corpora: openbooks

text:
Konrad Gliściński

Dyskursy prawa autorskiego

krótka historia

Jest dla mnie bolesnym prezentowanie stanowiska, które może być błędnie lub źle zrozumiane jako nieprzyjazne dla interesów literatury czy pisarzy

Thomas Babington Macaulay

Historię prawa autorskiego wypada zacząć od stwierdzenia, że: „Prawo autorskie nie jest prawem twórcy.

Jest to prawo każdego podmiotu prawa autorskiego.

Kto jest tym podmiotem, wynika z osobnych postanowień ustawy, regulującej stosunki wynikające wobec powstania dzieła”.

Prawo autorskie jest prawem regulującym stosunki prawne wynikające z faktu stworzenia dzieła.

Ustawa może tworzyć zupełnie dowolne pojęcie autora, w szczególności za autora może uznawać twórcę, tj. osobę, która stworzyła dzieło.

Uprawnienia przysługujące na mocy prawa autorskiego można przyznawać dowolnym podmiotom.

„Może być rzeczą słuszną, ale konstrukcyjnie bynajmniej nie jest konieczne, aby podmiotem tym był twórca”.

Prawa autorskie, od samego początku ich wymyślenia przez człowieka, budziły liczne kontrowersje.

Prawnicy, ekonomiści, politycy, twórcy oraz przedsiębiorcy podnosili różne argumenty, zarówno gloryfikujące, jak i negujące sens istnienia takiego systemu ochrony.

Próba prześledzenia, w jaki sposób przywileje wyłączności druku, nadawane wydawcom poszczególnych książek, przerodziły się w bezwzględne, podmiotowe prawa autorskie regulujące zasady kopiowania zerojedynkowych sygnałów elektronicznych za pośrednictwem Internetu, nie jest jednak zadaniem prostym.

Zasadniczym celem książki jest próba pokazania, w jaki sposób doszło do „oparcia światowego systemu prawa autorskiego na koncepcji cywilnych praw podmiotowych bezwzględnych, przysługujących w zasadzie twórcy”.

Taki kształt praw autorskich został zasadniczo przesądzony w ramach Konwencji Berneńskiej, której tzw. rewizja rzymska z 1928 roku stanowić będzie zasadniczą ramę historyczną niniejszego opracowania.

Wtedy to bowiem został ukształtowany zasadniczy zrąb praw autorskich, których dalszy rozwój w wieku XX i XXI stanowił rozwinięcie przyjętych wcześniej założeń.

Moim zadaniem nie jest prześledzenie całej historii prawa autorskiego, ani nawet detaliczne opisanie poszczególnych jej etapów.

Główny cel stanowi pokazanie argumentów, jakie były wykorzystywane w przeszłości w dyskusjach nad prawem autorskim; na tej podstawie zostaną wypracowane ogólne wnioski dotyczące istoty praw autorskich.

Konkluzje te odnosić się będą przeważnie do praw autorskich majątkowych.

Z historycznego puntu widzenia to właśnie one stanowiły bowiem oś sporu w dyskusjach nad prawem autorskim.

Jak pisał swego czasu Stefan M. Grzybowski, „nie ulega wątpliwości, że cały dotychczasowy rozwój, zdążający do wytworzenia systemu prawa autorskiego, jest elementem historycznym, a dzisiejszy stan prawny jest wynikiem powolnych przemian w dziejach instytucji prawnych, i to przemian zdeterminowanych zmieniającymi się warunkami społeczno-gospodarczymi, kształtującą się świadomością prawną społeczeństwa czy też określonych jego kręgów oraz rozstrzygającą ostatecznie o treści porządku wolą klasy panującej”.

To, co obecnie nazywamy prawami autorskimi, powstawało w wyniku zmieniających się doktryn politycznych i prawnych.

Uzasadnień istnienia tych praw poszukiwano w rozmaitych koncepcjach filozoficznych, poczynając od rozważań prawno-naturalnych, a kończąc na ekonomicznej analizie prawa.

Na prawo to można patrzeć z punktu widzenia ewolucji kultury i społeczeństwa, która w toku przemian wykształciła pojęcia autora i jego dzieła (utworu).

Jednak równie ważny wpływ na kształt obecnego systemu miały modele biznesowe związane z funkcjonowaniem czegoś, co obecnie można byłoby nazwać rynkiem kreatywnym.

Ze względu na rozpiętość i złożoność zagadnień związanych z tym tematem trudno jest przedstawić w pełni wyczerpujący obraz procesu tworzenia praw autorskich i zmian zachodzących w ich systemie.

Z tych powodów przedstawione tu zostaną jedynie najistotniejsze elementy składające się na jego genezę.

Z dzisiejszej perspektywy bardzo często mówi się o prawach autorskich w kontekście ich funkcjonowania w Internecie i wynikających z tego konfliktów.

Na ile jedni obywatele mogą korzystać z dorobku twórczego innych obywateli?

Czy ściąganie plików można nazwać piractwem i czy powinno ono być karane?

Czy umieszczenie na swoim profilu społecznościowym linka do filmu zamieszczonego w sieci jest zachowaniem sprzecznym z prawem?

Te i wiele innych pytań związanych z prawem autorskim w środowisku cyfrowym wynikają z faktu, że prawo to próbuje jednocześnie realizować dwa sprzeczne ze sobą cele.

„Z jednej strony, celem prawa autorskiego jest promowanie publicznego udostępniania i upowszechniania utworów «autorskich»; jednak z drugiej strony [prawo autorskie — K. G] potwierdza prawo twórcy do ograniczania lub odmawiania jakiegokolwiek dystrybucji swoich utworów”.

Innymi słowy, z jednej strony mamy interes publiczny, polegający na umożliwieniu jak największej ilości osób dostępu do jak największej ilości twórczości, z drugiej zaś — interes prywatny twórców, polegający na umożliwieniu im zarabiania na swojej twórczości.

Teoretycznie powoduje to konieczność poszukiwania równowagi pomiędzy interesem społecznym a interesem indywidualnym, pomiędzy ideą dobra publicznego a prywatnymi prawami twórców.

Czy jednak rzeczywiście celem prawa autorskiego jest zapewnienie twórcy pełnej kontroli nad dystrybucją swojego utworu, poprzez przyznanie mu praw wyłącznych umożliwiających zakazywanie jakiegoś rodzaju dystrybucji?

Czy oba te cele mają charakter równorzędny?

Czy może jednak prawa zakazowe przyznawane twórcom mają służyć jako środek realizujący cel pierwszy?

Czy w ogóle prawa autorskie powinny w XXI wieku być tworzone i wymyślane po to, by realizować jakieś określone cele społeczne?

Czy może są one prawami naturalnymi, istniejącymi niezależnie od woli poszczególnych ustawodawców, którzy jedynie potwierdzają ich istnienie, przyjmując stosowne regulacje prawne?

Opisywanie sporu wokół praw autorskich jako konfliktu pomiędzy twórcami a resztą społeczeństwa ma długą tradycję, sięgającą czasów uchwalenia w 1709 roku Statutu Anny — pierwszej ustawy przyznającej pewne prawa samym autorom.

Jednak czy taka dychotomia — interes indywidualny twórców versus interes publiczny społeczeństwa — pozwala w pełni zrozumieć, na czym w rzeczywistości polega problem praw autorskich?

Historia rozwoju systemu tych praw każe w to wątpić.

Jak pisał Lyman Ray Peterson: „Prawo autorskie (ang. copyright) zostało rozwinięte jako prywatna koncepcja prywatnej grupy; następnie została zaadoptowana przez ustawy”.

Z tego powodu jednym z głównych założeń niniejszej pracy jest prześledzenie, jaki wpływ na rozwój praw autorskich miały podmioty nabywające prawa autorskie od twórców.

Jak się bowiem okazuje, to właśnie w celu ochrony ich interesów zostały pierwotnie wymyślone przywileje drukarskie, które następnie — po zmianie uzasadnienia i włączeniu w nie interesów samych twórców — stały się prawami autorskimi.

Na obecny kształt praw autorskich nie można więc patrzeć jedynie z perspektywy interesu publicznego przeciwstawianego prywatnemu interesowi twórców.

Trzecim podmiotem, mającym swoje niezależne interesy — często sprzeczne z interesami samych twórców — są właśnie nabywcy praw autorskich.

Z tej perspektywy niezwykle ważne jest rozróżnienie poszczególnych uprawnień wynikających z praw autorskich.

Prawa te — w przeciwieństwie do jednolitego prawa własności — składają się z szeregu niezależnych od siebie uprawnień.

W przyjętym na gruncie polskiej legislacji modelu wyróżnić można prawa autorskie osobiste — m. in. takie jak prawo do autorstwa czy do integralności utworu — i prawa autorskie majątkowe, które zostały oparte na zasadzie wyłączności — monopolu eksploatacyjnego.

Choć z punktu widzenia obecnego rozwoju prawa wydają się one stanowić zintegrowaną całość — prawo autorskie — to jednak zupełnie dobrze (pomijając kwestię zobowiązań międzynarodowych) — można sobie wyobrazić system prawny, w którym funkcjonuje jedynie silna ochrona praw autorskich osobistych.

Dzięki nim możliwa byłaby np. ochrona twórców przed plagiatorami, tj. osobami przypisującymi sobie autorstwo czyjegoś utworu.

Z kolei jeżeli chodzi o prawa majątkowe, to otwartym pozostaje pytanie, czy oparcie tych praw na zasadzie praw wyłącznych, tworzących monopol eksploatacyjny, jest celem samym w sobie systemu prawa autorskiego, czy może jedynie środkiem co osiągnięcia innego celu, jakim jest zabezpieczenie uczestnictwa twórcy dzieła w korzyściach ekonomicznych czerpanych przez inne osoby w związku z eksploatacją jego utworu.

Niewątpliwie prawa wyłączne są sposobem na osiąganie tego celu.

Jak się jednak okazuje, wywołują one przy tym szereg niekorzystnych konsekwencji.

Przede wszystkim powodują one groźbę monopolizacji rynku informacji, utrudniają dostęp do kultury, mogą zagrażać wolności słowa etc.

Co ciekawe, prawa autorskie majątkowe bywają również niekorzystne dla samych twórców.

Po pierwsze chodzi o sytuację, w której nabywca praw autorskich podejmuje decyzję o całkowitym nieupublicznianiu nabytego utworu.

Po drugie oparcie systemu praw autorskich na paradygmacie praw wyłącznych może prowadzić do wykluczania całych kategorii dzieł współczesnych z ochrony prawno-autorskiej.

Na gruncie prawa autorskiego wypracowano zasadę, iż monopolem nie są objęte pomysły, a w konsekwencji uznaje się, że nie można objąć ochroną prawno-autorską suszarki na butelki Marcela Duchampa.

Pozostawienie poza ochroną prawa autorskiego całego szeregu dóbr niematerialnych takich właśnie jak idee, odkrycia, metody działania etc. z jednej strony uzasadnia się tym, że brak im wystarczającej konkretyzacji, umożliwiającej ich percepcję.

Obok tego jednak historycznie podnoszono dużo istotniejszy argument.

Skoro prawa autorskie przyznają wyłączność korzystania z danego dobra uprawnionemu, to umożliwienie przyznawania tych praw w stosunku do idei i pomysłów oznaczałoby ich monopolizację, a w konsekwencji prowadziłoby do znacznego ograniczenia wolności twórczej innych osób.

Za ojca tego rozumowania, do czego wrócimy w odpowiednim momencie, uchodzi Johann Gottlieb Fichte.

Wprowadził on do dyskusji o prawie autorskim podział na niechronione *idee* i podlegającą monopolizacji *formę* wyrażenia.

Bazując na tym podziale Stanisław Rudstein pisał: „prawo autorskie rozciąga się nie na *treść*, która za własność ogółu uchodzić winna, lecz na jej samodzielne *opracowanie*, co zresztą samo przez się jest zrozumiałe i czyni w ogóle zbytecznem specjalne unormowanie powyższych kwestji w drodze przepisu prawa”.

Ten sam prawnik w innym miejscu wyjaśniał, że: „Przedmiotem właściwej obrony prawnej jest nie sam pomysł, lecz sposób i forma jego wykonania i uzewnętrznienia, swoisty a danemu autorowi właściwy «modus» ujęcia i przeprowadzenia tezy.

Idea czy pomysł nie może uchodzić za wyłączną własność tego, który ją w pewną formę ujął.

Posiadać może tylko roszczenie w tym kierunku, by wykonanie, przeprowadzenie pomysłu w sposobie, skrystalizowanym w danym utworze, przez innych przyswajane nie było”.

Podobnie inny polski prawnik, Stanisław Pyrowicz, pisał: „idea zawarta w danym dziele literackim lub artystycznym jest czysto indywidualną własnością autora, to jednak również nie ulega kwestji, że w każdej pracy duchowej autor musi posiłkować się w znacznej mierze ogólnym zasobem wiedzy, należącym do własności ludzkiego rozumu i zaledwie tylko pewna mała cząstka wyobraża właściwie jego osobistą twórczość.

Ztąd wynika, że jedynie ta cząstka może być przedmiotem wyłącznego prawa autorskiego, to zaś, co należy w dziele literackiem lub artystycznem do powszechnego dobytku wiedzy ludzkiej, winno pozostawać własnością ogółu, czyli powrócić do niej, skoro tylko prawo autora pozyska sprawiedliwe zaspokojenie”.

Ową cząstkę mogącą podlegać monopolizacji nazywamy obecnie przejawem działalności twórczej o indywidualnym charakterze.

„Idea, skoro w czyn przeszła i nosi na sobie piętno indywidualności autora, jest również przedmiotem własności; a że własność polega na wyłączności… przeto własność literacka i artystyczna nadaje niewątpliwe wyłączne prawo wydania na widok publiczny i rozpowszechnienia wszelkiemi możliwemi sposobami dzieła nauki lub sztuki, a ztąd zabronienia tego innym bez oddzielnej z autorem umowy”.

To jednak w gestii ustawodawcy pozostawało ustalenie, co może zostać objęte ową wyłącznością.

W przypadku prawa własności właściciel włada swoją rzeczą.

Rzecz jako taka istnieje niezależnie od systemu prawa, z zastrzeżeniem pewnych wyjątków, prawo nie określa granic rzeczy.

W przypadku praw autorskich sytuacja wygląda inaczej.

Tutaj dopiero reguły prawne kreują przedmiot prawa — zwany utworem.

Na gruncie polskiego prawa autorskiego monopolem eksploatacyjnym objęte są wszelkie przejawy działalności twórczej o indywidualnym charakterze.

Za Januszem Bartą i Ryszardem Markiewiczem należy przyjąć, że przez przesłankę twórczości, czasem również określaną mianem oryginalności, rozumie się, że dany rezultat pracy człowieka ma charakter kreacyjny.

Jest ona spełniona wtedy, kiedy w wyniku tej pracy pojawi się „subiektywnie nowy wytwór intelektu”.

Z kolei indywidualność danego utworu „związana jest z oceną, czy istnieją w nim [utworze — KG] właściwości związane z niepowtarzalną osobowością człowieka”.

Zbadanie istnienia wyżej wymienionych przesłanek w danym dziele pozwala na stwierdzenie, czy dane dzieło można zakwalifikować jako utwór objęty ochroną na gruncie prawa autorskiego, oraz na wskazanie, jakie elementy danego dzieła podlegają tej ochronie.

„Stwierdzenie, że określone składniki dzieła nie mają cechy twórczości i indywidualności, powoduje, że choć cały utwór jest przedmiotem prawa autorskiego, to jednak te elementy ochronie autorskiej nie podlegają i w konsekwencji mogą być dowolnie eksploatowane przez osoby trzecie”.

W ten oto sposób za sprawą prawniczych konstrukcji powstaje arbitralnie ustanowione przez ustawodawcę dobro niematerialne, które może podlegać zawładnięciu.

Pomiędzy tym, co może podlegać zawłaszczeniu, a tym, co pozostaje poza ochroną monopolu autorskiego, przebiega jednak bardzo umowna granica.

Jak zauważył w swoim orzeczeniu jeden z sądów: „Nikt nigdy nie był w stanie wyznaczyć tej granicy, i nikt nigdy nie będzie”.

Na tym tle powstaje podstawowe pytanie — czemu mają służyć prawa autorskie?

Co tak naprawdę powinno stanowić podstawę całego systemu ochrony praw autorskich.

Przykładowo za czasów ancien régime uznawano, że ochroną mogą być obejmowane jedynie dzieła o charakterze ozdobnym lub ornamentacyjnym, nie zaś należące do sztuki przedstawiającej.

Sztuka przedstawiająca uznawana była za kopię natury, a jako taka nie była traktowana jako oryginalne (tj. twórcze) dzieło zasługujące na ochronę.

Podział na idee i formę czy wydzielenie elementów indywidualnych i twórczych związane było po prostu z potrzebą stworzenia czego, co mogło podlegać zawłaszczeniu.

Podział ten nie jest odzwierciedleniem żadnego naturalnego porządku rzeczy, nie jest — jak w przypadku prawa własności — podyktowany fizycznymi właściwościami dóbr materialnych.

Jest arbitralnym podziałem opartym na potrzebie dostosowania przedmiotu ochrony do założonego celu, jakim było stworzenia monopolu eksploatacyjnego.

Wynikało to z założenia, że ekonomia funkcjonowania dóbr niematerialnych jest taka sama jak ekonomia funkcjonowania dóbr materialnych, a skoro tak, to zarówno rzeczy jak i utwory powinny być chronione prawami wyłącznymi.

Innymi słowy przyjęte założenie o potrzebie praw wyłącznych wymusiło kompromis w zakresie tego, co powinno być przedmiotem ochrony.

Gdyby przykładowo system nastawiony był na ochronę dóbr uznawanych za dzieła sztuki, mógłby on być zbudowany zupełnie inaczej.

Teoretycznie można bowiem byłoby sobie wyobrazić, że system praw autorskich dotyczyłyby jedynie ochrony interesów osobistych twórców — w takim systemie wspomniana suszarka na butelki mogłyby bez problemu podlegać ochronie i przynosić jej autorowi wszystkie płynące z praw osobistych korzyści.

Jak powiedzieliśmy jednak na wstępie, prawo autorskie nie jest prawem twórców ani prawem chroniącym coś co można było by intuicyjnie określić dziełami sztuki czy literatury.

Wywodzi się ono z przywilejów drukarskich i zostało zbudowane w oparciu o prawa wyłączne, które oczywiście odnoszą się do dzieł kreatywnych, ale opierają się na ustalonych przez siebie zasadach.

W konsekwencji pomiędzy pojęciem dzieła sztuki a pojęciem utworu w rozumieniu prawa autorskiego zachodzi stosunek krzyżowania.

Innymi słowy twórca może stworzyć coś, co uchodzi za dzieło sztuki, a pomimo to mogą mu nie przysługiwać z tego tytułu prawa autorskie.

Na odwrót ktoś, kto zrobił coś, co nigdy nie byłoby uznane za dzieło sztuki, może czerpać wszelkie korzyści wynikające z monopolu autorskiego.

Taki stan rzeczy nie może dziwić.

Parafrazując wcześniejszą wypowiedź Stefana M. Grzybowskiego, może być rzeczą słuszną, ale konstrukcyjnie bynajmniej nie jest konieczne, aby utworami w rozumieniu prawa autorskiego były dzieła sztuki.

Jeżeli tak jednak jest — tj. jeżeli prawo zakłada ochronę czegoś, co ze społecznego punktu widzenia nie powinno być obejmowane ochroną — bo czy rzeczywiście cała argumentacja dotycząca twórczego geniusza i potrzeby zabezpieczenia jego interesów twórczych nadaje się do opisu sytuacji objęcia monopolem prawno-autorskim rozkładu jazdy czy kompozycji kwiatowej — to czy prawo autorskie powinno się obarczać całą tą retoryką praw twórców?

Czy rzetelnie nie byłoby używać określenia „prawo chroniące inwestycyjne”?

Otóż nie.

Prawo autorskie i retoryka praw twórców były przez cały okres tworzenia monopolu autorskiego wykorzystywane przez podmioty nabywające te prawa w celu uzasadnienia ich pozycji.

Łatwiej jest bowiem uzasadniać potrzebę rozciągania monopolu eksploatacyjnego interesem biednych twórców aniżeli chęcią zabezpieczenia interesu konkurujących ze sobą przedsiębiorców.

Dodatkowo prawo wprost chroniące inwestycje może rodzić niewygodne pytanie, o to czym jest w praktyce ochrona inwestycji.

Czy jest to ochrona, mająca na celu zabezpieczenie jedynie zwrotu poniesionych przez inwestującego kosztów, czy może chodzi o zabezpieczenie mu możliwości osiągania zysków?

Jeśli tak, to czy takie prawo powinno zabezpieczać mu możliwość osiągania zysków w każdej wysokości, czy jedynie na pewnym poziomie?

Już na wstępie należy jednak przyznać, że głównym tematem będzie kwestia rozumienia istoty praw autorskich jako koncepcji wypracowanej w zachodniej kulturze prawnej, stanowiącej odpowiedź na umasowienie dostępu do szeroko rozumianej twórczości.

„Zawód autora jest jednym z najstarszych na świecie, jednak prawo autorskie ma swój początek w Zachodniej Europie i potrzeba jego ustanowienia pojawiła się nie wcześniej niż w piętnastym wieku”.

Powszechnie przyjmowanym założeniem jest to, że początków prawa autorskiego należy doszukiwać się w czasach rewolucji Gutenberga.

To właśnie wynalezienie systemu powielania książek za pomocą ruchomych czcionek miało spowodować wykształcenie się systemu przywilejów drukarskich, a następnie w pełni rozwiniętych praw autorskich.

Przeświadczenie, że to właśnie zmiany technologiczne stanowią jedno z głównych wyzwań dla tej gałęzi prawa, jest po części prawdziwe.

Zmiany w prawie, jakie były dokonywane za sprawą wynalezienia najpierw druku, a później fotografii, radia, technologii nagrywania dźwięku na płyty gramofonowe, kinematografii czy wreszcie telewizji satelitarnej oraz Internetu, są rzeczą bezsprzeczną.

Jednak równie istotnym jest dopowiedzenie, że wynalazki te same z siebie nie wywoływały potrzeby zmiany w prawie.

Do tych zmian dochodziło bowiem dopiero wtedy, kiedy w związku z wprowadzeniem jakieś nowinki technologicznej wykształcił się model biznesowy umożliwiający komercjalizowanie twórczości za jej pomocą.

Powstanie nowego sposobu zarabiania na twórczości rodziło pytanie o podział płynących z niego zysków.

To właśnie z tej perspektywy widzimy twórcę i potrzebę zabezpieczenia jego interesów.

Opierając się na zasadzie słuszności zakładamy, że twórca powinien czerpać jakiś zysk z tytułu eksploatacji dzieła, która innym osobom przynosi zysk.

Jak się jednak okaże, to perspektywa tych osób, które eksploatowały zawodowo utwory innych osób, miała znaczący wpływ na kształt praw autorskich.

To właśnie potrzeba ochrony przedsiębiorców zajmujących się handlowym dostarczaniem treści od twórców do odbiorców stanowiła główny, choć oczywiście nie jedyny, katalizator rozwoju praw autorskich — praw opartych na zasadzie wyłączności.

Z punktu widzenia twórcy, jeżeli już uznał, że jego dzieło może ujrzeć światło dzienne, zasadniczo nie ma znaczenia, czy będzie ono komercyjnie rozpowszechniane przez jednego przedsiębiorę, czy przez kilku, o ile tylko będzie on uczestniczył z zyskach wypracowanych na swojej twórczości.

Jednak z perspektywy rozpowszechniającego sprawa wygląda zupełnie inaczej.

Jemu z kolei zależy, aby wyłącznie on mógł rozpowszechniać dany utwór.

Im mniejsza konkurencja w dystrybucji twórczości, tym większe i łatwiejsze do osiągania zyski.

„Próbując rozwiązań problem monopolu wynikających z praw autorskich [ang. copyright], generalnie ignoruje się prawdziwe źródło zagrożeń wynikających z monopolu.

Tym źródłem oczywiści nie jest autor, ale wydawca.

To wydawca, nie autor, kontroluje handel książkami i to wydawca, a nie autor, pragnie ochrony przed konkurencją.

Jednak problem ten pozostaje niewidoczny, ponieważ dostępność praw autorskich [w zakresie monopolu wyłączności — K. G.] jest ukryta za ideą, że prawo autorskie jest tylko prawem autorów [ang. copyright as only authors' right]”.

Prawa autorskie swoją genezę i strukturę treściową zawdzięczają rozwojowi pierwszego masowego rynku dostępu do twórczości, jakim był rynek książek złożony z pisarzy, wydawców i czytelników.

Prawa autorskie od zawsze więc związane były z istnieniem trzech podstawowych grup interesu: twórców, podmiotów komercyjnie eksploatujących twórczość oraz odbiorców.

Z tej perspektywy prawo autorskie powinno być pojmowane jako mechanizm równoważenia ich interesów.

Jak pisał już w 1968 roku jeden z bardziej wpływowych angielskich historyków praw autorskich, Lyman Ray Patterson:

„Prawo autorskie […] jest używane dla ochrony ekspresji idei dla zysku.

Współczesny kontekst tworzy fundamentalną sprzeczność dla prawa autorskiego.

Społeczeństwo, które traktuje wolność ekspresji jako podstawową zasadę wolności, jednocześnie ogranicza tę wolność w zakresie, w jakim uznaje idee za chronione prawami własności interesy.

Ta sprzeczność powstaje w wyniku sensownych, ale sprzecznych ze sobą, strategii — zapewnienia autorom możliwości czerpania korzyści ze swojej pracy oraz umożliwienia publikowania, a tym samym promowania nauki.

Rozstrzygnięcie tych konfliktów, powstałych za sprawą istnienia konkurujących ze sobą celów, wymaga starannego opisywania praw, jakie można uzyskać w zawiązku z publikowaniem prac bardziej w oparciu o zasady niż reguły.

Dlatego problemem praw autorskich obecnie jest to, jak najlepiej pogodzić interesy tych trzech grup  — autorów, którzy dają ekspresje ideom, wydawców, którzy rozpowszechniają idee, oraz członków społeczeństwa, którzy wykorzystują te idee”.

Różnica pomiędzy zasadami a regułami nie dotyczy ich treści, ale polega na odmiennym sposobie ich funkcjonowania.

„Reguły to te normy postępowania, które wyznaczają powinne zachowanie w sposób «wszystko albo nic» […] czyli ujmując to prościej reguły można spełnić albo nie.

A zatem reguła albo stosuje się do rozstrzyganego przypadku, albo nie.

[…]

Natomiast zasady funkcjonują w zgoła odmienny sposób.

Nie wyznaczają one bowiem żadnego konkretnie określonego sposobu zachowania organu dokonującego rozstrzygnięcia (sędziego, urzędnika).

[…]

Bowiem zasady mają inną właściwość niż reguły: można je spełniać w różnym stopniu.

[…]

A zatem zasady są pewnymi szczególnymi normami nakazującymi realizację pewnego stanu rzeczy w możliwie największym stopniu”.

Model biznesowy oparty na ograniczonym dostępie do twórczości towarzyszył prawom autorskim w zasadzie do czasu powstania radia oraz płyty fonograficznej.

Do tego momentu bowiem model zarabiania na twórczości był oparty na prostym założeniu wynikającym z ograniczeń technicznych.

Twórca swoje dzieło mógł zasadniczo komunikować swoim odbiorcom jedynie za pośrednictwem materialnych nośników.

Były nimi fizyczne papierowe książki, fizyczne rzeźby, partytury z nutami etc.

Wszystkie te nośniki wymagały stosunkowo kosztownego ich wytworzenia i przeznaczone były dla ograniczonego kręgu odbiorców.

Nawet w przypadku wykonywania utworów muzycznych czy dramatycznych musiał istnieć nośnik w postaci muzyka czy grupy teatralnej, to konkretne wykonanie adresowane było do konkretnej publiczności zgromadzonej w określonym miejscu.

Każdorazowe zapoznawanie się z treścią utworu wymagało więc bezpośredniego dostępu do nośnika, który z istoty swoich fizycznych ograniczeń był dostępny ograniczonej liczbie odbiorców.

Pośrednik zajmujący się komercjalizacją utworów ponosił więc koszty dostępu do takiego utworu, najpierw w postaci nabywania od twórców manuskryptów czy oryginałów ich prac, później zaś praw autorskich do nich.

Model biznesowy wymagał wytworzenia kopii danego utworu i wprowadzenia jej na rynek, zasadniczo więc każdy dostęp do utworu uwarunkowany był zakupieniem wytworzonej kopii utworu.

W takiej logice biznesowej, stworzenie kopii przez pierwotnego ich producenta czy wydawcę uwzględniało przede wszystkim koszt nabycia od twórcy oryginału utworu oraz koszty wytworzenia i dystrybucji pewnej ilości jego egzemplarzy.

Taki producent, mając zapewnioną przez prawo wyłączność eksploatacji kopii, czy to za sprawą przywilejów, czy praw autorskich, mógł wprowadzać na rynek utwory bez obawy, że konkurencja powieli egzemplarze danego utworu i wprowadzi je na rynek po niższych cenach, nieuwzględniających opłat na rzecz twórców.

Kiedy utwory, jako dobra niematerialne, były technologicznie połączone ze swoimi nośnikami, model biznesowy oparty na prawach monopolistycznych mógł wydawać się po części usprawiedliwiony.

Zarabianie na rozpowszechnianiu utworów wiązało się z ponoszeniem kosztów wytworzenia nośnika, w które wliczały się koszty stworzenia utworu.

Każdy, kto chciał się zapoznać z utworem, musiał nabyć nośnik i albo zrobił to u mnie, po wyższej cenie, albo u konkurenta, który nie musiał opłacać twórcy.

Logika ta zaczęła zmieniać się wraz z wynalezieniem płyty fonograficznej, a następnie technologii radiowej.

Wtedy bowiem okazało się, że raz wytworzony nośnik może docierać do nieporównywanie większej ilości odbiorców niż było to możliwe kiedykolwiek wcześniej.

Ten, kto chciał zapoznać się z utworem, nie musiał już kupować nośnika.

Mógł po prostu włączyć radio.

Wtedy na dobre zdano sobie sprawę, że na jednym utworze nie będzie już zarabiać tylko pierwotny producent, jak to miało zasadniczo miejsce wcześniej, ale może na nim zarabiać (bezpośrednio lub pośrednio), i to znacznie więcej, nieokreślona grupa innych przedsiębiorców.

Masowość wkroczyła w nowe stadium.

Nieco teorii

Periodyzacja

Rozwój praw autorskich dzieli się na cztery główne okresy: (1) okres przywilejów (XIV–XVIII w.) przyznawanych w związku z rozwojem techniki drukarskiej; (2) okres ustawodawstw narodowych (1710–1886 r.), opartych na zasadzie przyznawania autorom wąskiego monopolu eksploatacyjnego wraz z możliwością jego przenoszenia na inne podmioty; (3) okres internacjonalizacji praw autorskich majątkowych, rozpoczęty od powstawania sieci umów dwustronnych między różnymi krajami, przekształconych następnie w 1886 roku w międzynarodową Konwencję Berneńską o ochronie dzieł literackich i artystycznych; (3a) równoległy i w pewnym zakresie niezależny okres rozwoju praw autorskich osobistych, opartych o niemiecką teorię praw osobowych i orzecznictwo francuskie, trwający od połowy wieku XIX, i zwieńczony wprowadzeniem do Konwencji Berneńskiej artykułu 6 bis w 1928 roku; (4) oraz okres globalizacji, trwający od 1994 r.

Za moment przełomowy w rozwoju prawa autorskiego uchodzi uchwalenie przez parlament angielski Statutu Anny w 1710 roku.

Z systemu przywilejów, w którym wydawca otrzymywał prawa wyłączne, przeszliśmy w epokę, w której twórca traktowany był jako podmiot pierwotnie posiadający prawa do swojego dzieła.

Następowało powolne przejście od systemu opartego na arbitralnie przyznawanych przywilejach do systemu opartego o prawa autorskie.

Zmiana ta z jednej strony związana była z rozwojem idei praw naturalnych i przeszczepieniem jej na grunt praw twórców.

Jak pisze Leonard Górnicki, to właśnie doktryna praw naturalnych, niezbywalnych i przysługujących jednostce oraz ideologia Oświecenia kładły nacisk na to, że „własność płodów ducha ludzkiego, geniuszu ludzkiego jest przyrodzonym prawem człowieka, że każdy może swobodnie rozporządzać owocem swojej pracy twórczej, najgłębszej twórczej siły tkwiącej w naturze człowieka, która jest źródłem i uzasadnieniem prawa własności”.

W nowym systemie arbitralnie przyznawane wydawcom przywileje wyłączności druku miały być zastąpione ogólnym prawem autorów do swoich dzieł.

Wraz z tym kształtować zaczęło się przekonanie, że dobra niematerialne, podobnie jak wcześniej dobra materialne, mogą i powinny wchodzić do szerokiego pojęcia majątku jednostek.

Jednak z drugiej strony wykorzystanie retoryki praw naturalnych przynależnych twórcom i przejście do nowego systemu opartego na prawach prywatnych związane było z zabiegami podejmowanymi przez samych wydawców.

Zdaniem Lymana Ray Persona „Prawo autorskie przekształciło się z praw wydawców w prawa autorów z powodów, które jednak miały niewiele wspólnego z interesami samych autorów.

Zmiana była podyktowana staraniami wydawców, związanymi z chęcią utrwalenia ich monopolu, na stałe zasłaniając różnicę interesów wydawców i interesów autorów w stosunku do ich dzieł”.

Jak się niedługo przekonamy, to właśnie wydawcy i opłacani przez nich autorzy tacy jak Denis Diderot byli bardzo zainteresowani rozprzestrzenianiem idei autorskich praw naturalnych.

System przywilejów oraz system praw autorskich różnią się od siebie kilkoma ważnymi elementami.

Po pierwsze, prawa autorskie, w sferze retorycznej i w swoim uzasadnieniu, odwołują się do pojęcia twórcy — nazywanego przez ustawy autorem.

To on staje w centrum systemu, jego twórczość ucieleśniona w dziele-utworze uzasadnia przyznanie mu pewnych praw chroniących sferę jego interesów majątkowych (praw autorskie majątkowe) oraz sferę interesów niemajątkowych (prawa autorskie osobiste).

Po drugie system ten oparty jest na założeniu, że prawa przysługują twórcy automatycznie, z samego faktu stworzenia utworu.

W przeciwieństwie do tego system przywilejów nie miał charakteru automatycznego, ich uzyskanie związane było z decyzją pewnego organu.

Przywileje, w przeciwieństwie do praw, były więc darem ze strony władzy, który mógł być odebrany w każdym momencie.

Po drugie przywileje mogły być przyznawane twórcom, jednak częściej ich adresatami byli wydawcy i księgarze.

Szczegółowe różnice pomiędzy oboma systemami i ich uzasadnieniami można mnożyć.

Oba jednak systemy oparte były na wspólnym założeniu.

Prawo wynikające czy to z przywileju, czy to z prawa autorskiego, było prawem wyłącznym (zakazowym), tworzącym monopol eksploatacyjny.

To właśnie ten monopol stanowi oś konstrukcyjną obu systemów.

I to właśnie on będzie stanowił główny temat niniejszej książki.

Ze współczesnymi systemami praw autorskich przywileje łączy jeszcze to, że miały one charakter czasowy, oraz w przypadku naruszenia monopolu z nich wynikającego przewidywały środki egzekucyjne, takie jak zajęcie i konfiskata nielegalnych książek, grzywny, oraz w niektórych przypadkach obowiązek zapłaty stosownego wynagrodzenia.

Najpełniej przejście systemu przywilejów w system praw autorów oddawały ustawy francuskie z 1791 oraz 1793 roku.

To na ich bazie wypracowane zostało z czasem pojęcie własności literackiej oraz praw autorskich osobistych.

Zanim do tego doszło, prawa autorskie przechodziły długą drogę batalii sądowych, sporów parlamentarnych oraz zabiegów lobbingowych prowadzących w efekcie do poszerzania zakresu monopolu z nich płynącego.

W ramach rozwoju ustawodawstw można dostrzec istotną zmianę podejścia do praw autorskich, prowadzącą do transformacji w kierunku współczesnego prawa autorskiego.

Zmiana ta widoczna jest szczególnie w ustawach francuskich doby rewolucji, z 1791 oraz 1793 roku, w pruskiej ustawie z roku 1837 oraz w angielskiej ustawie z 1842.

Tę zmianę paradygmatu można za Martinem Kretschmerem oraz Friedmanem Kawholem sprowadzić do trzech elementów:

1) Zrezygnowano z ustalania długości trwania ochrony prawnej w odniesieniu do momentu publikacji, na rzecz wskazania, że trwa ona przez cały okres życia autora i przez pewien czas po jego śmierci.

Pierwszą ustawą rozciągającą czas trwania praw autorskich ponad okres życia twórcy (post mortem), była francuska ustawa z 1791 roku poświęcona twórczości teatralnej.

Zgodnie z nią prawa twórcy miały trwać przez okres 5 lat po jego śmierci, z kolei ustawa francuska z 1793 roku, zwana deklaracją praw geniusza, wskazywała dziesięcioletni okres.

Od czasu do czasu pojawiały się idee wskazujące, że prawa autorskie, na wzór prawa własności, powinny trwać wiecznie.

Statut Anny, określający czas trwania tych na 14 lat od momentu pierwszej publikacji, przełamywał obowiązujące na mocy common law wieczyste prawo do kopiowania przysługujące poszczególnym wydawcom.

Również w XIX wieku w kilku ustawodawstwach obowiązywało wieczyste prawo autorskie.

Było tak m. in. w Holandii w latach 1796–1807, w Meksyku w latach 1884–1929 czy w Wenezueli w latach 1894–1930.

W niektórych ustawodawstwach obowiązywały regulacje, w których po wygaśnięciu praw autorskich twórców i ich spadkobierców prawa te stawały się, wieczyście, własnością państwa lub specjalnych funduszy.

Dominującą tendencją pozostało jednak udzielanie ochrony prawnej przez określony czas.

Jednak i tutaj nie było pełnej jednomyślności.

Część krajów uznawała, że okres ochrony powinien być liczony od momentu dokonania pierwszej publikacji.

Dopiero ustawodawstwo francuskie z okresu rewolucji wprowadziło zasadę post mortem auctoris — polegającą na tym, że prawa autorskie trwać miały przez okres życia twórcy oraz pewien czas po jego śmierci.

Okresy ochronne różniły się długością, nie tylko ze względu na państwo, w jakim obowiązywały, ale również na to, jakiego rodzaju twórczość była nimi objęta.

Mogły więc trwać one od 5 lat po śmierci autora aż do 80 lat.

Krótsze okresy ochronne przyznawane były fotografii oraz utworom kinematograficznym.

Upłynięcie okresu ochronnego nie zawsze kończyło sprawę.

W tym zakresie obowiązywały trzy modele postępowania.

Najbardziej rozpowszechnionym na świecie był ten, w którym po upływie przewidzianego okresu prawo autorskie wygasało, a dzieła nim objęte stawały się własnością publiczną (domaine public).

Po przeciwnej stronie występował model skrajny, polegający na tym, że prawa po upływie pewnego okresu stawały się własnością państwową (domaine d'État).

Państwo, przejmując monopol, miało zarządzać tymi prawami i czerpać z nich korzyści.

Systemem pośrednim był model domain public payant, który to nakładał na podmioty rozpowszechniające utwory literatury, nauki i sztuki, co do których wygasły już prawa autorskie, obowiązek odprowadzania na rzecz wskazanej instytucji pewnej opłaty, najczęściej wyliczanej w stosunku do przychodów czerpanych z eksploatacji tych utworów.

2) Rozszerzono ochronę, pierwotnie przysługującą tylko książkom, na inne rodzaje twórczości (w tym kompozycje muzyczne).

Wtedy to zaczęło kształtować się pojęcie oryginalności jako przesłanki wyznaczającej ochronę prawno-autorską.

Zdaniem historyków jedną z najbardziej wpływowych ustaw ówczesnej Europy była pruska ustawa o prawie autorskim z 1837 roku.

To właśnie ona jako pierwsza dotyczyła zarówno utworów literackich czy muzycznych, jak i sztuki.

Dominującym wcześniej modelem było bowiem tworzenie osobnych regulacji na potrzeby poszczególnych rodzajów utworów.

3) Zaczął kształtować się abstrakcyjny przedmiot ochrony (utwór).

Z prawa chroniącego wydawców przed nieautoryzowanym kopiowaniem materialnych nośników (papierowej książki zadrukowanej tekstem czy płótna zamalowanego farbą), prawo autorskie stało się prawem chroniącym abstrakcyjny przedmiot, jakim był utwór, dzieło stworzone przez twórcę — autora.

Rozwój tego pojęcia stanowił bezpośrednią konsekwencję „komercjalizacji i utowarowienia kultury drukowanej, które następowało przez okres wieku osiemnastego”.

Obok wyłącznego prawa reprodukcji utworów pisarskich zostało następnie wprowadzone wyłączne prawo (publicznego) wykonywania pewnej kategorii utworów, najpierw dramatycznych, potem muzycznych.

Monopol autorski zaczęto rozciągać nie tylko na samo dzieło pierwotne, ale również na jego adaptacje, tłumaczenia, wariacje etc., wprowadzając z czasem koncepcję praw zależnych.

Właśnie w rozciągnięciu praw autorskich na abstrakcyjny przedmiot ochrony (utwór) Lyman Ray Patterson widzi ironię praw autorskich.

„W społeczeństwie, gdzie nie było wolności idei, prawo autorskie (ang. copyright) chroniło tylko przeciwko piractwu; w społeczeństwie, gdzie jest wolność idei, prawo autorskie (ang. copyright) chroni przed plagiatem”.

Uzasadnienia prawa autorskiego

Zakres monopolu prawnego przyznawanego w związku z faktem stworzenia dzieła ulegał ciągłemu rozszerzaniu, zarówno pod względem długości jego trwania, rodzajów twórczości nim obejmowanych oraz, co najważniejsze, zakresu uprawnień płynących z praw autorskich.

Historia rozwoju prawa autorskiego nierozerwalnie związana była z rozwojem teorii uzasadniających istnienie tego rodzaju monopolu prawnego.

W prawie nie występują bowiem konieczności w sensie logicznym — przyjęcie konkretnych instytucji prawnych wymaga podania racji przemawiających za ich wprowadzeniem.

Co również należy podkreślić rozwój prawa autorskiego, jak i teorii je uzasadniających, przebiegał równolegle z procesem rozumienia tego czym jest i jakie są źródła prawa jako takiego.

Do podstawowych koncepcji wyjaśniających istotę prawa zalicza się z jednej strony koncepcje prawno-naturalne, z drugiej zaś pozytywistyczne.

W Europie kontynentalnej teoretycznych założeń autorskiego doszukiwać się można w m.in. w powstaniu w XIX wieku romantycznej koncepcji autora oraz niemieckiej filozofii idealistycznej.

„Wpływ romantycznej koncepcji opisującej relacje pomiędzy autorem a jego utworem może być zaobserwowany w działaniach ustawodawców i sędziów polegających na wydłużaniu czasu trwania monopolu prawno-autorskiego, w zawężaniu przypadków dozwolonego użytku (ang. fair use), jak również w rozszerzaniu praw autorskich o utwory zależne (takie jak tłumaczenia) oraz uwzględnianiu innych źródeł wynagradzania (takich jak wykonania)”.

Obok uzasadnień teoretycznych można jednak również dostrzec bardziej prozaiczną walkę toczoną pomiędzy wydawcami i autorami, mającą na celu zabezpieczenie interesów ekonomicznych obu tych grup.

Z tej perspektywy rozszerzanie monopolu autorskiego stanowiło prostą metodę alokowania zysków płynących z eksploatacji utworów.

Uzasadnienia teoretyczne miały jedynie charakter jedynie retoryczny i w praktyce rzadko przekładały się na konkretne rozwiązania ustawodawcze.

Często bowiem prawo autorskie było kształtowane w wyniku umiejętności lobbingowych wydawców lub rzadziej autorów.

Było ono po prostu dogodnym narzędziem regulowania rynku i podziału zysków płynących z produkcji i dystrybucji dóbr kultury.

Teorie deontologiczne

Deontologiczne uzasadnienia istnienia praw autorskich zakładają istnienie jakiejś formy obiektywnie istniejących praw naturalnych, będących wyższym porządkiem normatywnym niż porządek prawny.

Prawo natury nie jest ujmowane jako rezultat woli człowieka — zakłada się bowiem, że istnieją pewne normy, które są niezależne od woli społeczeństwa.

W takim ujęciu prawa autorskie istnieją w danym kształcie niezależnie od konsekwencji, jakie ich istnienie wywołuje.

Ludzie jedynie odczytują takie normy oraz im podlegają, nie zaś tworzą je.

„Jeżeli takie prawa naturalne zostają rozpoznane, nie mogą one podlegać ograniczeniom, nawet jeżeli ich alokacja zmniejsza w całości dobrobyt społeczny albo użyteczność, narusza sprawiedliwą dystrybucję lub tym podobne”.

Historycznie pierwszą deontologiczną koncepcją uzasadniającą istnienie monopolu autorskiego była ta odwołująca się do teorii własności Johna Locke'a.

Zgodnie z nią własność prywatna taktowana była jako gwarancja autonomii jednostki, na której to oparty jest porządek społeczny.

Jej istota sprowadza się do wyjaśnienia w jaki sposób własność wspólna przekształca się we własność indywidualną.

Według Locke'a czynnikiem powodującym taką transformację była praca człowieka.

Zmieszanie pracy z dobrami materialnymi prowadzić miało do zawłaszczenia danego dobra.

Ze względu na swój prawno-naturalny charakter teoria ta uznaje, że prawo własności powstaje wyłącznie w wyniku pracy indywidualnych jednostek, nie jest zaś prawem wykreowanym przez ustawodawcę.

Rola tego ostatniego sprowadzona jest co najwyżej do potwierdzenia faktu powstania własności.

Zgodnie bowiem z tą teorią własność powstanie w wyniku pracy człowiek, a nie decyzji ustawodawcy.

Czym innym jest jednak teoria własności Locke'a a czym innym jej zastosowanie w celu uzasadnienia istnienia prawa autorskiego.

Transpozycja teorii Locke'a na potrzeby uzasadniania prawa autorskiego sprowadzała się, szczególnie w praktyce orzeczniczej, do czysto retorycznego stwierdzenia — skoro ktoś stworzył utwór to ma prawo czerpać wszelkie zyski płynące z jego eksploatacji.

Z deontologicznego punktu widzenia chodziło o uznanie, że etycznym imperatywem jest uznanie, że takiej osobie przysługują prawa do stworzonego przez nią utworu.

Prawa te przysługują niezależnie od tego jakie z ich istnieniem związane są konsekwencje.

Uznanie, że twórcy z tytułu stworzenia przysługują jakiejś prawa, samo z siebie nie przesądzało o tym, że tymi prawami powinny być akurat prawa własności.

Pomimo to — powołując się na teorię Locke'a — uznawano, że skoro twórca stworzył utwór, tj. wykonał pewną pracę, to przysługuje mu z tego tytułu ich własność lub ewentualnie inne prawa wzorowane na prawie własności.

Takie podejście upraszczało jednak całe rozumowanie Locke'a, którego teoria nie sprowadzała się tylko do stwierdzenia, że wykonanie pewnej pracy uzasadnia zawłaszczenia dobra.

Obok tego wskazywała ona zarówno powody, dla których w ogóle potrzebne jest zawłaszczanie dóbr oraz granice tego zawłaszczania.

Sam Locke nigdy nie wykorzystał swojej teorii do uzasadnienia istnienia praw autorskich.

W konsekwencji jedyną możliwością pozostaje próba jej zinterpretowania w tym kontekście.

Nie uprzedzając dalszych rozważań, warto wskazać jedynie, że takie interpretacje budzą szereg zastrzeżeń.

Niezależnie od nich podstawowym warunkiem zastosowania tej teorii na potrzeby uzasadnienia praw autorskich jest ustalenie rozumienia samego pojęcia pracy.

Zacząć należało by od tego, czy pod tym pojęciem, na gruncie teorii Locke'a, w ogóle można rozumieć — obok pojęcia pracy fizycznej — również pracę o charakterze umysłowym, która to jest charakterystyczna dla procesu twórczego.

Locke przedstawił teorię zawłaszczenia dóbr materialnych, które to dobra w wyniku zmieszania ich z pracą stawały się czyjąś własnością.

Uznanie, że na gruncie tej teorii również praca umysłowa może usprawiedliwiać zawłaszczenie, otwiera jednak pytanie o to, czym jest owa prawa umysłowa.

Wiliam Fisher w tym kontekście pisze o czterech możliwych rozumieniach tego pojęcia.: Po pierwsze przez pracę można rozumieć po protu czas i wysiłek jaki został spędzony przez twórcę w stworzenie utworu (np. godziny spędzone nad kartką papieru).

Po drugie pracą może być pewna aktywność, której nikt inny by nie podjął (np. godziny spędzone na pracy twórczej, podczas gdy inni woleli by być na żaglach).

Po trzecie może być nią pewne aktywności, których efekty są społecznie korzystne (np. napisanie ważnej książki).

Po czwarte wreszcie może być to twórcza aktywność (stworzenie nowej idei).

Wybór któregoś z wyżej wymienionych sposobów rozumienia pojęcia pracy umysłowej wpływać będzie na możliwość ewentualnego zastosowanie teorii Locka do uzasadnienia istnienia praw autorskich.

Takie zastosowanie będzie dodatkowo wymagało poczynienia jeszcze szeregu innych założeń.

W konsekwencji w moim przekonaniu, trudne jest uznanie, że teoria własności Locke'a — z przyjętymi w niej założeniami i ograniczeniami — nadaje się do uzasadnienia istnienia praw autorskich.

Po pierwsze teoria Locke’a przystosowana jest do uzasadnienia zawłaszczania rzeczy materialnych, które z istoty mają charakter dóbr rzadkich (ang. scarce).

Różnica w ekonomii funkcjonowania rzeczy oraz dóbr niematerialnych jest na tyle istotna, że nieuzasadnione jest proste podstawienie tych drugich do wywodu Locke’a na temat własności przedmiotów materialnych.

Locke posługiwał się licznymi przykładami dóbr podlegających zawłaszczeniu, jednak nigdy nie wspominał przy tej okazji o utworach.

Z punktu widzenia uzasadnienia jakie przedstawił, trudno powiedzieć o przypadkowym pominięciu przez niego tej kategorii dóbr.

Po drugie, zastosowanie jego teorii wymaga rygorystycznego spełnienia warunków ograniczających zawłaszczanie dóbr wspólnych, które to warunki są trudne do spełnienia w odniesieniu do dóbr niematerialnych.

Jest to szczególnie widoczne na gruncie warunku mówiącego o zakazie marnowania dóbr w wyniku zawłaszczenia.

W sytuacji, w której wiele osób może korzystać z danego dobra w sposób nieograniczający jego wykorzystania przez uprawnionego, należy uznać ograniczanie korzystania przez te osoby za działanie bezpośrednio naruszające zakaz marnotrawstwa.

Po trzecie, Locke'owski podział na idee proste i idee złożone prowadzić musiałby do bardzo wąskiego zakresu prawa własności utworów.

Po czwarte wreszcie teoria ta uznawana jest za prawno-naturalną koncepcję zawłaszczania dóbr, którego to celem jest umożliwienie poszczególnym jednostkom realizacji prawa do samozachowania.

Z uwagi na to, co o prawach autorskich pisał Locke w kontekście wolności prasy, jeszcze bardziej stawia pod znakiem zapytania traktowanie tych praw w kategoriach naturalnych praw własności.

Akceptował on bowiem m.in. konieczność czasowego ograniczenia praw autorskich.

Takie ograniczenie trudno jednak pogodzić z klasycznym rozumieniem niegasnącej w czasie własności, które to wykorzystywał w swojej teorii.

Drugą grupę uzasadnień deontologicznych stanowiły powstałe w Niemczech teorie personalistyczne.

Swoimi korzeniami sięgały one do wypowiedzi Immanuela Kanta, Johanna Gottlieba Fichtego jak również Georga Hegla.

Uzasadniały one istnienie praw autorskich, nie jako praw naturalnych do owoców pracy człowieka, uznając twórczość za nieodłączny składnik osobowości twórcy.

Prawa autorskie były rozumiane jako konieczny instrument umożliwiający zaspokajanie podstawowych ludzkich pragnień, związanych z rozwojem własnej osobowości.

Podkreślały one rolę samego twórcy i jego praw do kontrolowania swojego dzieła.

Indywidualne jednostki, w celu osiągnięcia swojego rozwoju, potrzebują narzędzi umożliwiających im kontrolowanie zewnętrznych zasobów, które mogą przybierać formę własności.

Takie rozumowanie rozwijało się w szczególności w związku z niemieckim idealizmem.

Dla Kanta prawa autorów były emanacją i zabezpieczeniem jego prawa do własnej ekspresji.

Z kolei dla Fichtego emanacja osoby twórcy przejawiała się w formie w jakiej wyrażał on swoje myśli, która to forma mogła być przedmiotem wieczystej własności autorskiej.

Teorie te przyjmowały istnienie szczególnego związku pomiędzy twórcą a jego dziełem.

Takie założenie prowadzi jednak do dwóch konsekwencji.

Po pierwsze na gruncie tych teorii możliwe jest uzasadnienie praw twórcy do jego dzieła jedynie o tyle, o ile w tym danym dziele faktycznie odzwierciedlona jest jego osobowość a fakt ten jest obiektywnie dostrzegalny dla zewnętrznych obserwatorów.

Jeżeli w danym dziele wykonanym przez człowieka nie można dostrzec jego indywidualnej osobowości, wówczas sam fakt włożenia pracy w jego wykonanie nie jest wystarczającym uzasadnieniem istnienia praw wyłącznych do niego .

Po drugie prowadzi ono do uznania, że istniejąca pomiędzy twórcą a utworem więź nie może podlegać przenoszeniu na inne podmioty.

Taki swoisty rodzaj własności, który nie może podlegać rozporządzaniu, nie wpisuje się jednak tradycyjne rzymskie rozumienie prawa własności.

W tym względzie takie pojęcie własności istotnie różni się od klasycznego pojęcia własności oraz własności, o jakiej wypowiadał się Locke.

Teorie personalistyczne prowadziły więc do paradoksu — jeżeli uzasadnieniem własności było uznanie, że właściciel traktuje swoją własność jako manifestację swojej osobowości, to przeniesienie tego prawa na inne osoby prowadzi do zaprzeczenia istnienia związku pomiędzy osobą a rzeczą i w konsekwencji zaprzecza uzasadnieniu samej własności.

Teorie osobowości tradycyjnie kojarzone są z uzasadnieniami wykorzystywanymi przez niemieckich teoretyków prawa, które z czasem zostały przejęte przez francuskie orzecznictwo.

Wnioski praktyczne płynące z tych teorii są szczególnie widoczne w związku z rozwojem ochrony praw osobistych.

Czy jednak teorie te nadają się do uzasadnienia praw autorskich majątkowych, rozumianych jako monopol eksploatacyjny umożliwiający osiąganie zysku poprzez możliwość zakazywania innym korzystania z przedmiotów objętych tymi prawami?

Czy ochrona mechanizmów samorealizacji oraz własnej ekspresji twórczej nie mogłaby być oparta wyłącznie na prawach osobistych?

W moim przekonaniu na ostatnie pytanie należy udzielić odpowiedzi twierdzącej.

W rozumieniu teorii personalistycznych kontrola twórcy nad utworem sprowadza się do potrzeby zabezpieczenia przed zniekształceniem przekaz autora do jego odbiorcy.

Wszystkie naruszenia komunikacji pomiędzy twórcą a odbiorcą mogą być chronione w oparciu o prawa osobiste — i wynikające z nich roszczenia.

Widać to szczególnie w wypowiedziach Kanta, który uzasadnienie ochrony autorów odnosił jedynie do autorów tekstów i nie rozszerzał go na inne dzieła sztuki.

Z tej perspektywy wyłączne prawa majątkowe wydawać się mogą czymś dodatkowym, wykraczającym poza uzasadnienie, jakie dają nam teorie personalistyczne.

Teorie konsekwencjalistyczne

W opozycji do teorii deontologicznych, pozostawały teorie konsekwencjalistyczne, a w szczególności teorie utylitarne.

Uzasadniały one istnienie monopolu autorskiego jako właściwego mechanizmu zapewniającego rozwój twórczości.

Odrzucały one deontologiczne spojrzenie na prawo, twierdząc że pojęcia dobra i zła mają charakter subiektywny i indywidualny.

Otwierało to drogę do poszukiwania innych kryteriów oceny prawa oraz do uznania, że samo prawo jest instrumentem tworzonym przez ludzi w celu realizacji pewnych zamierzeń.

Założenie, że treść norm prawnych wyznaczana jest wyłącznie przez wyrażoną w odpowiednich aktach prawnych wolę społeczną, charakterystyczne jest dla pozytywistycznych teorii prawa.

Zgodnie z nimi prawo nie jest bytem istniejącym obiektywnie, a skoro tak, to możliwe jest jego kształtowanie oraz wyznaczanie celów, jakie ma ono realizować.

To oczywiście otwiera drogę do poszukiwania odpowiedzi na niełatwe pytanie dotyczące tego, co powinno być celem i w jaki sposób mierzyć jego realizację.

Klasycznej odpowiedzi udzielił w tym zakresie Jeremy Bentham, wskazując, że takim celem może być użyteczność, zmierzająca do zapewniania największej ilości szczęścia dla największej ilości ludzi.

Na gruncie prawa autorskiego podejście utylitarne kojarzone jest głównie z systemem anglo-amerykańskim.

Wynika to z faktu, iż w przeciwieństwie do ustawodawstw Europy kontynentalnej, państwa anglosaskie jasno wyrażały cel przyznawanego monopolu.

W prawie USA został on zapisany w tzw. klauzuli postępu zawartej w amerykańskiej konstytucji, która stanowi, że „Kongres ma prawo: […] — popierać rozwój nauki i użyteczne umiejętności przez zapewnienie na określony czas Autorom i Wynalazcom wyłącznych praw do ich Dzieł czy Wynalazków”.

Klauzula ta była wzorowana na angielskim Statucie Anny, według którego przyznawane na ściśle określony czas prawa wyłączne służyć miały „zachęcaniu uczonych do tworzenia i spisywania ksiąg pożytecznych”.

Z historycznego punktu widzenia to właśnie względy utylitarne, a w szczególności potrzeba zapewnienia mechanizmu ochrony inwestycji, stanowiły impuls dla powstania przywilejów drukarskich, które z czasem zostały zastąpione prawami autorskimi.

Takie rozumienie monopolu autorskiego ewoluowało równolegle wraz z rozwojem nowoczesnego państwa — od doktryn merkantylistycznych, przez Rewolucję Przemysłową, aż do nowoczesnego kapitalizmu.

Ponieważ utwory podlegają łatwemu kopiowaniu, to twórcy bez stosownej ochrony nie będą w stanie odzyskać poniesionych kosztów twórczej ekspresji, a w szczególności czasu poświęconego na swoją działalność.

Bez ochrony nie są oni bowiem w stanie konkurować z kopistami, którzy ponoszą niższe koszty swojej działalności.

Myślenie to oparte jest na założeniu, że w przypadku braku ochrony twórczość albo w ogóle nie będzie powstawała (hipoteza silna), albo będzie powstawać w zbyt małej ilości.

Próbując przezwyciężyć taki stan rzeczy, prawodawcy tworzyć mieli odpowiednie regulacje, umożliwiające przyznawanie praw wyłącznych.

Uzasadnienia utylitarne odwołują się więc do problemu bodźców, próbując odpowiedzieć na pytanie: jaki powinien być właściwy kształt prawa, tj. taki, który powodowałby maksymalizację użyteczności społecznej lub dobrobytu.

Prowadzi to z kolei do konieczności poszukiwania równowagi pomiędzy zakresem praw przyznawanych twórcom a prawami innych obywateli.

Z jednej strony teorie konsekwencjalistyczne zakładają, że prawa autorskie są mechanizmem stymulującym twórczość, z drugiej zaś dostrzegają, że utrudniają one nie tylko dostęp do twórczości, ale również tworzenie nowych utworów przez innych autorów.

W konsekwencji niezbędne jest poszukiwanie przez prawodawcę optymalnych rozwiązań prawnych dotyczących zarówno pojęcia utworu, jak i ograniczania zakresu monopolu wynikającego z praw autorskich. ten ostatni element realizowany jest zarówno poprzez przyjęci zasady wygasania po pewnym czasie praw autorskich, jak i przepisów regulujących dozwolone wykorzystywanie cudzej twórczości.

Takie ograniczenia mają za zadanie równoważenie prywatnych korzyści podmiotów uprawnionych ze stratami, jakie ponosi społeczeństwo z powodu istnienia monopolu autorskiego.

Zbliżone do utylitarnych uzasadnień praw autorskich są te odwołujące się do zasad klasycznego republikanizmu, zaliczane przez William Fisher do teorii planowania społecznego.

Uzasadnienia a system prawa autorskiego

Na tle kształtujących się uzasadnień istnienia praw autorskich doszło w praktyce do zarysowania się dwóch podstawowych systemów.

Anglo-amerykański system copyright, charakteryzuje się wyrażanym wprost w poszczególnych ustawach utylitarnym uzasadnieniem.

Prawny monopol przyznawany twórcom był traktowany w kategoriach przywilejów, które są przyznawane po to, by służyć osiągnięciu ściśle określonych celów publicznych.

Zdawano sobie sprawę, przyznawanie przywilejów indywidualnym osobom z konieczności rodzi pewne koszty po stronie społeczeństwa jako całości.

Prawa autorskie przyznawane były więc twórcom w ramach szerszego kontraktu społecznego.

Liczono bowiem, że zapewnienie ochrony monopolu eksploatacyjnego przyczynia się do stymulowania twórczości, co w ostatecznym rozrachunku miało przynosić więcej korzyści niż kosztów dla społeczeństwa.

W opozycji do takiego ujmowania praw autorskich stała tradycja kontynentalna, oparta na deontologicznych założeniach kojarzonych z głównie z francuskim droits d'auteur i z niemieckimi teoriami personalistycznymi.

Według tego ujęcia prawa autorskie stanowią emanację praw naturalnych twórcy do swojego dzieła.

Prawa autorskie jako prawa naturalne, powinny uzasadniać nieograniczoną w czasie ochronę prawną twórcy.

Taka ochrona jest jedynie jedynie potwierdzana przez ustawodawcę, a nie nadawana czy kreowana na potrzeby realizacji jakiś celów społecznych.

„Poglądy utylitarystyczne traktowały interes publiczny jako najwyższy cel prawa, podczas gdy zwolennicy koncepcji prawno-naturalnych argumentowali, że świętość indywidualnego twórcy powinna być główną wskazówką dla każdego legislatora”.

Jedną z podstawowych różnic był stosunek autora do jego utworu.

W systemie copyright, tj. *prawa kopiowania*,utwory obejmowane ochroną podlegały pełnemu oderwaniu od twórcy.

System ten zasadniczo nie rozpoznawał praw osobistych twórców.

Inaczej funkcjonowały systemy droits d'auteur, tj. system praw autorów, w których twórcy, niezależnie od umów zawieranych z nabywcami kupującymi jego prawa, pozostawała pewna grupa praw, nierozerwalnie łączących twórcę z jego dziełem.

„U podstaw obu modeli legła idea pracy ludzkiej, jednak inaczej pojęta: w koncepcji francuskiej wyrażała ją metafizyczna, prawnonaturalna myśl o własności duchowej, «najświętszej z własności», zaś ustawodawstwo angloamerykańskie miało raczej charakter utylitarny, pragmatyczny, nastawiony na wartości gospodarcze, na zapewnienie limitowanej czasowo ochrony praw majątkowych autora”.

Wraz przyjęcie nowego tekstu Konwencji Berneńskiej w roku 1928 (tzw. rewizja rzymska), zaczęło się włączanie elementów praw osobistych do systemów copyrightu.

Historyczne korzenie obu systemów, pozornie całkowicie różnych, wskazują na wiele podobieństw.

Jak to się zaczęło?

Rozwój refleksji nad twórcą i jego utworem rozpoczął się na długo przed wydaniem w Europie pierwszego przywileju drukarskiego.

Niezależnie jednak od norm kulturowych i społecznych, jakie panowały w czasach starożytnych i w średniowieczu, obecny model praw autorskich — oparty o wyłączne, bezwzględne, tj. skuteczne erga omnes prawa — jest modelem wyprowadzonym w tradycji europejskiej, który w wyniku zabiegów politycznych i gospodarczych został wyeksportowany na resztę świata.

Sama zaś „koncepcja autorstwa jest przede wszystkim kwestią przyjętej ideologii, a dokładniej indywidualizmu rozwiniętego w kulturach zachodnich”.

Na tej koncepcji oparta została ostatecznie Konwencja Berneńska, stanowiąca obecnie powszechny model odniesienia dla ram konstrukcyjnych prawa autorskiego.

Oratio publicata res libera est

Tradycyjnie każdą historię prawa europejskiego zacząć należy od sięgnięcia do tradycji starożytnej Grecji, a przede wszystkim starożytnego Rzymu.

I już na wstępie należy powiedzieć, że oba te porządki prawne „nie znały prawa autorskiego jako jakiegoś przyznanego pewnym osobom prawa do ciągnięcia zysków z rozszerzania dzieła lub prawa rozporządzania tym dziełem, jako szczególnym przedmiotem praw”.

Nie oznacza to jednak, że kultury starożytne w żaden sposób nie rozpoznawały osoby samego twórcy.

Pewnych przejawów ochrony autorstwa — tj. ochrony faktu, że dana osoba stworzyła dane dzieło — należy jednak poszukiwać nie w regulacjach prawnych, a raczej w mechanizmach opartych na „uwarunkowaniach kulturowych, w ideach z dziedziny estetyki, oraz w normach określających koncepcję moralności i honoru jednostki”.

To właśnie potrzeba budowania własnej sławy przyczyniła się do tego, że w Rzymie można było niekiedy spotkać się z represjami pod adresem plagiatorów.

„Opinia publiczna srodze chłostała tzw. plagiatorów, których już w tamtych czasach nie brakowało.

Opinia ta chroniła dostatecznie twórcę przed krzywdą moralną i zbytni był zakaz ustawowy”.

Samo słowo plagiat wywodzi się z łacińskiego słowa plagiatus (skradziony), mającego swe źródło w plagium (porwanie, kradzież).

Jednak ochrona pewnych interesów osobistych nie szła w parze z ochroną interesów majątkowych i podobnie jak w kulturach chińskiej i w prawie żydowskim, szczątkowe prawa osobiste twórców wyprzedziły pojawienie się regulacji majątkowych.

Zarówno w Grecji, jak i w Rzymie autorzy nie otrzymywali wynagrodzenia z tytułu wydawania czy powielania, swoich dzieł.

Oratio publicata res libera est — mowa opublikowana jest rzeczą wolną.

Jak pisał Stefan M. Grzybowski:

„Oratio publicata res libera est, to znaczy oczywiście, że istnieje co do niej domain public, a więc jest to system identyczny z powszechnie wśród państw europejskich panującym, z tą jedynie różnicą, że w Rzymie nie przyjmowano na owym dobrze publicznem określonych praw bezwzględnych na rzecz oznaczonych osób”.

Rzymianie po prostu nie taktowali „myśli ludzkiej jako przedmiotu prawa, i to zarówno samej myśli, jak i jej rezultatów utrwalonych w postaci dzieła”.

Taki stan rzeczy można wytłumaczyć dwoma powodami.

Po pierwsze „[a]utorzy starożytni dążyli przez swoje dzieła do zdobycia sobie nie korzyści majątkowych, lecz uznania i sławy, która była ich najwyższym celem”.

Po drugie zaś w tamtych czasach poeci i artyści utrzymywali się nie poprzez powielanie i sprzedawanie swoich utworów, a dzięki rozwiniętemu systemowi patronatu.

Obok patronatu prywatnych arystokratów funkcjonował również mecenat państwowy.

Zdarzało się bowiem, że „państwo samo udzielało zwycięzcom w turniejach literackich hojnych nagród pieniężnych, kupowało od nich sztuki teatralne, a nawet ich na własny koszt utrzymywało”.

Czyniono wtedy wszystko, aby twórcy mogli poświęcać się wyłącznie swojej sztuce.

Pomoc twórcom oferowali więc patroni, będący zarówno urzędnikami państwowymi, jak i zamożnymi arystokratami.

Zajmowali się oni opieką nad procesem twórczym, zachęcaniem do tworzenia, finansowaniem autorów i opłacaniem wystawiania utworów.

Obok tego twórcy liczyć mogli również na zapłatę za wykonanie konkretnej pracy — np. za wygłaszanie swoich utworów w teatrach i w domach prywatnych.

Należy jednak pamiętać, że Rzymianie nie uznawali zapłaty za pracę duchową, ponieważ była ona „sprzeczna z dobrymi obyczajami, i dopiero w bardzo późnym okresie, za czasów cesarstwa, pod nazwą honorarium, można jej było dochodzić”.

W starożytnej Grecji i Rzymie twórca stawał się właścicielem stworzonego przez siebie dzieła literackiego czy artystycznego jedynie w tym sensie, że nabywał on prawa do manuskryptu lub rzeźby — do materialnych nośników jego twórczości.

Stąd też niekiedy twórcy uzyskiwali zapłatę z tytułu sprzedaży takich rękopisów czy rzeźb, które bardzo często wykonane były z metali szlachetnych czy z drogich kamieni.

zmiany, zmiany, zmiany…

Tradycyjnie wskazuje się jeszcze na jedną przyczynę braku rozwinięcia prawa autorskiego w starożytności — brak rozwiniętej techniki reprodukcji dzieł literackich i artystycznych.

To właśnie pojawienie się druku miało spowodować powstanie rozwiniętego systemu praw autorskich.

W tamtym okresie produkcja manuskryptów była oparta w dużej mierze na pracy niewolników, którzy ręcznie przepisywali teksty literackie pod dyktando.

Również w średniowieczu nie doszło do powstania stosownych regulacji, zaś miejsce niewolników zajęli mnisi.

„W średniowieczu przez całe stulecia zakonnicy, zwłaszcza benedyktyni, pojedynczo, w pomieszczeniu klasztornym, zwanym scriptorium, przepisywali z pożyczonego egzemplarza księgę, czyniąc to z własnej ochoty lub na zamówienie klasztoru albo księcia”.

Jednocześnie przy europejskich uniwersytetach wykształciły się korporacje librarii et stationarii.

W ich skład wchodzili skryptorzy (łac. scriptores), którzy zajmowali się przepisywaniem książek oraz stacjonariusze (łac. stationarii), których głównym zadaniem było składowanie rękopisów, ich sprzedaż oraz odpłatne wypożyczanie w celu skopiowania.

Ze względu na fakt, iż sprawowali oni opiekę nad książkami, posiadali niemal zupełną jurysdykcję nad nimi, pełniąc funkcję niejako cenzorskie.

O ich pozycji świadczy fakt, że częstokroć byli wymieniani w aktach erekcyjnych wielu uczelni na równi z profesorami czy doktorami, dzięki czemu pozostawali pod wyłączną jurysdykcją uniwersytecką.

Z chwilą wynalezienia druku zawody te zaczęły jednak tracić rację bytu.

Nic więc dziwnego, że od samego początku to właśnie skrybowie najgoręcej potępiali wynalazek mechanicznego powielania tekstu.

Jak podaje Paweł Gancarczyk, na terenie Rzeszy pomiędzy 1440 a 1449 rokiem powstawało 136 tysięcy egzemplarzy rękopisów, co świadczy o tym, że masowa produkcja książek pojawiła się jeszcze przed upowszechnieniem druku.

Jednak już od około 1470 r. „datuje się stopniowy spadek produkcji rękopisów, np. w dekadzie 1500–1509 stanowiły one jedynie 20% liczby rękopisów z lat 1460–1469”.

Z czasem więc dawnych skryptorów zastąpili drukarze i profesjonalne oficyny wydawnicze, zaś stacjonariuszy księgarze.

W historii piśmiennictwa wyróżnić można trzy przełomy: przejście od zwoju do kodeksu, od pergaminu do papieru oraz od rękopisu do druku.

Z naszej perspektywy najistotniejszy jest ten ostatni, jednak nie można zapomnieć, że bez „rozwoju papiernictwa «rewolucja Gutenberga» pozostałaby co najwyżej nieudaną rewoltą”.

Zastąpienie pergaminu papierem istotnie obniżyło koszty wytwarzania książek, przez co przyczyniło się do rozwoju piśmiennictwa i czytelnictwa jeszcze przed Gutenbergiem.

Wzrost piśmiennictwa stymulował więc poszukiwania tańszego sposobu powielania tekstów.

„Rewolucja druku nie zrodziła się więc z próżni, ale była wynikiem już wcześniej istniejącej potrzeby i logicznym następstwem dawno zainicjowanych przemian”.

Rozwoju prawa autorskiego nie można oczywiście łączyć jedynie z faktem pojawienia się wynalazku druku.

Takiemu prostemu wytłumaczeniu, przynajmniej częściowo, przeczy przykład Chin.

Druk, będący stosunkowo tanią metodą wytwarzania i rozpowszechniania tekstów, został wynaleziony w Chinach na długo przed tym, jak pojawił się w Europie.

William P. Alford w swojej książce dowodzi, że żadna z form ochrony praw autorów nie wykształciła się w miejscu narodzin druku.

I chociaż drukarze podejmowali różne próby ochrony przed przedrukiem swoich książek, były one raczej nieskuteczne.

Dodatkowo warto podkreślić, że „pojęcie monopolu, prywatnego i państwowego, było w ogólności nieprzychylnie przyjmowane przez kulturę chińską i społeczny zwyczaj.

Chińskie cechy w znacznie mniejszym stopniu korzystały z monopoli niż ich średniowieczne europejskie odpowiedniki”.

O czym się przekonamy w dalszej części, zarówno w Chinach, jak i w Europie wynalazek ten dał impuls do rozwoju innej regulacji prawnej — cenzury.

Narodziny rynku książki

W kontynentalnej tradycji mówi się o prawie autorów.

Twórcy w toku ewolucji prawa mieli stanąć w centrum systemu służącego zabezpieczeniu ich interesów.

Początków współczesnej koncepcji autorstwa należy pewnie doszukiwać się w renesansie i w budzącym się na nowo poczuciu twórczego indywidualizmu.

Z tej przyczyny w opracowaniach historycznych wspomina się o tym, że Leonardo da Vinci „wyraźnie potępił plagiat i naśladownictwo, przede wszystkim z punktu widzenia artystycznego i osobowości twórcy”, że Marcin Luter, pomimo że był „zdecydowanym oponentem tworzenia prawnych ram ochrony dla autorów, uważał bowiem, że wiedza i nauka powinny być rozpowszechniane bez ograniczeń […] podjął starania przed radą miasta Norymbergi, by jego nazwisko pojawiło się na wszystkich przedrukach jego dzieł”.

Przykłady te wskazują na to, że twórcy zaczęli przywiązywać z czasem coraz większe znaczenie dla swoich interesów osobistych, np. związanych z potrzebą bycia uznanym za autora danego dzieła i związana z tym ochroną przed plagiatami.

Jednak historia rozwoju obecnego modelu praw autorskich nie jest wcale ściśle związana z samymi twórcami, ani z chęcią szanowania ich praw osobistych.

Dzisiejszy model prawa autorskiego ma swoje źródło w literaturze, a mówiąc ściślej w modelach biznesowych rozwiniętych w oparciu o rodzący się rynek wydawniczy.

Wynalazek prasy drukarskiej i rozwój czytelnictwa stworzyły bowiem pierwszy masowy rynek twórczości.

Jednak renesansowi pisarze, poświęcający swój czas i umiejętności tworzeniu książek, nie mogli samodzielnie „dotrzeć do nowych odbiorców bez interwencji pośredników, którzy byli przygotowani do ponoszenia początkowych inwestycji”.

Na okres Odrodzenia i Reformacji przypada wzrost znaczenia nowej klasy międzynarodowych kupców.

To właśnie oni organizowali profesjonalne rynki umożliwiające produkcję i dystrybucję dóbr, będąc jednocześnie grupą ludzi posiadających znaczne nadwyżki pieniężne, które mogli przeznaczać na zakup dóbr luksusowych.

Jednym z takich dóbr była oczywiście książka.

Zanim wynalazek druku na dobre zagościł w Europie, mechaniczne powielanie tekstów początkowo odbywało się dzięki zastosowaniu drzeworytów, „była to jednak technika powolna i kosztowna”.

Dopiero więc wprowadzenie druku za pomocą ruchomych czcionek rozpoczęło prawdziwą rewolucję w technologii przekazu informacji.

Drukarnia Jana Gutenberga rozpoczęła działalność w Moguncji w roku 1450.

Jak już o tym wspominałem, Gutenberg nie był pierwszym na świecie wynalazcą takiej sztuki powielania książek.

Druk za pomocą ruchomych czcionek znany był już w Chinach od XI wieku, zaś w Europie wykształcił się z „połączenia kilku znanych technik — w tym rzymskiej prasy do wina, złotniczej sztancy i sztuki produkcji nadającego się do druku papieru”.

Dotychczasowi kopiści zostali zastąpieni przez profesjonalnych drukarzy, zaś sam wynalazek ruchomych czcionek rozprzestrzenił się po Europie dzięki diasporze drukarzy niemieckich.

„Do 1500 roku założono ponad 250 drukarni: 80 we Włoszech, 52 w Niemczech i 43 we Francji”.

Początkowo funkcja drukarza, wydawcy i księgarza była skupiona w jednej osobie.

Dopiero około XVIII wieku, w miarę rozwoju druku, funkcje produkcji, finansowania i sprzedaży ulegały rozdzieleniu.

Wynikać mogło to m. in. z faktu, że kolportaż książek nie był wcale rzeczą łatwą.

Towar ten, chociaż nie należał do towarów szybko psujących się, miał jednak stosunkowo dużą wagę i był bardzo wrażliwy na wilgoć.

„Najpewniejszą i najtańszą formą kolportażu była zatem sprzedaż bezpośrednia.

Duże oficyny drukarskie miały własne księgarnie, w których sprzedawały zarówno wydawnictwa swoje, jak i pochodzące z innych drukarni”.

Drukarza i księgarza nazywano na przemienne „typografem lub chalkografem względnie bibljopolą”.

Drukarze dawali zatrudnienie „całemu szeregowi ludzi uczonych i artystów, którzy znajdowali u nich zajęcia jako drukarze, korektorzy, drzeworytnicy”.

„O, słowo drukowane!

Jakżeś zakłóciło spokój człowieka” — czyli czas na cenzurę

Wynalazek druku był jednak czymś więcej niż tylko użytecznym dziełem umysłu ludzkiego.

Zmienił on całkowicie zasady produkcji książek i obniżył koszty całego procesu.

Nic więc dziwnego, że pierwszymi, którzy zaczęli potępiać nowy wynalazek, byli kopiści i skrybowie.

Ostatecznie jednak udało im się przystosować do nowych warunków i zacząć zajmować się sprzedażą nowo drukowanych tekstów.

Nie zmienia to jednak faktu, że wynalazek druku umożliwiał zwielokrotnianie, a co za tym idzie, udostępnianie szerokiej rzeczy zwykłych osób nośników dzieł piśmienniczych na niespotykaną wcześniej skalę.

Wśród nich były również takie, które zawierały poglądy nie do zaakceptowania dla ówczesnych władz.

Dostęp do rodzącego się rynku książek rósł, zaś ich produkcja wyszła daleko poza krąg kościelny, uniwersytecki czy dworski.

W Europie, w której ówcześnie żyło około 100 milionów ludzi, szacunkowa wielkość produkcji drukarskiej do roku 1500 wynosiła około 27 tysięcy tytułów, co przy średnim nakładzie 500 egzemplarzy dawało prawie 13 milionów książek.

W wieku XVI liczba ta wzrosła do 500 tys. tytułów i przy średnim nakładzie 1000 kopii dawało to liczbę około 500 milionów egzemplarzy.

Masowy druk sprzyjał upowszechnieniu się umiejętności czytania i pisania, poszerzając tym samym krąg potencjalnych czytelników.

Umiejętności te miały kluczowe znaczenie dla działalności przemysłu drukarzy.

Z drugiej strony stanowiły one spore zagrożenie dla instytucji, które do tej pory sprawowały faktyczną kontrolę nad rozpowszechnianymi treściami, zaczęły one bowiem tracić wpływy i intelektualny monopol na wiedzę.

Prywatne czytelnictwo było traktowane z pełną powagą i na poważnie analizowano ryzyko, jakie mogło ono nieść dla społeczeństwa.

„Zanik po 1520 roku przedstawień Najświętszej Marii Panny z książką w ręku można uznać za jeden z pierwszych przejawów «demonizacji czytelnictwa» przez Kościół Katolicki.

Pod koniec XVI wieku w Wenecji złożono doniesienie do inkwizycji na pewnego tkacza, który «nieustannie czytał», oraz płatnerza, który «nie kładł się przez całą noc, lecz czytał książki»”.

Wynalazek druku przedefiniował istniejące formy komunikacji oraz spotęgował rozwój nauki, zagrażając tym samym istniejącemu ówcześnie status quo.

Nie można bowiem zapominać, iż przed wprowadzeniem druku kultura średniowiecznej Europy oparta w dużej mierze była na słowie mówionym.

Europejska koncepcja cenzury sięga czasów starożytnego Rzymu.

Cesarz jako najwyższy kapłan (łac. pontifex maximus) miał prawo kontroli i osądu cenzury pisanych prac (łac. censere — osądzać).

Od 444 do 22 r. p. n. e. istniał w Rzymie specjalny urząd cenzora.

Podstawowym obowiązkiem cenzorów było sporządzenie spisu obywateli rzymskich i ich majątku dla celów wojskowych, podatkowych i administracyjnych.

Obok tego cenzorzy czuwali nad moralnością obywateli.

Mieli oni w tym zakresie prawo do oceny poczynań obywateli rzymskich i wystawianie tzw. not cenzorskich.

W czasach późniejszych prawo to zostało przejęte przez Kościół katolicki.

Termin censura ecclesiastica był zbiorczym oznaczeniem na występujące w prawie kościelnym kary, do których należały ekskomunika, interdykt, suspensa czyli klątwa oraz zakaz odprawiania obrzędów religijnych i zawieszenie duchownego w prawach.

Z czasem jednak termin ten zaczęto wykorzystywać na określenie instytucji zajmującej się oceną tekstów pisanych.

Jak pisze Norman Davies, Kościół od zawsze „strzegł swojego prawa do decydowania o tym, które teksty są stosowne, a które nie”.

Swoje prawo do uznawania tego, co mogą czytać wierni, a co obraża wiarę i zwyczaje religijne, opierał na dogmacie wiary i władzy otrzymanej bezpośrednio od Boga.

Duży niepokój wzbudzała przede wszystkim dostępność Biblii w językach narodowych.

„Jak z dezaprobatą pisał polemista antyluterański Johannes Cochläus, czytali ją krawcy, szewcy, a nawet kobiety i «zwykli idioci»”.

W konsekwencji możliwe było zapoznawanie się z tekstem słowa Bożego bez pośrednictwa kościelnych autorytetów.

Papierze, prałaci i inni dostojnicy Kościoła stworzyli system cenzury, którego głównym zadaniem miała być walka z herezją.

Kościół potępiał i niszczył księgi uznane przez siebie za nieodpowiednie i szkodliwe dla katolików oraz tworzył indeksy ksiąg zakazanych.

Pierwsze takie spisy zaczęły powstawać już w V wieku.

Współpraca pomiędzy władzą duchowną a państwową w walce z herezją istniała już od czasów Konstantyna Wielkiego, który „stosując się do uchwał soboru nicejskiego z 325 roku, nakazał spalić pisma aleksandryjskiego kapłana Ariusza, występującego przeciwko dogmatom o Trójcy Świętej i boskiej naturze Chrystusa”.

W XV wieku głównym zagrożeniem stała się myśl Reformacji.

Dziewięćdziesiąt pięć tez wywieszonych przez Marcina Lutra w Wittenberdze miało zachęcić miejscową społeczność akademicką do dyskusji, jednak „powielone w tysiącach egzemplarzy […] stały się […] zalążkiem wielkiego ruchu religijnego”.

Idee i prądy nawołujące do przeobrażeń w życiu religijnym i społecznym były uznawane „z zasady przez Kościół za herezję”.

Wynalezienie druku stanowiło realne zagrożenie w walce o utrzymanie hegemonii.

Do jednego z pierwszych procesów o słowo drukowane doszło 1478 roku w Kolonii.

Wtedy to profesorzy uniwersytetu wystąpili do papieża z prośbą o uniemożliwienie masowej produkcji niekatolickich książek, z którymi chętnie zapoznawali się tamtejsi żacy.

W odpowiedzi na to papież Sykstus IV wydał stosowne brewe rozciągające cenzurę kościelną na drukarzy i czytelników.

Jednak na dobre cenzura kościelna rozpoczęła się w raz z wydaniem przez Innocentego VIII w 1487 roku bulli Contra impressores, która pod groźbą klątwy zabraniała drukować jakiekolwiek książki, która uprzednio nie przeszły kontroli biskupiej.

„Kościół zaczął sprawować nadzór kościelny nad drukarzami.

Ponadto przyjął stanowisko, że ludziom świeckim nie powinno być dozwolone samodzielne czytanie Pisma, a w zamian powinni oni polegać na oficjalnych interpretacjach wydawanych przez oficjeli kościelnych”.

Następnie w wyniku reform papieża Pawła III w lipcu 1542 powołana została do życia Święta Kongregacja Kardynalska Rzymska i Powszechna Inkwizycja, tzw. Święte Oficjum (łac. sacrum officium).

Jasnym stawało się, że z nieuregulowanym czytelnictwem należało coś zrobić.

„Jon Fox (1517–1587), angielski protestant, stwierdził, że «albo papiestwo położy kres rozpowszechnianiu wiedzy i drukowi, albo druk wreszcie doprowadzi do jego upadku»”.

Kiedy kolejnym papieżem został były Generalny Inkwizytor, który już jako Paweł IV ogłosił w roku 1559 pierwszy oficjalny Indeks Ksiąg Zakazanych (łac. Index librorum prohibitorum), wśród książek zakazanych znalazły się trzy główne typy książek: heretyckie, niemoralne i magiczne.

Były wśród nich m. in. Koran, Talmud, rozprawy Konfucjusza, traktaty kabalistyczne, libertyńskie utwory literatury pięknej, rozprawy podważające przywileje majątkowe Kościoła oraz dogmaty wiary.

Chociaż nie ma za wiele dowodów represji związanych z rozpowszechnianiem niewłaściwych edycji muzycznych, to już pod koniec XVI wieku Kościół usztywnił swoje stanowisko w sprawie nieobyczajnej muzyki.

Jak pisze Paweł Gancarczyk: „Za posiadanie kancjonałów dysydenckich można było trafić na stos: w 1549 roku paryski krawiec Jacques Duval został spalony żywcem razem ze znalezionym przy nim woluminem «chansons spirituelles»”.

W Polsce początkowo sam Indeks, ze względu na małą liczę egzemplarzy, był trudno dostępny, co powodowało, że polscy cenzorzy zmuszeni byli do samodzielnego i dokładnego analizowania podejrzanych druków.

Dopiero za sprawą biskupa krakowskiego w 1603 roku doszło do wydrukowania wielkiego Indeksu.

Kościół dostrzegał również możliwości, jakie daje słowo drukowane i starał się wykorzystywać wynalazek druku we własnym interesie.

To dzięki możliwości wytworzenia wielu identycznych egzemplarzy Kościół uzyskał narzędzie do ujednolicenia kalendarza, rytu mszalnego i brewiarzy.

Nic w tym dziwnego, bowiem wynalazek druku umożliwił daleko idącą standaryzację.

„Każdy egzemplarz przestaje być — jak w przypadku rękopisów — czymś jednostkowym i niepowtarzalnym; stosowanie czcionek i pras drukarskich upodobniło do siebie nie tylko poszczególne kopie, ale też różne edycje”.

Obok cenzury duchowej zaczęła rozwijać się cenzura świecka.

Również władcy świeccy dostrzegli zagrożenie płynące z szybkiego rozprzestrzeniania się nowych myśli za pomocą wynalazku druku.

„Słowo pisane mogło dzięki [wynalazkowi druku — K. G.] odegrać decydującą rolę w walce światopoglądowej i przyczynić się do przyspieszenia procesu przemian nurtujących ówczesną Europę”.

Aby temu zapobiec, przywileje drukarskie zostały włączone w mechanizm cenzury.

Chronica Polonarum

Początkowa przychylność polskiej władzy świeckiej i duchowej dla drukarzy skończyła się w latach 30. XVI wieku.

Wtedy zaczęła się szerzyć w Polsce Reformacja, zaś drukarze obok „mszałów, brewiarzy, zbiorów prawa i podręczników szkolnych, poczęli wydawać dzieła heretyckie, paszkwile i prace historyczne, mające związek z dziejami panującej dynastii”.

Historia polskiej cenzury sięga Statutu Władysława Jagiełły z początków wieku XV.

Przypuszczalnie pierwszą ofiarą cenzury kościelnej padł Szwajpolt Fiol, który w 1491 roku został oskarżony o herezję i pozwany przed sąd biskupi.

Pierwszy przejaw cenzury państwowej związany jest z wydaniem dzieła Michała Miechowity — Chronica Polonarum.

Była to pierwsza drukowana kronika dziejów polskich.

W 1519 roku Ludwik Decjusz otrzymał od Zygmunta III przywilej wyłączności druku tego „kosztownego, bo zdobionego w różne ryciny” dzieła na okres sześciu lat.

Druk został powierzony Hieronimowi Wietorowi, jednak w pierwotnej wersji został on zakazany, a uprzednio nadany przywilej cofnięty.

Miechowita przedstawił Aleksandra Jagiellończyka jako „opasłego króla, którego losy kraju niewiele obchodziły”.

Wytykał „niezrozumienie postępowania panów litewskich z chanem Złotej Hordy Schachach-Achmetem”.

Powątpiewał w to, że Władysław Jagiełło był ojcem Władysława Warneńczyka i Kazimierza Jagiellończyka oraz wskazywał, że „chorobę galicką (syfilis) przywiozła do Krakowa w 1494 r. żona jednego ze sług burgrabiego Zamku Wawelskiego, wracająca z pielgrzymki do Rzymu”.

W takiej sytuacji Decjusz, aby uratować inwestycje poczynione na wydanie kroniki, przystąpił do naprawy dzieła i po zmianach wydał je ponownie w 1521.

W kolejnych latach Zygmunt Stary, Stefan Batory, Zygmunt III czy Stanisław August Poniatowski przykładali dużą uwagę do stworzenia „oficjalnej syntezy dziejów Polski”.

Polemika religijna pomiędzy różnymi wyznaniami z jednej strony przyczyniała się do powstania obfitego piśmiennictwa publicystycznego i rozwoju ruchu wydawniczego.

Drukarnie różnowiercze powstawały w m. in. Pińczowie, Rakowie i Lesznie.

Jednak z czasem władze państwowe pod naciskiem duchowieństwa zaczęły występować przeciw nowym ruchom religijnym.

Już w roku 1520 Zygmunt Stary wydał dekret zakazujący sprowadzania pism Marcina Lutra.

Ponieważ dokument ten nie przyniósł zamierzonych efektów, w roku 1522 i 1523 ogłoszono kolejne edykty, wprowadzające ogólny zakaz rozpowszechniania książek, które uprzednio nie zostały zaaprobowane przez cenzurę.

Zorganizowany nadzór nad książkami i drukarniami został powierzony specjalnej komisji składającej się z duchownych i świeckich dygnitarzy.

Miała ona, w porozumieniu z magistratem, wykonywać ma nadzór nad księgarniami i drukarniami w Krakowie.

Komisja miała prawo dokonywać rewizji domów i sklepów z książkami, dokonywać konfiskaty dóbr i nakładać kary.

Zgodnie z edyktem z 1523 roku sprzedaż książek heretyckich miała być karana konfiskatą wszystkich dóbr i śmiercią na stosie.

Podobnie jak w innych krajach ówczesnej Europy utworzono urząd cenzury prewencyjnej.

Został on powierzony Rektorowi Uniwersytetu Jagiellońskiego, który otrzymał tytuł ordinarius librorum censor.

Decyzja sądu królewskiego z roku 1539 potwierdziła, że drukarze i księgarze, „jako zastępcy i następcy” stacjonariuszy i skryptorów, podlegać mieli rektorowi.

W konsekwencji system przywilejów, który służyć miał ochronie przed przedrukiem, został również w Polsce włączony w mechanizm cenzury i stał się jednym z „narzędzi prawnych, które używano do utrudniania ruchu literackiego nieprzyjaznego Kościołowi” i władzy świeckiej.

Zamieszczana w przywilejach „klauzula zabraniająca publikacji dzieł nie posiadających aprobaty cenzorskiej, pozwala na stwierdzenie, że przywilej wydawniczy był ważnym instrumentem sprawowania cenzury”.

W kolejnych latach Stefan Batory powołał do życia instytucję nadwornego drukarza i za jej pomocą wprowadził polityczną cenzurę.

Na pewien okres, ze względu na akt konfederacji warszawskiej (1572–1573), który proklamował zasadę pokoju religijnego, zapanowała faktyczna tolerancja religijna.

Stan ten nie trwał długo.

Już pod koniec wieku XVI szlachta odwróciła się od reformacji i rozpoczął się okres ograniczania praw niekatolików.

Zaostrzenie cenzury związane było z wstąpieniem na tron ultrakatolickiego Zygmunta III Wazy.

„Nietolerancja kierowała się też przeciw książkom oraz ich autorom.

Książki palono, a autorów skazywano na banicję i inne kary”.

Ach ta okropna konkurencja

Wróćmy jednak do biznesu.

Średniowieczne cechy rzemieślnicze powstawały w celu ochrony interesów gospodarczych poszczególnych grup zawodowych, takich jak np. złotnicy, piekarze, wytwórcy szkła, murarze, stolarze.

Swoje gildie mieli również muzycy, którzy dzięki nim zapewniali sobie wyłączne prawo wykonywania muzyki w miejscach publicznych.

Filozofia ich funkcjonowania opierała się na prostym rozumowaniu: jeśli umiesz coś, czego nikt inny nie umie, masz nad nim przewagę, a jeśli twoje umiejętności są mu potrzebne, będzie gotowy ci za nie zapłacić; jeśli jednak osób, które posiadają te same umiejętności, będzie za dużo, cena za wasze usługi spadnie.

Aby temu przeciwdziałać, należy zrzeszyć się w „licencjonowanych przez rząd, lokalnych organizacjach indywidualnych producentów” i dzięki temu stworzyć sobie wygodną pozycję monopolisty na rynku.

Od XIII wieku gildie zyskiwały ochronę prawną ze strony poszczególnych władz w Europie.

Jako pierwszy akt prawny chroniący wiedzę rzemieślniczą w ramach gildii, a konkretniej wiedzę związaną z wytwarzaniem lekarstw, podaje się dekret Rady Wenecji z 1297 roku.

Początkowo gildie były jednak bardziej zainteresowane uzyskiwaniem wyłączności na korzystanie ze znaków odróżniających poszczególne gildie w handlu.

Władze świeckie ówczesnej Europy nadawały owe prawa wyłączności gildiom działającym na ich terytorium.

Od XIV wieku zaczęto powszechnie postrzegać je bowiem jako podmioty dysponujące bardzo użyteczną wiedzą.

Organizacje te miały wpływ na zasady podziału pracy i wiedzy, stanowiąc podstawę średniowiecznego systemu gildii rzemieślniczych.

„Zapewniały one szkolenia dla swoich członków, utrzymywały standardy produkcji, strukturę warunków socjalnych (na przykład zarobków) swoich członków, a w szczególności utrzymywały w sekrecie technologię związaną z ich rzemiosłem”.

Przed wynalezieniem druku powszechnie panowała zasada kopiowania bez żadnych ograniczeń.

Książki były powszechnie kopiowane, a ustawy „tego postępowania nie brały wcale za złe i nawet je autoryzowały”.

Taki też system panował w całej Europie, w której rzesze mnichów-kopistów prowadziły swoją benedyktyńską pracę nad powielaniem tekstów.

„Przepisywanie książki wymagało widocznie takiego nakładu czasu i pracy, że je stawiano prawie na równi z jej napisaniem”.

Wraz z pojawieniem się druku następował wzrost ilości książek dostępnych na rynku.

Na samym początku jednak „książka nie znalazła jeszcze szerokiej publiczności, ważnym problemem stał się jej zbyt.

Musieli zatem typografowie poszukiwać sposobu na zabezpieczenie go dla własnych publikacji.

Od tego bowiem zależała ich dalsza egzystencja na rynku wydawniczym”.

To właśnie drukarze i kupcy zajmujący się handlem książkami jako pierwsi zaczęli systematycznie walczyć o ochronę swoich interesów, zrzeszając się w gildiach i domagając się przyznawania im przez władze świeckie i duchowe stosownych przywilejów wyłączności druku.

Przywileje monopolowe były typowym instrumentem okresu późnego feudalizmu.

Pojawienie się druku spowodowało powstanie nowego, szerszego rynku zbytu książek i powstanie nowych zawodów takich jak korektor.

Jednak sam druk, chociaż nieporównywalnie tańszy od przepisywania książek, nadal pozostawał kosztowny.

Nakładcy chcący wydawać książki mogli korzystać z tekstów starożytnych autorów albo nabywać rękopisy od współczesnych.

W tym ostatnim przypadku, jeżeli wydawca zapłacił autorowi lub tłumaczowi za manuskrypt, chciał zabezpieczyć się przed nieuczciwą konkurencją i umożliwić sobie zwrot zainwestowanego kapitału.

Z jednej strony umieszczenie na karcie tytułowej formuły cum gratia et privilegio traktowane bywało jako gwarancja jakości, podnosząca wartość dzieła, w szczególności muzycznego.

Z drugiej zaś przywileje wyłącznego druku stanowiły zabezpieczenie przed konkurentami.

Z tych właśnie powodów wydawcy występowali do władcy z prośbami o udzielenie stosownej ochrony.

Swoje wnioski motywowali tym, że bez uzyskania ochrony prawnej nie będą chcieli ponosić ryzyka inwestowania swoich pieniędzy w produkcję drogich książek.

Logika tego myślenia była prosta: przyznanie przywileju miało zapewnić sprzedawcom możliwość kontrolowania cen i ograniczenia bezpośredniej konkurencji.

To w konsekwencji zapewnić miało możliwość odzyskania zainwestowanego w produkcję książek kapitału.

Jeżeli dany wydawca poniósł koszty wytworzenia książki, która okazała się sukcesem, w przypadku braku ochrony jego konkurenci będą mogli przedrukowywać takie poczytne wydania i sprzedawać je po niższych cenach.

Wynikało to przynajmniej z dwóch powodów.

Po pierwsze konkurenci mogli przedrukowywać te spośród książek, które okazały się sukcesem, dzięki czemu nie ponosili ryzyka inwestycji w niesprzedawalny towar.

Po drugie, w swoich kalkulacjach nie musieli uwzględniać kosztów nabycia rękopisu.

Kwestia dostępu do manuskryptów takich dzieł musiała być istotna, skoro „jeśli wymagała tego potrzeba”, konkurenci zdolni byli do wykradania ich z innych drukarni.

Właśnie o kradzież rękopisu i jego bezprawny przedruk został oskarżony swego czasu Maciej Scharffenberg przez Helenę Unglerową.

Przedmiotem sporu było dzieło Jana Jelonka Tucholczyka Farrago civilium actionum iuris Magdeburgenis.

W roku 1539 na mocy dekretu króla Zygmunta I została ogłoszona w Polsce wolność druku.

Z takiej sytuacji skorzystał Maciej Scharffenberg, który dokonał przedruku dzieła Jelonka.

Autor wraz z pierwotnym wydawcą postanowili przygotować nowe, poprawione wydanie książki, co miało spowodować, że egzemplarze przedrukowane przez Macieja stałyby się nieaktualne.

W takiej sytuacji Maciej postanowił wykraść nowy manuskrypt z drukarni i wydać go szybciej niż Unglerowa.

Doszło do procesu, w którym Helena oskarżyła Macieja o kradzież rękopisu „nabytego przez nią za wielkie pieniądze od autora”.

Ostatecznie sprawę miał rozstrzygnąć sam król, dokonując interpretacji własnego dekretu i odpowiadając na pytanie, czy można przedrukowywać wydrukowane dzieło przed jego publikacją przez pierwotnego wydawcę.

Nieznane jest rozstrzygnięcie królewskie, jednak wiadomo, że udało się Unglerowej zablokować konkurencyjne wydanie książki.

Na okres prowadzenia sprawy dokonano sądowego aresztowania wykradzionego manuskryptu „w drukarni Scharffenberga, co spowodowało zamknięcie warsztatu przez 15 dni i stratę 8 florenów”.

Walka z konkurentami dotykała również druków muzycznych.

„Na mniejszych rynkach drukarze muzyczni zdobywali pozycję monopolistów, gwarantowaną jak zwykle odpowiednimi przywilejami”.

Use it or lose it!

Początki systemu przywilejów drukarskich

Początki systemu regulującego produkcję i handel drukowanymi książkami sięgają czasów europejskiej stolicy druku, jaką była Republika Wenecji doby renesansu.

„W niektórych okresach ponad połowa europejskiej produkcji wydawniczej pochodziła z tego miasta”.

Sam proces produkcji książki był w swojej istocie bardzo kosztowny, przez co wymagał znaczących nakładów inwestycyjnych.

Taki stan rzeczy wymagał wykształcenia jakiejś formy regulacji prawnej.

W czasach, w których produkcja i handel nie były objęte żadnymi regulacjami, na rynku tym w samej Republice funkcjonowało około 200 konkurentów.

To właśnie zabezpieczenie przed konkurencją stanowiło podstawowy problem drukarzy, którzy zaczęli się ubiegać o przyznawanie przywilejów od władców.

W związku z presją ekonomiczną, jak również w celu ochrony przed heretyckimi tekstami, handel książkami został objęty systemem przywilejów.

Sama koncepcja nadawania praw wyłącznych swoją historią sięga prawa rzymskiego.

Gunnar Petri wyróżnia dwa rodzaje takich praw.

Z jednej strony występowały usprawiedliwione przywileje, z drugiej zaś naganne monopole.

Corpus Iuris Civilis umożliwiał cesarzowi nadawanie praw indywidualnym obywatelom w celu zabezpieczenia ich działalności przed konkurencją.

Musiały być one „uzasadnione dobrem wspólnym i nie mogły nadmiernie naruszać praw innych podmiotów”.

Średniowieczni komentatorzy za jedno z kryteriów wyróżniających przywileje od monopoli uznawali kwestię ceny sprawiedliwej.

Ogólnie rzecz ujmując przywileje, nadające wyłączne prawo drukowania poszczególnych tekstów, składały się z następujących części: „wstępu, w którym podane są motywy, jakimi panujący się kierował, treści przywileju, w której podane było dzieło, mające korzystać z ochrony, czas ochrony itp., wreszcie sankcje za naruszenie przywileju.

[…]

Niekiedy przywilej zawierał zastrzeżenie, aby dzieło było wydrukowane na dobrym papierze i *sprzedawane było po cenie umiarkowanej* (podkreślenie moje)”.

Istotę przywileju można było więc sprowadzić do przyznania jednemu drukarzowi prawa do druku określonej książki lub jednego typu wydawnictw i jednoczesnego zakazania takiej działalności innym.

„Celem przywileju nie była ochrona treści dzieła, ale zabezpieczenie go przed kopiowaniem”.

Wenecjanie wykorzystywali rzymską koncepcję przywilejów i monopolów, wprowadzili indeks ksiąg zakazanych oraz nadali przywilej związany z wynalazkiem druku.

Tak rodziły się prawa wyłącznego drukowania, przedrukowywania, sprzedawania, sprowadzania z zagranicy określonych książek lub innych tekstów.

Pod tym względem wyjątkowym pozostaje przywilej nadany przez cesarza Rudolfa II dla Jacoba Handla Gallusa.

Po pierwsze był to przywilej nadany nie drukarzowi czy wydawcy, ale bezpośrednio kompozytorowi.

Po drugie, precyzyjnie wymieniał on działania zabronione bez zgody autora.

„Nie wolno prowadzić żadnej formy obrotu kopiami, czy eksportować, handlować i rozsprzedawać”.

Najistotniejsze z naszej perspektywy jest jednak to, że przywilej zakazywał, by przedruki były „w całości lub w części, podobne lub naśladując[e] w inny sposób formę i charakter”.

Po trzecie wreszcie przywilej obejmował zarówno twórcę, jak i jego spadkobierców.

Przywiej nie rozciągał się jednak na całą twórczość Gallusa, a koncentrował się na jej określonym typie.

Przywileje przyznawane drukarzom z istoty rzeczy „nie uwzględniały stosunku zachodzącego między drukarzem wstępującym w prawa autora a tym ostatnim, nie zajmuj[ą] się źródłem uprawnień nakładcy, ale ma na celu zapewnić mu w razie ich naruszenia opiekę sądową”.

Zdaniem Artura Benisa „właściwą korzyść z przywileju odnosi autor, otrzymujący od nakładcy ubezpieczonego, że przez przedruk nie poniesie szkody, znacznie większe honoraryjum”.

Beneficjentami takich przywilejów byli bardzo często cudzoziemcy, którzy „w wielu przypadkach sami sugerowali […] treść przywileju, który pragnęli uzyskać”.

Przyznawanie monopolów było wyrazem lokalnego protekcjonizmu zgodnego z ówcześnie panującą doktryną merkantylizmu.

Chodziło po prostu o to, by zachęcać ich do przyjazdu do danego miejsca i sprowadzenia do niego nowej technologii.

Z tym powodów Janowi ze Spiry władze Wenecji przyznały przywilej wyłączny, który obliczony był na „otworzenie drukarni i przyspieszenie przemysłu wydawniczego w Republice Wenecji”.

Bardzo szybko okazało się jednak, że nadawanie przywilejów prowadzi do nieuczciwej konkurencji oraz do monopolizacji rynku.

Niewielkiej grupie drukarzy udało się zgromadzić sporą ilość patentów na wydawanie określonych prac, a poprzez ich nieustanne odnawianie próbowali oni sobie zapewnić coś na kształt wieczystego prawa własności.

W wyniku tych nadużyć rosła przewaga ekonomiczna monopolistów i spadała aktywność konkurentów.

Jedni z nich bankrutowali, inni zaś próbowali przetrwać, podejmując się drukowania książek wbrew obowiązującym przywilejom.

Takich konkurentów zaczęto nazywać piratami.

Należy jednak pamiętać, że w tamtych czasach nie każdy przedruk był nielegalny, nie każda książka była bowiem objęta stosownym przywilejem, zaś same przywileje przyznawały jedynie ograniczone prawo wyłączności drukowania danej publikacji.

W celu przeciwdziałania nadużyciom podejmowano szereg działań legislacyjnych, których celem miało być stworzenie równowagi pomiędzy prawami wyłącznymi a „publiczną potrzebą dostępu do drukowanych informacji”.

Już wtedy zaczęto zdawać sobie sprawę, że jedną z podstawowych kwestii jest to, aby zapewnić prosty sposób informowania o tym, które książki są objęte ochroną, a które można swobodnie przedrukowywać.

W 1517 roku przyjęto Pierwszy Dekret Senatu Wenecji o Prasie, która stał się jedną z pierwszych regulacji antymonopolowych.

Na jego mocy doszło do odwołania wszystkich istniejących przywilejów i stwierdzono, że „odwołane przywileje nie będą miały mocy wiążącej, i niech drukowanie książek lub oddawanie książek do druku będzie wolne od wszelkich zakazów dla wszystkich: i w ten sposób będzie to sprawiedliwe i równe, bez żadnej dyskryminacji” Jednocześnie uznano, iż źródłem jakichkolwiek przywilejów może być wyłącznie decyzja Senatu podjęta większością 2/3 głosów.

Ponieważ przyznawane bez ograniczeń monopole wywoływały szereg niepożądanych skutków, uznano, iż taki stan rzeczy może być tolerowany jedynie w określonych wypadkach.

Dekret z 1517 roku przewidywał, że przywilej mógł być nadany wyłącznie dla „książek i prac, które są nowe i nigdy nie były drukowane przedtem”.

Skoro bowiem intencją nadawania przywilejów było uzyskiwanie nowej wiedzy, nie było potrzeby obejmowania nimi już istniejących prac.

Dlatego właśnie początkowo ten wymóg był interpretowany jako wymóg nowości absolutnej.

Oznaczało to, że drukarze mogli ubiegać się o udzielenie im przywilejów na daną książę o tyle, o ile nie była ona wcześniej opublikowana gdziekolwiek indziej na świecie.

Przywilej nadany niezgodnie z tym dekretem miał być uznawany za nieważny.

Unieważnienie poprzednich monopoli, połączone z wymogiem nowości, prowadziło do „ustanowienia zasady domeny publicznej dla wszystkich wcześniej opublikowanych książek”.

Mimo jasnego celu, jakiemu miał służyć, dekret ten nie spełnił pokładanych w nim oczekiwań, drukarze bowiem dość szybko nauczyli się radzić sobie z jego ograniczeniami.

Wymóg nowości obchodzono poprzez wprowadzanie niewielkich zmian lub poprawek do wcześniej opublikowanych książek.

W kolejnych latach wprowadzono poprawki określające czas obowiązywania przywilejów oraz ograniczające zbyt wygórowane ceny książek.

W roku 1545 Rada Dziesięciu przyjęła dekret regulujący stosunki autor — wydawca.

Na jego mocy administrację systemu cenzury powierzono Uniwersytetowi w Padwie, a dokładniej rzecz ujmując specjalnej komisji — Riformatori dello Studio di Padova.

Zwyczaj umieszczania imprimatur (łac. niech będzie odbite) został przejęty przez system cenzury.

W kompetencjach komisji było sprawowanie nadzoru cenzorskiego, zarządzanie rynkiem i produkcją książek, z czasem zaś stała się ona organem doradczym Republiki Wenecji w sprawach prasy drukowanej.

Sam dekret uznawany jest za pierwszy w Europie akt prawny wymagający od drukarza pisemnej zgody autora na wydanie jego książki.

Taki wymóg nie stanowił jednak wyrazu uznania dla autora jako twórcy.

W ten sposób władza cenzorska zyskała prosty mechanizm przypisywania odpowiedzialności za dany tekst konkretnej osobie.

„W rzeczywistości postanowienie o tym, iż żadna książka nie uzyska licencji na publikację bez pisemnej zgody autora, mogło być zaprojektowane w celu uniemożliwienia autorom książek uznanych za wywrotowe lub heretyckie ich anonimowej publikacji”.

Nadawane przywileje miały charakter czasowy.

W praktyce ich długość oscylowała w okolicy 10 lat, choć zdarzały się zarówno krótsze, jak i dłuższe okresy wyłączności.

Trudno jednoznacznie przesądzić, jakimi kryteriami kierowano się przy określaniu tego czasu.

Wydaje się jednak, iż ówczesne władze brały pod uwagę charakter danej książki i wysokość poniesionych inwestycji.

Nowe książki, na które poczyniono wysokie nakłady, mogły cieszyć się dłuższym monopolem, zaś w przypadku przedruków okresy te były krótsze, a niekiedy w ogóle odmawiano nadania im przywileju.

Wydaje się, że Wenecjanie podchodzili pragmatycznie do monopoli, kierując się przy tym interesem publicznym.

Takie podejście uzasadniało przyznawanie bardzo krótkich przywilejów (rocznych) w przypadku książek społecznie użytecznych (np. dotyczących walki z zarazami).

Władzom nadającym przywileje zależało na tym, żeby „drukarz czy (rzadko) autor zmuszeni byli po raz drugi i trzeci o przywilej prosić, uiszczając nałożone przez królów taksy”.

Kolejnym krokiem w organizacji handlu książkami było jego skoncentrowanie wokół korporacji.

Nastąpiło to w roku 1549 wraz z nadaniem statutu Weneckiej Gildii Drukarzy i Księgarzy.

„Nadając status korporacji, weneckim drukarzom i księgarzom przyznano przywileje przysługujące innym gildiom: prawa własności, kontrolę nad stażami i jakością wykonywanych prac oraz ochronę przed osobami niezrzeszonymi”.

Gildia miała stać się elementem systemu cenzury, stając na straży honoru Boga, religii i honoru miasta.

W efekcie działalność cenzorska była silnie powiązana z ochroną ekonomicznych interesów jej członków, w szczególności poprzez reglamentację ilości drukarzy, jak i przez nakładanie ścisłych zasad importu książek z zagranicy.

Zasadniczo bowiem działalnością drukarską mogli się zajmować wyłącznie członkowie gildii, choć — co trzeba przyznać — sama gildia nie miała tak silnej pozycji jak jej angielska odpowiedniczka.

Zdaniem Maurizio Borhi system, jaki wyłonił się z ustawodawstwa Republiki Wenecji po 1537 roku, oparty był na zasadnie korzystaj lub zostaw (ang. use it or lose it), co miało zapobiegać wzajemnemu blokowaniu się monopolistów.

„Przywileje zostały zaprojektowane w celu wspierania produkcji, a nie po to, by stanowiły «aktywa niematerialne» w portfolio wydawców”, nie były one nastawione na ochronę indywidualnych praw, a raczej stanowiły element strategii rozwoju ekonomicznego Republiki Wenecji.

Jeszcze ciekawsze spostrzeżenie na temat systemu weneckiego poczynił wspomniany wyżej Petri.

Jego zdaniem rozwój prawa zasadniczo zakończył się wraz z ustaleniem mechanizmów zapobiegających nieuczciwej konkurencji.

W tym prawie nie nastąpiło żadne przejście pomiędzy prawem do kopii a prawem autorskim jako takim.

Wynika to z faktu, iż w Wenecji nie doszło do zniesienia cenzury.

Skoro tak, to nie narodziła się potrzeba przypisania bezpośredniej odpowiedzialności za tekst autorowi, ani okazja do zakotwiczenia w osobie samego autora ochrony przed kopiowaniem.

Stationers' Company

Chociaż brak jest jednoznacznych dowodów, należy jednak zgodzić się ze stwierdzeniem, że ustawodawstwo Republiki Weneckiej miało wpływ na kształtowanie się prawodawstw innych krajów ówczesnej Europy.

Angielska droga do prawa autorskiego zaczęła się nieco później od weneckiej.

Zanim bowiem na wyspach przemysł drukarski osiągnął poziom rozwoju porównywalny ze swoim włoskim odpowiednikiem, upłynęło ponad sto lat.

Pierwszym drukarzem na wyspach by William Caxton, który w 1478 roku wydał pierwszy bestseller, Opowieści Kanterberyjskie.

To właśnie on sprowadził do Anglii technikę drukarską, nigdy jednak nie otrzymując monopolu na jej stosowanie.

Wolność prasy była podtrzymywana przez Ryszarda III, który w 1483 roku zniósł wszystkie ograniczenia w drukowaniu i importowaniu zagranicznych manuskryptów na terenie Anglii.

„Pomimo że wolność przetrwała tylko jedną generację, było to wystarczająco długo, aby stworzyć z Anglii centrum handlu drukarskiego w Europie”.

Wszystko to uległo zmianie za sprawą Henryka VIII i prowadzonej przez niego polityki.

Podobnie jak w innych państwach Europy, w XVI wieku zaadoptował on system przywilejów, który w pewnym zakresie został oparty na modelu weneckim.

Henryk VIII, korzystając ze swoich królewskich prerogatyw, rozpoczął nadawanie przywilejów drukarskich i patentów na druk.

Sam pomysł wykorzystywania królewskich prerogatyw w celu zachęcania do osiedlania się w Anglii i produkowania nowych rzeczy sięga XIV wieku.

„Takie przywileje konsolidowały królewską władzę nad gospodarką i powodowały erozję lokalnych jurysdykcji; były kluczowym elementem nacjonalizacji”.

Z czasem bowiem coraz więcej przywilejów było przyznawanych przedsiębiorcom angielskim.

Pomimo że Wielka Karta Swobód (łac. Magna Carta Liberorum) wprowadzała wolność handlu dla wszystkich kupców, król mógł wprowadzać pewne ograniczenia konkurencji w celu wspierania rozwoju przemysłu.

Mogły dotyczyć one importu, eksportu, produkcji i sprzedaży różnych towarów.

Za czasów Elżbiety I przywileje stały się elementem polityki narodowej, zaś sama królowa dość często nadużywała prawa do ich nadawania.

„Przyznawanie patentów monopolistycznych było jedną z charakterystycznych odpowiedzi Elżbiety I na kryzys fiskalny jej królestwa”.

Sam kryzys przypadał na końcówkę jej rządów i początek rządów jej następcy i właśnie z tego powodu patenty i polityka ich przyznawania stała się zarzewiem krytyki ze strony opozycji.

W konsekwencji doszło do przyjęcia w 1624 roku Statutu o Monopolach.

Akt ten miał za zadanie umożliwić przejście od systemu dowolnie rozdawanych przez władzę przywilejów w kierunku bardziej ogólnych norm regulujących przyznawanie praw, od tego momentu bowiem monopole patentowe miały być nadawane jedynie „pierwszemu i prawdziwemu wynalazcy”.

Pomimo jasnej intencji, dla jakiej statut został przyjęty, poza jego przepisami pozostała absolutna władza królewska nad działalnością drukarską.

Choć pochodzenie tego wyjątku nie jest w pełni jasne, to jednak przyjmuje się, że ze względów politycznych i ideologicznych król nie był gotowy oddawać swojej władzy w zakresie regulacji działalności ówczesnych gazet.

System przywilejów, pod auspicjami The Worshipful Company of Stationers and Newspaper Makers, gildii drukarzy i księgarzy zwanej powszechnie jako Stationers' Company, stworzył mechanizm wieczystych monopoli połączonych z działalnością cenzorską.

W 1538 roku doszło do proklamowania przez Henryka VII zakazu drukowania i publikowania tekstów bez uzyskania stosownej licencji.

Zakaz ten dotyczył również importu i sprzedaży tekstów angielskich wydanych na kontynencie.

Wszystkie wydawane książki musiały zostać zaaprobowane przez królewską Radę Wtajemniczonych (ang. Privy Council).

Dowodem zaaprobowania było umieszczenie w danej książce formuły Cum privilegio regali — z przywileju królewskiego.

W 1557 gildia, której powstanie sięga początków XV wieku, otrzymała od Królowej Marii I Statut Królewski.

Preambuła statutu wskazywała, że druk powoduje rozprzestrzenianie się herezji i buntu, które dzięki pomocy Stationers' Company mogą zostać zwalczone.

Z drugiej strony należy jednak pamiętać, że „handel książkami był jak każdy inny rodzaj handlu, jego głównym zainteresowaniem była nie propaganda, a zysk”.

Na podstawie statutu Gildia uzyskała więc wyłączne prawo drukowania wszystkich książek, które miały być sprzedawane w Anglii i w jej dominiach.

Tak rozpoczęło się kształtowanie systemu wydawniczego opartego o monopol przyznany Stationers' Company.

Z jednej strony królowa Maria I, podobnie jak inni ówcześni władcy, bała się rozprzestrzeniania idei podważających legitymację jej władzy, z drugiej drukarze z Londynu obawiali się taniej konkurencji z drukarzy z prowincji i z zagranicy.

Gildia zrzeszała drukarzy i księgarzy i to właśnie im mogła przekazywać prawa wyłącznego drukowania i sprzedawania książek.

„W efekcie królewska władza przyznawania monopoli została delegowana na Stationers' Company”.

Gildia z czasem stała się „organem wykonawczym państwa”, posiadającym własne sądownictwo, prawo przeszukiwania oraz zajmowania książek.

Stationers' Company nie wahała się wykorzystywać swoich uprawnień do zwalczania konkurencji ze strony tych drukarzy, którzy nie należeli do gildii.

„Poszczególni członkowie dostarczali kopie tekstów, które po wniesieniu opłaty były wpisywane do rejestru prowadzonego przez Stationers' Company.

Od tego momentu na mocy common law, wieczyste (ang. perpetual) prawa do książki nabywał… jej wydawca lub księgarz, który dokonał wpisu.

„Wyłączne prawo do handlowania manuskryptami nie było oryginalnie rozumiane jako własność prywatna (ang. personal property) […]; był to przywilej potwierdzany przez gildię i nadawany jej członkom”.

Sam wpis do rejestru pełnił funkcję dowodową.

Tak naprawdę to pozycja Stationers' Company zabezpieczała istnienie systemu i realizację praw członków gildii.

Stationers' Company dawała i zabezpieczała wyłączność prawa produkcji i handlu kopiami książek.

Każdy, kto wydawał książki bez uprzedniego uzyskania zgody gildii i wciągnięcia danego tekstu do rejestru, mógł być pociągnięty do odpowiedzialności przed sądem.

Do odpowiedzialności karnej i finansowej mogli więc być pociągnięci nie tylko ci, którzy rozprzestrzeniali książki uznawane za heretyckie, ale przede wszystkim ci, którzy po prostu nie byli członkami gildii.

Dekret z roku 1637 przewidywał obowiązek umieszczania na każdym egzemplarzu książki nazwy wydawcy wraz z nazwiskiem autora.

Wymóg ten nie miał nic wspólnego z prawem atrybucji autora, był to element systemu cenzury, ułatwiający przypisywanie odpowiedzialności konkretnym osobom.

Jeżeli nie było zgody autora na umieszczenie jego nazwiska na tytułowej stronie książki, odpowiedzialność za tekst przypisywano drukarzowi.

Zdaniem niektórych to właśnie ten dekret umocnił cenzurę jako instrument rządów despotycznych.

System uzyskiwania stosownych zgód na druk został rozdzielony pomiędzy różne podmioty.

Dla przykładu książki prawnicze były zatwierdzane przez specjalnie wyznaczonych sędziów, książki historyczne przez Secretaries of State, zaś książki z poezją czy filozoficzne m. in. przez arcybiskupa Canterbury.

Po otrzymaniu stosowanej zgody (licencji) cenzorskiej, książka mogła być wpisana do rejestru.

W efekcie wpisu uzyskiwano prawo kopii (ang. copy right), zaś samo słowo „kopia” (ang. copy) „oznaczało zarówno oryginalny manuskrypt […

] jak i prawo do wykonywania jego kopii”.

Ponieważ członkami gildii mogli być wyłącznie drukarze lub księgarze, a nie autorzy, tylko ci pierwsi mogli być właścicielami kopii (ang. to own copies).

Nie byli oni jednak właścicielami w znaczeniu dzisiejszym.

Uczestniczyli oni raczej w pewnym systemie, dzięki któremu mieli pewne prawa (np. do druku) i obowiązki.

„Prawo copyrightu nie chroniło prac samych w sobie, ale było raczej prawem członków gildii do publikowania prac”.

Taki mechanizm powodował, iż ceny książek były wysokie, a obieg książek mniejszy.

Podobnie jak w Wenecji, w wyniku połączenia prywatnego interesu gildii, związanego z korzyściami płynącymi z utrzymywania pozycji monopolistycznej, z publicznym interesem korony, nastąpiło zlanie się ochrony praw do kopii z zasadami cenzury prasy.

Przyjmuje się, że to właśnie uczestnictwo w administrowaniu działalnością cenzorską, a więc pełnienie swoistej funkcji publicznej, uchroniło gildię przed regulacjami płynącymi ze Statutu o Monopolach.

„Licencjonowanie służyło Koronie jako mechanizm zabezpieczania ideologicznej kontroli Anglii przed buntem i herezją, zaś gildii wpis [do rejestru — K. G] służył jako mechanizm ekonomicznej kontroli, zabezpieczania wydawców i księgarzy przed wrogą i zmniejszającą zyski konkurencją”.

To właśnie ten związek spowodował, iż angielscy księgarze przez cały XVII wiek należeli do najzagorzalszych zwolenników cenzury królewskiej.

Obok systemu praw wypracowanych w ramach Stationers' Company, istniały również patenty drukarskie, wydawane przez koronę i przyznające na określony czas monopol na drukowanie określonych rodzajów książek.

Królewscy drukarze otrzymywali prawo do wyłącznej produkcji pozycji takich jak akty parlamentu, książki prawnicze, księgi Kościoła Anglikańskiego czy książki do gramatyki.

Dominacja Stationers' Company i jej wpływ na rynek wydawniczy trwały nieprzerwanie do czasów Chwalebnej Rewolucji i wygaśnięcia Ustawy o Licencjach.

Dopiero bowiem pod wpływem Johna Locke'a, jego traktatów o rządzie, a także rozwoju opinii publicznej, wykształciła się zasada zwierzchnictwa parlamentu nad monarchą.

W związku ze zniesieniem cenzury Stationers' Company w dotychczasowym kształcie utraciło rację bytu.

Skoro bowiem gildia przestała pełnić funkcję publiczną, jakie inne usprawiedliwienie mogło istnieć dla utrzymywania tego monopolu?

Z pomocą przyszedł Locke i jego wersja praw naturalnych, która z pomocą wydawców londyńskich została rozciągnięta na prawa autorskie.

Tak oto członkowie Stationers' Company postawili w centrum zainteresowania autora.

„Defoe, Addison i inni podkreślali, że autor, teraz wyzwolony spod cenzury i w pełni odpowiedzialny za swoją pracę, posiadał również prawa do niej”.

Jego naturalne wieczyste prawo do książek, wywodzone z prawa common law, stało się podstawowym uzasadnieniem na rzecz utrzymania przez gildię jakieś formy monopolu.

Taka ochrona była bowiem niezbędna ze względu na rosnącą w siłę konkurencję ze Szkocji.

Żadnych grzywien!

Swoimi korzeniami system droit d'auteur, podobnie jak anglosaski copyright, wywodzi się z systemu królewskich przywilejów.

Z technicznego puntu widzenia przywilej drukarski był po prostu instrumentem prawnym, rodzajem koncesji handlowej, nadawanym przez króla na określony czas i na określone terytorium.

Jeżeli nadane prawa nie spełniały tych wymogów, nazywano je monopolami.

Zasadniczo uzyskanie przywileju wymagało wykazania elementu nowości — książka objęta przywilejem musiała być albo zupełnie nowa, albo zawierać zmiany lub uzupełnienia.

Zarówno zakup manuskryptu, jak i druk samej książki wymagały sporych nakładów finansowych.

Celem nadawania przywilejów było więc zachęcenie drukarzy do ponoszenia tych inwestycji, poprzez przyznanie im wyłącznego prawa drukowania danej książki.

Z tego powodu okres wyłączności druku wynikający z przywileju trwał przeciętnie od 5 do 10 lat, dając tym samym czas umożliwiający drukarzom i inwestorom zwrot poniesionych wydatków związanych z wydawaniem książek.

Teoretycznie również autorzy mogli uzyskiwać stosowne przywileje.

Jednak koszty produkcji i dystrybucji książek były na tyle wysokie, że byli oni zmuszeni odsprzedawać swoje przywieje wydawcom „za ustaloną sumę, zrzekając się przy tym praw do przyszłych zysków”.

Jeden z pierwszych przywilejów został przyznany przyznany w 1507 roku, „kiedy to drukarz Antoni Vérard uzyskuje przywilej na drukowanie listów św. Pawła”.

Również we Francji przywileje zostały włączone w ramy systemu cenzury.

Początkowo wprowadzony został prawny wymóg umieszczania nazwiska autora na każdej opublikowanej książce.

Posłużenie się po raz pierwszy w historii francuskiej legislacji słowem *autor* na określenie osoby, która napisała tekst, nie stanowiło jednak wyrazu uznania dla jego pozycji.

Podobnie jak w Wenecji i Anglii, obowiązek ten umożliwiał łatwą identyfikację twórcy i przypisanie mu odpowiedzialności za tekst.

Taki obowiązek przewidywały m. in. ordonans Lettres patentes z 1547 r. oraz edykt z Chateaubriand z 1551 r.

W 1537 roku na mocy królewskiego ordonansu wprowadzono obowiązkowy depozyt nowo wydawanych książek, zaś w 1547 zabroniono wydawania książek religijnych bez uprzedniego ich zbadania przez paryski wydział teologiczny.

Ostatecznie w roku 1566 zabroniono wydawania jakichkolwiek książek bez uprzedniego uzyskania zgody Rady Królewskiej — pełniącej funkcje państwowej cenzury.

„Żadnych grzywien za naruszenie tego zakazu!

Karą była śmierć przez powieszenie lub uduszenie”.

Dalsze umacnianie systemu nastąpiło już na początków rządów Ludwika XIV, kiedy to Colbert w celu utrzymania ekonomicznej i politycznej kontroli nad przemysłem wydawniczym „połączył politykę przywilejów z dwoma innymi swoimi programami, cenzurą i ograniczeniem oraz starannym monitoringiem prasy francuskiej”.

W efekcie dekretów i regulacji z 1665 i 1686 roku nastąpiła faktyczna likwidacja domeny publicznej.

Cenzurowaniem zajmowało się nowo powołane biuro handlu książkami, które stało się oddziałem policji paryskiej.

Uzyskanie przywileju dawało więc nie tylko wyłączność na druk danej książki, ale w ogóle umożliwiało handel książkami.

Przywileje realizowały więc zarówno cele państwowe — polegające na kontroli treści — jak i prywatne — zapewniając drukarzom pozycje monopolistyczną.

Podejście twórców do swoich prac nie było jednolite.

Jedni poświęcali się wyłącznie pracy twórczej, zaś inni zainteresowani byli współuczestnictwem w tworzącym się rynku wydawniczym i posiadaniem prawnych narzędzi kontroli i eksploatacji swoich prac.

Część z nich brała aktywny udział w sprawowaniu kontroli nad swoimi tekstami.

Sprzeciwiali się oni drukowaniu swoich prac bez posiadania stosownych zgód, które to zgody udzielali w umowach zawieranych z wydawcami.

Za pierwszy francuski przywilej uzyskany bezpośrednio przez twórcę uchodzi przywilej, jaki otrzymał Andre de La Vigne.

Miało to miejsce po tym, jak skutecznie udało mu się powstrzymać wydanie przez drukarza M.

Le Noir swojej książki.

Jednak pomimo tego, iż system królewskich przywilejów nie wykluczał autorów, to traktował on ich na równi z innymi wnioskodawcami i nie obdarzał ich szczególnym statusem.

Również struktura ówczesnego handlu książkami sprawiała, że rola twórcy była marginalna.

Nawet jeżeli autor otrzymał swój własny przywilej, paryska gildia wydawców wymuszała na nim jego sprzedaż na rzecz księgarzy.

Z czasem ze względu na wymogi cenzury autorzy utracili możliwość samodzielnego wydawania swoich prac.

Przywileje w Polsce

Również i na ziemiach polskich wykształcił się system przywilejów.

Były one udzielane przez królów, biskupów i miasta.

Podobnie jak w innych państwach, także w Polsce przywileje miały zabezpieczać drukarzy przed nieuczciwym przedrukiem ze strony konkurencji, zarówno krajowej, jak i zagranicznej.

To właśnie dzięki tej ochronie miał rozwinąć się w Polsce przemysł drukarski.

Wielkość produkcji książkowej w pierwszym stuleciu po sprowadzeniu druku do Polski szacuje się w przybliżeniu na trzy i pół do czterech milionów egzemplarzy.

Dokładną analizę polskich przywilejów przeprowadziła Maria Juda.

W tym miejscu należy jedynie wskazać podstawowe elementy wchodzące w ich skład.

Obok wyłączności druku poszczególnej książki, istotną częścią przywileju była oczywiście sankcja.

W przywilejach królewskich najczęściej występowała kara konfiskaty nielegalnie wytworzonych lub sprzedawanych książek.

Obok niej występowała kara pieniężna (grzywna).

Naruszenie przywileju było oczywiście obarczone karą konfiskaty ksiąg oraz grzywną.

Ponadto określano wysokość stosowanego odszkodowania należnego pokrzywdzonemu drukarzowi.

Przywileje chroniły dzieła literatury bez względu na język, w jakim te zostały napisane.

Ochronie podlegały zarówno dzieła oryginalne, jak i tłumaczenia, ryciny, a od czasów Stanisława Augusta również pisma periodyczne.

Ochrona była ograniczona w czasie i w XVI wieku zazwyczaj trwałą 2 lata, za czasów Zygmunta Augusta od 10 do 30 lat, za Stefana Batorego od 10 do 15, zaś za Stanisława Augusta 20 lat.

„Niekiedy nie określano tego terminu stałym okresem czasu, ale oznaczano go na tak długo, dopóki wszystkie wydrukowane egzemplarze nie zostaną spieniężone”.

Pod tym względem od przywilejów królewskich różniły się niekiedy przywileje udzielane przez Kościół.

Otóż przyjmowały one zasadę „ochrony poszczególnych wydań, na czas mniej więcej taki, jaki jest potrzebny do ich rozsprzedaży”.

Książka była więc objęta ochroną przez pewien okres, po upływie którego „zostaje do dowolnego użytku wszystkim oddaną”.

Przywileje wydawane przez duchowieństwo były ponadto uzupełniane o karę ekskomuniki.

W polskich przywilejach, podobnie jak w innych państwach europejskich, zastrzegano obowiązek oddawania egzemplarzy poszczególnych wydań do bibliotek.

Miało on dodatkowo wzmacniać ustawy o obowiązkowym egzemplarzu bibliotecznym, jakie obowiązywały w Polsce w XVII wieku.

Dzięki przywilejom „zmuszało się społeczeństwo do zaopatrywania się w książki drukowane w kraju, a zarazem popierało polski przemysł drukarski i wydawniczy”.

Jednak obok tego zasadniczego celu władza wykorzystywała przywileje także do realizacji swoich celów politycznych.

Jako element mechanizmu cenzury służyły one kształtowaniu „polityki wyznaniowej realizowanej przez państwo i wspieranej przez władze Kościoła”.

Dzięki nim wpływano na kierunki nauczania (podręczniki i pomoce naukowe) oraz kształtowano politykę kulturalną (literatura religijna i popularna), a także informacyjną państwa (gazety).

Kościół z kolei realizował postanowienia soboru trydenckiego w zakresie ujednolicenia rytuału mszalnego, brewiarza i kalendarza.

W Polsce, podobnie jak w innych częściach ówczesnej Europy, w XIV i XV wieku rozwijała się organizacja cechowa.

Cechy posiadały swoje statuty, zaś kontrolę nad nimi sprawowana Rada Miejska, która zatwierdzała uchwały zgromadzeń cechowych i stanowiła sąd odwoławczy od wyroków sądów cechowych.

Jednak w przeciwieństwie do innych krajów ówczesnej Europy, drukarstwo w Polsce pozostawało poza organizacją cechową.

Drukarstwo było bowiem początkowo traktowane jako kunszt, a nie zwykłe rzemiosło, a więc „skoro drukarstwo nie liczyło się do rzemiosł, nie było też i cechu drukarskiego w Krakowie”.

Podobnie jak w innych częściach Europy, przywileje w głównej mierze przyznawane były „drukarzom i księgarzom, którzy już w pierwszej połowie XVI wieku zawierają umowy z autorami, i działają jako ich prawni zastępcy”.

Jak pisze Maria Juda: „W polskiej rzeczywistości nie spotykamy zbyt wiele przywilejów wystawionych dla autorów dzieł nimi objętych.

Niektórzy wcześniejsi badacze uważali, że dokumenty te miały za zadanie ochronę praw autorskich.

Nie wydaje się, aby rzeczywiście przywilej pełnił taką funkcję”.

Jej zdaniem „pisarstwo traktowane było jako «nobile officium», a tekst autorski jako dorobek duchowy całej ludzkości.

Dopiero wraz z krystalizowaniem się zawodu pisarza, zaczęto w innym świetle dostrzegać własność autora, również w wymiernej wartości materialnej.

Proces ten w Polsce przebiegał znacznie później w stosunku do krajów zachodnioeuropejskich.

Wydaje się zatem, że obecność przywilejów wydawniczych dla autorów należy tłumaczyć nie ochroną ich intelektualnego dorobku, ale w grę wchodził tutaj czynnik materialny.

Niektórzy autorzy zaczęli zauważać, iż powinni partycypować w zyskach, które ich dzieła przynosiły drukarzowi.

Wobec tego, przy oddawaniu utworu do druku zawierali z impresorami umowy, na podstawie których otrzymywali określone kwoty z tytułu wydania ich dzieł.

Zdaje się to potwierdzać przykład Jana Kochanowskiego, posiadającego przywilej na druk swoich dzieł, głównie Psałterza Dawidowego oraz drukującego przeważającą część jego dorobku u Jana Januszowskiego.

On to, broniąc się prawdopodobnie przed wypłacaniem należnej kwoty autorowi, a późnej jego rodzinie, uciekał się nawet do nielegalnych przedruków.

Ponadto niektórzy autorzy wydawali swoje utwory własnym kosztem i przy pomocy przywileju chcieli zapewne uniknąć strat, które spowodowałby bezprawny przedruk.

Do połowy XVIII w. przywileje wydawnicze dla autorów wystawiane są rzadko, zaś w okresie stanisławowskim występują coraz częściej, będąc — jak się wydaje — efektem procesów zmieniających życie literackie i stosunki wydawnicze XVIII stulecia”.

Pierwszy polski monopolista

Początek druku w Polsce sięga lat 70. XV wieku, kiedy pojawia się pierwsza wydrukowana w Krakowie książka Explanatio in Psalterium.

To właśnie Kraków, m. in. ze względu na funkcjonowanie uniwersytetu, stał się głównym ośrodkiem drukarstwa w XVI wieku.

Wynalazek druku został sprowadzony do Polski przez mieszczan niemieckich.

Co do zasady, by prowadzić działalność gospodarczą na terenie miasta, należało mieć obywatelstwo miejskie.

Obywatelstwo wiązało się jednak z licznymi obowiązkami, m. in. z obowiązkiem płacenia podatków miejskich i państwowych, ceł i myt.

Takie obowiązki spoczywały również na drukarzach.

„Obciążenia jakie musieli ponieść na rzecz miasta i państwa były dla nich wielkim utrudnieniem, tym bardziej, że już samo uruchomienie warsztatu drukarskiego wymagało znaczonych nakładów, zaś jego dalsza egzystencja uzależniona była od zbytu książek.

A z tym nie było łatwo, ponieważ książka w dalszym ciągu była droga, a popyt na nią ograniczony”.

Zasadniczo drukarze i księgarze podlegali sądom miejskim, kościelnym, rektorskim oraz królewskim.

Mogli oni być jednak wyłączeni spod jurysdykcji miejskiej czy nawet rektorskiej na mocy prawa serwitoriatu.

Drukarze serwitorzy byli nadwornymi dostawcami królewskimi, uprawnionymi do wyłącznego wydawania i posiadali wyłączność na publikację wszelkich pism wychodzących z kancelarii królewskiej.

Przywileje serwitoriatu uwalniały ponadto zatrudnionych przez króla drukarzy od obowiązków podatkowych wobec władz miejskich.

Korzyści z takich przywilejów odnosili co oczywiste drukarze, ale też władze kościelne i państwowe.

Jednak dla miast stanowiły one kłopot.

Nie dość, że utrudniały administrację i sądownictwo, to „przede wszystkim powodowały ogromne straty finansowe”.

Za pierwszego królewskiego drukarza uznawany jest właśnie Jan Haller.

1503 roku założył on w Krakowie pierwszą w Polsce stałą drukarnię.

Jednak jego przygoda ze sztuką drukarską zaczęła się nieco wcześniej, kiedy to nie żałował „kosztów ni trudów, aby ją na wyższym stopniu postawić i w Polsce utrwalić”.

I to w związku ze swoimi zasługami na tym polu uzyskał od króla Aleksandra Jagiellończyka w 1505 roku w przywilej, na mocy którego nie wolno było nikomu sprowadzać z zagranicy książek, które Haller w swojej drukarni wytworzył.

„Przywilej ten był niewątpliwie dla rodzącego się przemysłu drukarskiego w Polsce niezbędnie potrzebny, uniemożliwiał bowiem w ten sposób konkurencję obcych drukarzy i księgarzy”.

Obok tego przywileju rok później uzyskał on zwolnienie od płacenia wszelkich podatków, do czasu aż przestanie zajmować się sztuką drukarską.

Haller umiał dbać o swoje interesy, był on bowiem kupcem prowadzącym różne przedsiębiorstwa, w tym handel wołami.

Dzięki swojej zręczności zdobywa Haller zamówienia ze strony duchowieństwa na mszały, brewiarze, agendy i psałterze, zostając „nadwornym dostawcą wydawnictw kościelnych”.

W 1494 roku Fryderyk Jagiellończyk, arcybiskup gnieźnieński i biskup krakowski, nadaje Hallerowi pierwszy znany w Polsce przywilej na wyłączne prawo sprzedawania i wydawania przez niego Mszału Krakowskiego.

Z kolei w latach „1505, 1508 i 1509 kapituła krakowska i biskup Jan Konarski pod grozą kar kościelnych i pieniężnych nakazują duchowieństwu kupować brewiarze i mszały krakowskie tylko u Hallera”.

Kolejne zamówienia oraz idące za nimi przywileje, jak i przychylność ze strony władz świeckich i duchowych, pozwoliły Hallerowi zdobyć pozycję monopolistyczną na krakowskim rynku księgarskim.

Taka sytuacja doskwierała rodzącej się konkurencji i podobnie jak w innych częściach Europy głównym problemem stała się kwestia przedruków.

Już w roku 1510 inny krakowski księgarz Mikołaj Szywik zamówił w strasburskiej oficynie mszał, będący przedrukiem mszału Hallerowskiego.

„Nie krępował się więc Szywik przywilejem Hallera”, jednak ze względu na brak stosownych dokumentów trudno jest stwierdzić, czy faktycznie doszło do wprowadzenia na rynek diecezji krakowskiej tego mszału.

Można jednak przypuszczać, że była to „próba złamania monopolu Hallera, przeprowadzona przez Szywika, wraz z Hieronimiem Wietorem i Marekiem Schaffenbergiem.

Kluczowy był jednak spór, jaki toczył się pomiędzy Hallerem a trzema innymi samodzielnymi drukarzami.

Byli to Melchior Frank, Jan Bajer oraz Marek Schaffenberg i to właśnie ten ostatni został „przywódcą w walce przeciw temu księgarzowi i wydawcy [Hallerowi — K. G.], przygniatającemu wszystkich innych swoją zamożnością i dzięki przywilejom królewskim i kościelnym cały handel księgarski i przemysł wydawniczy za swoją domenę uważający”.

To właśnie oni doprowadzili do zawarcia z Janem Hallerem przed sądem radzieckim miejskim ugody.

Odtąd zasady funkcjonowania rynku krakowskiego księgarstwa wyznaczać miały zasady określone przez byłych konkurentów.

Na mocy porozumienia wszystkie strony umowy uzyskiwały prawo swobodnego wydawania wszystkich książek.

Strony umowy rozróżniały przedruki czysto mechaniczne oraz takie, które wymagały od wydawcy pewnych poprawek lub innej pracy umysłowej.

Co do tych pierwszych zasada wolności druku miała obowiązywać bezwzględnie.

Inaczej rzecz się miała z tymi przedrukowywaniem książek, które uprzednio były wydane i opracowane przez Hallera.

W zamian za rezygnację z przywileju wyłączności, Haller miał każdorazowo otrzymywać od osoby dokonującej takiego przedruku ¼ całego nakładu.

Z kolei Haller za każde tak otrzymane 11 książek miał przekazywać swojej konkurencji 10 równorzędnych książek „czyli, że 1 egzemplarz na 10 stanowi jego zysk”.

Ugoda nie miała jednak na celu regulacji stosunków pomiędzy stronami sporu.

Była ona skierowana na regulację handlu książkami w ówczesnym Krakowie.

Co do zasady nowi drukarze mogli prowadzić swoją działalność pod warunkiem przestrzegania przewidzianych w niej zasad.

Gdyby jednak nie chcieli się do niej stosować, ugoda nakładała na nich „olbrzymią karę, 400 czerwonych złotych” oraz możliwość korzystania w całej rozciągłości przez Hallera ze swojego przywileju.

Była to więc korporacja „ugruntowana nie na statucie cechowym, zatwierdzonym przez radę miejską, ale na prywatnej umowie”.

W Polsce bowiem drukarze, w przeciwieństwie do swoich zagranicznych kolegów, nie byli zrzeszeni w gildii rzemieślniczej.

Wolność druku w Polsce

Jak już była o tym mowa, przywileje miały na celu m. in. umożliwienie rozwoju polskiego drukarstwa poprzez zabezpieczanie praw poszczególnych wydawców.

Nie można jednak myśleć, iż przyznawanie poszczególnych przywilejów na rodzącym się rynku wydawniczym przynosiło jedynie same korzyści.

Jeżeli jakiś przywilej przynosił zyski jednemu wydawcy, musiał on jednocześnie wywoływać niezadowolenie „ze strony tych, którym uprzywilejowanie innych przynosiło szkodę”.

Każdy przywilej ograniczał możliwości konkurowania i zmniejszał potencjalny rynek.

W tamtych czasach drukarze zarabiali m. in. na wydawaniu aktów publicznych i konstytucji sejmowych.

Początkowo byli oni zobowiązani dostarczać kancelarii królewskiej wyznaczoną liczbę egzemplarzy takich dokumentów, jednak z czasem zwyczaj ten uległ zmianie.

Jak czytamy w zapisce z 1613 roku „na drukowanie constitucie nie małą expanse skarb kładzie, a drukarze dość drogo constytucie przedawają”.

Wydawali książki prawnicze, filologiczne, językoznawcze i hagiograficzne.

Na zlecenie Kościoła wydawali księgi liturgiczne takie jak mszały, brewiarze, lekcjonarze etc.

Pomimo iż „druk wydawnictw kościelnych był kosztowny, to jednak w efekcie przynosił znaczne korzyści, bowiem książki te miały zawsze zapewniony zbyt”.

Jednak do „przywilejów wydawniczych, naruszających stan posiadania innych księgarzy i drukarzy, zaliczyć należy przedewszystkiem przywileje na wyłączne prawo druku i sprzedawania kalendarzy”.

Z uwagi na wielką sławę, jaką zarówno w Polsce, jak i za granicą cieszyły się kalendarze i prognostyki, ich nakłady potrafiły wynieść nawet do 3000 egzemplarzy.

Początkowo sprzedawane były w formie rękopisów, zaś pierwszy polski drukowany kalendarz ukazał się w roku 1474.

Początkowo wszyscy drukarze mieli prawo ich wydawania i czerpania z tego zysków, jednak z czasem i w na tym polu zaczęły pojawiać się przywileje ograniczające konkurencję.

Nic więc dziwnego, że o prawo do ich wydawania toczono poważne spory.

Pierwszy taki przywilej otrzymał w roku 1525 Jan z Sącza, jednak na mocy ugody dopuścił on innych drukarzy do tego rynku.

Walka o prawa do sprzedaży kalendarzy jednak nie ustała.

W 1537 roku Maciej Scharffenberg, dzięki protekcji Królowej Bony, uzyskał przywilej dożywotniego monopolu drukowania i sprzedawania „wszelkich krakowskich kalendarzy”.

Przywilej ten ani opisane w nim kary nie przeszkodziły Hieronimowi Wietorowi, słynącemu z podobnej działalności za czasów wiedeńskich, przedrukowania kalendarza na rok 1539.

Wtedy Maciej Scharffenberg, powołując się na swoje prawo, wytoczył przeciwko niemu pierwszy w Polsce proces o bezprawny przedruk.

Maciej uzyskał 2 listopada 1538 roku przed sądem miejskim wyrok zakazujący Wietorowi dalszej sprzedaży kalendarzy.

Sprawa następnie trafiła przed sąd królewski, który w wyroku z 22 listopada 1538 roku, który „ze względu na to, że Wietor wydrukował kalendarz nie wiedząc o przywileju Szarfenberga” nakazał równy podział już wydrukowanych kalendarzy i pieniędzy uzyskanych z ich sprzedaży pomiędzy strony sporu.

Wyrok zabraniał na przyszłość Wietorowi podejmowania podobnej działalności i obligował go do złożenia przysięgi określającej ilość posiadanych przez niego egzemplarzy kalendarza.

Na tym jednak sprawa się nie skończyła.

Nie dość, że Wietor nie oddaje „obliczonej na 10000 egzemplarzy wartości 100 złp” to jeszcze prowadzi dalszą ich sprzedaż, a część z nich, jak twierdzili świadkowie, oddać miał w komis Markowi Scharffenbergowi.

W tej sytuacji Maciejowi nie pozostało nic innego, jak tylko pozwać również Marka.

Ten przed sądem wszystkiego się wyparł, jednak Maciej zażądał, by Marek również złożył w tej sprawie stosowną przysięgę.

W międzyczasie, korzystając z uprawnień nadanych poprzednim wyrokiem, Maciej przeprowadził w sklepie i domu Wietora rewizję.

Ta jednak okazała się bezskuteczna.

Maciej postanowił się skupić się na procesie z Markiem, wytykając mu, że nadal ociąga się ze złożeniem przysięgi.

Sąd miejski, w głównej mierze złożony z kupców, orzekł, że Marek nie wywiązał się ze złożenia wymaganej poprzednim wyrokiem przysięgi.

Uznano więc, że takie jego zachowanie oznacza, iż przyznaje się do winy „współudziału w przedruku kalendarzy”.

Marek takiego wyroku nie przyjął i apelował do króla.

Jak podaje Artur Benis, król Zygmunt I uwolnił Marka od nałożonej kary.

Proces, który przetoczył się przez sądy wójtowskie, miejskie, ławnicze i królewskie, „dobitnie wykazał, jakiego zamieszania mogą być przyczyną przywileje królewskie, wydawane na korzyść jednych, a tem samem na niekorzyść drugich”.

Sprawa ta miała jednak szerszy wydźwięk.

Król Zygmunt I zmusił wszystkich księgarzy i drukarzy, aby zrzekli się posiadanych przez siebie przywilejów, a następnie w dniu 10 kwietnia 1539 roku wydaje dekret następującej treści:

„omnia et singula opuscula absque delectu et discrimine quod quisque voluerit et poterit arbitro sno sine cuiusvis impedimento imprimere ac venumdare”.

Na jego mocy wprowadzona zostaje w Polsce wolność druku i sprzedaży jakichkolwiek książek.

Dekret uwalniał więc całkowicie konkurencję na rynku księgarskim, co oczywiste nie znosząc przy tym wymogów wynikających z cenzury kościelnej, która trwała nadal.

Po zaprowadzeniu pełnej wolności przedruków „kosztowne i pokupne nakłady Hallera i Unglera […] padają ofiarą nieuczciwego postępowania innych drukarzy”.

W konsekwencji „[n]iemal każde poczytniejsze dzieło wychodzi w krótkim czasie w kilku wydaniach, każde u innego księgarza”.

Przeciwko dekretowi królewskiemu z roku 1539 skarżyli się skrzywdzeni wydawcy.

Na próżno jednak szukali ochrony u rektora i biskupów.

Nie pomagały odwołania do „obowiązków miłości chrześcijańskiej”.

Przedruk na mocy dekretu był przecież całkowicie uwolniony.

Stan ten nie trwał jednak długo.

W kolejnych sporach pomiędzy wydawcami podnoszono, że „nie może być […] wolą króla, aby jeden drukarz podchwyciwszy podstępem i zdradą egzemplarz niewydanego jeszcze dzieła, wydawał je na krzywdę oczywistą drugiego”.

Również sąd miejski, „znający lepiej od króla wymagania obrotu handlowego”, dostrzegał wady tego dekretu, jednak nie mógł się mu otwarcie sprzeciwić.

W kolejnym procesie, toczonym w roku 1547, oskarżonymi byli Maciej Scharffenberg i wdowa po Hieronimie Wietorze.

Siłą rzeczy musieli oni znać postanowienia dekretu króla Zygmunta I, pomimo to nie powołują się na niego w celu obrony.

Zdaniem Artura Benisa świadczy to o tym, że dekret musiał zostać albo cofnięty, albo znacznie ograniczony.

Utrzymanie wolności druku, wobec nieuczciwej konkurencji, niecofającej się nawet przed kradzieżą rękopisów, było niemożliwe.

Tak rozumiana wolność druku „sprowadzić by musiała upadek całego przemysłu drukarskiego, skoro nikt nie odważyłby się łożyć znaczniejszych sum na kupno pracy od autora z obawy przed wielkimi stratami, w razie natychmiastowego bezkarnego przedruku tego dzieła przez innego przedsiębiorcę”.

Statut Anny i zmiana retoryki

Symbioza interesów politycznych cenzury z interesami ekonomicznymi drukarzy była charakterystyczna dla ówczesnego obrazu Europy.

Poza Wenecją, Francją i Anglią również w Szwecji Stowarzyszenie Drukarzy (ang. Society of Printers), wzorowane na regulacjach francuskich z 1698, zmieniło się w agencję rządową.

Zasada działania mechanizmu wzajemnego sprzężenia była bardzo prosta.

„Systemy polityczne, które wspierały cenzurę, były przygotowane na spełnienie żądań wydawców odnośnie wieczystych monopoli i ochrony przed przedrukami w zamian za ich lojalne uczestnictwo w systemie kontroli”.

Monopole drukarskie stabilizowały rynek, zaspokajając interesy dwóch grup.

Księgarze i wydawcy otrzymali mechanizm chroniący ich przed konkurencją, zaś władze świeckie i kościelne uzyskały wygodne narzędzie kontroli obiegu tekstów w społeczeństwie.

Regulacje prawne, łączące państwowy mechanizm cenzury z komercyjnym monopolem eksploatacyjnym, zostały wprowadzone w większości krajów Europy.

Dzięki istniejącym ograniczeniom książki traktowane były jak towary luksusowe, adresowane do bogatych nabywców mogących pozwolić sobie na ich zakup.

Z czasem jednak w Europie coraz mocniej akcentowano zasadę wolności prasy i swobody wypowiedzi.

W imię haseł Oświecenia — związanych z wolnością, własnością i indywidualizmem — następowała transformacja starego systemu przywilejów.

Kształtowanie się opinii publicznej i związane z nim znoszenie cenzury współistniało i było powiązane z powstaniem praw autorskich.

To właśnie one stały się wygodnym narzędziem delegitymizującym działania cenzury.

Dotychczasową odpowiedzialność autora za tekst zastępowało jego prawo do tekstu.

Dawną regulację handlu książkami zastępowano reżimem praw prywatnych.

Uchwalenie Statutu Anny stanowiło rozdzielenie kwestii praw do druku/praw autorskich od cenzury i ustawiło te pierwsze jako prawa prywatne.

Jak to się jednak stało, że system obowiązujący od początków XVI wieku nagle ustąpił?

Czyżby interesy europejskich drukarzy po prostu ustąpiły miejsca nowemu graczowi na rynku — autorowi?

Odpowiedź na te pytania nie jest wcale prosta.

Obok romantycznej wizji powstania prawa autorskiego jako mechanizmu wyzwolenia się z cenzury i dostrzeżenia prywatnych interesów indywidualnego geniusza — twórcy, należy pamiętać o czymś, co dziś nazwalibyśmy działalnością lobbingową grupy przedsiębiorców.

Zdaniem Petri zniesienie cenzury przyczyniło się do upadku systemu gildii wydawców, które działały w oparciu o wieczyste przywileje.

„Cenzura od zawsze była instrumentem wykorzystywanym przez przemysł oparty na monopolach”.

W efekcie takiej zmiany zniknęło publiczne uzasadnienie dla prawnej wyłączności gildii i korporacyjnej kontroli nad książkami.

W związku z tym wydawcy i księgarze, którzy przyzwyczajeni byli do wygód płynących z monopolu, zmuszeni byli poszukiwać innego usprawiedliwienia dla swojej pozycji.

Tak oto, sięgając po retorykę naturalnych praw autorskich, ustawili autora w centrum systemu, z którego czerpali korzyści.

Za pierwszy akt prawny chroniący autorskie prawa majątkowe dość powszechnie uważany jest Statut Królowej Anny, który wszedł w życie na wiosnę 1710.

Żeby jednak lepiej uchwycić znaczenie samego statutu, trzeba będzie cofnąć się o kilkanaście lat i zobaczyć, skąd wzięła się potrzeba przyjęcia pierwszej na świecie ustawy przyznającej pewne prawa bezpośrednio twórcy tekstu — autorowi.

Locke się i pracuj

Wybuch Chwalebnej Rewolucji w 1688 roku doprowadził w Anglię do głębokich zmian politycznych i ekonomicznych.

Z kraju uciekł prokatolicki król Jakub II, zaś parlament postanowił ostatecznie pożegnać się z dotychczas panującą dynastią Stuartów.

Na tronie zasiadł protestancki książę Wilhelm Orański.

Rok później została przyjęta Deklaracja Praw (ang. Bill of Rights), ostatecznie pieczętująca zmiany, jakie zaszły w kraju.

Jednak z naszej perspektywy ważniejszy wydaje się rok 1695, bowiem na ten rok przypadał moment wygaśnięcia Aktu o Licencjach z roku 1662.

Potocznie zwany ustawą o druku, stanowił on podstawę wspólnej polityki rządu angielskiego i Stationers' Company.

Była to kompleksowa ustawa regulująca zarówno kwestię handlu książkami, jak i licencjonowania prasy.

Potwierdzała przywileje drukarskie nadane zarówno w ramach królewskich prerogatyw, jak i przez samą gildię.

Umacniała monopol Stationers' Company, ograniczała ilość mistrzów drukarskich i samych drukarni oraz wprowadzała limity na import książek z zagranicy.

Stanowiła prawną podstawę królewskiego mechanizmu cenzury, delegalizując wszelkie publikacje wydawane bez zgody Stationers' Company.

W swojej istocie stanowiła ona kontynuację regulacji druku zapoczątkowanych przez Henryka VIII i wydawane przez niego przywileje i dekrety.

Jako pierwsza wprowadziła prawny wymóg deponowania kopii książek w bibliotekach.

Akt o Licencjach stanowił element działań na rzecz przywrócenia władzy Karolowi II.

Parlament Anglii, przekazując władzę królowi, postanowił jednak zabezpieczyć swoje interesy.

W tym celu ustalono określony czas obowiązywania ustawy, po którego upływie parlament miał każdorazowo podejmować decyzję, czy chce przedłużać okres jej obowiązywania.

W związku z wybuchem Chwalebnej Rewolucji i związanymi z nią tendencjami do ograniczania władzy monarszej, fakt przedłużenia obowiązywania Aktu o Licencjach stał po znakiem zapytania.

Żarliwym przeciwnikiem tej ustawy był John Locke, dla którego ustawa o druku bezpośrednio ograniczała idee wolności prasy.

Jego poglądy są jednak z naszej perspektywy ważne jeszcze z jednego powodu.

Próbując odpowiedzieć na pytanie, w jaki sposób ludzie, „bez żadnej wyraźnej umowy między sobą” mogli wejść w posiadanie ziemi, którą Bóg dał wszystkim we wspólne władanie, wyprowadził on teorię uzasadniającą istnienie własności prywatnej pracą indywidualnego człowieka.

Teoria ta zyskała wielu zwolenników wśród tych, którzy dążyli do ograniczenia władzy absolutnej ówczesnych monarchów.

„Prawdopodobnie najsilniejszą intuicją wspierającą prawa własności jest ta, że ludzie są uprawnieni do owoców swojej pracy.

To, co człowiek wytworzy przy pomocy swojej inteligencji, wysiłku i wytrwałości, powinno należeć do niego i do nikogo innego.

«Dlaczego to jest moje?

Dlatego to jest moje, ponieważ ja to stworzyłem.

To nie istniałoby, gdyby nie ja.»”.

„Owoce mojej pracy są moją własnością”.

Jednocześnie filozofia ta stała się wygodnym narzędziem na rzecz uznawania istnienia praw twórców do wypracowanych przez siebie dzieł.

Najchętniej korzystali z niego sami twórcy, prawnicy oraz wydawcy.

Już w XVII wieku Lord Mansfield w jednym z kluczowych orzeczeń pisał, „jest to sprawiedliwym, by Autor czerpał pieniężne profity ze swego Talentu i Pracy”.

Trudno bowiem znaleźć bardziej oczywiste wytłumaczenie dla istnienia praw autorskich.

Trudno jednak znaleźć twierdzenie równie upraszczające całą koncepcję Locke'a.

Ani jego teoria własności, ani w zasadzie żaden znany system prawny nie utożsamia efektów czyjejś pracy z przedmiotem własności tej osoby.

To, że włożyłem w coś swoją pracę — samo w sobie i w sposób absolutny — nie uzasadnia, że nabyłem prawo własności tego czegoś.

Całość rozumowania Locke'a nie sprowadza się do prostego wnioskowania — ja nad tym pracowałem, więc jest to moje.

Przedstawione przez niego rozumowanie składa się z trzech współgrających ze sobą części.

Pierwsza z nich zawiera generalne uzasadnienie własności i wyjaśnia, dlaczego niektóre dobra powinny być przedmiotem wyłącznej kontroli jednostek.

Druga opisuje, w jaki sposób dochodzi do zawłaszczania przez poszczególne osoby dóbr wspólnych.

Trzecia z kolei wskazuje, jakie są ograniczenia w nabywaniu praw własności.

Dla Locke'a zawłaszczanie przez pracę nie ma charakteru absolutnego ani nieograniczonego.

Nikt nie może nagromadzić tyle dóbr, ile zechce.

„To samo prawo natury, które nadaje nam własność, również ją ogranicza”.

Locke przyjmuje dwa podstawowe warunki ograniczające własność i mechanizm zawłaszczania.

Po pierwsze, Bóg obficie dostarcza człowiekowi dóbr.

Jednak dostarcza ich do używania.

Swoją pracą człowiek może zawłaszczać dobra, o ile ich nie zniszczy, ponieważ „nic nie zostało stworzone przez Boga, by się psuło i uległo zniszczeniu”, innymi słowy zawłaszczone rzeczy nie mogą ulegać zepsuciu lub zmarnowaniu — takie działanie bowiem delegitymizuje ich posiadanie.

Po drugie, zawłaszczanie przez pracę jest możliwe, o ile dla innych pozostają do zawłaszczenia jeszcze nie gorsze dobra wspólne.

Gromadzenie dóbr z pominięciem patrzenia na potrzeby innych również nie mieści się w ramach koncepcji Locke'a.

Locke zawarł swoją koncepcję własności w rozdziale V Drugiego Traktatu o Rządzie z 1698 roku.

Traktat ten jest wyrazem jego ataku na idee monarchii absolutnej.

Swoją teorię własności Locke rozwinął w celu obalenia argumentu Sir Roberta Filmera.

Zdaniem tego ostatniego Bóg dał świat Adamowi, co stanowiło dla przesłankę na rzecz przyznawania monarchom władzy nieograniczonej.

Dla Locke'a z kolei prawo własności było prawem podstawowym, interesem „na który powołują się określone grupy nakładając na państwo obowiązki związane z ochroną majątku i wolności”.

Prawo własności swoje źródło znajduje w prawach naturalnych — tworzy ono bezpośrednią więź pomiędzy jednostką a rzeczami.

Ze swojej istoty ogranicza ono władcę, gdyż żadna władza nie może ingerować w czyjeś prawa naturalne.

W przeciwieństwie więc do podejścia utylitarnego koncepcje praw naturalnych, przynajmniej wprost, nie odnoszą się do takich kategorii jak nagroda z tytułu jakiegoś działania czy bodziec do jego podejmowania.

W związku z tym nie jest do końca jasne, czy zaprezentowana przez Locke'a teoria oparta jest na założeniu, że praca sama w sobie musi być wynagradzana, czy jedynie na poglądzie, że powinna podlegać wynagrodzeniu.

W rozdziale V Drugiego traktatu o rządzie, który opisuje teorie własności, Locke nigdzie nie wspomina ani o utworach, ani o autorach, ani o ich prawach.

Nie przyrównuje tam praw autorskich do własności ani nie stosuje tych pojęć zamienne.

Na potrzeby swojego wywodu nie posługuje się przykładem stosunku autora do utworu jako przykładem stosunku wynikającego z prawa własności.

Locke posługuje się pojęciem pracy, jednak w naszym kontekście otwartym pozostaje pytanie o to, czy w jego rozumieniu praca to jedynie praca fizyczna — o której pisał w traktacie, czy również możne praca umysłowa?

Między innymi z tych powodów trudno jest jednoznacznie przesądzić, czy w jego zamierzeniu teoria własności miała nadawać się do uzasadnienia istnienia praw autorów do ich dzieł.

Dodatkowo w interpretacji jego teorii własności w kontekście praw twórców przeszkadzają przyjęte przez niego warunki ograniczające zasady nabywania praw własności.

W szczególności jest to widoczne w przypadku niematerialnego charakteru dóbr.

Jego teoria stanowi podstawę dostępu do dóbr materialnych, które są niezbędne do samozachowania jednostek.

Stworzenie całego mechanizmu zawłaszczania takich dóbr jest podyktowane faktem, że z uwagi na ich materialny charakter, dane dobro może należeć zasadniczo do jednej osoby.

Mechanizm ten mówi nam, w jaki sposób i w jakich granicach dany człowiek może zabrać rzecz ze stanu wspólnego i stwierdzić, że nie jest już ona wspólnym dobrem, a przynależy jedynie jemu.

Mechanizm zawłaszczania mówi nam więc tyle, że od chwili, kiedy coś stanie się moje, już nie może być przez inną osobę zabrane.

Jabłko, będąc dobrem wspólnym, z chwilą jego zerwania staje się moją własnością i nikt inny nie może już rościć sobie żadnych praw do niego.

Zerwane przez siebie jabłko mogę więc spokojnie zjeść, nie martwiąc się o to, że ktoś mi je wyrwie, powołując się na fakt, że jest ono wspólnym dobrem.

Mechanizm zawłaszczenia pozwala wiec przyporządkowywać dobra rzadkie poszczególnym ludziom.

Mechanizm ten u Locke'a oparty jest o metaforę mieszania dóbr wspólnych z własną pracą.

Skoro konieczność zawłaszczania rzeczy musiała pojawić się przed ich użyciem, to oznacza, że zawłaszczanie miało stanowić tytuł uprawniający do używania rzeczy.

Innymi słowy własność nie tylko wyznacza granicę zawłaszczania dóbr wspólnych, ale stanowi również tytuł prawny (upoważnienie) do używania rzeczy.

Zdaniem Locke'a nikt nie mógłby korzystać z rzeczy, gdyby nie konstrukcja praw własności (lub inna podobna), bez własności to, co „wspólne nie może zostać zużyte”.

W przypadku dóbr niematerialnych nie ma tego podstawowego problemu, jaki rozwiązywać ma prawo własności.

Nie ma potrzeby przyporządkowywania danego dobra do danej osoby.

Każdy bowiem może korzystać z takiego dobra niezależnie od innych.

Jeżeli ja zjem twoje jabłko, albo chociaż je ugryzę, to ty nie będziesz mógł tego zrobić.

Jeżeli zaś skopiuję namalowany przez ciebie obraz lub napisaną przez ciebie książkę, to ty nadal będziesz mógł w pełnym zakresie korzystać ze swojego oryginału.

„Gdzie nie ma specjalnej potrzeby do dzielenia świata na wiązki praw wyłącznej kontroli, samo pojęcie własności nie ma żadnego sensu”.

To, czy teoria własności rzeczy materialnych stworzona przez Locke'a nadaje się — w drodze analogii — do uzasadnienia istnienia praw autorskich to jedno, a poglądy Locke'a na prawa twórców to coś innego.

Jak pamiętamy, na mocy Ustawy o Licencjach (ang. Licensing act) Stationers' Company — wykonująca w imieniu władzy uprawnienia cenzorskie — posiadała monopol na publikowanie książek w Anglii.

Wygaśnięcie ustawy spowodowałoby utratę uprawnień cenzorskich i położyło kres istnieniu lukratywnego monopolu.

W listopadzie 1694 roku Izba Gmin rozpoczęła prace nad ewentualnym odnowieniem Ustawy o Licencjach, które zostały powierzone Edwardowi Clarkowi oraz Janowi Freke.

To wtedy właśnie rozpoczął się początek legislacyjnej współpracy pomiędzy nimi a ich przyjacielem Lockiem.

Swoje poglądy dotyczące Ustawy o licencjach i prawach autorów zawarł on w liście o „Wolności Prasy”.

List ten składał się z trzech części: Krytyki Locke'a dotyczącej Ustawy o Licencjach z 1662 roku, projektu ustawy regulującej prasę oraz komentarza Locke'a do tego projektu.

Jak już wspominałem, Locke był przeciwnikiem zarówno samej ustawy, jak i wynikającej z niej cenzury prewencyjnej oraz monopolu, jaki ówcześnie posiadała Stationers' Company.

„Nie wiem, dlaczego człowiek nie miałby mieć prawa drukowania wszystkiego tego, co może być przez niego powiedziane”.

Istota Ustawy o licencjach zmuszała każdego, kto chciał wydawać książki w Anglii, do wpisania ich do rejestru prowadzonego przez Stationers' Company.

Na mocy tej ustawy gildia posiadała monopol na wydawanie autorów klasycznych.

W konsekwencji uczeni byli pozbawieni dostępu do „poprawnych wydań takich książek i komentarzy do nich wydanych za morzem”.

Gildia, która posiadała wyłączność na publikowanie tych autorów, powinna zdaniem Locke'a wydawać te książki z najwyższą starannością.

W rzeczywistości jednak wydania te były „skandalicznie źle wydane, zarówno jeśli chodzi o typografię, papier i ich poprawność”.

Dobre wydania klasyków były drukowane poza granicami kraju.

Jednak importerzy nie mogli swobodnie sprowadzać takich książek, gdyż były one niezwłocznie zatrzymywane przez Stationers' Company.

Oczywiście podstawą zatrzymania była potrzeba realizacji interesu państwowego, którego wyrazem była cenzura prewencyjna.

Jak się jednak okazuje, Stationers' Company zwalniało z zajęcia te książki, o ile ich importerzy uiścili odpowiednie kwoty na rzecz gildii.

Z mocy Ustawy o Licencjach „uczeni stają się zależni od władzy tych tępych nędzarzy, którzy nawet dobrze nie rozumieją łaciny”.

To, czy uczeni będą mieli dostęp do dobrych kopii książek najlepszych autorów starożytnych, miało więc zależeć jedynie od zapłaty pewnej kwoty pieniędzy na rzecz Stationers' Company.

Locke bowiem powątpiewał w to, czy wspomniane kwoty kiedykolwiek trafiły do króla czy skarbu państwa.

Sama ustawa doprowadziła również do znacznego zmniejszenia ilości mistrzów drukarskich z „wielkiej ilości do zaledwie dwudziestu”.

Jego rozważania na temat autorów klasycznych pozwoliły mu na zaprezentowanie nieco ogólniejszej tezy.

„Na pierwszy rzut oka widać, że to absurd, żeby jakakolwiek osoba albo firma miała wyłączne prawo do drukowania Cycerona, Cezara albo Liwiusza, którzy żyli wieki temu”.

Jego zdaniem zapewnienie wolności drukowania tych autorów każdemu spowoduje, że na rynku pojawią się lepsze i tańsze wydania.

Mówiąc wprost, posiadanie monopolu na wydawanie takich prac jest po prostu społecznie szkodliwe.

No dobrze, ale jak widzimy wymieniani autorzy żyli wieki temu, co zaś z autorami tworzącymi obecnie?

Z nimi sprawa miała się nieco inaczej.

W swoim komentarzu do projektu ustawy przedstawionego przez Freke'a Locke wyraził przekonanie, iż należy zabezpieczyć prawa autorów.

Niewątpliwie Locke był zwolennikiem jakiś praw przyznawanych autorom, jednak nie jest do końca pewne, jakie konkretnie prawa miał na myśli.

Trudno jednak stwierdzić, czy te prawa to prawa własności, o jakich myślał pisząc wcześniej Dwa traktaty o rządzie, czy jednak prawa twórców są w swojej naturze odrębne od praw własności.

Główny problem polega na tym, że Locke w Wolności Prasy trzykrotnie odwoływał się do praw autorskich, jednak za każdym razem czynił to w nieco odmienny sposób.

W ostatnim paragrafie części poświęconej krytyce Ustawy o Licencjach z 1662 roku pisze, że „W stosunku do tych, którzy nabyli kopie od autorów żyjących i piszących obecnie, może być rozsądnym, ażeby ograniczyć ich prawa własności przez okres pięćdziesięciu lub siedemdziesięciu lat od pierwszego wydania takiej książki lub śmierci autora”.

Takie postawienie sprawy przesądza jedynie o potrzebie ograniczenia praw własności nabywców książek — rzeczy materialnych, ze względu na potrzebę ochrony pewnych interesów autorów.

Z kolei w swoich poprawkach do projektu przedstawionego przez Freake'a zaproponował dwie różniące się od siebie redakcje przepisów:

Pierwsza wersja: „Niech będzie ponadto prawem, że żadna książka, broszura, portret ani druk wydany pod nazwiskiem autora lub wydawcy przez [puste] lat od daty pierwszego wydania nie może być przedrukowana pod nazwiskiem autora ani bez niego bez pisemnego upoważnienia autora lub osoby przez niego wskazanej, pod karą konfiskaty całego przedrukowanego nakładu na rzecz autora, wykonawców jego praw, zarządzających jego prawami lub jego następców prawnych.

Druga wersja: „i w celu lepszego zapewnienia tegoż, niech będzie ponadto prawem, że doręczenie trzech egzemplarzy jak wskazano powyżej do użytku trzech przedmiotowych bibliotek, za pokwitowaniem królewskiego bibliotekarza oraz wice-kanclerzy każdego z uniwersytetów, do których są one dostarczane, a którzy są niniejszym zobowiązani do wydawania takich pokwitowań, skutkuje przywilejem dla autora przedmiotowej książki, wykonawców jego praw, zarządzających jego prawami oraz jego następców prawnych, wyłącznego przedrukowywania i wydawania przedmiotowej książki przez [puste] lat od daty pierwszego wydania”.

Jeżeli traktować obie te wersje niezależnie, można dojść do odmiennych wniosków.

Pierwsza z nich zdaje się przyznawać jakieś prawa autorowi bezwarunkowo, z kolei druga traktuje prawa autorskie w kategorii wymiany.

Pierwsza wersja odczytywana w oderwaniu od całości propozycji mogłaby stanowić podstawę do przyjęcia, iż Locke ujmował prawa autorskie jako jakieś prawa naturalne, niewymagające dalszego uzasadnienia.

Druga stanowi bezpośrednią podstawę rozumowania na zasadzie „coś za coś”, typowego dla podejścia utylitarnego.

Otrzymujesz prawa autorskie, nazywane wprost przywilejem autorskim, w zamian za zdeponowanie odpowiedniej ilości książek na cele publiczne.

Jeżeli jednak spojrzymy na obie te wersje przez pryzmat Listu o Wolności Prasy i jego teorii własności, wówczas okaże się, że bardziej przekonywujące jest odczytywanie praw autorskich w kategoriach typowo utylitarnych, traktujących je jako szczególny rodzaj przywileju na rzecz twórców aniżeli w kategoriach naturalnego prawa własności, o jakim mowa w Dwóch traktatach o rządzie.

Istotny element listów stanowi atak na monopolistyczną pozycję Stationers' Company.

Dążenie do zapewnienia uczonym dostępu do książek dobrej jakości, przeciwstawianie się cenzurze czy zapewnienie, aby trzy kopie każdej książki trafiały do dwóch wskazanych uniwersytetów [Oxford i Cambridge] to założenia, na których zbudowana jest propozycja Locke'a.

W pierwszej kolejności zajmuje się on więc zapewnieniem dostępu do wiedzy, zaś w drugiej mówi o prawach żyjących autorów.

Konstrukcja, którą proponuje dla ochrony ich praw, nie jest jednak tożsama z prawem własności, o jakim pisze w Dwóch traktatach o rządzie.

Pomińmy już kwestię, że ograniczanie dostępu do dóbr niematerialnych jest nieefektywne ekonomiczne (nieproduktywne), a co za tym idzie niezgodne z założeniami jego teorii własności.

Prawa, o jakich pisze w Listach o Wolności prasy, są ograniczone czasowo.

Rozsądnym jest, aby trwały one 50 lub 70 lat licząc od pierwszego wydania książki lub od śmierci autora, ponieważ absurdem jest, aby ktoś mógł sobie rościć prawa do tekstów autorów żyjących jeszcze przed wynalezieniem druku.

Innymi słowy ujmował się on za istnieniem domeny publicznej, z której każdy będzie mógł dowolnie korzystać.

Czasowy charakter przywileju ustanowionego na rzecz autorów również nie współgra z nieograniczonymi w czasie prawami własności opisanymi w Dwóch traktach o rządzie.

Wolność, Piraci i Konger

Ostatecznie w 1695 roku doszło do wygaśnięcia Ustawy o Licencjach.

Wraz z likwidacją państwowej cenzury, drukarzom zrzeszonym w Stationers' Company zabrany został monopol na wydawanie książek.

W nowej sytuacji społeczno-gospodarczej potrzebowali oni nowego uzasadnienia dla zachowania swojej pozycji rynkowej.

Pomysł połączenia praw twórców do napisanych przez nich tekstów z koncepcją praw własności wydawał się idealny.

Nic bowiem tak nie działa na ludzką wyobraźnię, jak właśnie mityczne prawa własności.

Wypływające z natury, której nikt nie może kwestionować.

Dla samych autorów nowa sytuacja rodziła nowe zagrożenia, ale i szanse wypracowania sobie bardziej niezależnej pozycji.

To właśnie m. in. Daniel Defoe połączył argumenty płynące z teorii własności Locke'a z roszczeniami powstającej klasy intelektualistów, którzy chcieli zarabiać na życie swoim pisarstwem.

Jego zdaniem książka jest własnością twórcy, który nie musi już przenosić praw do manuskryptu, aby móc ją opublikować.

Inni komentatorzy z kolei sprzeciwiali się monopolowi Stationers' Company, którego działalność powodowała niekorzystne skutki na rynku książek: ich wysokie ceny oraz ograniczony dostęp do klasycznych tekstów.

Ponadto niechęć do odnawiania ustawy o druku wiązała się z pamięcią o arbitralnych rządach Stuartów i nadużywaniu królewskich prerogatyw.

Jakub II słynął bowiem z faworyzowania swoich zwolenników poprzez nadawanie im przywilejów i uciszanie wszelkiej krytyki poprzez wykorzystywanie mechanizmów cenzury, jakie udostępniała ustawa o druku.

W Anglii zapanował porządek oparty o nowe zasady rewolucyjne na czele z wolnością i własnością.

Od samego początku jednak zdawano sobie sprawę, że w pewnym zakresie zasady te stoją ze sobą w sprzeczności.

Uznano, że nieograniczona *własność literacka* (ang. literary property) może stanowić narzędzie ograniczające wolność na wzór dawnej cenzury.

Z jednej strony „wielcy londyńscy księgarze widzieli same zalety we wzmacnianiu zasady własności, absolutnej i wieczystej, stanowiącej aksjomat działalności wydawniczej” z kolei „dla ich oponentów była ona monopolem, a nawet tyranią”.

Konflikt wartości stawał się konfliktem handlowym, który w końcu musiał doczekać się jakiegoś ustawowego rozstrzygnięcia.

Obywatele — czytelnicy, którzy uwierzyli, że ich głos współtworzy rodzącą się opinię publiczną oraz jasny podział na partie polityczne, wzmocniony poprzez ustawowe gwarancje regularnych wyborów parlamentarnych, przyczynili się do ukształtowania się sfery publicznej.

Rozwój idei wolności prasy wraz z rozwojem sfery publicznej stanowiły kontekst społeczny, w którym dotychczasowe zasady kontroli druku nie mogły być dalej tolerowane.

W efekcie napięcia pomiędzy wolnością a własnością idea wolności prasy chwilowo zwyciężyła, pozwalając ustawie o prasie przejść do historii.

Stationers' Company utraciła swoją monopolistyczną pozycję, zaś nacisk na nowe prawa polityczne utorował drogę nieskrępowanemu rozwojowi rynku wydawniczego.

Zmiany widoczne były niemal od razu.

O ile przed rokiem 1695 w Londynie funkcjonowała jedna oficjalna gazeta — London Gazette — objęta rządowym monopolem — w miesiąc po wygaśnięciu ustawy o prasie pojawiło się kolejnych pięć, zaś w przeciągu dekady zaczęto w samym tylko Londynie zaczęto wydawać następnych dziewięć.

Gazety te zawierały więcej informacji niż rządowa Gazette, ukazywały się częściej, bo trzy razy w tygodniu i miały dość wysoki nakład.

Ci wydawcy, którzy pozostawali poza systemem Stationers' Company, mogli wreszcie w sposób całkowicie nieskrępowany i legalny eksperymentować z nowymi modelami sprzedaży książek.

Wraz z wygaśnięciem Ustawy o Licencjach zniknęła bowiem prawna kategoria piractwa i rozpoczął się okres wolnej konkurencji pomiędzy wydawcami.

Pomiędzy 1695 a 1710 rokiem nastał okres nieskrępowanego rozkwitu kulturowej kategorii piractwa, które stało się codziennością dla londyńskich pisarzy i czytelników.

Pomimo iż sam wynalazek druku w Europie znany był już od połowy XV wieku, drukarze z przełomu XVII i XVIII wieku nadal traktowali książki jako dobra luksusowe.

Ich modele biznesowe oparte były na założeniu dostarczania drogich wydań dla bogatej klienteli, gotowej za nie płacić.

Obok wielkich księgarzy rozwijały się mniejsze przedsiębiorstwa, które próbowały wdzierać się w dominującą strukturę rynku poprzez przedrukowywanie i wydawanie w dużym nakładzie książek objętych systemem kontroli Stationers' Company.

Takich niezależnych księgarzy, których w innych okolicznościach nazwalibyśmy sprytną czy bezwzględną konkurencją, zaczęto nazywać piratami.

Nazywanie ich piratami nie było jednak przypadkowe.

Od samego początku istnienia komunikacji morskiej znane było piractwo morskie, zaś piratami nazywano osoby atakujące i rabujące inne statki.

I choć sam proceder istniał od zawsze, to prawdziwy piracki biznes, oparty na rodzinach arystokratycznych i byłych oficerach marynarki wojennej, zaczął kształtować się za czasów panowania Elżbiety I.

To właśnie ona zapoczątkowała działalność Brytyjskiej Kompanii Wschodnioindyjskiej, nadając jej przywilej monopolu na handel ze Wschodnimi Indiami.

Kompania była istną żyłą złota, przynoszącą przeciętnie zyski w granicach 100%, choć niekiedy sięgały one nawet 220–320%, zaś wypłacana dywidenda utrzymywała się na poziomie 15–25%.

Instytucja, mająca monopol handlowy na terenach kolonizowanych, uzyskała uprawnienia polityczne i administracyjne wykraczające dlatego poza działalność handlową.

Nie może więc dziwić fakt, że Kompania w XVIII wieku wywoziła z Indii olbrzymie ilości towarów, na sumy przekraczające 38 mln funtów szterlingów, zaś w XIX wieku przepływy z Indii do Anglii wynosiły około 13–17 mln funtów.

Posiadając własną armię i uprawnienia monopolistyczne, Kompania zaczęła zwalczać konkurencję.

Monopolistyczna pozycja floty brytyjskiej została wzmocniona również poprzez ustanowienie aktów nawigacyjnych.

Ich celem było zabezpieczenie Anglii i jej kolonii przed konkurencją innych państw kolonialnych.

Odkąd import towarów do Ameryki Południowej wymagał obowiązkowego pośrednictwa Anglii, ceny towarów poszybowały w górę.

W takiej sytuacji naturalnym było więc pojawienie się konkurentów, którzy mogli dostarczać towary po niższej cenie.

Dotychczasowi handlarze mocą ustanowionego monopolu zostali wyjęci spod prawa stając się tym samym *piratami*.

Kim jednak byli owi piraci?

Jedną z pierwszych legalnych definicji piractwa zaproponował w XVI wieku Alberto Gentili.

„Gentili połączył znaczenie piractwa z brakiem uprawnienia do zaboru dóbr, przez co wyostrzył dystynkcję pomiędzy piractwem a kaperstwem”.

Jedyną różnicą pomiędzy jednym i drugim działaniem była więc autoryzacja ze strony państwa.

Przybierała ona postać licencji wydawanych przez sądy morskie.

„Niewątpliwie, Anglia i inne państwa manipulowały statusem prawnym piractwa, w celu realizacji swoich potrzeb politycznych i interesów wojskowych”.

Ponieważ piractwo było i jest powszechnie kojarzone z „wyjęciem spod prawa i okrucieństwem, okazało się szczególnie skutecznym narzędziem retorycznym”.

Nic więc dziwnego, że z czasem uwagę opinii publicznej zaczęły przykuwać coraz liczniejsze doniesienia o walkach pomiędzy flotą brytyjską a piratami z Karaibów.

Analogiczną wojnę, do tej toczonej przez Kompanię na morzu, na lądzie prowadziło Stationers' Company.

Za największego *pirata* wśród księgarzy uchodził Henry Hill, zwany po prostu Piratem.

Pod jego adresem, jak i adresem innych *piratów*, „rzucano tak wiele obelg, iż można by pomyśleć, że są oni gorszymi łotrami od tych, którzy zawiśli w ostatniej sesji”.

Przez część londyńczyków piractwo zaczynało być postrzegane jako wypaczenie idei rewolucji, opartej bądź co bądź o zasadę własności.

Z drugiej strony ówcześni *piraci* bronili się twierdząc, iż działają w interesie publicznym, wydając książki po przystępnych cenach.

„Czasem określali się mianem akuszerów geniuszu, drukując utwory, które w innych okolicznościach w ogóle by się nie pojawiły”.

Sam Henry Hills przedrukował około 250 000 popularnych poematów, pamfletów oraz kazań.

Motto, jakie umieszczał na każdej ze swoich *spiraconych* książek, brzmiało: *Z korzyścią dla ubogich* i potwierdzało jego model wydawniczy.

Niezależnie od tego, czy za tym hasłem kryły się szczerze intencje, piractwo współkształtowało sferę publiczną.

Po pierwsze ułatwiało dystrybucję książek i czasopism, zwłaszcza poza londyńską metropolię.

Po drugie miało ono wpływ na rodzaj, jakość i cenę książek, ponieważ *piraci* koncentrowali się głównie na przedrukowywaniu najbardziej dochodowych książek, w mniejszych formatach i po zdecydowanie niższych cenach.

Za *spiracone* książki Henry Hills życzył sobie zapłaty w granicach od pół pensa do dwóch pensów, co przy standardowych sześciu pensach stanowiło prawdziwą okazję.

Po trzecie piractwo zapewniało większą swobodę czytania, bowiem spiracone książki były przenośne i względnie jednorazowego użytku.

Zasadniczo trzy czynniki pozwoliły Henremu Hillsowi na stworzenie działającego modelu biznesowego i uzyskiwanie tak niskich cen: „(1) ignorował on roszczenia posiadaczy praw — głównie londyńskich księgarzy, (2) używał możliwie najtańszych materiałów, oraz (3) zadowalał się pobieraniem minimalnego zysku z każdej kopii.

Zaś samego Henrego Pirata można chyba uznać „za pierwszego biznesmena ery masowego rynku książki, opartego o duży wolumen sprzedaży i niską marżę”.

Napięcie pomiędzy starymi londyńskimi księgarzami a Hernym Piratem i jemu podobnymi ciągle rosło.

Ci pierwsi cały czas tęsknili za czasami bezpiecznych monopoli i stabilnego sytemu Stationers' Company.

Dyskusje na temat piractwa, wolności prasy, niebezpieczeństw płynących z monopoli drukarskich oraz korzyści płynących z prawa autorskiego toczyły się nieustannie od wygaśnięcia ustawy o druku.

Coraz częściej zaczęto podnosić argumenty o potrzebie uniezależniania politycznego i finansowego rodzącej się klasy społecznej, jaką miała być inteligencja.

Grupa londyńskich księgarzy nieustannie podkreślała fakt, iż własność literacka (ang. literary property) stanowi podstawę ich biznesu, dla której jedyną alternatywą są piraci.

Dostrzegając łączące ich interesy, na przełomie dekad 1670 i 1680 zaczęli się organizować obok Stationers' Company.

Od nazwy drapieżnej ryby pożerającej mały narybek ukuto dla nich nazwę konger (ang. conger), co w dzisiejszych kategoriach oznaczałoby po prostu kartel.

Ich celem było zmniejszenie i rozproszenie ryzyka związanego z handlem książkami.

Aby to osiągnąć, każdy z członków organizacji godził się na przyjęcie pewnych ograniczeń ilościowych sprzedawanych przez siebie książek.

Z czasem ich współdziałanie przyjmowało coraz bardziej zinstytucjonalizowany charakter.

W ramach swojej współpracy wytworzyli szereg zwyczajów, de facto uznających zarejestrowane w Stationers' Company utwory za objęte swoistym prawem własności.

Własność literacka jako przedmiot obrotu była faktem społecznym.

Członkowie organizacji, poprzez zakazy handlu manuskryptami, stworzyli mały, zamknięty rynek dla najbardziej wartościowych książek.

„Ta elita miała wspólny interes w zwalczaniu rzekomego piractwa”.

Dla przedsiębiorców znajdujących się poza kongerem tworzył on system oligarchiczny i monopolistyczny.

Utrudnianie dostępu do utworów nazywane była przez niektórych działalnością iście piracką, zaś pod adresem samej organizacji wysuwano szereg zarzutów, łącznie z tymi dotyczącymi jej sekretnego charakteru.

Działania Stationers' Company, którego interesy były splecione z interesami kongera, zbiegały się z interesami konserwatywnych sił wewnątrz Kościoła Anglikańskiego.

Płaszczyzną porozumienia stała się chęć przywrócenia dawnego systemu regulacji prasy, a co za tym idzie — cenzury.

Pomiędzy 1695 a 1704 rokiem przeprowadzono nie mniej niż trzynaście nieudanych prób wprowadzenia regulacji druku.

Jednak jednym z podstawowych argumentów na rzecz wprowadzenia nowej ustawy była chęć wyeliminowania konkurencji, jaką dla londyńskich księgarzy stanowili ich koledzy ze Szkocji i Irlandii.

Chodziło o objęcie tych regionów Wielkiej Brytanii regulacjami analogicznymi do tych, jakie obowiązywały za czasów panowania Stationers' Company.

Swoje starania o zabezpieczenie praw starali się jednak ukrywać pod pozorami altruizmu, „tłumacząc swój apel o zabezpieczenie praw jako apel w imieniu autorów”.

Długotrwały lobbing w parlamencie angielskim doprowadził wreszcie do przyjęcia na wiosnę 1710 roku Statutu Anny, zastępującego wygasłą piętnaście lat wcześniej ustawę o druku.

Ostateczny kształt ustawy nie był jednak z góry przesądzony.

Zwolennicy nowej regulacji w dość sprytny sposób próbowali powrócić do swojej dawnej retoryki.

Zamiast jednak skupiać się na ochronie samej kopii, postanowili ożywić idee prawa własności i w ten sposób wykorzystać autora do ochrony swoich interesów.

W 1707 roku angielscy księgarze wystosowali do parlamentu petycję, w której pierwszy raz zaprezentowali koncepcję *własności literackiej* i po raz pierwszy skupili się na „podkreśleniu, jaki negatywny wpływ miały zaburzenia w handlu na autorów”.

Księgarze jako obrońcy praw twórców argumentowali, iż jedynie oni są w stanie zabezpieczyć interes autora, przejawiający się w przyznaniu mu prawa do decydowania o reprodukowaniu kopii jego dzieł.

Prawa, które mogło być przedmiotem obrotu, a w efekcie mogło być również skutecznie przenoszone na księgarzy.

O ile więc w 1695 roku księgarze byli zwolennikami przywrócenia regulacji cenzorskich bez odwoływania się do własności prywatnej, o tyle w okresie negocjowania treści Statutu Anny zmienili zdanie.

Z dnia na dzień stali się orędownikami własności literackiej z pominięciem regulacji cenzorskich.

Tak oto narodziła się w Anglii argumentacja łącząca interesy autora z interesami wydawcy.

Jednym ze zwolenników prawa własności przynależnego autorowi był pisarz Daniel Defoe.

Przed uchwaleniem Statutu Anny opublikował on kilkanaście artykułów, w których bronił autorów i uzasadniał wagę własności literackiej dla nowego porządku.

Pisał między innymi, że prawo własności będzie „na tyle zgodne z Rewolucyjnymi Zasadami, tak ważne dla Przepisów o Obronie Własności, że żaden Wig nie może występować przeciwko niemu — nie przestając być tym, kogo nazywamy Wigiem, czyli człowiekiem dbającym w własność”.

Argumentacja Defoe wypływania nie tyle z chęci uznania pracy autora, ile raczej opierała się o koncepcję kary i nagrody.

Mark Rose przedstawił jego rozumowanie następująco: „Jeśli autor może zostać ukarany za pisma zniesławiające lub obrazoburcze, to jest po prostu sprawiedliwe, że może on być również nagrodzony za pisanie rzeczy przydatnych”.

W styczniu 1710 roku przedstawiono projekt ustawy, oparty o prawo własności książek, którego źródłem była praca autora.

Jedynie zbiegiem okoliczności takie prawa akurat w większości przypadków były wcześniej nabyte przez londyńskich księgarzy.

Projekt miał doprowadzić do usankcjonowania mocą ustawy dotychczasowych zwyczajów wypracowanych przez konger.

Tak się jednak nie stało, przynajmniej nie w pełni.

Za sprawą pewnego, bliżej nieznanego parlamentarzysty, wyczulonego na punkcie monopoli, do projektu wprowadzono zapisy przesądzające o terminie wygaśnięcia tych praw.

Taka zmiana wywołała oburzenie wśród księgarzy, którzy uznali, iż podważy ona „prawo, jakie im przysługiwało na mocy common law od przeszło 150 lat”.

Nadaje i zachęca

Początkowo pełna nazwa Statutu Anny miała brzmieć A Bill for the Encouragement of Learning and For Securing the Property of Copies of Books to the Rightful Owner.

W toku prac legislacyjnych parlament angielski zmienił ją, po raz pierwszy wprowadzając do niej nową postać — autora.

Kluczowym było jednak zastąpienie słowa: securing (ang. gwarantuje/zabezpiecza), przez: vesting (ang. nadaje).

O ile pierwotnie ustawa niejako miała potwierdzać istniejące prawa, o tyle w ostatecznym brzmieniu ustawa te prawa jedynie przyznawała.

Faktem jednak jest, że zabieg ten nie przesądził jednoznacznie charakteru tych praw.

W tym kontekście wypowiada się Adrian Johns, pisząc, że to, „co księgarze uznawali za prawo naturalne, było czymś zupełnie innym: rodzajem sztucznej ochrony, stworzonej przez Parlament i nadanej na określony czas.

Należy pamiętać, iż 150 lat wcześniej, kiedy pojawiły się pierwsze przywileje drukarskie, nie różniły się one od patentów nadawanych dla wynalazków.

Owo podobieństwo sprawiło, że własność literacka, jak ją widzieli księgarze, nie była klasyczną własnością, ale raczej stanowiła odpowiednik dawnych królewskich patentów”.

Księgarze, próbując forsować swoją wizję tych praw, musieli wziąć na siebie ciężar wykazania, „że autorzy powinni być traktowani inaczej niż wynalazcy”.

Ostatecznie jednak treść praw, jakie zostały przyznane na mocy Statutu Anny, w niewielkim stopniu odpowiadała temu, co ówcześnie nazywano własnością rzeczy.

Rzymska konstrukcja prawa własności określana była mianem najpełniejszego prawa do rzeczy (materialnej).

Do uprawnień właścicielskich należały więc ogólnie określone prawo do posiadania rzeczy (ius possidendi), prawo do używania rzeczy (ius utendi), prawo do pobierania pożytków z rzeczy (ius fruendi) oraz prawo do rozporządzania rzeczą (ius disponendi).

Konstrukcja prawa określonego w Statucie Anny była z gruntu odmienna.

W sekcji 1 ustawa przyznawała autorowi (lub podmiotom, na które przeniósł on swoje prawa) wąsko określone wyłączne prawo *drukowania i przedrukowania książek* (ang. the sole right and liberty of printing and reprinting such book and books), oraz zabraniała *importu* i ich *sprzedaży* bez zgody podmiotu uprawnianego.

Prawa te nie składały się na żadne pełne prawo do książek, a jedynie zabezpieczały monopol eksploatacyjny na rzecz podmiotu uprawnionego.

Monopol mający niewiele wspólnego z prawem własności, o jakim pisał Locke w Dwóch traktatach o rządzie, ani z typowym rzymskim prawem własności.

Prawo autorskie, podobnie jak własność, mogło być przenoszone na inne podmioty (prawo do rozporządzania) oraz zabezpieczało wyłączność korzystania z dobra.

Jednak wyłączność wynikająca z prawa autorskiego miała zupełnie inny charakter niż wyłączność wynikająca z prawa własności.

Nie rozciągała się ona bowiem na wszystkie sposoby korzystania z dobra, jak ma to miejsce w przypadku prawa własności.

Wręcz przeciwnie.

Wyłączność ta obejmowała jedynie wąsko określony zakres czynności o charakterze stricte komercyjnym, takich jak sprzedaż, import, drukowanie czy powielanie książek.

Należy przy tym pamiętać, że w tamtych czasach drukowaniem i powielaniem zajmowali się wyłącznie przedsiębiorcy, bowiem technologia ta, z uwagi na jej koszty, nie była dostępna innym osobom.

Ostatecznie pełen tytuł ustawy brzmiał: An Act for the encouragement of learning, by vesting the copies of printed books in the authors or purchaser or purchasers of such copies, during the times therein mentioned — Akt o wspieraniu nauki poprzez przyznawanie autorom i nabywcy lub nabywcom kopii praw do tychże kopii, na czas w nim określony.

Z jednej strony twórcy ustawy dostrzegali, iż autorzy lub nabywcy praw mogą popadać w ruinę w związku z kopiowaniem ich książek bez ich zezwolenia.

Należy jednak zaznaczyć, iż dbałość o sytuację materialną autora i jego rodziny, choć była deklarowanym celem ustawy, schodziła na plan dalszy, gdyż pierwszoplanowym zadaniem aktu było uregulowanie kwestii handlu książkami i zabezpieczenie praw owych nabywców.

Po drugie, zgodnie z preambułą, Statut Anny miał „Zachęcać Uczonych do Tworzenia i Spisywania Ksiąg Pożytecznych”.

Jak słusznie zauważył William Cornish, to właśnie „chęć zabezpieczenia indywidualnej sprawiedliwości oraz przyspieszenia postępu kulturowego społeczeństwa” zostały później przejęte jako utylitarne uzasadnienia dla istnienia sytemu prawa autorskiego.

Sam akt, odwołując się do starych zasad, wymagał rejestracji książki w Stationers' Company — nie istniała więc żadna automatyczna ochrona płynąca z faktu stworzenia dzieła pisanego.

Ochrona nie dotyczyła wszelkiego rodzaju twórczości, a jedynie książek, i to też nie wszystkich, a jedynie tych, które zostały opublikowane i zarejestrowane.

W konsekwencji we wszystkich innych dziedzinach twórczości panowała więc pełna wolność.

Dopiero w roku 1735, za sprawą „działań lobbingowych małej grupy artystów i grafików pod wodzą Williama Hogartha”, została uchwalona ustawa o grawerunkach (ang. Engravers Act), przyznająca prawa twórcom rycin i podobnych wydruków.

Z kolei kompozytorzy muzyczni musieli czekać ponad 60 lat na orzeczenie w sprawie Londyńskiego Bacha, aby za sprawą Lorda Mansfielda i jego interpretacji Statutu Anny w 1777 zostać objętymi prawami wynikającymi ze Statutu.

Wcześniej publikowanie utworów muzycznych bez zgody kompozytora nie było i nie mogło być traktowane jako nielegalne.

Statut wprowadził dwie istotne nowości — posługiwał się pojęciem autora oraz mówił o przyznawanej jemu ochronie.

To właśnie autor stawał się podmiotem pierwotnie uprawnionym z tytułu praw nadawanych przez ustawę.

Z punktu widzenia interesów członków Stationers' Company istotne było to, iż prawami tymi autor mógł skutecznie dysponować (rozporządzać), przenosząc je na rzecz wydawców lub księgarzy.

Obok autora, jako podmiotu uprawnionego, wymienieni byli również *nabywcy kopii, właściciele kopii czy cesjonariusze*, zaś jedynym uprawnieniem, jakie przysługiwało wyłącznie samemu autorowi, było prawo do odnowienia ochrony.

W zakresie zwalczenia *piractwa* ustawa również czerpała z wzorców wypracowanych w systemie licencyjnym.

Uprawniony z tytułu praw mógł wystąpić do sądu zarówno z wnioskiem o konfiskatę nielegalnie wytworzonych kopii, jak i o zapłatę grzywny, z której jedną połowę otrzymywał powód, druga zaś przypadała koronie.

Pomimo silnego wpływu Stationers' Company na kształt ustawy, Parlament angielski wprowadził do niej mechanizmy zabezpieczające interes publiczny.

W celu przeciwdziałania monopolizacji rynku i ograniczeniom w handlu przyjęto zasadę czasowego charakteru praw przyznawanych przez statut.

W przeciwieństwie do poprzedniego stanu, kiedy to istniały wieczyste prawa do zarejestrowanych prac, określono 14-letni okres ochrony dla nowych książek, liczony od momentu pierwszej publikacji.

Po jego upływie prawa powracały do autora i mogły być na nowo przedmiotem obrotu przez kolejne 14 lat — co wymagało dokonania ponownego ich odnowienia.

Była to więc stosunkowo krótka ochrona, z definicji sprzeczna z ideą własności nieograniczonej w czasie i podlegającej nieskończonemu dziedziczeniu, o jakiej pisał Locke.

Nieprecyzyjność tego zapisu powodowała szereg wątpliwości interpretacyjnych.

W efekcie, niezależnie od intencji, jakie przyświecały ustawodawcy, w praktyce wydawcy i księgarze nabywali od autorów prawa na oba te okresy.

Ponieważ w ówczesnej Anglii panowała w praktyce nieograniczona zasada swobody umów, to rozstrzygając o prawidłowości umów obejmujących oba te okresy, sądy przychylały się argumentom przemawiającym na rzecz tych kontraktów, przesądzając tym samym o legalności takich rozwiązań.

Kilku autorów korzystało z dobrodziejstwa takich umów.

Samuel Johnson, znany z niechęci do mecenatu, otrzymał z tytułu przygotowania słownika od grupy księgarzy zaliczkę w wysokości 1575 funtów.

Za trzeci tom Historii Anglii David Hume uzyskał 1400 funtów, zaś Williamowi Robertsonowi wypłacono kwotę 3400 funtów z tytułu przygotowania Historii Rządów Króla Karola V.

5300 funtów zapłacono Alexandrowi Pope za tłumaczenie Iliady, zaś za książkę opisującą historię Jamesa Cooka oferowano kwotę 6000 funtów.

„Nie powinniśmy jednak zbytnio idealizować sytuacji pisarzy w osiemnastowiecznym Londynie.

Środowisko biednych i niedocenionych twórców, szerzej znane pod nazwą «Grub Street» — ze względu na miejsce, w którym mieszkali niektórzy z jego przedstawicieli, czyli londyńskie slumsy — musieli walczyć o to, aby związać koniec z końcem, tak jak wcześniej robili to pisarze z Wenecji i Amsterdamu”.

Z tych samych powodów, związanych z obawami o praktyki monopolistyczne, w sekcji 4 statutu wprowadzono bardzo rozbudowany mechanizm chroniący przed zbyt wysokimi cenami książek.

Swoistym precedensem dla tego typu rozwiązania był „Statut o Monopolach z 1624, który zezwalał na przyznawanie patentów na wynalazki tylko o ile nie byłoby to «sprzeczne z prawem ani szkodliwe (ang. mischievous) dla państwa, poprzez podnoszenie ceny towarów krajowych, ani też szkodliwe (ang. hurt) dla handlu lub generalnie uciążliwe (ang. inconvenient)»”.

Była to dość daleko idąca regulacja, która wprost wymuszała obniżanie przez wydawców zbyt wygórowanych cen.

W praktyce przepisy te nie były jednak wykorzystywane.

Stationers' Company uważała, iż cenę książek powinien wyznaczać rynek, a nie regulacje ustawowe.

W związku z tym formalnie ustawa w tym zakresie przestała obowiązywać w roku 1739.

Chroniąc interes publiczny, zobowiązano uprawnionych do przekazywania 9 kopii każdej z książek objętych ochroną na rzecz Królewskiej Biblioteki, 6 uniwersytetów oraz dwóch innych instytucji publicznych.

W przypadku niedopełnienia tego obowiązku osoby nim objęte musiały zapłacić grzywnę wysokości ceny każdej z książek podniesionej o 5 funtów.

Ten ustawowy depozyt, chociaż nie stanowił warunku realizacji uprawnień wynikających ze statutu, stał się instytucją na trwale wbudowaną w system prawa autorskiego zarówno w Anglii, jak i w innych krajach.

Czym jednak był Statut Królowej Anny?

Jak już wiemy, regulował on zasady druku i przedruku książek.

Nie była to jednak pierwsza regulacja tego typu w Anglii.

Zasady w nim przewidziane oparte były na znanych już wcześniej mechanizmach.

W zasadzie można powiedzieć, iż statut przywracał zasady handlu na rynku księgarskim zawarte w ustawie o druku i płynące ze zwyczajów handlowych londyńskich drukarzy.

Zasady te były wypracowane przez lata monopolistycznej praktyki Stationers' Company.

Trudno jednoznacznie przesądzić, czyje interesy miała chronić sama ustawa.

Dla jednych nie chroniła ona „ani księgarzy, ani ich długoterminowych interesów”, dla innych „chroniła interesy finansowe wydawców”, ponieważ „w centrum zainteresowania byli producenci książek, a nie oryginalni producenci manuskryptów” i „ wyłącznie przez zbieg okoliczności i interpretację Statutu uznano, iż jest ona prawem wydanym w celu ochrony autora”, co przyczyniło się do „niezamierzonej ewolucji od prawa wydawców do prawa autorów”.

„Statut Anny był początkowo pomyślany jak mechanizm regulujący handel drukarski, a jedynie na drugim planie pojawiało się potencjalne prawo autorów w ramach common law”.

Trudno też jednoznacznie stwierdzić, czy celem ustawy było, zgodnie z jej tytułem, zachęcanie do tworzenia, czy przede wszystkim miała ona służyć rozbiciu monopolu Stationers' Company — pełniąc przy tym funkcje swoistego prawa konkurencji.

Zgodnie bowiem z nową regulacją gildia nie tylko utraciła wieczyste prawo kopiowania poszczególnych książek, ale również została zmuszona do otworzenia prowadzonego przez siebie rejestru na wydawców niebędących jej członkami, zamieniając go „w instrument narodowego systemu prawnie ograniczonych przywilejów”.

Zdaniem Marka Rose'a włączenie autora do ustawy było jedynie wygodnym narzędziem w rękach Parlamentu służącym przełamaniu pozycji gildii.

Samo zaś podkreślenie roli autora jako twórcy tekstu nie było wyrazem uznania jego praw, a raczej służyło jako „retoryczne narzędzie do atakowania wcześniejszego monopolu Stationers”.

Czy można o Statucie Anny mówić jako o pierwszej ustawie prawa autorskiego?

To zależy od tego, co rozumiemy pod pojęciem samego prawa autorskiego.

Nie uprzedzając dalszych rozważań, można powiedzieć, że ustawa jako pierwsza na świecie przyznawała prawo do *druku i przedruku* autorowi książki, pomijając przy tym zupełnie wszystkich innych twórców.

Autor nie stawał się jednak samodzielnym podmiotem, nadal funkcjonował on w powiązaniu z wydawcą, choć, co stanowiło nowość, mógł on samodzielnie występować w sądzie w obronie swoich praw.

„Pojęcie «autora» zostało wykorzystane do uzyskania mocnej jurydycznej podstawy dla handlu książkami jako towarami konsumpcyjnymi”.

W praktyce prawo do *druku i przedruku* dawało jednie prawo do kontrolowania kopii, pomijając inne uprawnienia, jakie dziś rozumiemy pod pojęciem praw autora.

Należy przy tym pamiętać, co legło u podstaw konstrukcji prawnych przyjętych w ramach Statutu Anny.

Historia uchwalania samego aktu zdaniem Marka Rose'a przesądza o tym, iż parlament nie traktował tego prawa jako prawa podobnego do praw, jakie mogły przysługiwać w stosunku do ziem czy domów.

Jedynym zaś znanym przez ówczesnych legislatorów modelem ochrony był model prawa do kopii wypracowany przez Stationers' Company.

Był on instrumentem prawnym wypracowanym przez i na potrzeby handlu książkami.

Jego celem było ochrona interesów poszczególnych członków gildii i ich praw do drukowania książek, których tytuły były zarejestrowane w Company.

Prawo do kontrolowania kopii, a mówiąc ściślej prawo kontrolowania mechanicznego powielania tekstu, zostało zaprojektowane tak, aby regulować specyficzny rynek drukowania, a następnie sprzedawania książek.

Technologia produkcji i dystrybucji książek determinowała zasady i możliwości ich eksploatacji ekonomicznej.

To technologiczne ograniczenie możliwości zapoznawania się z tekstem powodowało, że to na dostępie do kopii został oparty model biznesowy ówczesnych księgarzy.

W konsekwencji oparcie Statutu Anny na prawie *druku i przedruku* wykorzystywało instrument pasujący do realiów ówczesnego rynku wydawniczego.

Mówiąc wprost, w oczywisty sposób nadawało się do ochrony jednych wydawców przed innymi.

Co jednak istotne, akt zrywał wreszcie związek, jaki do tej pory istniał pomiędzy prawem do książek a cenzurą.

Od tej chwili istnienie i zasady wykonywania prawa reprodukowania i kopiowania miały być rozdzielone od kwestii ich uprzedniej państwowej kontroli.

Narodziny Autora

Pojawienie się autora — jako podmiotu pierwotnie uzyskującego pewne prawa wyłączne do komercyjnej eksploatacji swojego dzieła — uwarunkowane było wieloma czynnikami.

W tym miejscu nie sposób jednak omówić czy wyjaśnić wszystkich powodów, dla których poszczególne parlamenty zaczęły przyjmować ustawy autorskie.

Pytanie o to, kim jest czcigodny autor, stojący w centrum systemu praw dających mu takie a nie inne uprawnienia, jest pytaniem daleko wykraczającym poza ramy niniejszej pracy.

Odpowiedzi na nie należy poszukiwać w przemianach społecznych, kulturowych i estetycznych.

Z tego względu ograniczę się jedynie do wskazania pewnych istotnych z punktu widzenia opowiadanej historii elementów — nie roszcząc sobie przy tym prawa do pełności opisu postaci samego autora.

Kto jest autorem tej książki lub tego obrazu?

Na tak postawione pytanie — jak się wydaje — łatwo znaleźć jest prostą odpowiedź.

Otóż dla prawników takie pytanie jest pytaniem dotyczącym faktów — autorem jest ten, kto rzeczywiście stworzył utwór.

Czasem może się zdarzyć, że mamy kilku autorów jednego utworu — wtedy możemy mówić o współautorstwie.

Dość intuicyjne jest takie określanie autora w przypadku tradycyjnych rodzajów twórczości — jak pisarz napiszę książkę, to jest jej autorem, jak malarz namaluje obraz, to jest jego autorem.

Proste.

Jednak historia rozwoju prawa autorskiego — a tak naprawdę ważniejsza od niej w tym przypadku historia rozwoju estetyki — pokazuje nam, że na tak postawione pytania nie zawsze odpowiadano tak samo.

Czy fotograf, który zrobił zdjęcie obrazu, jest autorem fotografii?

Czy autorem filmu jest jego reżyser?

A może jest nim scenarzysta albo operator?

Na pytanie o to, kim jest autor, można próbować również odpowiadać z perspektywy uprawnień, jakie mu przysługują do stworzonego przez niego utworu.

W końcu „[n]owoczesne ideały ochrony dóbr niematerialnych opierają się na specyficznym połączeniu własnościowej koncepcji prawa autorskiego, jako rezultatu pracy i wysiłku z tak zwaną romantyczną koncepcją autorstwa, kładącą nacisk na geniusz twórczy”.

Pojęcie autora wydaje się być pojęciem intuicyjnym i powszechnie akceptowanym, jednak sama koncepcja autorstwa taka, jak ją znamy obecnie, powstała stosunkowo niedawno.

Konstrukcja romantycznego geniusza kształtowała się na przełomie XVIII i XIX wieku, z jednej strony czerpiąc z oświeceniowego indywidualizmu, z drugiej ulegając wpływom romantyzmu.

Takie filozoficzne i estetyczne podejście w pewnym momencie zetknęło się z prawnym rozumieniem pojęcia autora i kwestią samego autorstwa.

Nie można również zapominać, że autor w ustawach pierwszy raz pojawił się w znaczeniu osoby, która napisała tekst.

Nie było to pojęcie odnoszące się do wszelkich rodzajów twórczości, a jedynie do pewnego jej wycinka.

To właśnie połączenie retoryki romantycznego geniusza z retoryką naturalnych praw własności dało początek prawu autorskiemu w jego nowoczesnej formie.

Jednak sam proces stawania się przez pisarzy właścicielami swoich tekstów był w istocie przełomowym oderwaniem od przeszłości.

Mark Rose wskazuje, że wiązało się to m. in. z procesem utowarowienia literatury i wynikłą stąd pragmatyczną potrzebą wprowadzenia terminologii opisującej nowe role społeczne osób zajmujących się sztuką.

Podobne spostrzeżenia na gruncie niemieckiego rynku książki poczyniła swego czasu Marthy Woodmansee.

Jak pisze Peter Jaszi, w dyskusji nad pojęciem autorstwa często zapomina się o tym i traktuje się je jako kategorię realną czy naturalną, niejako istniejącą niezależnie od tych wszystkich czynników.

Wzajemny stosunek pojęć „twórca”, „autor”, „artysta” zmieniał się na przestrzeni dziejów.

Inaczej były one postrzegane w starożytności i w średniowieczu, inaczej w kręgach kultury europejskiej, a inaczej w cywilizacjach Wschodu.

Nie ma pojęcia autora oderwanego od kulturowych, politycznych, społecznych i ekonomicznych wpływów.

Z perspektywy historii prawa autorskiego pojęcie autorstwa silnie związane było z powstaniem masowego rynku na dobra luksusowe, jakimi były książki czy utwory muzyczne.

Rozwój czytelnictwa i pojawieniu się klasy średniej w XVIII wieku doprowadziło do wykształcenia się tego rynku książek i samego pojęcia autorstwa .

Bo chociaż już w starożytności kształtowało się ontologiczne pojęcie samego dzieła, to jednak dopiero rynek książek „doprowadził do ukształtowania się idei autorstwa”.

W ślad za tym szły zmiany w prawie.

Pojawienie się pojęcia autora oraz utworu było wynikiem odpowiedzi legislatorów na dokonującą się zmianę społecznej roli twórcy.

„W efekcie pojęcie «utworu» stawało się utowarowioną formą […]

«pracy autora», dzięki czemu wydawcy [poprzez nabywanie praw do utworów — K. G.] mogli przejmować wzrost wartości tej pracy”.

Pierwsze ustawy rozpoznające pojęcie autora jako podmiotu, któremu przysługiwały lub mogły przysługiwać jakieś prawa, powstały w dużej mierze w oparciu o reguły rządzące ówczesnym przemysłem wydawnictw książkowych, zaś model przyjęty dla nich zaczął stopniowo rozprzestrzeniać się na inne dziedziny ludzkiej twórczości.

Pisarz stawał się właścicielem.

„[A]autor jest postrzegany jako źródło, a w następstwie czego jako właściciel specjalnego rodzaju dobra, utworu”.

Od połowy XV wieku anonimowość zaczęła ustępować praktyce podpisywania utworów przez pisarzy, rzeźbiarzy, malarzy czy architektów.

Przejście od anonimowości do oznaczania autorstwa z jednej strony wynikało z potrzeby zaznaczenia własnej indywidualności oraz idei „poprawnego, czyli autoryzowanego tekstu”.

Z drugiej jednak strony potrzeba zaznaczenia własnej tożsamości wynikała właśnie z wymogów rynku — „anonimowość utrudnia […] rozwijanie działalności zawodowej”.

Również na rynku muzycznym, to właśnie włączenie kompozytora w machinę biznesu drukarskiego doprowadziło z czasem do wyodrębnienia się pojęcia autorstwa.

Dzięki wynalezieniu druku muzyka stała się po raz pierwszy w historii przedmiotem zabiegów rynkowych.

To właśnie zderzenie wymogów rynkowych z rozwojem koncepcji romantycznego geniusza sprawiły, że doszło do swoistej sakralizacji twórcy i jego dzieła.

Kompozytorzy stawali się z czasem coraz bardziej indywidualnymi jednostkami, dostrzegającymi potrzebę wiązania swojego nazwiska ze swoimi dziełami.

Jednak jak pisze Olufunmilayo Arewa, „sakralizacja zastąpiła prawdziwe metody produkcji twórczej wyidealizowaną wizją świętego dzieła będącego odbiciem działalności indywidualnego kompozytora […] który tworzył kompozycje muzyczne autonomicznie i indywidualnie.

Ten wyidealizowany model przedstawia bardzo zniekształcony i niepełny obraz rzeczywistej praktyki tworzenia muzyki”.

Scientia Donum Dei Est, Unde Vendi Non potest

Postrzeganie artysty czy pisarza w kategoriach właściciela swojego dzieła jest stosunkowo nowym wynalazkiem.

Wcześniej bowiem takie określanie twórcy raczej stanowiło degradację niż powód do dumy.

W starożytności twórcy od czasu do czasu skarżyli się na publikowanie swoich dzieł bez wiedzy i zgody.

Zasadniczo jednak w Grecji umiejętność tworzenia poezji traktowana była jako dar od Muz.

Twórcy byli pośrednikami pomiędzy światem ziemskim a boskim.

W konsekwencji mogli być wynagradzani za swoją pracę i osiągnięcia, jednak nie można było płacić bezpośrednio za samą ich twórczość, którą uważano za dary bogów.

Rzymie z kolei autorzy „dążyli przez swoje dzieła nie do zdobycia korzyści majątkowych, lecz do uznania i sławy, która stanowiła ich najwyższy cel”.

W tych czasach można właśnie poszukiwać początków idei ochrony pewnych interesów osobistych twórców.

Główną wartość twórczości sprowadzano do wartości materiałów używanych do utrwalenia dzieła.

„Cena materiałów użytych do utrwalenia dzieła miała w pojęciu starożytnych bezpośredni związek z jego rangą.

Józef Flawiusz (ok. 37–107 n. e.) pisał, że wśród artystów jego czasu «jeden modelował w glinie, a drugi malował.

Najbardziej podziwiani artyści posługują się kością słoniową i złotem jako materiałami pozwalającymi urzeczywistnić ich nowe pomysły”.

Z kolei muzykę traktowano jako dziedzinę etyczną, a Grecy wierzyli, że ma ona siłę kształtowania charakterów.

„W konsekwencji pojęcie kompozytora (albo jego patrona) mającego własnościowe relacje do danej melodii […] byłoby obce dla relacji Greków do muzyki”.

Charakterystyczne dla tych czasów było również występowanie autora zbiorowego, a nie konkretnej osoby.

W średniowieczu uznawano mistrzostwo artysty, jednak podkreślano jego działanie pod wpływem inspiracji samego Boga.

„Średniowieczni artyści to często zakonnicy, wykonujący pracę (także twórczą) dla chwały Boga, a także dla dobra wspólnoty zakonnej, nigdy dla siebie.

[…]

W obliczu Boga, a także we wspólnocie konwentualnej, nie było miejsca na zaznaczenie własnej indywidualności, oryginalności twórczej”.

Również w odniesieniu do muzyki Kościół uznał, że muzyka pochodzi od Boga i jest komponowana dla jego chwały.

W kulturach judeochrześcijańskiej i islamskiej autorzy uważali siebie nie za kogoś, kto tworzy, a jedynie za osoby przekazujące wiedzę od Boga — jedynego podmiotu, któremu można było przypisać moc tworzenia.

Średniowieczni teolodzy, w oparciu o fragment z ewangelii świętego Matusza, *Darmo otrzymaliście, darmo dawajcie*, wypracowali doktrynę prawną — Scientia Donum Dei Est, Unde Vendi Non potest — Wiedza jest darem od Boga, a w konsekwencji nie może być sprzedawana.

„[I]deał wiedzy jako daru Bożego implikuje niemożliwość sprzedawania jej jako własności prywatnej zdobytej poprzez własne wysiłki człowieka”.

Sprzedawanie czegoś, co należy do Boga, nie tylko było czymś niestosownym.

Według ówczesnych standardów chrześcijańskich traktowane było jak grzech symonii.

W konsekwencji przyjmowano, że profesorowie uniwersyteccy, lekarze i prawnicy etc. zasadniczo nie mogli pobierać opłat za świadczone przez siebie usługi, chyba że nie posiadali żadnych innych środków do życia, np. pensji uniwersyteckiej.

Jednak w żadnym wypadku nie mogli przyjmować ani wymagać opłat za przekazywanie wiedzy od biednych.

Miejsce czystej wymiany handlowej zajmowały hierarchie społeczne.

„Pisarz, który pracował za pomocą «słowa i rozumu», uzyskiwał wyższą ocenę społeczną niż malarz, którego dzieło traktowano jako specyficzny odpowiednik pisma dla niepiśmiennych.

Ale i między rzemieślnikami istniała pewna hierarchia, bowiem status społeczno-kulturowy architekta był wyższy niż malarza, zaś jubilera tworzącego z drogocennych metali czy mistrza witraży władającego szczególnie skomplikowaną technologią wyższy niż architekta”.

Renesans, jak wiadomo, to początek kształtowania się pojęcia indywidualnego geniuszu, doceniania jego oryginalności i traktowania artysty jako twórcy i mistrza swojej pracy.

Z jednej strony pojawia się praca Giorgio Vasariego Żywoty najsławniejszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, w której została przestawiona koncepcja historii sztuki jako historii poszczególnych artystów.

Z drugiej zaś wynalazek druku „stworzył nie tylko unikatowe warunki do rozwoju poczucia autorstwa, ale też pozwolił pójść o krok dalej, dostarczając narzędzi do kreowania indywidualności twórczych”.

Druk dawał bowiem możliwość masowego jak na owe czasy powielania tekstów.

Dawało to złudne poczucie nieśmiertelności.

Przed wynalezieniem druku większość twórców pozostawała anonimowa, a nieliczne ich nazwiska znamy jedynie z relacji ówczesnych teoretyków.

Wraz z nastaniem druku pisarze i kompozytorzy zaczęli jednak dążyć do „wydania pod swoim nazwiskiem choćby jednego dzieła, co mogło mieć znaczenie dla ich kariery, jak i podbudowania własnego ego”.

Dzięki technologii druku ich nazwiska mogły stawać się sławne na całym świecie.

Z czasem zaczęto dodawać przed nazwiskiem określenia służące podkreśleniu niezwykłości twórcy, szczególnie w przypadku kompozytorów.

Pojawiały się więc przymiotniki w rodzaju celebrissimus, excelentissmus, praestissimus.

Wszystko to służyło celom reklamowym, ale przede wszystkim kreowaniu wizerunku.

Również malarze korzystali z wynalazku druku i z rozwoju nowego rynku mechanicznie reprodukowanych obrazów i rycin.

Były one „tanie w produkcji i w transporcie, dlatego […] docierały dość szybko do całkiem dużej grupy odbiorców”.

Dzieła Botticiellego, Leonarda da Vinci, Rafaela czy Michała Anioła „reprodukowano w formie drzeworytów i grawiur, dzięki czemu stały się one znane wśród szerszej grupy odbiorców”.

Rodziło się pojęcie odpowiedzialności artystycznej twórcy za swoją pracę, do której to posiadał on jakieś prawa.

Trudno jednak przesądzić, czy prawa te mogły dotyczyć czegoś więcej niż samego nośnika, na jakim tekst się znajdował.

Zdaniem Joanny Kostylo można stwierdzić, że roszczenia co do kontroli manuskryptów przede wszystkim nakierowane były na ochronę literackiej reputacji twórców, raczej niż bezpośrednio stąd płynących interesów majątkowych.

„Kultura rękopiśmiennicza nie stwarzała warunków do kontroli tekstu dzieła, a tym samym kształtowania się poczucia autorstwa czy własności intelektualnej”.

Jak pisze Paweł Gancarczyk w odniesieniu do muzyki, w tamtych czasach „[k]ompozycja raz utrwalona, nawet jeśli ujawniono w niej twórcę, stawała się częścią repertuaru należącego do wszystkich, którzy tylko chcieli go dalej przepisywać i wykonywać”.

Naturalnym było to, że każdy odrębny egzemplarz tego samego tekstu mógł różnić się od poprzedniego.

W wyniku ręcznego powielania teksty ulegały przeobrażeniom, adaptacjom i przeróbkom.

Skrybowie dodawali lub opuszczali fragmenty tekstów, zmieniali nazwy i nazwiska i przystosowywali teksty na potrzeby sytuacji lub lokalnej społeczności.

Piętnastowieczni kopiści „podchodzili do pierwowzoru ze znacznie mniejszą atencją, modyfikując nie tylko szczegóły muzycznego zapisu, ale też wprowadzając warianty muzyczne, czy wręcz przekomponowując powielane utwory”.

Dopiero wraz z pojawieniem się druku zaistniała możliwość zapoznawania się z tekstami w pierwotnej formie, zaś twórcy uzyskali możliwość wpływania na ostateczny kształt rozpowszechnianego dzieła.

I to właśnie ta możliwość, połączona z chęcią kontrolowania swojego tekstu i związanej z tym własnej reputacji, w przyszłości skrystalizuje się w wypowiedziach Kanta.

Często bowiem zdarzało się tak, że drukarze, zwłaszcza jeśli działali bez porozumienia z autorem, wypuszczali niepoprawione teksy.

Zastrzec przy tym należy, iż w istocie rzeczy trudno jest jednoznacznie rozgraniczać ochronę interesów artystycznych od komercyjnych.

Roszczeniowe podejście autorów stało w sprzeczności z dotychczasowym systemem, w którym ich rola była jedynie marginalna, zaś wolne kopiowanie teksów uprawniała odwieczna tradycja.

Jak wskazują Peter Burke oraz Asa Briggs, ze względu na ich płodność i liczbę poruszanych tematów, pomiędzy światem kopistów a nowożytnych autorów znajdowali się *poligrafii*.

Chcąc uwolnić się od swoich mecenasów, przybywali do Wenecji, gdzie trudnili się pisaniem tekstów praktycznych, takich jak poradniki i przewodniki.

Bywali oni jednocześnie autorami, wydawcami i korektorami, tworząc zarówno poezję, prozę, tłumaczenia i — co równie ważne — plagiaty.

„Przede wszystkim tworzyli oni wielką grupę kompilatorów, przetwarzających wcześniej napisane dzieła, jednak w epoce druku traktowano ich jako autorów, których nazwiska znajdowały się na stronach tytułowych książek.

W rezultacie konkurenci oskarżali ich o plagiat — zarzut ten nigdy nie był stosowany wobec średniowiecznych pisarzy”.

Rewolucja druku wpływała mimowolnie na samo pojmowanie autorstwa.

Początkowo rękopisy stanowiły wzór, który był naśladowany przez książki drukowane, wraz jednak z umasowieniem druków role się odwróciły i to rękopisy zaczęły przejmować elementy charakterystyczne dla książek.

„Współistnienie druku i rękopisu dawało nieznaną wcześniej możliwość funkcjonowania twórczości muzycznej w dwóch sferach: publicznej i prywatnej”.

To właśnie traktowanie rękopisów jako prywatnych form przekazywania muzyki powodowało, że oznaczanie w nich autorstwa nie było traktowane z taką konsekwencją, jak przy wydaniach drukowanych.

Paweł Gancarczyk przypomina, że wraz z upowszechnieniem się druków muzycznych coraz częściej wśród edycji nutowych zaczęły pojawiać się, nieznane w okresie rękopiśmienniczej XV wieku, druki imienne — to jest zbiory utworów jednego autora, ujawnionego na karcie tytułowej.

Takie działania były jego zdaniem podyktowane kwestiami marketingowymi.

Nazwiska znanych twórców uważano za znak jakości, dlatego na stronach tytułowych antologii często przywoływano nazwiska znanych kompozytorów, pomijano zaś mniej popularnych.

„Anonimowe utwory — o ile nie należały do lekkiego, pieśniowego repertuaru — nie mogły liczyć na większe zainteresowanie”.

Jak pisze Marta Woodmanse, w renesansie nadal istniały obok siebie dwie, do pewnego stopnia sprzeczne ze sobą, koncepcje autorstwa.

W pewnym uproszczeniu można powiedzieć, że zgodnie z pierwszą z nich autor był przede wszystkim postrzegany jako rzemieślnik.

W związku z innym od obecnego rozumieniem samego pojęcia sztuki, pojęcia artysty i twórcy były traktowane rozłącznie.

Sztuka występowała bez pierwiastka twórczości i była postrzegana jako umiejętność wytwarzania rzeczy w zgodzie z pewnymi zasadami, metodami, przepisami czy określonymi z góry regułami.

Artysta — rzemieślnik był więc „mistrzem zestawu zasad zachowanych i przekazanych mu w retoryce i poetyce, aby manipulował tradycyjnymi materiałami w celu osiągania efektów przepisanych przez wyrobioną publikę dworską, której zawdzięczał swoje życie i status społeczny”.

Kiedy jednak autor osiągał pewien stan wykraczający poza zasady kunsztu rzemieślniczego, taki stan rzeczy tłumaczony był jako działanie pod wpływem inspiracji, czy to pochodzącej od muzy, czy to Boga.

Jednak, jak pisze Woodmanse, w żadnej z tych koncepcji autor nie był i nie mógł być traktowany jak samodzielny podmiot odpowiedzialny za swoją twórczość.

Ten który daje wzrost

Rozwój rynku wydawniczego miał jednak wprowadzić nową kategorię osób: autorów, dla których twórczość miała stanowić po prostu sposób na życie.

Powstanie szerokiego rynku odbiorców wymagało jednak zarówno wynalezienia druku, będącego stosunkowo tanim środkiem powielania tekstów, jak i zmian w życiu kulturalnym Europy.

Wraz z nastaniem XVIII wieku nastąpił znaczący wzrost umiejętności czytania i pisania oraz rozrost klasy średniej i to właśnie dzięki temu zwiększonemu popytowi przemysł wydawniczy mógł rozkwitnąć.

„Wzrost popytu na drukowane materiały, w szczególności na współczesną świecką literaturę (powieści, utwory dramatyczne oraz różnego rodzaju poradniki) kusił rosnącą liczbę młodych mężczyzn (i kobiet) do zostawania pisarzami”.

Jak pokazuje historia, przejście pomiędzy anonimowym twórcą a indywidualnym autorem nie było takie oczywiste — zarówno dla samych twórców, jak i dla ich odbiorców.

U schyłku średniowiecza „pojęcie artysty nie było znane.

Dzieła sztuki tworzyli «rzemieślnicy»”.

Jednym z powodów takiego statusu ówczesnych twórców był fakt, że nie oczekiwano od nich „niczego oryginalnego, a jedynie ukazania rzeczywistości”.

Poeta mógł otrzymać zapłatę lub podarek.

Jednak z powodu swojego statusu trudno mu było traktować to jako wynagrodzenie.

Christian Gellert, jeden z bardziej poczytnych niemieckich autorów połowy XVII wieku, był „niechętny a nawet zawstydzony, żeby brać pieniądze za swoją poezję, ponieważ nie postrzegał on pisania jako zawodu”.

Jeden z pierwszych przywilejów nadanych autorowi pochodzi z roku 1486.

Marco Antonino Sabellicio był historykiem Wenecji i otrzymał przywilej na wydawanie swojego dzieła Decades rerum Venetarum.

Taki przywilej był jednak traktowany jako specjalna nagroda na rzecz autora za jego służbę republice, polegającą na spisaniu historii Wenecji.

Był on pod tym względem wyjątkowy i należy traktować go bardziej jako element ówcześnie panującego systemu mecenatu aniżeli wyraz uznania dla istnienia praw autorskich przynależnych twórcy.

„Nie uznawano w ten sposób prawa, które immanentnie tkwi w osobie autora, ale widziano w tym przysługę, łaskawie udzieloną przez suwerena, czyniącego ustępstwo na rzecz autora”.

Autorzy pod wpływem rozrostu nieuczciwej konkurencji, wydającej książki bez ich zgody, na złym jakościowo papierze i z błędami, zaczęli przywiązywać coraz większą wagę do obrony swojej reputacji i integralności tekstów.

O ile więc kształtowała się zasada, by nie publikować tekstów bez zgody ich autorów, o tyle była ona bardziej związana z interesami o charakterze osobistym niż z rozpoznawaniem w autorze właściciela tekstu.

Same zaś przywileje nadawane sporadycznie autorom należy traktować jako wyraz chęci podkreślenia szacunku wobec autora, zaznaczenia prestiżu wydawane publikacji, czy wreszcie jako swoisty rodzaj nagrody.

W związku z monopolizacją systemu przywilejów przez wydawców, autorzy próbowali zabezpieczać swoje interesy za pomocą spisywanych kontraktów.

Niechętne podejście do wynagrodzenia za pracę twórczą można spotkać w kolejnych epokach.

Jeszcze Goethe pisał, że „produkcja poezji była traktowana jako coś świętego.

Prawie jak symonię traktowano przyjmowanie albo negocjowanie płatności za nią”.

Angielski poeta Alexander Pope jeszcze w 1711 roku twierdził, że poeta jedynie reprodukuje tradycyjne prawdy, nie zaś tworzy nowe.

Takie postrzeganie pisarzy było charakterystyczne zarówno dla nich samych, jak i dla reszty społeczeństwa.

Jeszcze w „XVI i XVII wieku mężczyźni o wysokim statusie społecznym (choć w jeszcze większym stopniu dotyczyło to kobiet) sprzeciwiali się idei ogłaszania książek drukiem.

Opór budziła możliwość sprzedawania publikacji w dużym nakładzie, co — zdaniem wielu szlachetnie urodzonych — upodobniało ich autorów do kupców”.

Jednak dla nastawionych komercyjnie twórców stare podejście do kwestii wynagradzania za pracę nie miało już racji bytu.

Nadchodziły zmiany, a autorzy tacy jak Anglik Daniel Defoe, Francuz Denis Diderot czy Niemiec Gotthold Lessing chcieli żyć z ze swojej twórczości, a nie z łaski patronów.

W nowej sytuacji trzeba się było jakoś odnaleźć.

Osiemnastowieczne postrzeganie autora przesunęło środek ciężkości z elementu rzemiosła w kierunku inspiracji.

Różnica jednak polegała na tym, że źródła tej inspiracji nie miały jak dotychczas charakteru zewnętrznego, takiego jak Bóg czy muzy, ale charakter wewnętrzny.

Zaczęto więc uznawać, że możliwość tworzenia związana jest bezpośrednio z osobą samego twórcy — oryginalnego geniusza.

W ten sposób rodziła się koncepcja prawa autorskiego, „idea, że idea może być własnością […]

Dopiero gdy ludzie zaczęli wierzyć, że wiedza pochodzi z ludzkiego umysłu działającego za pomocą zmysłów — a nie z boskiego objawienia, wspieranego przez studiowanie antycznych tekstów — stało się możliwym wyobrażenie sobie ludzi jako kreatorów, a w następstwie właścicieli, nowych idei, a nie tylko jako przekazicieli odwiecznych prawd”.

Na twórcę, jako na źródło owej inspiracji, jako jeden z pierwszych zawrócił uwagę angielski poeta Edward Young w swoim liście pochodzącym z roku 1759, zatytułowanym Conjectures on Original Composition.

Zarówno samych geniuszy — czyli osoby zdolne do tworzenia — jak i stworzone przez nich wartościowe dzieła, uznawał on za zjawiska niezwykłe.

Dla niego praca, jaką wkłada autor w stworzenie utworu, nie jest zwykłą pracą.

Jest czymś więcej niż praca farmera, czy nawet wynalazcy.

Jego zdaniem bowiem autor pozostawia w swoich tekstach część swojej oryginalnej osobowości.

Na tej podstawie uznawał, że jeżeli nawet okres ochrony patentowej może być ograniczony w czasie, to trwanie praw autorskich powinno być nieskończone.

Koncepcję romantycznego geniusza, kogoś obdarzonego naturalnym talentem i inteligencją, „robiącego coś całkowicie nowego, bezprecedensowego, […] produkującego coś, co nigdy wcześniej nie istniało” zaczęto z czasem podbudowywać teorią praw własności wypracowaną przez Johna Locke'a.

Innymi słowy stworzone dzieło stawało się osobnym od twórcy produktem, mogącym podlegać normalnemu handlowi, pierwotnie jednak należącym do autora.

Doszło do przeprowadzenia granicy pomiędzy treścią utworu a oryginalną formą utworu, która została wykorzystana przez twórcę do wyrażenia takiej treści.

Samo pojęcie oryginalności utworu zostało adaptowane na gruncie teorii literatury.

W efekcie trudno jest dziś ustalić, „czy autorstwo jest czymś, co prawo niemądrze zapożyczyło z literatury, czy też czymś, co literatura niemądrze zapożyczyła od prawa, czy też czymś po środku, co wydaje się najbardziej prawdopodobne”.

Tak czy inaczej od XVIII wieku pojęcie twórczego geniusza stało się fundamentem dyskusji o istocie procesu twórczego.

Wyrazem tego było uznanie, iż dziełem twórcy jest coś, co zostało przez niego stworzone samodzielnie i niezależnie od innych, a zatem posiada cechę oryginalności.

Wtedy to również zaczęła kształtować się dystynkcja pomiędzy twórcą a rzemieślnikiem.

To właśnie na tym tle zaczęło kształtować się przekonanie, że zapożyczanie jest przeciwieństwem oryginalności.

W takiej zmianie pozycji autora i procesu twórczego można upatrywać wzmocnienia negatywnej oceny plagiatorów.

„Żaden plagiator nie może się usprawiedliwić, pokazując jak dużo w jego utworze nie było plagiatem”.

Jednak takie podejście było czymś nowym w ówczesnej twórczości.

W odniesieniu do promowania w XIX wieku romantycznej koncepcji autora w dziedzinie muzyki Olufunmilayo Arewa pisze wprost:

„Taka koncepcja autorstwa była potencjalnie niebezpieczna dla twórczości muzycznej w przyszłości: zapożyczanie i modyfikacja istniejącej muzyki, które były nieodłączną i ważną częścią twórczości muzycznej, przestały być widziane jako akceptowalne metody twórczości”.

po czym stwierdza:

„Autor Romantyczny stanowiący podstawę dla [koncepcji — K. G.] autorstwa i oryginalności, był również wykorzystany do promowania interesów komercyjnych, które mogły być wsparte poprzez rozrost prawa autorskiego.

Takie interesy były widoczne w dziewiętnastym i na początku dwudziestego wieku, w okresie formowania się zarówno klasycznego kanonu, jak i nowoczesnego prawa autorskiego w dziedzinie muzyki”.

Coraz częściej na pytania o to, skąd się bierze wszelka wiedza i twórczość, odpowiadano, że ma ona swoje źródło w autorze.

Za takim nowym podejściem opowiadali się m. in. Denis Diderot czy Johann Gottlieb Fichte.

Dla nich idee, czerpiąc swój początek w oryginalnym twórczym umyśle autora, dają tym samym podstawy do uznania jego praw własności do tego, co autor stworzył.

Takie poglądy dały początek traktowaniu *pisarza* jako tego, który daje wzrost, czyli *autora*, będącego właścicielem swojego dzieła.

W ten sposób dochodziło do powolnej zmiany i traktowania efektów pracy autorów jako towarów podlegających normalnemu obrotowi.

Zmieniała się też ich rola społeczna: z rzemieślnika w rękach Boga w niezależnego twórcę, w pełni panującego nad swoim dziełem.

I chociaż już w 1551 roku w edyktach francuskich pojawiało się pojęcie autora — jako osoby, która tworzy tekst — to ówcześnie jego rola związana była z potrzebą przypisania twórcy odpowiedzialności za wygłaszane przez niego poglądy.

To właśnie w potrzebie stworzenia legalnego instrumentu przypisywania odpowiedzialności karnej za publikowane teksty dostrzegał Michael Foucault prawdziwe początki prawa autorskiego.

Jednak takie rozumienie wiedzy, idei i twórczości nie było powszechne.

Nie chodziło już tylko o to, czy twórca tworzy, czy jedynie odtwarza dzieło Boga.

Pytaniem otwartym pozostawało, czy jego twórczość jest samodzielna, czy może jednak związana z kontekstem kulturowym, w którym tworzy?

Na ile jego dzieła są stricte jego, a na ile stanowią efekt oddziaływania na niego dzieł innych twórców?

Jak powiedział francuski filozof Bernard z Chartres, wszyscy jesteśmy karłami stojącymi na ramionach gigantów.

Następnie Izaak Newton sparafrazował to powiedzenie pisząc, jeżeli widzimy dalej, to tylko dlatego, że stoimy na ramionach olbrzymów.

Mówiąc inaczej, problemem jest to, na ile na poważnie można powiedzieć, że dzieło poszczególnego autora pochodzi wyłącznie od niego, a na ile jest ono efektem tego, co w dzisiejszych kategoriach określa się mianem twórczości zależnej.

Czy to nie jest tak, że jednak twórczość w rzeczywistości jest procesem bardziej skomplikowanym i wieloznacznym, aniżeli wynika to z prostego założenia o istnieniu romantycznego geniusza, który tworzy coś z niczego?

Czy wszystkie utwory w jakimś sensie nie są po prostu efektem twórczości zależnej?

O ile łatwo przychodziło uznawanie za romantycznego geniusza kogoś, kto tworzy pod wpływem natury, o tyle trudniej było określać tym mianem osobę, która tworzyła pod wpływem twórczości innych osób.

Problem ten widoczny był w odniesieniu do obrazowania przyrody za pomocą literatury, muzyki czy malarstwa, ale stał się istotnym problemem rozważanym podczas dyskusji na temat autorsko-prawnego statutu fotografii i kinematografii.

Czy utrwalenie na taśmie fotograficznej fragmentu krajobrazu powinno być uznane za taki sam rodzaj twórczości jak jego namalowanie?

Czy autorem jest osoba, która na podstawie cudzej powieści nakręciła film?

Równie ważnym problemem była odpowiedź na pytanie, czy tłumacz ma jakieś prawa do wykonanego przez siebie tłumaczenia tekstu na inny język.

Czy jest on autorem, czy jedynie rzemieślnikiem dokonującym technicznych czynności translatorskich?

To właśnie na tym tle doszło z czasem do wypracowania koncepcji utworów zależnych i utworów inspirowanych.

Pojęcia te, których granice nie są do końca sprecyzowane, służyły jednak również odpowiedzi na inne pytanie.

Czy twórca utworu pierwotnego powinien czerpać jakieś korzyści z rozpowszechniania utworów zależnych?

Czy może on zakazywać ich publicznej dystrybucji, a nawet zablokować ich powstanie?

W ślad za tym jednak podążało praktyczne pytanie, czy również nabywca praw autorskich do utworu pierwotnego, może chcąc zabezpieczyć swój rynek zbytu lub uzyskać część zysków przypadających na komercyjną eksploatację utworów zależnych, ma z racji nabycia praw autorskich taką możliwość?

Z takim pojęciem autorstwa korespondowała już bezpośrednio idea wynagradzania.

Jak bowiem przypomina Józef Górski, poprzednio autorowi „nie wypadało się troszczyć o zarobek, ale jedynie myśleć o zdobyciu sławy.

Przeważnie literaci XVI, XVII i XVIII wieku byli ludźmi zamożnymi.

Jeżeli zaś nie posiadali własnego majątku, woleli starać się o opiekę możnych, na których dworach przebywali, aniżeli troszczyć się o własne dochody.

Stąd też pochodzi w literaturze ów serwilizm, jaki istnieje w 17-tym wieku we Francji, a jeszcze w XVIII w Polsce”.

Z czasem jednak działalność komercyjna autorów zyskiwała moralne uzasadnienie.

Chodziło przede wszystkim o rosnące poczucie indywidualności i związaną z nim chęć wyrwania się spod opieki patronów.

Autorzy chcieli wreszcie zacząć samodzielnie zarabiać na swojej twórczości.

Jak wskazuje Carla Hesse, taka zmiana wymagała odejścia od starego systemu wynagradzania, opartego na zapłacie jednorazowych honorariów na rzecz twórców, w kierunku uczestnictwa w zyskach z tytułu komercyjnej eksploatacji utworów.

„Zamiast sprzedawać manuskrypty wydawcom, autorzy zaczęli po prostu sprzedawać «prawa» do wydań poszczególnych edycji”.

Wtedy zaczęła się kształtować idea prawa autorskiego rozumianego jego „praktyka zabezpieczania pozycji rynkowej poprzez prawa do tekstów, które traktowane są jako towary”.

Własność literacka, stanowiąca zarówno przedmiot obrotu komercyjnego, jak i sporów prawnych, była wyrazem tworzenia się klasy profesjonalnych pisarzy.

W konsekwencji doszło do wykształcenia się w XVIII wieku instytucji umowy wydawniczej zawierającej określone wynagrodzenie.

Zdaniem Józefa Górskiego fakt ten może dowodzić, że „w życiu codziennym uznawano autora za jedynie uprawnionego do rozporządzania dziełem”.

Jednak zaraz potem przypomina, że przepisy o cenzurze prewencyjnej wymagały przedłożenia pisemnej zgody autorów.

Zdaniem historyków taką zgodę należy jednak interpretować jako mechanizm przypisywania tekstu danemu autorowi, co ułatwiało stosowanie sankcji karnych w przypadku publikowania tekstów sprzecznych z linią cenzury.

Częstokroć oznaczanie autorstwa nie wynikało z poszanowania praw twórcy, ale umożliwiało drukarzom, introligatorom czy wreszcie użytkownikom druku identyfikację poszczególnych utworów.

Nazwisko pozwalało odnaleźć książkę w magazynie, zamieścić książkę w ofercie księgarskiej, zaś wykonawcy mogli dzięki temu znajdować interesujące ich utwory.

W XVI i XVII wieku popularna stała się metafora rodzicielstwa.

Dzięki niej wyjaśniano relację zachodzącą pomiędzy twórcą a jego tekstem.

Z czasem zaczęto również uznawać, że dzieła stworzone przez autora w jakiś metafizyczny sposób zawierają ślad jego osobowości, że pomiędzy twórcą a utworem istnieje jakaś więź.

I choć traktowanie książki w kategoriach dziecka swojego rodzica nie było obce m. in. Danielowi Defoe, to w kręgach księgarzy zwyciężyła inna metafora.

Handlarzom zależało przede wszystkim na uzasadnieniu swojego władztwa nad tekstami.

Retorycznie trudno było pogodzić teorię związków rodzicielskich z ideą handlowania i obrotu swoimi dziećmi.

Myślenie o książkach w kategoriach towarów, podobnych do ziemi, było znacznie więc wygodniejsze.

Do tego celu najlepiej zaś nadawała się koncepcja własności literackiej.

Metafora rodzicielstwa posiadała jeszcze jedną wadę, którą zauważył Paul Edward Geller.

Jego zdaniem ta „nieszczęsna metafora […] nie implikuje nieskończonej kontroli; rodzice tracą władzę na swoimi dziećmi de facto kiedy zaczynają one poznawać swoje umysły i de iure kiedy osiągną przewidziany prawem wiek”.

W czasach, w których pojawiały się głosy na rzecz nieograniczonego w czasie prawa autorskiej własności, takie spostrzeżenie nie było na miejscu.

Od patrona do patrona

Historia ewolucji prawa autorskiego każe odrzucić wszelkie uproszczone twierdzenia, że ludzkość w pewnym momencie uznała, że autorowi — twórcy dzieła należą się jakieś prawa.

Oprócz bowiem przemian filozoficznych, przejście od systemu przywilejów do systemu nowoczesnych praw autorskich związane było ze zmianami w modelach biznesowych, jakie w XVIII wieku przechodził ówczesny przemysł wydawniczy.

„Najpierw w Anglii, potem we Francji i w Niemczech wezwania do reformy regulacji handlu książkami pochodziły od wszystkich zainteresowanych stron”.

Czytelnicy domagali się tańszych książek, rządy dążyły do zwiększenia handlu oraz do zachęcenia ludzi do edukacji.

Część autorów, chcących uniezależnić się od systemu patronatu i żyć z pisania, również zabiegała o swoje prawa.

Nie można ponadto zapominać, iż odejście od systemu przywilejów i mecenatu (czy to państwowego, czy prywatnego) na rzecz zorganizowanej działalności wydawniczej często wiązane jest z upodmiotowieniem autora.

Patronat charakteryzował się względnie trwałym układem stosunków pomiędzy możnym a jego sługą.

Oparty był on na „ustawicznej wymianie darów, wzmagającej poczucie zadłużenia”.

Wynagrodzenie, jakie otrzymywali autorzy za swoje usługi na rzecz patronów, wywodzących się z arystokracji, stanowiło ich podstawowe źródło dochodów.

Relacje pomiędzy twórcą a patronem stanowiły podstawę porządku społecznego.

Stosunki te kierowały się logiką, w której „klient nazywający siebie «sługą» wyraża swój afekt do patrona, zapewniając o swojej nieustającej wierności, w zamian za co patron obdarza go «przyjaźnią» i opieką”.

Wyrazem tego było zamieszczanie w dziełach dedykacji czy to dla konkretnych patronów, czy dla instytucji.

Powodem ich umieszczania była nadzieja na korzyści.

„To, co autorzy otrzymywali od ich patronów, było nagrodą lub sposobem uhonorowania za ich usługi i pracę, a idea, że autor może być właścicielem swojej literackiej lub artystycznej twórczości dzięki systemowi praw własności, nie mieściła się w tradycyjnym systemie patronatu”.

Thomas Babington Macaulay w połowie XIX wieku w przemówieniu w parlamencie angielskim, wspominając czasy patronatu, mówił:

„Nie mogę sobie wyobrazić systemu bardziej zgubnego dla integralności i niezależność pisarzy niż ten, w którym pisarze muszą zabiegać o względy ministrów i dostojników, aby zarobić na chleb.

Nie mogę wyobrazić sobie systemu, który w tak niezawodny sposób zmieniałby te umysły, które zostały uformowane przez naturę, aby być błogosławieństwem i ozdobą naszego gatunku, w publicznych skandalistów i szkodników”.

Nic więc dziwnego, że autorzy chcieli oderwać się od łaski i zależności wobec swoich patronów.

Emancypacja od patronatu następowała m. in. dzięki przejściu na system handlu urynkowioną literaturą.

Podobnie działo się na rynku muzycznym, gdzie kompozytorzy zaczęli kierować się bardziej „czystą kalkulacją niż oddaniem dla jednego patrona”.

W zamian za dedykację, kompozytor uzyskiwał środki na opłacenie publikacji.

Z czasem dedykacje zaczęto traktować jako narzędzie marketingu.

Łączenie nazwiska kompozytora z nazwiskiem wysoko postawionej społecznie osoby, której dedykowano utwór, wpływało pozytywnie na reputację samego twórcy.

Jednym z pierwszych muzyków tak wykorzystujących rolę dedykacji był Ludwig van Beethoven.

Jednak i jemu takie dedykacje przynosiły również bardziej bezpośrednie korzyści materialne.

Dzięki nim uzyskał m. in. roczną pensję od księcia Lobkovitza, darowizny pieniężne od cara Aleksandra I i jego żony oraz złoty pierścień z czerwonym kamieniem od króla Prus Fryderyka Wilhelma III.

Jednym z efektów systemu praw autorskich było więc uniezależnienie się finansowe od systemu arystokratycznego patronatu.

Dzięki kształtującej się instytucji prawa autorskiego twórcy „zyskiwali podmiotowość, a tym samym stawali się swobodniejsi w swoich decyzjach”.

„Jednak jak na ironię, system prawa autorskiego wytworzył nową formę patronatu — tego związanego z rynkiem — który teraz uprzedmiatawia autorów względem komercyjnych sił ich nowego patrona”.

Mowa o systemie, który w przeciwieństwie do swojego poprzednika rzekomo wolny jest od ograniczeń i nacisków.

Uwolnienie się od mecenasów nie zawsze zapewniło bogactwo i wolność.

Kiedy Friedrich Schiller zdecydował się spróbować swojego szczęścia jako profesjonalista zarabiający na swoje życie pisaniem, stwierdził: „publiczność jest dla mnie teraz wszystkim”.

Próbował więc swoich sił jako poeta w Teatrze Narodowym w Mannheim, a kiedy mu się to nie udało, w zakładanych przez siebie czasopismach.

Kiedy jednak i to nie przyniosło zamierzonych efektów, zmuszony pogarszającym się stanem zdrowia, zaakceptował propozycję przyjęcia pensji od duńskiego księcia.

Jak się jednak okazuje, przejście z systemu rynkowego pod opiekę patrona nie było dla niego aż takim złym rozwiązaniem.

Udało mu się wreszcie osiągnąć coś, co w poprzednich okolicznością było nieosiągalne — „wolność umysłu [Geist]”.

Ostatecznie pisał:

„W niemieckim świecie literatury niemożliwe jest zaspokojenie rygorystycznych wymogów sztuki przy jednoczesnym uzyskiwaniu choćby minimalnego wsparcia dla swojej przedsiębiorczości.

Próbuję pogodzić ze sobą te dwie rzeczy od dziesięciu lat, ale umożliwienie tego choćby w najmniejszym stopniu przypłaciłem zdrowiem”.

W miejsce zależności feudalnych weszły twarde wymagania rynku.

W nowym systemie zależności rynkowych pierwsze skrzypce odgrywali już nie arystokraci i królowie, ale księgarze i wydawcy.

O przejściu od mecenatu do wymogów rynku pisał już XVIII wieku James Ralph w książce pt. The Case of the Authors by Profession or Trade Stated.

Twierdził w niej, że stary system mecenatu się skończył i że pisarze zostali całkowicie na łasce księgarzy.

„Tworzenie książek jest zajęciem księgarza, które daje mu największe zyski.

Prawa Rynku zmuszają go do kupowania możliwie najtaniej i sprzedawania możliwe najdrożej.

[…]

Dzięki swojej wiedzy o rodzaju towaru, który najlepiej da się sprzedać, składa on odpowiednie zamówienia, jest równie kategoryczny podczas ustalania terminu publikacji, jak co do wysokości wynagrodzenia”.

Twórca, czy to pisarz czy kompozytor, „który pragnął wydać swoje dzieło drukiem, musiał dostosować się do rządzących nim praw i obyczajów, w przeciwnym razie był narażony na porażkę”.

Należało więc dostosować się do wymogów technicznych przemysłu drukarskiego, co w przypadku kompozytorów sprowadzało się m. in. do upraszczania zapisów nutowych, czy przygotowywania utworów w takich sposób, by mieściły się na arkuszu wydawniczym.

Co najważniejsze, rynek, podobnie jak wcześniej patroni, wpływał bezpośrednio na to, co ma być publikowane, zarówno w zakresie utworów literackich, naukowych, jak i repertuaru muzycznego.

„Rozważny księgarz wyczuwa rytm czasu i w zależności od nasilenia paroksyzmów choroby, nie przepisze leku, który ma ją zdusić, tylko taki, co ją podsyca i jej schlebia”.

Powstawały więc tańsze i łatwiejsze w odbiorze broszury z opowiadaniami, ballady czy wiersze.

Pomimo, że z czasem literaci zaczęli cieszyć się większą niezależnością niż ich poprzednicy, to „nawet dla tych, którzy odnieśli wielki sukces, wolność miała wysoką cenę”.

Przykładowo krakowscy drukarze niechętnie wydawali książki po niemiecku, a jeśli już się na to godzili, stawiali autorom bardzo ciężkie warunki.

Maciej Scharffenberg w zamian za podjęcie się wydrukowania niemieckiego tłumaczenia książki Stanisława Hozjusza zażąda od autora, by ten poniósł wszystkie koszy druku i jednocześnie oddał 1/5 całego nakładu drukarzowi.

Drukarzy interesował przede wszystkim rynek zbytu, zamawiali i płacili więc jedynie za to, co mogło trafić do szerokiej publiczności.

Samuel Johnson „wolałby pisać własne dzieła niż zajmować się opracowywaniem słowników, Pope tworzyć własne wiersze niż tłumaczyć Homera.

Hume pisał dzieła historyczne tylko dlatego, ze sprzedawały się lepiej od filozoficznych”.

Już w XVI wieku radzono muzykom, by „kompozycje przeznaczone do druku miały charakter uniwersalny, by wszystkie głosy były wygodne do śpiewania, gdyż w przeciwnym razie nie zadowolą odbiorców”.

Odchodzenie od systemu opartego na patronacie niewątpliwie związane było z chęcią uniezależnienia twórców od zależności feudalnych, jednak nie można zapominać, że zmiana w systemie finansowania twórczości związana była również z nowymi wymogami masowego rynku.

Na samym początku historii druku twórcy tekstów byli zaangażowani w proces wydawniczy.

Z czasem jednak siła profesjonalnych wydawców wzrosła na tyle, że w konsekwencji stali się oni punktem odniesienia dla całego procesu produkcji i sprzedaży książek.

Działo się tak dlatego, że tylko nieliczni autorzy mogli sobie pozwolić na samodzielne ponoszenie kosztów inwestycji i branie czynnego udziału w procesie wydawniczym.

Sami drukarze niezbyt chętnie przejmowali się twórcami.

Dzięki posiadaniu monopolu na druk wiedzieli oni, że autorzy i tak będą zmuszeni współpracować z nimi i przenieść na nich prawa do manuskryptów.

Sami bowiem nie mogli niczego drukować bez stosownej zgody władcy.

Zgody wyrażanej poprzez mechanizm cenzury, w który, jak wiemy, zaangażowani byli wydawcy i ich gildie.

Finansowanie produkcji pojedynczego egzemplarza książki, przygotowanego na bezpośrednie zamówienie danej osoby, było zjawiskiem charakterystycznym dla systemu mecenatu, jednak stało się ekonomicznym i technologicznym nonsensem w okresie druku.

„Wyprodukowanie 500 lub nawet 150 (książek) wymagało posiadania kanałów dystrybucji i marketingu, elementów, których mecenat po prostu nie posiadał”.

Przejście od systemu patronatu do modelu rynkowego podyktowane było m. in. umasowieniem i profesjonalizacją produkcji książek.

Przykładowo we Francji nastąpił wzrost nowo opublikowanych tytułów z 1000 w 1720 do 3500 w 1770.

Jest to jeden z powodów wyjaśniających przejście od starego systemu do systemu komercyjnego opłacania twórców najbardziej dochodowych prac, takich jak almanachy czy zbiory opowiadań, praktycznych podręczników lub innych publikacji przeznaczonych na konkretny rynek zbytu.

Należy przy tym pamiętać o istnieniu znacznych kosztów owej produkcji, dystrybucji i marketingu, które to przez jakiś czas mogły stanowić pewien argument na rzecz obecnego modelu.

Na koszty druku składały się m. in. koszty wykonania lub wypożyczenia czcionek, koszty atramentu i innych materiałów oraz wynagrodzenia drukarzy i ich pomocników.

Jednak „najważniejszy punkt kosztorysu stanowił zawsze papier, co musiało mieć duże znaczenie dla decyzji wydawców i drukarzy o wysokości nakładu i obojętności druku”.

Przykładowo dla wczesnego przemysłu wydawnictw muzycznych koszty papieru stanowiły do 75% wszystkich kosztów produkcji.

Nic więc dziwnego, że wraz z profesjonalizacją produkcji twórczej, rosły jej koszty i możliwe do osiągnięcia zyski.

Między nami wydawcami

Sami pisarze i inni twórcy jednak z dnia na dzień nie stali się właścicielami swoich dzieł roszczącymi sobie do nich wyłączne prawa.

Jak to się stało, że z osób znajdujących się na peryferiach systemu przywilejów twórcy zostali postawieni w centrum zainteresowania, a tacy autorzy jak Defoe czy Diderot mogli zacząć utrzymać się ze swojego pisania?

Autorzy w nowej sytuacji — podobnie jednak zresztą jak poprzednio — zainteresowani byli (obok chęci zdobycia sławy) przede wszystkim uzyskaniem stosowanego wynagrodzenia za swoją pracę.

W nowych warunkach ich wynagrodzenie było jednak uzależnione nie tylko od jakości prezentowanych treści, ale przede wszystkim od zdolności sprzedażowych i organizacyjnych poszczególnych wydawców.

Model prawa autorskiego, jaki znamy obecnie, wykształcił się na rynku księgarskim, na którym to właśnie wydawcy byli niezbędnymi pośrednikami pomiędzy pisarzami a czytelnikami.

To od ich umiejętności marketingowych i nakładów inwestycyjnych na wyprodukowanie książki zależało wynagrodzenie pisarza.

Chodzi tu o umiejętności, które — przypomnijmy — kształtowały się w czasach, w których wydawcy mieli zagwarantowany systemem przywilejów monopol wydawania książek, zaś sam rynek — ze względu na istniejące mechanizmy cenzury — był przez nich dobrze kontrolowany.

Nic więc dziwnego, że to właśnie nielegalne przedruki spędzały im sen z powiek.

Chociaż trzeba przyznać, że „[p]raktyka przedrukowywania książek bez zgody pierwotnego wydawcy ─ praktyka, która była ewentualnie kwestionowana jako «piractwo» — istniała od końca piętnastego wieku”.

Wraz ze wzrostem profesjonalizacji rynku i upadkiem systemu przywilejów monopolistycznych potrzeba było znaleźć nowe uzasadnienie dla instrumentów pozwalających skutecznie nabywać prawa wyłączności druku poszczególnych książek — prawa, bez których trudno było walczyć z konkurencją.

Patrząc na rynek wydawców, nie można zapominać, że obok tych, którym przysługiwały poszczególne przywileje monopolistyczne, istnieli również ich konkurenci pozbawieni takich praw.

W walce o prawa autorskie na pierwszej linii frontu stanęły dwie grupy wydawców.

Jedni dążyli do zachowania status quo — pozycji monopolistycznej, do jakiej przyzwyczaili się za czasów przywilejów.

To właśnie oni zaczęli wykorzystywać retorykę naturalnych praw autorskich, oskarżając wydawców przedrukowujących ich książki o piractwo.

Naprzeciw starych monopolistów stawali pomniejsi wydawcy z prowincji, którzy powołując się na dobro publiczne, związane z rozpowszechnianiem tanich wydań popularnych książek, dążyli do ograniczenia pozycji monopolistycznej konkurencji.

„Jednym z argumentów, wykorzystywanym do wyjaśnienia żądania księgarzy ustanowienia prawa autorskiego w pierwszym dziesięcioleciu XVIII w., jest ten, że księgarze chcieli wyeliminować wydawanie nieautoryzowanych edycji.

Taka działalność była bowiem przeciwko interesom wydawców, ponieważ powodowała wzrost konkurencji, spadek cen oraz obchodzenie umów i innych porozumień”.

Nic więc dziwnego, że dla części wzmożona kampania na rzecz praw autorskich była postrzegana jako „zawoalowana kampania na rzecz ochrony monopolu wydawców książkowych”.

Chociaż jak zauważył Peter Jaszi, wydawcy zabiegający o rozpoznanie przez ustawodawców praw autorów mogli nie zauważyć, gdzie leży długotrwały interes wydawców, to jednak dzięki temu posunięciu skutecznie udało im się zabezpieczyć swoje aktualne potrzeby.

„Żadna inna strategia nie pozwoliłaby im zastosować takiej przewagi retorycznej w ich nowym projekcie otrzymania kontroli nad tekstami poprzez wykreowanie podlegających przeniesieniu praw do «tekstów», jak potraktowanie ich jak rzeczy”.

Głównymi zainteresowanymi powstaniem praw autorskich byli wydawcy związani z dawnymi gildiami posiadającymi specjalny status prawny.

Jest więc racja w twierdzeniu Marka Rose'a, którego zdaniem „«pytanie o własność literacką» było w istocie komercyjną bitwą, bitwą pomiędzy dwoma grupami księgarzy”.

Przykładowo angielscy księgarze — zrzeszeni w Stationers' Company — zmuszeni byli zmienić dotychczasową retorykę obrony królewskiego mechanizmu cenzury i zaczęli głosić hasła obrony wieczystych praw autorskich.

Z tej perspektywy można co prawda powiedzieć, że Statut Anny doprowadził do ograniczenia zakresu ochrony w porównaniu z dawnym systemem, który nie limitował czasu trwania ochrony.

Jednak takie ograniczenie praw nie miało większego znaczenia dla samych autorów, którzy zazwyczaj sprzedawali wszystkie swoje prawa wydawcom, a prawdziwe wynagrodzenie otrzymywali od swoich patronów.

Koncepcja wieczystych praw autorskich leżała właśnie w interesie wydawców i nie zniknęła wraz z wprowadzeniem Statutu Anny.

Zarówno w Anglii, jak i we Francji posługiwanie się przez wydawców argumentem istnienia praw autorów było przede wszystkim wymierzone przeciw konkurencji.

O ile Stationers' Company zwalczała księgarzy ze Szkocji, o tyle Gildia Paryska walczyła z rywalami z prowincji.

Powoli następowało przekształcanie podejścia członów gildii, któremu towarzyszyły zmiany języka.

Już nie mówiono o prawie do druku, uzyskanym dzięki przynależności do cechu, ani o potrzebie obrony publicznych instytucji cenzury.

W zamian zaczęto posługiwać się koncepcją praw prywatnych, pierwotnie przynależnych autorom, a następnie skutecznie przenoszonych na wydawców.

Uprzednio przyznawane przywileje królewskie zaczęto traktować nie jako akt łaski króla — czy jako wyraz polityki państwa — ale jako prawa naturalnie przynależne pisarzom i podlegające prawom normalnego obrotu towarowego.

Ochrona status quo, obowiązującego systemu, potrzebowała jednak nowego argumentu, swoistego konia trojańskiego, który umożliwiłby zabezpieczenie posiadanego przez gildie monopolu rynkowego.

Jak się okazało, figura autora nadawała się do tego idealnie.

„Takie nowe wyobrażenie (ang. re-imagining) autora — autora jako naturalnego właściciela swojej własności literackiej — zbudowane zostało również w oparciu o inne czynniki, w szczególności związane z estetycznym i zaborczym (ang. possessive) indywidualizmem”.

Umocnienie pozycji autora nastąpiło wraz z umocnieniem romantycznej koncepcji twórcy połączonej z dyskursem prawdziwego geniusza.

Nie można również zapominać, iż argument praw autorskich wykorzystywany był przeciw władzy państwowej.

Raz przeciw cenzurze, a raz przeciw arbitralnemu przyznawaniu przywilejów.

Jednak w tym miejscu warto zobaczyć, w jaki sposób idea praw autorskich — praw naturalnych przysługujących twórcy — stała się przedmiotem rozgrywki pomiędzy samymi wydawcami.

Starcie pierwsze: Bitwa księgarzy

Wprowadzenie Statutu Anny przerwało okres wolności druku w Anglii.

Nie zakończyło jednak sporów o konstrukcję praw autorów — praw, które nabywane przez wydawców stanowiły podstawę ich działalności handlowej.

Głównymi zwolennikami idei naturalnych praw autorskich byli wydawcy z Londynu.

To właśnie im najbardziej zależało na uznaniu istnienia tych praw.

Z ich perspektywy podstawowe były dwie kwestie.

Po pierwsze, aby prawa naturalne przynależne twórcom trwały jak najdłużej, najlepiej wiecznie, oraz aby prawa te mogły podlegać normalnemu obrotowi.

Innymi słowy — aby mogli je nabywać od twórców.

Nie chodziło oczywiście wyłącznie o prawa nabywane w przyszłości.

Dawni członkowie Stationer's Company byli w rzeczywistości posiadaczami sporej ilości praw do książek nabytych jeszcze przed wprowadzeniem Statutu Anny i to oni stanowili grupę wnosząca największą ilość spraw sądowych związanych z nielegalnym przedrukiem książek.

Jak pamiętamy, londyńscy księgarze nie byli do końca usatysfakcjonowani kształtem przyjętej ustawy.

Nieustannie więc podejmowali próby wywalczenia dla siebie większej ochrony, z jednej strony występując przeciwko importowi tanich książek z Irlandii, z drugiej zaś domagając się wydłużenia czasu obowiązywania wyłączności.

Ich strategia pozostała niezmienna.

W swoich poczynaniach uznawali, że koncepcja własności literackiej jest kluczowa dla interesów samych pisarzy, oni zaś występują jedynie w charakterze ich przedstawicieli.

Właśnie w tym duchu zaczęli prowadzić regularną kampanię na rzecz przestrzegania i wzmacniania praw swoich podopiecznych.

Angażowali przy tym zarówno autorów, jak i własne środki finansowe, które przeznaczali na drukowanie tekstów popierających ich stanowisko.

I co najważniejsze, starali się przekonać parlament, że należy przedłużyć okres ochronny wynikający ze Statutu Anny.

Im bliżej było do wygaśnięcia ochrony, tym intensywniej szły przygotowania do prawdziwej bitwy.

Na tym tle powoli kształtowało się nowe rozumienie praw wynikających ze Statutu.

O ile bowiem dotychczas słowo copy związane było z reguły z materialnym obiektem, jakim był manuskrypt, o tyle mianem copyright zaczęto nazywać jakieś prawo chroniące abstrakcyjne dobra, jakimi były utwory.

Koncepcja taka utrwaliła się w wyniku sporu sądowego, w który wszedł niejaki Aleksander Pope.

Sąd musiał odpowiedzieć na pytanie, do kogo należy list — czy do osoby, która go napisała, czy do jego odbiorcy, który stawał się aktualnym i docelowym posiadaczem materiału, na jakim list był sporządzony?

Zdaniem sądu, otrzymujący list nabywał gołe prawo własności papieru, jednak z tego prawa nie wynikało żadne prawo do publikowania słów w nim zawartych.

Tak oto w doktrynie angielskiej doszło do rozdzielenia praw do nośnika materialnego (łac. corpus mechanicum) od praw do tekstu jako takiego — z czasem nazwanego utworem (ang. work).

Dla wyjaśnienia należy jedynie dodać, iż twórcom Statutu Anny takie podejście było obce.

Problem kopiowania był dla nich nierozłączny z prawem do materialnego obiektu.

Ten, kto był prawowitym właścicielem książki, mógł ją kopiować.

Drugą ważną kwestią poruszaną w tym orzeczeniu była odpowiedź na pytanie, czy w ogóle listy prywatne mogą znajdować się w zakresie ochrony udzielanej przez Statut Anny, którego celem było przecież wspieranie nauki.

Czy takie teksty były warte uprzywilejowania płynącego z ustawy?

Takie uprzywilejowanie — tj. objęcie ich prawami wyłącznego druku — mogło nadać im wartość komercyjną i o nią tutaj tak naprawdę chodziło.

Ostatecznie więc sąd, nie bacząc na pierwotne intencje wspierania nauki, uznał, że Statut Anny nadaje się również do ochrony prywatnej korespondencji.

Statut Anny przyznawał wyłączność kopiowania teksów na ściśle określony czas, nie udzielał jednak odpowiedzi na pytanie dotyczące natury tych praw.

Wraz ze zbliżaniem się wygaśnięcia pierwszych praw autorskich zagadnienie to nabrało praktycznego znaczenia.

Podstawową kwestią pozostawało to, czy prawa określone w Statucie są ograniczonymi w czasie przywilejami autorskimi, wzorowanymi na prawie patentowym, czy może jednak prawa te jedynie uzupełniają ochronę płynącą z dawnego common law?

Czy są to prawa własności, czy może jedynie monopole?

Czym te prawa się różniły od praw przyznawanych wynalazcom?

To właśnie pytanie o istotę tych praw stało się osią sporów toczonych przez 30 lat, które przeszły do historii angielskiego prawa autorskiego pod nazwą Bitwy Księgarzy.

W 1739 roku pierwszy raz doszło do wygaśnięcia 28-letniego okresu ochrony wynikającego ze Statutu Anny.

Nic więc dziwnego, że następne lata, pomiędzy 1740 a 1770, londyńscy księgarze poświęcili na prowadzenie zaciekłej kampanii przeciwko swoim konkurentom ze Szkocji i Irlandii.

Głównym polem bitwy stały się sale sądowe.

Jak to ma miejsce w prawdziwym biznesie, londyńscy księgarze chcieli po prostu „utrzymać swoją centralną kontrolę na całym przemysłem wydawniczym w Anglii”.

Z drugiej strony bezwzględna konkurencja oparła swój model biznesowy o książki, które wraz z wygaśnięciem okresu ochronnego powinny były wejść do domeny publicznej.

Rozważania nad naturą praw autorskich nie były więc debatą czysto akademicką — za tym pytaniem stała konkretna potrzeba rynkowa.

Jeżeli bowiem uznano by, że prawa wynikające ze Statutu Anny nie wygasają, a mają charakter wieczysty, wtedy londyńscy księgarze otrzymaliby potężny oręż w walce z konkurencją.

Jeśli jednak okazałoby się, że prawa te wygasają, wtedy cały model biznesowy monopolistów z Londynu musiałby ulec całkowitej modyfikacji.

Nic więc dziwnego, że przez te trzydzieści lat toczono o to nieustanne spory sądowe.

Kluczowe okazały się jednak orzeczenia w sprawach w sprawach Millar v.

Taylor (1769, dalej jako Millar) oraz Donaldson v.

Becket (1774, dalej jako Donaldson).

Podczas Bitwy Księgarzy o naturę praw autorskich, sami autorzy odgrywali drugorzędną rolę.

Jak się bowiem okazuje, jedynie kilku osiemnastowiecznych autorów posiadało na tyle silną pozycję na rynku, aby móc zachować swoje prawa dla siebie.

Większość z nich musiała przenosić je na swoich wydawców w zamian za jednorazową zapłatę.

„Wieczyste prawa autorskie były więc przede wszystkim w interesie wydawców, podczas gdy ograniczenia czasowe ich trwania służyły autorom.

Kiedy wydawcy upewnili się, że wraz z wygaśnięciem dwudziestoośmioletniego okresu ochronny utracą oni kontrolę na wartościowymi książkami, zostali zmuszeni do poszukiwania nowych utworów do drukowania i do publikowania ich, kiedy tylko one się pojawiły”.

Kluczową stałą się kwestia relacji, jaka zachodzić miała pomiędzy prawami nadawanymi przez Statut Anny a prawami płynącymi z common law.

Sam statut przyznawał dość wąską ochronę, ograniczając zarówno czas trwania tych praw, jak i zakres dostępnych środków prawnych.

Z technicznego punktu widzenia spór dotyczył tego, czy w prawie common law istnieje jakaś forma prawa własności literackiej, niezależna od samej ustawy i wynikających z niej ograniczeń.

Odwoływanie się do takiego prawa własności umożliwiało bowiem m. in. otrzymywanie tymczasowych nakazów sądowych (ang. injunction), które w prosty i szybki sposób umożliwiały zablokowanie działalności konkurentów.

Podstawowym argumentem wysuwanym przeciwko własnościowej ochronie płynącej z common law był ten, iż własność, przez większość prawników, zarówno starożytnych jak i ówczesnych, była definiowana jako ius in re — prawo na rzeczach materialnych.

Skoro więc w przypadku książek chodzi o ochronę czegoś niematerialnego — utworu — to nie ma miejsca na prawa własności.

Jednocześnie pojawiały się opinie, że wraz z uznaniem istnienia jakiś wieczystych praw do książek (utworów) taki rodzaj praw da uprawnionemu (którym najczęściej będzie wydawca) nie tylko prawo do publikowania książek.

Należy pamiętać, że jednym z powodów przyznania praw pisarzom była chęć uzasadnienia, że nie potrzebują oni niczyjej zgody — przede wszystkim zgody cenzury — na publikowanie swoich utworów.

Jednak wieczyste prawa autorskie szły dalej.

Nie były tylko uprawnieniem do publikowania, ale stwarzały niebezpieczeństwo, że taki rodzaj własności uprawnionemu nie tylko „prawo do publikacji, ale również do tłumienia […], co może być fatalne w konsekwencjach dla publiczności”.

Napięcie handlowe pomiędzy londyńskimi księgarzami a ich konkurentami ze Szkocji narastało.

I chociaż ci pierwsi przez pewien czas próbowali ignorować przedruki Szkotów, to w 1759 zmienili zdanie i postanowili wznowić swoją kampanię, zaostrzając przy tym podejmowane działania.

Po kwietniowym spotkaniu wybrali komitet, zebrali stosowne fundusze potrzebne na ewentualne procesy, a przede wszystkim jasno wyartykułowali swoje stanowisko: każdy, kto po 1 maja 1759 roku zostanie przyłapany na sprzedaży pirackich książek, zostanie pozwany.

Linia argumentacji pozostała niezmienna.

Osią sporu miały być prawa autora, nie zaś poszczególnego księgarza — przy czym chodziło nie o jakieś ogólne prawa autorskie, ale o konkretne prawo wyłączności drukowania.

Londyńscy monopoliści uznawali, że prawa te istniały w Anglii od zawsze.

Ich zdaniem Statut Anny jedynie potwierdzał te prawa, dodając do praw istniejących na mocy common law pewne nowe uprawnienia.

Jednymi z takich praw były na mocy common law prawa pisarza do swojego tekstu przysługujące mu do czasu dokonania pierwszej publikacji.

Ten moment kończył okres, w którym autor był panem swojego dzieła i posiadał wyłączne prawo decydowania o jego losie.

Otwartym pytaniem pozostawało to, co się dzieje z chwilą dokonania owej pierwszej publikacji.

Jedni, wywodząc swoje poglądy z orzecznictwa, twierdzili, że z chwilą takiej publikacji wszelkie prawa autora do tekstu gasły, zaś sam tekst stawał się dobrem wspólnym: „Może on trzymać tekst w swojej szafie; może go wypuścić; jeśli ktoś mu go ukradnie, przysługują mu środki prawne; może go sprzedać księgarzowi i dać mu uprawnienie do publikacji.

Ale z momentem publikacji [książki] przechodzą do stanu powszechnej wspólnoty”.

Inni z kolei podnosili, że jeżeli prawa autora nie będą trwały nadal po pierwszej publikacji, to autor zostanie pozbawiony wszelkich zysków ze swojej pracy; nie będzie mógł odzyskać poniesionych kosztów, nie będzie miał wpływu na zmiany i poprawki w tekście, nie będzie mógł poprawiać błędów etc.

Z tych przyczyn uznawali oni, iż prawo autora powinno trwać nadal.

Największym orędownikiem takiej linii był Lord Mansfield, który pisał, „że z tych i z wielu innych powodów […] jest dla mnie sprawiedliwym i właściwym, aby chronić kopie po publikacji”.

Jednym z najważniejszych londyńskich wydawców był niejaki Andrew Millar, który w okresie Bitwy Księgarzy wytoczył kilka bardzo istotnych powództw z tytułu naruszenia jego praw wyłącznych do różnych książek.

Jego głównym rywalem był Aleksander Donaldson.

Otóż Donaldson, działający dotychczas na terenie Szkocji, postanowił przenieść swój interes i otworzyć sklep w samym Londynie.

Sam Donaldson był zaangażowany w spory dotyczące zakresu praw wynikających ze Statutu Anny i często też publikował swoje przemyślenia na ten temat.

Na końcu jednaj z takich publikacji pt. Kilka myśli na temat stanu własności literackiej w 1764 r. zamieścił ogłoszenie o następującej treści:

„Zawiadamia się, że Alex.

Donaldson, z Edynburga, otworzył teraz sklep z tanimi książkami, dwa kroki wschód od ulicy Nortfolk […], które są sprzedawane w cenach od trzydziestu do pięćdziesięciu procent poniżej zwykłych cen londyńskich […] londyńscy księgarze […] zabraniając swoim konfratrom współpracy z nim, zmusili go, by w akcie samoobrony założył własny sklep.

— Znaczącą zniżkę otrzymują handlarze kupujący na eksport oraz księgarze z prowincji”.

Taka jawna forma bezczelności nie mogła pozostać bez odpowiedzi ze strony londyńskich księgarzy.

O ile do tej pory szkoccy konkurenci nastawieni byli na rynek angielskiej prowincji i na eksport książek do Ameryki, o tyle tym razem wkroczyli bezpośrednio na terytorium panowania monopolistów ze stolicy.

Nie bez znaczenia była rola samego Donaldsona, który dorobił się sporej fortuny jako pirat, a tym razem „sprzedawał […] swoje przedruki pod nosem tych księgarzy, którzy rościli sobie prawa do kopii”.

Jego biznes polegał na przedrukowywaniu i sprzedaży książek, co do których wygasły już prawa nadane przez Statut Anny.

Londyńczycy rościli sobie jednak prawa własności, które w ich ocenie były niezależne od Statutu i jako takie nigdy nie podlegały żadnemu wygaśnięciu.

Po przegranej w szkockim sądzie sprawy Millar v.

Donaldson, Millar postanowił nie dać za wygraną.

W 1769 roku pozywa przed sądem w Londynie innego swojego konkurenta, niejakiego Taylora.

Jego zdaniem Taylor bezprawnie sprzedawał kopie utworu Jamesa Thomsona The Seasons, do którego prawa wcześniej nabył sam Millar.

Taylor bronił się wskazując, że autor spornego utworu nie żyje już od 1748, zaś prawa do tego utworu na mocy Statutu Anny dawno wygasły.

Sąd w sprawie *Millar v.

Taylor* musiał rozstrzygnąć dwie kwestie.

Po pierwsze, czy przed pojawieniem się Statutu Anny istniało jakieś prawo dotyczące własności literackiej, które powinno być stosowane na podstawie ogólnych przepisów o prawie własności dotyczącej rzeczy.

Po drugie, czy nawet jeżeli takie prawo istniało, nie zostało ono ograniczone postanowieniami Statutu Anny.

Decydujące zdanie w tej spawie miał Lord Mansfield.

Był on znanym zwolennikiem istnienia praw autorskich.

Jego stanowisko wynikało z podstawowych zasad liberalizmu: wolności i własności, i odwoływało się wprost do koncepcji Locke'a.

„Praca dawała człowiekowi prawo naturalne własności dóbr, które wytworzył; kompozycja literacka jest efektem pracy; w związku z tym autor ma naturalne prawo własności do swoich słów”.

Sam Lord Mansfield pisał:

”Ponieważ jest to *sprawiedliwym*, by Autor czerpał pieniężne profity ze swego Talentu i Pracy.

Jest *sprawiedliwym*, że nikt Inny nie powinien używać jego Nazwiska bez jego zgody.

Jest *właściwym*, że to on powinien decydować, kiedy publikować, oraz czy kiedykolwiek publikacja nastąpi.

Jest *właściwym*, że to on powinien wybierać nie tylko Czas, ale też Sposób publikacji: Ile, jaki Format, jaki Druk.

Jest właściwym, iż to on winien wybrać, Czyjej trosce powierzy Dokładność i Poprawność Odwzorowania, czyjej Uczciwości powierzy to, by nie dorzucono Dodatków.

Uznaję te [racje] za wystarczające, by ustalić, iż jest to zgodne z Zasadami tego, co Dobre i Złe, z Właściwym Stanem Rzeczy, z Użytecznością i z naszą Polityką, a zatem z Common law, by chronić przed publikacją.

Ósmy [rozdział Kodeksu] Królowej Anny nie stanowi Odpowiedzi.

Uwzględniamy tu Common law, w oparciu o Zasady *wcześniejsze* i *niezależne* od tego aktu”.

Za przyznaniem praw autorom, na podstawie common law, opowiadał się również inny sędzia, który obok argumentów natury sprawiedliwościowej, połączył przyznawanie praw z mechanizmem bodźców.

„Mądrym jest, aby w każdym państwie zachęcać uczonych ludzi do pisarstwa i prowadzenia mozolnych badań.

Najprostszym i najbardziej równym sposobem jest przyznawanie im praw własności do efektów ich pracy”.

Ostatecznie można przyjąć, że w tej sprawie dominowały trzy powiązane ze sobą linie argumentacji: z jednej strony odwoływano się do uzasadnień natury sprawiedliwościowej, z drugiej, utylitarnej, opierano się o mechanizm zachęcania, z trzeciej wreszcie sięgano do idei praw naturalnych.

W mniejszości pozostały poglądy sędziego Josepha Yatesta, który zwracał uwagę na konsekwencje społeczne przyjmowanego przez większość sędziów poglądu.

Zdawał on sobie sprawę, że przyznanie wydawcom prawa własności umożliwi im „albo tłumienie prac, albo sprzedawanie ich za wygórowane ceny, jakie tylko uznają za stosowne”.

Jego zdaniem autorowi przysługują pewne prawa do stworzonego przez siebie utworu, jednak z chwilą ich opublikowania nikną.

Z chwilą publikacji utworu pozostają jedynie prawa nadane na pewien czas przez Statut Anny, które podlegają dodatkowym ograniczeniom łagodzącym skutki monopolu i nie naruszają słusznych interesów reszty społeczeństwa.

Nie są to jednak prawa własności.

Jego zdaniem prawa własności mogą przynależeć jedynie do przedmiotów, które można posiadać/zająć (ang. occupy), zaś obiektów abstrakcyjnych — jakimi były utwory — z natury rzeczy nie można posiadać/zająć.

Sprawiedliwość wymaga wynagradzania autorów i takie wynagrodzenie zostało przewidziane w Statucie Anny, który przyznaje im pewien monopol eksploatacyjny.

Swoje stanowisko podsumował następująco: „[I] to jest równie mój obowiązek, nie tylko jako sędziego, ale jako członka społeczeństwa, a nawet jako przyjaciela sprawy nauki, wspierać ograniczenia określone w statucie”.

W ostatecznym głosowaniu, stosunkiem głosów 3 do 1, uznano jednak, że autorowi na mocy common law przysługują prawa do tekstu odrębne od tych przyznanych przez Statut Anny, które to prawa mogą być skutecznie przenoszone na wydawców lub inne podmioty.

Jednak zarówno sąd, jak i sam Lord Mansfield nie wyjaśnił, dlaczego prawa, o których wspominał, powinny być skonstruowane na kształt przenaszalnego prawa własności.

„Ostatecznie wydaje się, że Lord Mansfield argumentował na rzecz dwóch rodzajów praw autorów: (1) wynagrodzenia za pracę; oraz (2) prawa ochrony autorskiej reputacji poprzez umożliwienie autorowi ochrony integralności i źródła utworu.

Te prawa mogły być wypracowane niezależnie od prawa chroniącego interesy własnościowe”.

Poglądy Lorda Mansfield zdominowały również i inne orzeczenia z tego okresu.

Przeciwko takiej linii najbardziej opierały się sądy szkockie, które zdawały sobie sprawę z konsekwencji takiego stanowiska dla lokalnego rynku wydawniczego.

Stanowisko lorda zdawało się być w swojej istocie pryncypialne.

Zasady sprawiedliwości nakazywały przyznać autorowi prawa własności, takie prawa, które pozwalałyby mu pozostawać panem swojej pracy.

Stanowisko to w zupełności pomijało praktyczne konsekwencje koncepcji wieczystych praw autorskich.

Zadawano sobie bowiem pytanie: Czy prawa autora dadzą księgarzom z Londynu wieczysty monopol i zduszą handel książkami w Brytanii?.

Na ekonomiczne konsekwencje takiej decyzji zwracał uwagę szkocki sędzia Lord Coalston.

Zauważył on, że „o ile problem jest przedstawiany w kategoriach praw autora, to decyzja sądu będzie miała niewielki wpływ na wynagrodzenia, jakie autorzy otrzymują za swoją pracę”.

Istota sprawy leżała jego zdaniem zupełnie gdzie indziej.

Dotyczyła sporu pomiędzy księgarzami z Londynu a innymi księgarzami w Brytanii.

W praktyce walka toczyła się o ustanowienie wieczystego monopolu.

Księgarze ze stolicy chcieli po prostu zagwarantować sobie prawną wyłączność na wydawanie najbardziej dochodowych książek publikowanych w Anglii i handel nimi obecnie oraz na przyszłość.

Jeszcze dobitniej swoje obawy wyraził Lord Kames.

Jego zdaniem wieczyste prawa autorskie byłyby po prostu „sprzeczne z podstawowymi zasadami społeczeństwa”.

Gdyby takie prawa zaistniały, „byłby to smutny dzień dla nauki i dla interesu nauki w ogóle”, ponieważ takie wieczyste prawa monopolu „nieuchronnie podniosłyby cenę dobrych książek poza zasięg zwykłych czytelników” i doprowadziły „handel książkami… do stanu gorszego niż przed wynalezieniem druku”.

Uważał również, że „wieczysty monopol książek […] może okazać się bardziej niszczycielski dla nauki, a nawet twórców, niż drugi najazd Gotów i Wandalów”.

W konsekwencji wyroku w sprawie *Hinton v.

Donaldson* doszło do jawnej sprzeczności w orzecznictwie.

O ile za sprawą *Millar v.

Taylor* sądy angielskie uznawały wieczyste prawa autora płynące z common law, o tyle w Szkocji uznano, że prawa należne autorom muszą być ograniczone czasowo.

Wróćmy jednak do Aleksandra Donaldsona.

Nasz szkocki księgarz prowadził swój londyński sklep z tanimi książkami.

Jego model biznesowy opierał się na sprzedaży tanich klasycznych pozycji książkowych, do których prawa copyrightu na mocy Statutu Anny już wygasły, a przynajmniej — jak wynikało z zaczerpniętych uprzednio opinii szkockich i angielskich prawników — powinny były wygasnąć.

Skoro prawa te były ograniczone Statutem Anny, to z upływałem przewidzianego w nim czasu powinny definitywnie zniknąć, przenosząc książki do domeny publicznej.

Przyjęcie takiego stanowiska umożliwiło Donaldsonowi sprzedaż książek po cenach od 30% do 50% niższych niż przeciętne ceny w Londynie.

Taki stan rzeczy musiał denerwować jego konkurentów, jemu samemu zaś przynosił po prostu fortunę.

Sam Donaldson prowadził regularną kampanię przeciw własności literackiej.

Swoje poglądy przedstawił m. in. w broszurce Rozważania na temat natury i pochodzenia własności literackiej.

W tym samym celu i w dość prowokacyjnym tonie opublikował 3 dzieła Thomsona, w tym słynne The Seasons.

Chodziło o te same The Seasons, które stanowiły przedmiot sporu w sprawie *Millar v.

Taylor*.

Prowokacja oczywiście się udała i doprowadziła do kolejnego sporu.

Sam Millar zmarł nie doczekawszy do końca procesu.

Jego przedsiębiorstwo zostało wykupione przez Thomasa Becketa, który to wraz z innymi drukarzami z Londynu uzyskał prawa do utworów Jamesa Thomsona.

Ostatecznie sprawa przeszła do historii prawa autorskiego jako *Donaldson v.

Becket*.

Głównym celem Donaldsona było postawienie kwestii własności literackiej przed Izbą Lordów — najwyższym sądem w Wielkiej Brytanii.

Jak się potem okazało, sprawa ta nie była jedynie prywatną sprawą sprytnego księgarza ze Szkocji.

W dniu pierwszej rozprawy przed sądem zjawiło się kilkaset osób, zaś prasa ze szczegółami relacjonowała przepełnienie gmachu sądu.

W gazetach ukazywały się dokładne sprawozdania, uwzględniające argumentację prawników, księgarzy i innych zainteresowanych stron.

Spór od samego początku był uważany za skomplikowany i dotyczącą trudnych aspektów prawych.

W związku z tym wezwano 12 sędziów królewskich, aby służyli swoją opinią i radą.

Po obu stronach sporu stanęli ci sami prawnicy, którzy od lat reprezentowali swoich klientów w sporach dotyczących własności literackiej.

Po wstępnych wystąpieniach Lord Kanclerz Apsley wystosował do sędziów trzy pytania, który zostały jeszcze uzupełnione przez Lorda Camdena o kolejne dwa.

1.

„Czy, na mocy common law, autor jakiejkolwiek książki lub kompozycji literackiej miał wyłączne prawo do pierwszego druku i publikowania ich w celu sprzedaży, i czy może wnieść skargę przeciwko każdej osobie, która wydrukuje, opublikuje, i sprzeda je bez jego zgody?

2.

Jeśli autor miał takie prawo pierwotnie, czy prawo zabiera mu je w momencie, kiedy on wydrukuje i opublikuje taką książkę lub kompozycję literacką, a w wyniku tego każda osoba może potem przedrukowywać i sprzedawać, dla swoich własnych korzyści, taką książkę lub kompozycję literacką, wbrew woli autora?

3.

Jeśli taka skarga oparta byłaby na prawie common law, czy została ona zabrana przez Statut Anny: i czy autor, na mocy wspomnianego statutu, został pozbawiony każdego środka ochrony z wyjątkiem takich, jakie są oparte o wspomniany statut, i na warunkach określonych przez niego?

4.

Czy autor kompozycji literackiej i jego następca prawny (ang. assigns), miał wyłączne i wieczyste prawo do drukowania i publikowania tego dzieła na mocy common law?

5.

Czy prawo to zostało w jakikolwiek sposób odwołane, ograniczone lub zabrane na mocy Statutu Anny?”.

Jak zauważył Lyman Ray Peterson, pomimo że wszystkie pytania zdają się oscylować wokół tego samego problemu, to pierwsze trzy dotyczą autora, zaś pozostałe dwa odnoszą się do jego następców prawnych, którymi w tym wypadku byli księgarze.

Wydaje się, że Lord Camden był świadomy tego, z jaką łatwością problem praw wywodzonych z common law może być rozwiązany poprzez połączenie ich z prawami autora.

Właśnie dlatego bardzo celowo w swoich pytaniach wskazał na następców prawnych (ang. assigns) autora i wieczysty charakter dyskutowanych praw.

„Jego dwa pytania dotyczyły tych samych problemów, których dotyczyły pytania Lorda Kanclerza, ale w taki sposób, że przekierowywały uwagę Izby [Lordów] z autora na księgarzy”.

Swoje opinie dostarczyło 11 z 12 sędziów.

Lord Mansfiled uchylił się od przedstawiania swojego stanowiska, ponieważ uważał, że wyraził się dostatecznie jasno jako sędzia sprawie *Millar v.

Taylor*.

Postanowił jednak przemówić jako członek Izby.

Ostatecznie uznaje się, że 7 z 11 sędziów uznało istnienie takich praw na mocy common law (pytanie 3), zaś 6 z 11 stwierdziło, że prawa te nie zostały naruszone przez Statut Anny.

Głosowanie to jednak nie przesądzało sprawy — dostarczone stanowiska sędziów miały bowiem jedynie charakter doradczy.

I chociaż zazwyczaj Izba Lordów akceptowała stanowisko sędziów, tym razem wynik sprawy nie był z góry przesądzony.

Nie można zapominać, że Izba jako ciało parlamentarne zawsze była podatna na wpływy polityczne.

W tym wypadku po jednej stronie sporu stał Lord Mansfiled, będący zwolennikiem wieczystych praw własności płynących z common law, zaś po drugiej Lord Camden.

Panowie ci nie po raz pierwszy toczyli między sobą spory polityczne i prawnicze w Izbie Lordów.

Lord Camden przemawiał w imieniu Wigów, zaś jego wystąpienie zostało skrupulatnie przytoczone w prasie londyńskiej.

Po pierwsze wyjaśnił zależności, jakie zachodzą pomiędzy prawem stanowionym, common law a sądownictwem.

Podkreślił, nawiązując do argumentacji Lorda Mansfielda głoszącej, że prawa autorskie są sprawiedliwe i właściwe, iż rolą sędziów jest mówić, jakie prawo jest, a nie jakie powinno być.

Po drugie znowu postarał się skierować zainteresowanie Izby Lordów na księgarzy.

Przypominał, że prawo, nad którym mają głosować, ma być prawem prywatnym, dającym jego posiadaczowi wieczyste i wyłączne uprawnienie do publikowania prac.

„Pytał, czy lordowie powinni głosować na rzecz prawa wieczystego; ostrzegł: «cała nasza nauka będzie zamknięta w rękach Tonsów i Lintotsów epoki».

Ponadto, księgarze, ci «spekulanci» (ang. engrossers), będą następnie sprzedawać książki po takich cenach, «jakich będzie wymagać ich skąpstwo, aż czytelnicy staną takimi samymi niewolnikami, jakimi są licencjonowani kompilatorzy (ang. hackney compilers)».

Koncepcja prawa [własności literackiej] wypływającego z common law była dla Camden «wstrętna i samolubna».

«Wiedza i nauka» — oświadczył — «nie są rzeczami, które mogą być związane takim pajęczym łańcuchem»”.

Ostatecznie Izba Lordów odpowiadała jedynie na pytanie dotyczące treści apelacji, nie udzielając bezpośredniej odpowiedzi na pytanie, czy istniało/istnieje wieczyste prawo własności literackiej na mocy common law, czy jedynie prawo wynikające ze Statutu Anny, oraz czy statut ten tworzył nowe prawa, czy likwidował już istniejące i zastępował je swoimi postanowieniami.

Występując w imieniu Izby Lordów, Lord Kanclerz Apsley podkreślił, że o ile opinie sędziów miały charakter doradczy, o tyle decyzja Izby jest wiążącym orzeczeniem.

Podobnie jak Lord Camden, również Lord Apsley wyraźnie zaprzeczył istnieniu na mocy common law prawa ab initio, i takie stanowisko było podzielane przez większość członków [Izby]”.

Powołując się na dokumenty z czasów uchwalania Statutu Anny przypomniał, że ówczesny parlament był przeciwko prawom wynikającym z common law.

W efekcie głosowania uznano, że Izba Lordów jest przeciw opinii sędziów, przesądzając, że prawo copyrightu będzie ograniczone w czasie.

Innymi słowy o ile w sprawie *Millar v.

Taylor* uznano, że istnieją jakieś prawa autorów, istniejące na mocy common law niezależnie od Statutu Anny, mogące podlegać przenoszeniu na wydawców, o tyle w sprawie *Donaldson v.

Becket* Izba Lordów odeszła od takiego rozumienia prawa.

Podkreślono, że celem Statutu Anny jest realizacja interesu publicznego, zaś prawo autorskie (ang. copyright) zostało stworzone i ograniczone w treści przez tę ustawę.

Oczywiście londyńscy księgarze nie dawali za wygraną.

W tydzień po tym orzeczeniu złożyli petycję, prezentując w niej dramatyczne konsekwencje tej decyzji dla ich handlu, prosząc jednocześnie o rozwiązanie ich problemów.

Swoją kontrpropozycję złożył także Donaldson.

Po wysłuchaniu obu stron i przedstawieniu projektu stosownej ustawy, której to celem było przedłużenie czasu ochrony wynikającego ze Statutu Anny, doszło do głosowania.

Podobnie jak poprzednim razem, niechętny monopolistom ze stolicy parlament odrzucił tę propozycję, zaś Lord Denbigh uznał, iż „jest ona niczym innym, jak zachętą do monopoli”.

Starcie drugie: Paryż kontra Prowincja

Myślenie o prawach autorskich zbudowane jest w oparciu o dwa przeciwstawne względem siebie modele.

Anglosaski system copyright, oparty na założeniu, że ustawodawca przyznaje prawa autorskie nie z racji samego faktu uznania niezwykłej osobowości twórcy, ale po to, aby za ich pomocą móc realizować pewne ważne cele społeczne.

Już Statut Anny określał, że przyznawanie praw do kopii służyć ma „zachęcaniu uczonych do tworzenia i spisywania ksiąg pożytecznych”.

Podobne określenia znaleźć można w większości XIX-wiecznych ustaw angielskich poświęconych ochronie twórczości.

Wszystko to spowodowało, iż system copyright obecnie utożsamiany jest z utylitarnymi uzasadnieniami istnienia praw autorskich.

W konsekwencji oznaczać to ma system, który — przynajmniej w teorii — za punkt odniesienia stawia interes publiczny, niejako mający pierwszeństwo przed interesem poszczególnych autorów.

W ramach niego twórcę traktuje się bardziej jako indywidualny podmiot działający na rynku, którego autonomia jest gwarantowana właśnie przez przyznane mu prawa autorskie.

Jak widzieliśmy, historia kształtowania się początków tego systemu miała dużo wspólnego z modelami biznesowymi przyjmowanymi przez ówczesnych londyńskich monopolistów.

W takiej sytuacji oczywistym wydaje się, że anglosaski copyright oparty został zasadniczo o konstrukcję praw majątkowych — zapewniających wyłączność druku uprawnionym podmiotom.

W opozycji do tego modelu stawia się francuski system droit d'auteur.

Zgodnie z jego założeniami powodem istnienia systemu prawa autorskiego jest sam twórca.

Prawa autorskie nie są ustanawiane po to, aby realizować jakieś cele społeczne, ale aby uznawać i obejmować ochroną interesy autorów.

Źródła wszystkich praw autorskich upatruje się w abstrakcyjnej idei nierozerwalnej więzi, jaka ma istnieć pomiędzy twórcą i jego dziełem.

To właśnie ta więź stanowić ma uzasadnienie dla budowania specjalnego sytemu ochrony, przeważającego nad prawami osób korzystających z przejawów twórczego geniuszu.

To właśnie w tym modelem związane są prawa autorskie osobiste, takie jak prawo do autorstwa, prawo do integralności czy prawo pierwszej publikacji, które w pewnym sensie przeważać mają nad prawami majątkowymi.

Początków systemu droit d'auteur upatrywać można w dekretach uchwalonych za czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej.

Dość często przyjmuje się, że prawo francuskie zbudowane zostało wokół idei uznania specjalnego statusu autora — twórczego geniusza — i odrzuceniu potrzeby utylitarnych uzasadnień wprowadzania ograniczeń w korzystaniu z rezultatów cudzej twórczości.

Dekret z 1791 roku poświęcony utworom dramatycznym i uchwalony w roku 1793 roku dekret o utworach piśmiennictwa, kompozycjach muzycznych, obrazach i grawerunkach, utożsamiane są z początkiem kontynentalnej retoryki naturalnych praw autorskich.

Praw przysługujących geniuszom z samego faktu ich twórczości.

W logice systemu copyright, przynajmniej z teoretycznego punktu widzenia, rola ustawodawcy polega na rozpoznaniu pewnego problemu społecznego i rozwiązaniu go za pomocą stworzonych sztucznie monopoli eksploatacyjnych.

W przeciwieństwie do tego w ramach naturalno-prawnych uzasadnień modelu droit d'auteur, rola ustawodawcy ma charakter pasywny.

Sprowadza się ona jedynie do formalnego uznania, istniejących niezależnie od prawa stanowionego, praw autorskich.

Przekonanie innych o prawdziwości tego założenia ma dalekosiężne konsekwencje.

Siłę takiej retoryki rozumieli świetnie ci, który potrzebowali utrzymać swoją pozycję na rynku.

To właśnie oni, broniąc prawno-naturalnej koncepcji praw autorskich, wskazywali, że pisarze i artyści:

„opierają prawo własności swoich idei nie na prawie pozytywnym, ani nie na instytucjach, które mają charakter czysto konwencjonalny, ale na prawie najwyższego rodzaju, na prawie, które poprzedza wszystkie konwencje.

Non scripta sed nata lex…

Prawo pozytywne może jedynie rozpoznać i uczynić publicznym ten rodzaj własności; ale nie może go nadać.

Istnienie on bowiem niezależnie”.

Rozpowszechnienie się wynalazku druku w Europie przyczyniło się do wytworzenia mechanizmów przywilejów połączonych z systemem cenzury.

Francja nie była w tym zakresie wyjątkiem, w efekcie czego w połowie XVII wieku paryskim księgarzom udało się uzyskać pozycję absolutnego monopolisty na francuskim rynku handlu książkami.

Tak stan rzeczy został osiągnięty dzięki wsparciu monarchy, w którego gestii pozostawała pełna kontrola nad rozdawanymi przywilejami, które stanowiły element rozbudowanego systemu mecenatu i panującej ówcześnie doktryny merkantylistycznej.

Na fali wojen religijnych i rozwoju niechcianej prasy uznano, że należy przemienić system królewskiej łaski przyznawania komercyjnych przywilejów w mechanizm cenzury.

Pomiędzy wydawcami z Paryża, zainteresowanymi utrzymaniem swojej pozycji rynkowej, a mechanizmem królewskiej cenzury zapanowała wspólnota interesów.

Dzięki systemowi przywilejów za jednym zamachem można było pozbywać się niechcianych poglądów jak i… niechcianej konkurencji.

O skuteczności systemu może świadczyć fakt, że w latach 50 XVIII wieku około 40% więźniów słynnej Bastylii stanowili przestępcy naruszający reguły handlu książkami.

Tak brutalny mechanizm musiał prędzej czy później wywołać sprzeciw.

System przywilejów trwał do czasów, kiedy kiedy hasła oświecenia i idee Locke'a zaczęły swobodnie krążyć po Francji.

Stały się one orężem w walce pomiędzy Księgarzami z Prowincji a posiadającymi pozycję monopolistyczną paryżanami.

Jednak aż do chwili powołania Stanów Generalnych w 1788 cenzura królewska i system przywilejów pozostawały niezagrożone.

Dopiero za czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej zaczęto traktować wolność słowa jako filar nowej konstytucji i prawo naturalne.

W nowych okolicznościach system cenzury musiał ustąpić.

Zanim jednak zobaczymy, jak doszło do zastąpienia mechanizmu cenzury prawami autorskimi, warto bliżej przyjrzeć się konfliktowi pomiędzy francuskimi wydawcami.

Na początku XVII zaczął rysować się spór pomiędzy zwolennikami i przeciwnikami systemu przywilejów.

Za utrzymaniem starego systemu oczywiście opowiadała się Korona wraz z Paryską Gildią Wydawców, przeciwko nim występowali przede wszystkim autorzy, pomniejsi wydawcy z Paryża oraz większość wydawców z prowincji.

I to właśnie napięcie istniejące pomiędzy gildią paryską a księgarzami z prowincji wyznaczać będzie ramy debaty na temat praw autorskich w ówczesnej Francji.

Do roku 1725 niekwestionowanymi zwycięzcami pozostawali zwolennicy systemu przywilejów, jednak nadużycia w stosunku do autorów, rosnąca pozycja wykluczonych wydawców z prowincji i co najważniejsze utrzymywanie wysokich cen książek przy ich niskiej jakości musiały z czasem doprowadzić do zmiany sytuacji.

Poszukując skutecznych argumentów w walce o swoją pozycję rynkową, wydawcy z Paryża zaczęli sięgać do retoryki własności literackiej, rozumianej jako własność naturalnie przynależna autorowi.

W żaden sposób nie chodziło jednak o to, że rozpoznawali oni w osobie autora podmiot, któremu przysługują jakieś prawa.

Tak samo jak w Anglii, również i tutaj konstrukcja własności literackiej była potrzebna po to, aby uzasadnić, iż autor może taką własnością swobodnie i skutecznie dysponować.

I podobnie jak w Anglii argumentacja taka zbiegła się z powstaniem klasy profesjonalistów, zarabiających na życie pisarstwem.

Zmianie ulegało również podejście samej monarchii.

W 1723 roku dochodzi jeszcze do wydania Kodeksu Handlu Książkami, który potwierdza istnienie systemu przywilejów w kształcie nadanym mu przez Ludwika XVI i politykę Colberta.

Z kolei już w dwa lata później Rada Stanu przyjmuje rozporządzenie w sprawie księgarzy i handlu drukami, w wyniku którego następuje zniesienie wszystkich nieuczciwych przywilejów uzyskanych przez paryskich księgarzy.

W imieniu monopolistów z Paryża wystąpił prawnik Louis d'Héricourt, który w swoim słynnym memorandum z 1725 roku w pełni rozwinął argumentację opartą o prawa własności literackiej, osadzone w koncepcji praw naturalnych.

„[T]o nie na mocy królewskich Przywilejów Księgarze stawali się właścicielami Prac, które drukowali, ale wyłącznie dzięki nabyciu (ang. acquisition) Manuskryptów, których to własność autorzy przenieśli na Księgarzy w zamian za otrzymane wynagrodzenie”.

Innymi słowy królewskie przywileje jedynie potwierdzały, a nie nadawały, prawa autorów do ich dzieł.

Twórcom przysługiwała więc taka sama własność w stosunku do ich utworów, jaka przysługiwała im w odniesieniu do „pieniędzy, dóbr, czy nawet ziemi”.

Własność, jaka przysługiwała twórcy w stosunku do owoców jego pracy, jak każda inna własność, nie mogła być ograniczona w czasie.

Z tak przyjętych założeń można było zacząć wyprowadzać ich logiczne konsekwencje.

Skoro prawo autora do jego tekstu jest prawem własności, to tylko autorowi przysługuje możliwość swobodnego dysponowania tymi prawami.

„Autor jest wyłącznym panem swojej Pracy, i tylko on albo jego pełnomocnicy mogą ważnie przenieść to prawo na inne osoby: oznacza to, że Król nie ma prawa do Pracy tak długo, jak Autor żyje albo jest reprezentowany przez swoich spadkobierców lub Beneficjentów, i nie może przenosić ich [praw do pracy — K. G.] za pomocą Przywilejów na kogokolwiek, bez zgody prawowitych właścicieli”.

Możliwość przenoszenia swoich praw pozwalała autorowi, obok uznania i dobrej sławy, jakie osiągał, otrzymać „zysk, który mógł zaspokoić jego własne potrzeby”.

Możliwość swobodnego i skutecznego dysponowaniem takim prawem była dla Louisa d'Héricourt i reprezentowanych przez niego księgarzy kwestią najważniejszą.

Decyzja twórcy o przeniesieniu swojego prawa stawała się źródłem praw wydawców.

W ten sposób instytucja królewskiego przywileju wyłączności druku w oczach księgarzy stawała się jedynie potwierdzeniem istniejących niezależnie od woli władcy praw własności.

W swoim rozumowaniu d'Héricourt pomijał jednak fakt, że autorzy, którzy otrzymali stosowne przywileje, nie byli w stanie z nich samodzielnie korzystać.

Początkowo, ze względu na koszty druku i dystrybucji książek, zmuszeni byli oni do przenoszenia swoich praw na drukarzy w zamian za ustaloną z góry cenę.

Z czasem jednak przymus ekonomiczny przerodził się w przymus prawny, bowiem od roku 1723 zaczęło obowiązywać rozporządzenie, na mocy którego handlem książkami mogli zajmować się wyłącznie drukarze i księgarze.

W dalszej części swojego memorandum Louis d'Héricourt przechodzi do argumentów dotyczących struktury i specyfiki handlu książkami.

Twierdzi on, że teksty książek wraz z wygaśnięciem przywileju nie mogą stawać się wspólną własnością (ang. common property), ponieważ prowadziłoby to do ruiny księgarzy.

Dostrzega on jednak i drugi powód, dla którego koncepcja wspólnej własności jest niewłaściwa.

„Jeśli Tekst stawałby się własnością wspólną, Księgarze nie byliby dłużej zainteresowani kupowaniem Manuskryptów; to oznacza, że nowe przedsięwzięcia nie byłyby prowadzone; a w konsekwencji Autorzy nie mogliby czerpać korzyści, na które oczekiwali, byliby zniechęceni i przestawaliby pracować”.

Wreszcie nasz obrońca prawa własności autora pokazuje, iż tak naprawdę owa własność stanowi podstawę handlu książkami, inaczej mówiąc podstawę modelu biznesowego przyjmowanego przez ówczesnych księgarzy:

„Każdy wie, że Handel dla Księgarza zależy całkowicie od ilości posiadanych praw własności do pewnej liczby Tekstów Książek z różnych dziedzin, które to nabywa on za pewną cenę, a których liczne kopie składają się na zasób, który stanowi jego aktywa, których sprzedaż detaliczna pozwala mu żyć wraz z jego rodziną, zapewnia mu dopływ świeżej gotówki i umożliwia mu nabywanie nowych Prac i dodrukowywanie tych, których jest już właścicielem, kiedy kopie, którymi dysponował, mu się skończą; wszyscy też wiedzą że, zgodnie z postanowieniami Statutu, o którym mówiliśmy wcześniej, Księgarze mają zakaz drukowania Książek, które należą do ich Braci (ang. Breathen); i na koniec, jest to pod ochroną Prawa Królestwa i Statutu, że każdy Księgarz może spokojnie korzystać z własności Prac, które nabył; w podobny sposób, w jaki korzysta z powierzchni ziemi,

która będąc dobrze uprawianą, zapewnia dzięki jego pracy zaspokojenie jego potrzeb”.

Louis d'Héricourt, wykorzystując idee Locke'a, wskazywał na nowe źródło praw autora.

W takiej koncepcji przywilej królewski stawał się zaledwie instrumentem chroniącym te prawa.

One zaś same wynikały wyłącznie z pracy autora.

Były to „wieczyste i niezmienne prawa własności”, którymi autorzy mogli całkowicie swobodnie i skutecznie dysponować.

W wyniku „sprzedaży, wymiany lub w inny sposób” autorzy mogli więc przenosić tak wykreowane prawa na księgarzy.

W konsekwencji takiej transakcji księgarze stawali się wieczystymi właścicielami tych praw.

Tok rozumowania był prosty: oto my, księgarze, skutecznie nabyliśmy prawa własności, które, jako prawa naturalne, nawet mocą królewskiego przywileju nie podlegają ani naruszeniu, ani ograniczeniu.

Broniąc swojej monopolistycznej pozycji, „księgarze starali się przesunąć autora z peryferii do centrum systemu prawnego regulującego produkcję i dystrybucję książek”.

Odtąd autor miał stać się główną postacią ewentualnych sporów i skupiać na sobie całą uwagę.

Koń trojański Paryskiej Gildii Wydawców czekał na umieszczenie na właściwej pozycji.

Denis Diderot, oświeceniowy filozof wyrażający opinie, na które powoływali się księgarze z Paryża, połączył argumenty oparte na indywidualizmie Locke'a i na jego teorii nabywania praw własną pracą z sądami estetycznymi, przesuwającymi punkt ciężkości z boskiego natchnienia w kierunku tworzącego artysty-geniusza.

Przywiązanie Diderota do koncepcji własności literackiej nie może dziwić.

Był on jednym z tych szczęśliwców, którzy mogli utrzymywać się ze swojego pisarstwa.

Droga jednak do tej pozycji wcale nie była prosta.

Jako główny redaktor Encyklopedii musiał ukrywać się w obawie przed aresztowaniem.

Przyczyną tego był wydany przez króla Ludwika XV dekret zakazujący rozpowszechniania, sprzedawania i przedrukowywania dwóch pierwszych tomów tego dzieła.

Przeciwko Encyklopedii występowali jezuici i konserwatyści, zaś papież Klemens XIIII objął to „bezbożne dzieło” ekskomuniką.

Poszukiwanie uzasadnienia prawa do wyrażania i publikowania swoich myśli powędrowało więc w stronę nowej koncepcji oryginalności.

Według niej w pracach twórcy widoczna jest jego osobowość i wyobraźnia, niejako użyczana przez niego jego pracom.

Skoro więc twórca jako człowiek posiadał pełne prawo do własnej osobowości, to tym bardziej posiadał on prawa do swojej oryginalnej twórczości, będącej tej osobowości emanacją.

Diderot pisał:

„Co może posiadać człowiek, jeśli produkt umysłu, jeśli unikalny owoc jego edukacji, jego studiów, jego wysiłki, jego czas, jego badania, jego obserwacja; jeśli najlepsze godziny, najlepsze chwile jego życia; jeśli jego własne myśli, uczucia jego serca, najcenniejsze części jego samego, które nigdy nie giną, te które czynią go nieśmiertelnym, nie mogą być uznane za należące do niego.

Jakie rozróżnienie może być przeprowadzone pomiędzy człowiekiem, jego substancją, jego duszą a polem, łąką, drzewem i winoroślą, które natura zaoferowała na początku czasu równo wszystkim ludziom, i które ludzie roszczą dla siebie na wyłączność jedynie poprzez ich uprawianie, będące pierwszym środkiem uprawniającym posiadanie?

Kto ma więcej praw niż autor do korzystania ze swoich dóbr poprzez ich dawanie lub sprzedawanie?”.

W tych wypowiedziach dostrzega się początki podstawowej zasady prawa autorskiego, a mianowicie rozróżnienia pomiędzy niechronioną ideą a formą obejmowaną prawami wyłącznymi.

Zaczynając od działań Diderota w XVIII wieku, przez pracę dziewiętnastowiecznych i współczesnych prawników, próbowano udowodnić, że własność literacka ma bardzo długą tradycję w systemie prawa francuskiego.

Sam Diderot reprezentujący paryskich księgarzy ustawicznie podkreślał znaczenie wieczystej własności, zaznaczając jednak przy tym, że przedmiotem owej własności miał być tekst jako taki, a nie manuskrypt, w którym został on zapisany.

Po drugiej stronie sporu stanęli księgarze z prowincji.

W walce z monopolistami z Paryża i z lansowaną przez nich koncepcją wieczystej własności wystąpił późniejszy delegat do Stanów Generalnych, prawnik Jean-François Gaultier de Biauzat.

W swoim memorandum z 1776 roku przedstawił on całkowicie odmienną wizję obowiązującego ówcześnie prawa regulującego handel książkami.

Przywołując w nim stanowisko księgarzy z prowincji, podkreślał jednocześnie znaczenie dostępu do książek i pozostałych typów utworów, zarówno w kontekście dostępu do publicznej edukacji, jak i rozwoju sztuki jako takiej.

Jego stanowisko oparte było na jasnej wizji twórcy i jego miejsca w społeczeństwie:

„Geniusz, który przekazuje swoje idee społeczeństwu, tak naprawdę oddaje mu produkty tych idei, które uprzednio otrzymał od społeczeństwa”.

Z chwilą otrzymania przez danego twórcę zapłaty w formie „pieniężnej czy w formie chwały, wszyscy nasi współobywatele czy wszyscy inny ludzie mają prawo do wolnego korzystania z daru, jaki im daliśmy”.

Jego zdaniem źródłem prawnej wyłączności „powielania i sprzedawania kopii istniejących prac” był jedynie przywilej królewski lub rządowy.

Reprezentował on powszechne w tamtym czasie przekonanie, że nie istnieją odrębne prawa do tekstu jako takiego.

„Jest zatem oczywiste, że właściciel rękopisu, który sprzedał i rozdystrybuował publiczności kopie bez uzyskania uprzednio przywileju wyłączności od rządu, nie ma powodów, aby narzekać, jeśli Ci, którzy kupili te kopie, dokonali dalszego ich powielenia według własnej woli; przeniósł on bowiem dzięki tej sprzedaży własność, będącą jedynym rodzajem własności, jaki on miał”.

Innymi słowy, przeniesienie własności manuskryptu wyczerpywało wszelkie roszczenia twórcy względem swojego tekstu — autor bowiem otrzymywał wynagrodzenie.

Stanowisko Gaultiera oparte było na powszechnym przekonaniu, że wszelkie prawa autora do tekstu wyczerpują się z momentem jego publikacji.

Konstruowanie praw własności literackiej przez konkurentów ze stolicy na gruncie obowiązującego ówcześnie prawa określał bowiem mianem „bezczelnego (ang. brazenly)”, zaś konsekwencje nakładania tych praw nazywał „kajdanami wyimaginowanej własności (ang. the fetters of an imaginary property)”.

Jedynie przywilej królewski mógł stanowić podstawę jakiejkolwiek wyłączności.

Gaultier, w przeciwieństwie do stanowiska księgarzy z Paryża, opierał swoje stanowisko na idei interesu publicznego i argumentach systemowych.

Z prawa natury nie wynikały żadne prawa do tekstów i dopiero pozytywna legislacja umożliwiła uzyskanie jakieś formy wyłączności.

Nałożenie na „całe Społeczeństwo” tego „nowego rodzaju służebności (ang. servitude)”, który chronił interes prywatny, wymagało wprowadzenia szeregu ograniczeń i wymogów zarówno co do czasu obowiązywania, jak i skutków.

Z istoty przywileju wynika, że nie mógł on stanowić wyłącznie samej zgody na druk (jak chcieliby widzieć to księgarze ze stolicy).

Był czymś więcej — nadawał, a nie potwierdzał prawo wyłączności.

Przywilej mógł być przyznany wyłącznie dzięki osiągnięciu „prawdziwych zasług” (ang. real merit) i jako taki stanowił pełne ich wynagrodzenie (ang. complete reward).

Władca, nadając przywileje, nie mógł postępować arbitralnie i przyznawać ich w sposób nieumotywowany.

Jeśli przywilej nie spełniał tych warunków, to jest był nadawany bez przedstawienia uzasadnienia i motywów jego przyznania, wtedy stanowił „zwykłą niewyłączną zgodę na druk” .

Gaultier krytykował praktykę nieumotywowanego rozdawania przywilejów gildii paryskich księgarzy, którzy nadużywali swojej pozycji, doprowadzając księgarzy z prowincji do ruiny.

Dopatrywał się on nawet planu całkowitego wyniszczenia (ang. annihilation) konkurencji spoza stolicy w myśl idei całkowitej monopolizacji rynku.

Jego zdaniem system przywilejów zapewniał pozycje dominującą księgarzom ze stolicy, a jednocześnie doprowadził do spadku znaczenia francuskiego przemysłu wydawniczego na arenie międzynarodowej.

Utrzymywanie takiego stanu rzeczy prowadziło do uzależnienia twórców od grupy „kilku osób ze stolicy (ang. a few individuals from the capital)” oraz do znacznego utrudnienia lub nawet uniemożliwienia mieszkańcom prowincji zakupu książek, a to ze względu na ich wysokie ceny.

Te wszystkie koszty, jakie miało ponosić społeczeństwo i twórcy, wynikały z systemu, jaki księgarze z Paryża wymuszali w oparciu o „fałszywe prawa (ang. false rights)”.

Owe prawa, które w świetle retoryki monopolistów z Paryża miały chronić autora i jego interesy, były przez nich traktowane całkowicie instrumentalnie.

Świadczy o tym m. in. podejście do prac sprowadzanych z zagranicy.

Gaultier pyta wprost: czy można w sposób legalny przedrukowywać książki opublikowane za granicą?

Prezentował on następujący tok rozumowania: skoro księgarze z Paryża uznają za istniejące naturalne prawo własności przynależne autorowi niezależnie od istnienia królewskiego przywileju, to konsekwentnie powinni uznawać takie prawo zarówno w odniesieniu do autorów publikujących we Francji, jak i poza jej granicami — w innym wypadku musieliby popaść w „oczywistą sprzeczność (ang. a manifest contradiction)”.

Albo więc uznają oni, iż autorzy nabywają swoje prawa niezależnie od ustawodawstwa krajowego, i wtedy „nie jest bardziej dozwolona kradzież (posługując się ich wyrażeniem) od swoich sąsiadów niż od swoich obywateli”.

Jeżeli jednak uważają oni wręcz przeciwnie, to „można słusznie wyrzucić wszystkie odrażające epitety, którymi się posługiwali; ponieważ faktem jest, że połowa książek, które sobie przywłaszczyli, to prace zabrane księgarzom z zagranicy, albo tym z prowincji, do których nie mają oni żadnych praw”.

Narastający spór pomiędzy księgarzami musiał zostać w końcu rozstrzygnięty.

W drugiej połowie XVIII wieku władza zaczęła przyjmować stanowisko coraz bardziej przychylne autorom.

Myślano o tym, aby sami pisarze skupili się wokół systemu przywilejów i uwolnili się od monopolu korporacyjnego księgarzy.

Pomiędzy 1774 a 1776 rokiem księgarze z prowincji podejmowali szereg inicjatyw zmierzających do rozbicia monopolu Gildii Paryskiej i systemu przywilejów.

Kwestią podstawową była potrzeba likwidacji automatycznego przedłużania przywilejów, jakie posiadali wydawcy z Gildii Paryskiej.

Koniec końców w latach 1777 i 1778 przyjęto stosowne dekrety, jeden poświęcony długości trwania przywilejów księgarskich, drugi kwestii bezprawnych przedruków.

Z naszej perspektywy najistotniejszy wydaje się dekret z 30 kwietnia 1777, którego głównym celem była regulacji kwestii długości trwania przywilejów księgarskich.

Był to pierwszy dekret w historii prawa francuskiego, który odrzucając konstrukcję praw własności literackiej, uznawał autora jako podmiot odrębny od wydawców i księgarzy, przyznając im przywileje odrębnej kategorii.

Zgodnie z tym dekretem przywileje nadawane autorom miały stanowić wynagrodzenie za ich pracę (ang. reward labour), zaś te nadawane wydawcom powinny zapewnić zwrot poniesionych koszów.

Można więc przyjąć, iż edykty były oparte zarówno na koncepcji praw naturalnych — przyznających autorowi prawo do czerpania wynagrodzenia z tytułu jego pracy, jak i utylitarystycznych — przyznających wynagrodzenie, by zachęcić do tworzenia dla dobra publicznego.

Są również i tacy komentatorzy, którzy widzą w tych edyktach nie upodmiotowienie autora, a jedynie emanację władzy absolutnej nadającego przywileje króla.

Ta różnica celów przekładała się na czas obowiązywania przywileju.

„Jasnym jest, że autor ma większe prawo do trwałej ochrony, podczas gdy księgarz może jedynie oczekiwać, że przyznana ochrona będzie proporcjonalna do jego całkowitych wydatków i rozmiarów jego działalności (ang. that the author clearly has a greater right to a more enduring favour, while the bookseller may only expect the favour granted to him to be proportional to his total expenditure and to the size of his operation)”.

W przypadku księgarzy przyjęto zasadę, że ochrona będzie nadana na czas niezbędny do odzyskania poniesionych kosztów inwestycji, z kolei przywileje nadawane autorom mogły służyć im i ich spadkobiercom wieczyście.

Wydawcy zostali wiec sprowadzeni do roli pośredników pomiędzy twórcą a jego odbiorcami.

W konsekwencji ustalono, że jeżeli wydawca nabył od autora książkę, to czas ochrony, jaki mu przysługiwał, ulegał skróceniu i trwał wyłącznie za życia autora (art. IV i art. V).

Z chwilą wygaśnięcia przywileju dana książka trafiała wprost do domeny publicznej.

Regulacja ta miała zapobiegać monopolizacji rynku i działać „na korzyść społeczeństwa, które w jej wyniku oczekuje spadku cen książek do poziomu wyznaczonego przez kupujących (ang. that such a regulation would be to the advantage of the public, who may expect the cost of books to fall in consequence to a level determined by the means of the buyers)”.

Konstrukcja wygasającego przywileju miała zapewnić konkurencję pomiędzy księgarzami, a w konsekwencji sprzyjać „postępowi i udoskonalaniu ich sztuki”, to jest sztuki wydawania książek i handlowania nimi.

Zasadniczo edykt zabraniał przyznawania ponownie przywileju na uprzednio wydaną książkę, chyba że nastąpiło zwiększenie jej rozmiarów o minimum ¼ (art. II).

Wiązało się to z przyjmowanym założeniem, że przywilej stanowi formę nagrody za pracę lub zwrot kosztów poniesionych w celu wprowadzenia jakiegoś nowego elementu.

Z jednej strony wpływy podejścia fizjokratycznego, z drugiej chęć rozbicia monopolu Paryża sprawiły, że wieczyste prawa własności literackiej zostały uznane przez króla jedynie w odniesieniu do autorów, zostały zaś odmówione wydawcom.

W efekcie, podobnie jak w Anglii w analogicznym okresie, doprowadzono do osłabienia dominującej pozycji wydawców.

Zdaniem Laurent Pfister stworzono system równoważący prywatne interesy autorów z interesem publicznym, własność prywatną z własnością publiczną, wyłączne prawa autorów z wolnością społeczeństwa do używania i wykorzystywania opublikowanych prac.

Jednak pomimo tego, że likwidacja możliwości automatycznego przedłużania czasu trwania przywilejów wydawców zrzeszonych w Gildii Paryskiej nie naruszyła ich dominującej pozycji na francuskim rynku książek, to „handel książkami wkroczył w nową erę”.

Oba dekrety zreformowały obowiązujący system, umożliwiając autorom bardziej aktywne uczestnictwo w sprzedaży i dystrybucji książek.

Nie musieli już bowiem, jak miało to miejsce w poprzednim systemie, oddawać całości swoich praw wydawcom; mogli wchodzić z nimi w porozumienia umowne dotyczące poszczególnych edycji, podziału kosztów i zysków.

Oczywiście z takim stanem rzeczy nie zgadzali się paryscy wydawcy, którzy dążyli do odwołania dekretu z 1777 roku.

Wynajmowani przez nich pamfleciści i prawnicy przewidywali, iż taki system musi doprowadzić do załamania na rynku wydawniczym, że pewne książki i ich edycje nie będą wydawane lub wznawiane etc.

Obecnie trudno jest ostatecznie ocenić, jaki rzeczywisty wpływ na rynek handel książkami miał dekret z 1777 roku.

Od 1784 roku aż do czasów wybuchu Wielkiej Rewolucji handel ten przeżywał spory wzrost i jak się wydaje jego głównymi beneficjentami nadal pozostawali wydawcy z Paryża.

Niewątpliwie jednak musiała poprawić się pozycja samych autorów, którzy zyskali bardziej niezależną pozycję.

Uzyskali bowiem dostęp do większej liczby wydawców, z którymi mogli zawierać stosowne umowy.

W związku z systemem cenzury prewencyjnej funkcjonującym w przedrewolucyjnej Francji autorzy nie mogli samodzielnie publikować swoich rękopisów.

Taką możliwość posiadali jedynie wydawcy, zrzeszeni w gildii i legitymujący się odpowiednimi przywilejami.

W takiej sytuacji prawnej autorzy zmuszeni byli zawierać z drukarzami umowy, na mocy których ci ostatni nabywali prawa do rękopisów.

Z doktrynalnego puntu widzenia nierozstrzygnięty pozostał problem, czy prawo nabyte mocą umowy jest powiązane z prawami nabytymi mocą przywilejów.

Innymi słowy, czy królewskie przywileje w stosunku do własności literackiej miały charakter konstytutywny (tj. tworzyły prawo), czy jedynie deklaratoryjny (tj. jedynie potwierdzający istnienie jakiegoś prawa niezależnego od przywileju).

Paryscy wydawcy byli zwolennikami tezy, iż królewskie przywileje jedynie rozpoznawały prawa własności literackiej, co z kolei pozwalało im uzasadnić automatyczne przedłużenie obowiązywania danego przywileju na mocy umowy z autorem.

Ostatecznie jednak system przywilejów we Francji upadł wraz z rozwiązaniem przez Zgromadzenie Narodowe w 1791 roku Paryskiej Gildii Drukarzy i Księgarzy, zaś prawo francuskie miało dopiero wkroczyć wkroczyć na drogę budowania systemu świętych praw twórców — droit d'auteur.

Starcie trzecie: Do przedrukiwaczów lwowskich

Na zakończenie tej części warto pochylić się nad rozwojem praw autorskich na ziemiach polskich.

Przywileje drukarskie również i tutaj z jednej strony chroniły drukarzy przed konkurencją, z drugiej zaś służyły władzy państwowej do kontrolowania treści krążących po kraju.

Jak pisze Maria Juda, w Polsce „przywilej drukarski był jednym z tych narzędzi, dzięki któremu władza państwowa mogła realizować swoje zamierzenia w wielu sferach swej działalności.

U źródeł przywileju w zdecydowanej większości leżała cenzura.

Brak spójnego jej systemu starano się wypełniać właśnie przywilejami.

Nie należy oczywiście pomijać interesu drukarza czy nakładcy, który w ten sposób zapewniał sobie dogodniejsze warunki do zbytu własnej produkcji”.

W zależności od nastawienia władz do kwestii cenzury i własnych interesów reagowała ona na naruszane przywileje.

Brak reakcji państwowej w związku z nielegalnymi przedrukami nasilił się szczególnie w XVIII wieku, przyczyniając się do wzrostu nieuczciwej konkurencji wśród drukarzy.

W takiej działalności przodowały drukarnie zakonne, a zwłaszcza jezuickie, „w których funkcjonowała […] wewnętrzna cenzura i to ona decydowała o edycji dzieła”.

Specjalizowały się one zarówno w literaturze religijnej, jak i w przedrukach uchwał sejmowych.

To one bezpardonowo, niezależnie od przyznawanych królewskich przywilejów, dokonywały nieautoryzowanych przedruków.

Działo się tak m. in. dlatego, że nie podlegały one pod sądy świeckie.

W pierwszej połowie XVIII wieku warszawski księgarz Krzysztof Różycki pisał: „«upadały drukarń majątki, niszczały Cezarych i Schedlów fortuny» przez nieuczciwą, a prawem wzbronioną konkurencyję introligatorów i drukarń zakonnych, uprawiających przedruk na wielką skalę, jak się następnie drukarze skarżyli przed sądami grodzkimi i biskupimi, jak dla braku egzekutywy, praw swych wyrokami przyznanych nie mogli dochodzić, jak wreszcie na próżno to króla, to Akademię prosili o pomoc”.

Obok drukarni zakonnych poważną konkurencję dla uprzywilejowanych drukarzy zaczęli stanowić introligatorzy.

To właśnie oni, którzy zgodnie ze swoim statutem cechowym powinni zajmować się wyłącznie oprawianiem książek, zaczęli przywłaszczać sobie prawo do ich drukowania i sprzedaży.

Działalność introligatorów technicznie nazywana była przykładaniem.

Jednak Różycki nazywał je przykradkami i o to właśnie o nie „wszczęła się wkrótce między księgarzami a introligatorami otwarta i zacięta wojna”.

Drukarze otrzymali przychylne dla siebie wyroki zarówno od sądów biskupich, jak i miejskich.

Również król August Drugi ostatecznie zakazuje introligatorom sprzedaży książek.

Pomimo takiego stanu rzeczy introligatorzy zaprzestali swojej działalności.

Napięcie pomiędzy konkurentami narosło do tego stopnia, że doszło do walki w literalnym tego słowa znaczeniu.

„Introligatorzy «wysławszy starą babę na przeszpiegi, napad gwałtowny na dom Różyckiego uczynili», ale on «cum filia et parobec oppressyje dzielnie wytrzymał, czarownicę kaucznigiem przetrzebił, a pałkę opaloną dębową schwytawszy wodza ich, starego Machiawela — tak nazywa Różycki Balcera Grabowego, starszego cechu introligatorów — znacznie po plecach pogromił, aż reyteradę uczynić musiał.

Tak się Różycki zmścił za przedruki”.

I tę bitwę udało się wygrać Różyckiemu, ostatecznie kończąc spory z introligatorniami.

Jednak to nie rozwiązało do końca problemów drukarzy.

Coraz częściej podnoszono więc kwestię ustawowej regulacji praw wydawniczych.

Odrodzenie umysłowe i kulturowe, jakie nastąpiło za czasów Stanisława Augusta Poniatowskiego, wymagało zorganizowania drukarstwa i księgarstwa.

„Ale zawody te, choć są jedynymi środkami, przez które umysłowa praca może dopiąć swego celu i działać na szersze koła, uważają ją tylko za przedmiot przedsiębiorstwa, za towar, i jak każdy inny przemysł tam tylko pomyślnie mogą się rozwijać, gdzie istnieje gwarancyja prawnej opieki obrotu, pewność, że ten, który na jakiś cel łoży koszta, nie będzie pozbawionym opieki prawa, gdy ktoś skrzywdzi przez podstępne lub nieuczciwe działania.

Ochrona przed przedrukiem i zabezpieczenie praw autorskich były więc koniecznymi postulatami drukarstwa”.

Jak pisał XVIII wieku pewien francuski historyk „prawa wydawnicze chronione były jedynie dziesięciorgiem przykazań”.

Nic więc dziwnego, że warszawski wydawca Michał Gröll w czwartym wydaniu książki Ignacego Krasickiego, Mikołaja Doświadczyńskiego przypadki, umieścił następujący apel:

„Michał Gröll do przedrukiwaczów lwowskich — Siódme przykazanie: Nie kradnij.

Cóż to znaczy?

Powinniśmy się Boga bać i jego kochać, ażebyśmy bliźniemu naszemu ani jego pieniędzy, ani żadnej jego własności nie odbierali, ani też fałszywym towarem lub zakazanym handlem sobie ich nie przywłaszczali; ale owszem powinniśmy mu dopomagać jego dobra i pożywienia polepszać, i od wszelkiej szkody bronić.

Kto kradł, niech więcej nie kradnie”.

Pierwsze próby uregulowania tej kwestii możemy dostrzec w projekcie Zbioru praw sądowych.

Dokument ten przygotowany został przez komisję kodyfikacyjną działającą pod kierownictwem Andrzeja Zamoyskiego.

Jednak przeciwko reformatorskim zapędom w obrębie regulacji prawa cywilnego zawartym w zbiorze wystąpiła część szlachty oraz duchowieństwo za wstawiennictwem kurii rzymskiej i ambasady rosyjskiej.

W konsekwencji zbiór został obalony z zastrzeżeniem, że nigdy więcej ma nie wejść pod obrady sejmu.

W takiej sytuacji sami drukarze, za sprawą Piotra Dufoura, przedstawili na sejmie w Grodnie w roku 1784, a następnie na Sejmie Czteroletnim memoriał obejmujący projekt pierwszej polskiej ustawy policyjno-prasowej.

Według projektu liczba drukarń miała być ograniczona, otwarcie każdej miało wiązać się z uzyskaniem przywileju królewskiego, zaś drukarnie działające bez zezwolenia miały ulegać konfiskacie.

Z punktu widzenia tego, co już zostało powiedziane, interesujące wydają się dwa kolejne postulaty.

Otóż drukarze proponują wprowadzenie zakazu drukowania książek przez duchowieństwo.

Nic w tym dziwnego, bowiem od drugiej połowy XVII wieku aż do drugiej połowy wieku XVIII przemysł drukarski w 60% zdominowany był przez instytucje kościelne.

Zgodnie z paragrafem czwartym swojego memoriału domagają się, aby „zakazano wszystkim zgromadzeniom duchownym drukować dla publiczności, jako też przedrukowywać książki, gdzieindziej drukowane, co łatwo można naśladować, zwłaszcza że im kopia więcej nie kosztuje, jak tylko kupno jednego egzemplarza drukowanego, to jest 1, 2,3 lub 4 złote”.

W komentarzu do tego projekt tego paragrafu tak uzasadniają swoje żądanie:

„Ad.

4 Ale jest to kradzież uczyniona społeczności i handlowi tem większa, że pierwszy, który na niepewno odważył się, nabywając manuskrypt za mniej lub więcej czerwonych złotych, widzi omylną nadzieję swoją.

Jest także kradzież oczywista uczyniona autorowi, który często dla podania manuskryptu swojego do druku łoży i poświęca, co by wystarczające było na długi czas na opędzenie potrzeb swoich i familii”.

W kolejnych punktach swojego memoriału, podobnie jak drukarze z innych części Europy, „żądają zaprowadzenia cenzury prewencyjnej manuskryptów, wykonywanej przez świecką komisyję, zakazu wykonywania dzieł pseudo- i anonimowych, oraz t. z. rewersów deklaracyjnych”.

Koniec końców w ustawie o Komisji Policji z 24 czerwca 1791 roku, w punkcie IV noszącym tytuł Co do władzy i obowiązków kommissyi, względem bezpieczeństwa, spokoyności ogólney całego kraju wskazano, że władza i obowiązki komisji policji w zakresie zachowania bezpieczeństwa i spokoju powszechnego rozciągają się m. in. na:

„5 to.

Stanowienie wszelkich rozporządzeń i przepisów, tyczących się policyi, które będą skutkiem ustaw Rzeplitey, względem obywatelów, przychodniów i przechodniów; ażeby według przepisów i warunków prawa; wolność pisania i drukowania pewną i nienaruszalną była; dlatego żadne przywileje exclusionis [wyłączenia] mieysca mieć nie mają.

Iako zaś wszelkie dzieło drukowane iest własnością autora, tak przez całe życie iego do niego tylko należeć będzie, przeto żadnego przedrukowania tegoż dzieła z uszkodzeniem tey własności kommissya nie dozwoli aż do śmierci autora, po którey dzieło iego staie się własnością publiczną.

Pod wyraz tegoż samego dzieła nie będą mogły być podciągane inne dzieła podobne lub podobny tytuł mające”.

Tak oto dzięki staraniom polskich wydawców domagającym się wprowadzenia skutecznego instrumentu cenzury — chroniącego przy okazji ich interesy majątkowe — doszło do rozpoznania po raz pierwszy w polskim prawie własności autorskiej trwającej przez okres całego życia twórcy.

Po raz pierwszy również rozpoznano u nas domenę publiczną — bowiem po śmierci autora jego utwory stawać miały się własnością publiczną.

Drugie zdanie Izaaca Le Chapelier

Czas wreszcie bliżej przypatrzeć się narodzinom francuskiego systemu droit d'auteur, a mówiąc dokładniej dwóm dekretom uchwalonym za czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej.

Pierwszy z nich pochodzi z roku 1791 i poświęcony został regulacji prawa publicznego wystawiania przedstawień teatralnych, drugi z kolei, z roku 1793, dotyczy ochrony utworów piśmienniczych, muzycznych i malarskich.

Obie te ustawy zabezpieczać miały prawa własności literackiej.

Prywatne roszczenia a dostęp publiczny

Spór pomiędzy monopolistami z Paryża a wydawcami z prowincji dodatkowo wspierany był bardziej teoretycznymi spostrzeżeniami dwóch zwolenników idei Oświecenia — Denisa Diderota oraz markiza de Condorcet.

Poglądy Diderota zostały przedstawione w rozdziale Starcie drugie: Paryż kontra Prowincja.

Ogólnie rzecz ujmując, łączyły one indywidualizm Locke'a i jego teorię o nabywaniu praw własności własną pracą z uznaniem szczególnej pozycji artysty jako twórczego geniusza.

Odmienne stanowisko w tej sprawie zajmował Condorcet, który w 1776 roku wydał broszurę na temat wolności prasy.

Krytykował w niej przede wszystkim instytucję królewskiej cenzury.

Obok tego jednak dostrzegał zagrożenia, jakie dla wolności i możliwości zdobywania wiedzy niesie za sobą idea prawa autorskiego.

W swojej broszurze wskazywał, że analogia pomiędzy własnością rzeczy, czyli przedmiotów materialnych, a własnością literacką, dotyczącą dóbr niematerialnych, jest błędna.

W przypadku „pola, które może być uprawiane tylko przez jednego człowieka; mebla, który może być wykorzystywany tylko przez jednego człowieka, […] wyłączna własność wynika z właściwości obiektu”.

Z kolei, ze względu na możliwość symultanicznego korzystania przez wiele osób z dóbr niematerialnych, takich jak książki, prawo do nich „nie jest własnością, wynikającą z naturalnego porządku […]

Nie jest to prawdziwe prawo, jest to przywilej wyłącznego korzystania z czegoś, co może być zabrane jedynemu uprawnionemu bez przemocy”.

Jego zdaniem każdy przywilej ogranicza wolność innych obywateli, zarówno poprzez ograniczenie możliwości kopiowania, jak i poprzez niesprawiedliwy wzrost cen dobra objętego wyłącznością.

„Czy interes społeczny wymaga, aby ludzie ponosili taką ofiarę?”.

Condorcet odrzucał wytłumaczenie, jakoby system przywilejów był niezbędny dla materialnego zabezpieczenia pisarzy.

„Geniusz nie pisze książek dla bogactwa”.

Zamiast systemu praw wyłącznych proponował on system wzorowany na systemie subskrypcji czasopism.

Jego zdaniem handel nieautoryzowanymi edycjami jest tak rozpowszechniony z powodu „wygórowanych cen oryginalnych wydań, cen, które same w sobie są efektem istnienia przywilejów”.

Uważał, że jeżeli prawa autorów mają być uznawane za formę własności, to nie powinna ona być oparta o prawa naturalne, ale raczej o użyteczność społeczną, wprowadzając tym samym do debaty o prawach autorów alternatywny wobec praw naturalnych sposób uzasadniania ich istnienia.

„Dobrobyt ludzi zależy częściowo od ich oświecenia, a postęp oświecenia zależy częściowo od przepisów dotyczących drukowania.

Prawodawstwo nie ma żadnego wpływu na odkrywanie przydatnych prawd, ale ma niezwykły wpływ na sposób, w jaki te prawdy cyrkulują”.

Zdawał on sobie sprawę, że własność literacka i wynikające z jej ochrony roszczenia mogą wstrzymywać postęp wiedzy.

Nadawanie przywilejów wydawcom powodowało jego zdaniem koncentrację władzy wydawców nad książkami i ideami w nich zawartymi, co zamiast doprowadzić do rozwoju debaty publicznej, prowadziło do jej ograniczania.

Jeśli społeczeństwo uważa, iż należy zabezpieczać interesy twórców do ich prac, musi to czynić, zwracając uwagę na niezbędność takiego działania, jego użyteczność i sprawiedliwość.

Przełamać monopol Comédie-Française

Wielka Rewolucja Francuska obrała sobie za cel usunięcie z systemu prawa wszelkich zaszłości ancien régime.

Na pierwszej linii frontu znalazła się królewska cenzura.

Zmiany w prawie miały doprowadzić do ostatecznego zerwania połączenia mechanizmu kontroli tekstów z przywilejami wyłączności — zaś pierwsza ustawa rozwiązująca ten problem dotyczyć miała nie kwestii wydawania książek drukiem, a wystawiania sztuk teatralnych.

Od 1680 roku jedynym teatrem, jaki mógł otrzymywać przywileje wyłącznego wystawiania i publikowania sztuk w Paryżu, był Comédie-Française.

Podobnie jak w przypadku przywilejów drukarskich, taka pozycja wiązała się z włączeniem teatru w ramy mechanizmu królewskiej cenzury.

Jednak wraz z nastaniem rewolucji i ogłoszeniem w roku 1789 wolności prasy musiało zmienić się podejście do monopolu utrzymywanego przez Comédie-Française.

Dramatopisarze zaczęli domagać zniesienia wszystkich przywilejów, jakie dotychczas otrzymał teatr narodowy.

Chcieli oni zerwać z dominującą pozycją tej instytucji i uniezależnić się od jedynego teatru, w którym mogli wystawiać swoje sztuki.

Zerwanie z faktycznym i prawnym monopolem Comédie-Française miało doprowadzić do powstawania nowych teatrów, które z istoty rzeczy byłyby zainteresowane wystawianiem nowych sztuk.

Nowe zlecenia to nowe możliwości zarabiania dla twórców.

Obowiązujące regulacje dotyczące zasad wynagradzania dramatopisarzy wywodziły się jeszcze z wcześniejszych zwyczajów trup teatralnych i związane były z instytucją spadku [fr. la chute] z afisza.

W praktyce polegała ona na tym, że autorzy, z tytułu wystawiania ich sztuk w teatrze, otrzymywali wynagrodzenie w postaci części przychodów ze sprzedaży biletów.

Wynagrodzenie to było płacone, dopóki popyt ze strony publiczności utrzymywał się na pewnym ustalonym poziomie.

Spadek zainteresowania poniżej tego poziomu powodował zdjęcie przedstawienia i koniec wypłacania wynagrodzeń.

W przypadku Comédie-Française do spadku z afisza dochodziło, jeżeli dwukrotnie pod rząd wielkość publiczności spadała poniżej 550 osób, a przychody z tytułu sprzedaży biletów nie przekraczały kwoty 350 lirów.

Taki spadek z afisza miał dla autorów podwójne znaczenie.

Po pierwsze, jeśli następował po zaledwie kilku przedstawieniach, wiązał się z utratą reputacji.

Po drugie, wraz ze zdjęciem sztuki kończyły się wypłaty z tytułu jej wystawiania, zaś sztuka przechodziła do stałego repertuaru i stawała się niejako własnością teatru.

Mogła być więc następnie wznawiana i wystawiana bez konieczności ponoszenia jakichkolwiek opłat na rzecz twórcy.

Przygotowanie projektu nowej ustawy powierzono prawnikowi i politykowi Izaacowi La Chapelier.

I chociaż był on zwolennikiem przyznawania pewnych praw twórcom, to jednak z treści przygotowanego przez niego uzasadnienia do ustawy z 1791 roku jasno wynika, że jej podstawowym celem była likwidacja monopolistycznej pozycji, jaką posiadało Comédie-Française.

Wszelkie wątpliwości w tym zakresie rozwiewał już artykuł pierwszy stanowiący, że *wszyscy obywatele mają prawo do otwierania teatrów publicznych i wystawiania w nich wszelkich rodzajów sztuk*.

Zdaniem Le Chapelier problem rozbicia monopolu Comédie-Française i uznania praw twórców sztuk dramatycznych w rzeczywistości dotyczy „zasad wolności i własności publicznej i musi być rozwiązany w oparciu o te zasady”.

W oparciu o istniejący wcześniej system przywilejów, Comédie-Française rościło sobie prawa do dzieł takich twórców jak Corneille, Racine, Molière, Crébillon.

W przeciwieństwie do tego Le Chapelier twierdził, że to „[p]ubliczność musi mieć prawo własności do tych arcydzieł, które w większym stopniu przyczyniły się do oświecenia królestwa, niż podboje Ludwika XIV; każdy musi mieć możliwość wykorzystywania nieśmiertelnych dzień Moliera i Racine'a, tak aby móc próbować wydobywać z nich piękno”.

Despotyczny system przywilejów naruszył tę „własność wspólną i przemienił ją w przywilej wyłączności […], zniszczył prawa wszystkich, aby służyć niektórym jednostkom”.

Comédie-Française, wpisując się w nową retorykę rewolucyjną, po prostu „nie zrobiła nic więcej, jak tylko zamieniła słowa, nazywając swoje przywileje własnością”.

Wraz ze zniesieniem cenzury królewskiej otwartym pytaniem pozostało — kto powinien być uprawniony do wyrażania zgody na wystawianie sztuk?

W nowej sytuacji nic już nie stało na przeszkodzie, aby to autor — biorąc na siebie odpowiedzialność za prezentowane treści — zezwalał na prezentowanie swoich sztuk w teatrach.

W związku z rewolucyjnymi poglądami uznano, że taką zgodę powinni móc wyrażać również jego spadkobiercy, a przede wszystkim inne osoby, na które autor przeniesie to prawo.

Czy jednak prawo wynikające z ustawy z 1791 roku było prawem własności literackiej w pełnym tego słowa znaczeniu?

Sam Chapelier powszechnie kojarzony jest ze zdaniem, jakie znalazło się w jego uzasadnieniu projektu tej ustawy.

Napisał w nim, że „najbardziej święta, najbardziej prawowita, najbardziej nienaruszalna, i jeżeli tak mogę mówić, najbardziej osobista ze wszystkich własności jest praca, owoc myśli pisarza” po czym dodawał jednak, że „jest to własność innego rodzaju niż wszelkie inne rodzaje własności”.

Na czym więc polegała owa odmienność praw przyznanych twórcom utworów dramatycznych na mocy ustawy z 1791 roku od klasycznie rozumianego prawa własności?

Przede wszystkim nie przyznawały one twórcy wszelkich uprawnień do stworzonego przez siebie dzieła.

Zgodnie z artykułem III utwory żyjących autorów nie mogły być wystawiane w żadnym publicznym teatrze (fr. ne pourront être représentés sur aucun théâtre public) we Francji bez zgody autora wyrażonej na piśmie, w przeciwnym razie całość przychodów wynikających z takiego wystawienia podlegać miała konfiskacie na rzecz autora.

Prawo to było ówcześnie traktowanie wyłącznie jako „narzędzie regulujące teatralne produkcje wystawiane na żywo”.

W swoim pierwotnym kształcie ustawa dotyczyła bowiem jedynie utworów dramatycznych wystawianych w teatrach publicznych.

Wszystkie inne formy korzystania z utworów związane z publicznym ich wystawianiem pozostawały poza ochroną monopolu autorskiego.

Dopiero w latach 30 XIX wieku w wyniku zabiegów doktryny prawa zaczęto przeformułowywać dotychczasową interpretację ustawy z 1791 roku, rozszerzając znaczenie pojęcia utworu dramatycznego.

Zaczęto nim obejmować już nie tylko utwory specjalnie przygotowane do wystawienia scenicznego, ale wszystkie utwory, które mogły być wystawiane w teatrze.

Co istotne pojęciem tym objęto również utwory muzyczne.

Autorowi na mocy ustawy w jej pierwotnej interpretacji przysługiwać miało więc jedynie wąskie prawo wyrażania zgody na wystawianie jego utworów dramatycznych w teatrach publicznych.

Rozciągniecie tego prawa na miejsca inne niż teatry publiczne nastąpiło z kolei w połowie XIX wieku w sprawie Les Ambassadeur caffe.

Konstrukcja praw twórców utworów dramatycznych znacząco odbiegała również od koncepcji praw własności autorskiej prezentowanej przez Denisa Diderota i od klasycznie rozumianego prawa własności.

Charakterystyczne dla okresu rewolucyjnej Francji jest pojmowanie prawa własności w kategoriach nieograniczonego w czasie prawa naturalnego.

Takie prawa nie są nadawane ludziom przez ustawy, a jedynie formalnie rozpoznawane, ich źródło leży w samej naturze rzeczy, których dotyczą.

W takim znaczeniu prawo to znalazło się w art. II Deklaracji Praw Człowieka z 1789: „*Celem wszelkiego zrzeszenia politycznego jest utrzymanie przyrodzonych i niezbywalnych praw człowieka.

Prawa te to: wolność, własność, bezpieczeństwo i opór przeciw uciskowi*” oraz w komplementarnym art. XVII: „*Ponieważ własność jest prawem nietykalnym i świętym, przeto nikt jej pozbawionym być nie może, wyjąwszy wypadki, gdy potrzeba ogółu zgodnie z ustawą stwierdzona, niewątpliwie tego wymaga, a i to tylko pod warunkiem sprawiedliwego i uprzedniego odszkodowania*”.

W przypadku ustawy z 1791 roku miejsce wieczystego prawa własności — którego nie można nikomu odjąć bez uprzedniego odszkodowania — zajęła konstrukcja ograniczonego w czasie prawa do wyrażania zgody na wystawianie przedstawień na deskach teatrów publicznych.

W swoim uzasadnieniu Le Chapelier pisał, że sami autorzy sztuk dramatycznych „uznają i powołują się na prawa obywateli i nie wahają się przyznać, że po upływie pięciu lat od ich śmierci dzieła autorów stają się własnością publiczną”.

Jednak główną różnicą pomiędzy klasyczną własnością, nastawioną na zaspokajanie indywidualnych potrzeb uprawnionego, a własnością literacką była rola, jaką w społeczeństwie odgrywa twórczość.

Do historii prawa autorskiego przeszło pierwszy fragment myśli Le Chapeliera, w którym wskazuje on że dla niego własność autorska była najbardziej świętą, najbardziej prawowitą, najbardziej nienaruszalna, i najbardziej osobistym rodzajem własności.

Często jednak pomija się następujące po nim stwierdzenie, że dla niego była to własność innego rodzaju niż wszelkie inne rodzaje własności bowiem:

„Kiedy autor dostarczy swoją pracę publiczności, gdy praca ta jest w rękach każdego, tak że wszyscy wykształceni ludzie ją znają, że przejęli całe piękno w niej zawarte, że ich pamięć posiadła najszczęśliwsze jej strofy; to wydaje się, że od tego momentu autor związał swoją własność ze społeczeństwem, lub raczej przeniósł ją na nie w całości”.

Koncepcja, iż własność autora ograniczona jest do momentu pierwszej publikacji, nie była niczym nowym.

Jej początki można dostrzec już w argumentacji Mariona w sprawie przywileju z 1586 r.

Zdaniem tego adwokata, autor mógł podjąć decyzję o zasadach pierwszej publikacji i albo przekazać ją ludzkości jako swój dar, albo zdecydować się wystąpić o nadanie mu przywileju.

W tym drugim przypadku w zamian za udostępnienie swojej twórczości otrzymywał swoiste wynagrodzenie w postaci monopolu.

Takie rozumienie praw twórców dominowało w wieku XVI i XVII we Francji

„W 1663 roku d'Aubignac pisał, że gdy drukowane egzemplarze zostały sprzedane, autor lub jego księgarz «nie ma już więcej prawa do zapobiegania wykorzystywania» jego pracy «tym wszystkim, którzy je kupili; bowiem zgodnie z naszymi zwyczajami to, co zostało zrobione, nie może zbyć cofnięte, a co zostało wydrukowane, nie pozostaje więcej z nami».

Każdy nabywca kopii jest właścicielem pracy i może «używać jej według własnej woli».

I tak, podczas gdy niektórzy prawnicy i adwokaci XVI i XVII wieku uznawali pracę jako rzecz, która przynależy jej autorowi, to pojęcia tego nie rozciągali na *prace opublikowane*, oznacza to, iż w tym okresie własność i publikacja były uznawane za pojęcia sprzeczne”.

Z tych powodów Ginsburg uznaje, że w koncepcji własności literackiej przyjmowanej przez Le Chapeliera główną zasadą była domena publiczna, zaś prawa autorów stanowiły w niej jedynie wyjątek.

Co prawda uznawano, że przez okres życia autora i kilka lat po jego śmierci zasady sprawiedliwości wymagają, aby autor „czerpał pewne korzyści ze swojej pracy”, to jednak „ze swojej istoty ogłoszone dzieło jest własnością publiczną”.

Taki sposób myślenia Le Chapeliera na temat praw autorów potwierdza zarówno jego uzasadnienie projektu, jak i tekst i systematyka dekretu.

Pierwszy artykuł ustawy został poświęcony przełamaniu monopolu Comédie-Française.

Patrząc całościowo na kontekst i treść samej ustawy można uznać, że „[t]ak jak to miało miejsce w przypadku Statutu Anny w Zjednoczonym Królestwie, prawa autorów zostały uznane jedynie po to, by przełamać monopol, w tym przypadku posiadany przez Comédie-Française”.

Zasada domeny publicznej została przewidziana w drugim artykule, w którym sztuki teatralne autorów nieżyjących przynajmniej od pięciu lat uznawane były za „własność publiczną”.

Dopiero artykuł trzeci przewidywał, że w przypadku żyjących twórców potrzeba będzie ich pisemna zgoda na wystawienie sztuki w teatrze publicznym.

W ten sposób prawo miało zabezpieczyć sprawiedliwy udział autorów w korzyściach płynących z zarobkowego wykorzystywania ich dzieł.

Teatry publiczne spełniały tę samą funkcję dla dramatopisarzy, jaką dla pisarzy pełnili wydawcy.

Pełniąc funkcję pośredników, z jednej strony teatry publiczne stanowiły niezbędne ogniwo w komunikacji pomiędzy twórcami a publicznością, a z drugiej umożliwiały komercyjną eksploatację utworów dramatycznych.

Deklaracja Praw Geniusza

Wraz z nastaniem rewolucji we Francji doszło do zlikwidowania zarówno systemu gildii, jak i wszystkich przywilejów nadanych w czasach ancien régime.

Ostatecznie wraz z likwidacją monarchii w 1792 roku zniknęły królewska administracja handlu książkami, królewscy drukarze i księgarnie oraz system cenzury.

Idea wolności słowa triumfowała.

Jak pisał w okresie Wielkiej Rewolucji pisarz i grawer francuski Pierre-François Basan: „Poeci, historycy, moraliści, wszyscy my odzyskaliśmy święte prawo do mówienia, do pisania i do komunikowana naszych idei”.

Jednak wraz z likwidacją cenzury zniesiono również królewski mecenat i krytykowaną od dawna Akademię Malarstwa i Rzeźby.

Ekonomiczne uzależnienie od patronów musiało przenieść się więc na uzależnienie od wydawców i rynku druku, bowiem w rezultacie zmian doszło do likwidacji systemu dotychczas regulującego komercyjne wykorzystywanie i powielanie utworów.

W takiej sytuacji dotychczasowy system handlu książkami musiał ulec całkowitemu przeobrażeniu.

To właśnie obawy wydawców, związane z nieograniczoną wolnością drukowania, stanowiły główny katalizator nadchodzących zmian.

Przywileje wyłączności nie dotyczyły jedynie handlu książkami, biznesowo oparte były na nich również czasopisma i wydawnictwa periodyczne.

W systemie przywilejów dzienniki i gazety były ograniczone do publikowania informacji jedynie w wyznaczonych dziedzinach.

W nowych warunkach zarówno wydawcy, jak i osoby indywidualne mogły zacząć zaangażować się w publikowanie wszelkiego rodzaju informacji.

„Podczas gdy setki małych gazet broszurowych wylewało się na ulice Paryża, specjalistyczne czasopisma starego reżimu albo znikały, albo były wchłaniane przez większe wielogatunkowe dzienniki”.

Do końca 1789 roku w Paryżu zaczął rozwijać się na dużą skalę handel nieautoryzowanymi książkami.

Wraz z likwidacją gildii stojącej na straży porządku na rynku wydawniczym, niektórzy wydawcy wykorzystywali zamieszanie i próbowali publikować wszystko, co się tylko sprzedaje.

Jednak co w praktyce oznaczać miało zniesienie wcześniejszych przywilejów?

Czy możliwe jest drukowanie tekstów żyjących autorów, czy jedynie tych, którzy dawno umarli?

Czy można wydawać książki wydane przez innych drukarzy?

Czy wolność prasy oznacza możliwość drukowania wszystkiego, czy jedynie swoich tekstów?

Wreszcie czy wolność ta jest wolnością absolutną, czy też kończy się tam, gdzie zaczyna się interes konkurencji?

Wątpliwości te próbowano wyjaśniać za pomocą policji i sądownictwa, jednak działania te nie przynosiły ostatecznych odpowiedzi.

Wraz ze wzrostem niekontrolowanej konkurencji i pirackich wydań książek rosły też narzekania wydawców.

„Paryż został zalany przez pirackie publikacje na coraz bardziej chaotycznym rynku książek”.

Przyzwyczajeni do dotychczasowego stanu rzeczy i porządku panującego dzięki systemowi przywilejów nie potrafili odnaleźć się w nowej sytuacji.

Ponieważ jednak likwidacja wszelkich przywilejów wydanych za czasów ancien régime stanowiła ważny element nowego porządku, władze początkowo nie zwracały uwagi na zamieszanie na rynku wydawniczym.

Wtedy dawni księgarze postanowili kolejny raz połączyć swoje interesy z potrzebami politycznymi.

Jak pisze Carla Hesse, wydawcy wskazywali, że zalew tekstów kontrrewolucyjnych i obraźliwych związany jest potrzebami rynku, że w związku z likwidacją systemu przywilejów muszą drukować takie teksty, aby móc walczyć z konkurencją, gdyż tylko one pozwalają im się utrzymać i minimalizować straty.

„Paryski wydawca właśnie doniósł mi, że nie jest w stanie osiągnąć żadnego zysku drukując dobre książki, i że jest on zmuszony prowadzić swój biznes w oparciu o drukowanie podburzających i obraźliwych materiałów…

Jest tylko kilku drukarzy w Paryżu, których stać, aby tego nie robić”.

W takiej sytuacji francuski przemysł drukarski stał na skraju przepaści i tylko państwowa interwencja mogła zapobiec katastrofie.

Zgromadzenie Narodowe znalazło się w trudnej sytuacji — z jednej strony bowiem było przeciwne jakiejkolwiek regulacji drukowanego słowa, z drugiej zaś coraz bardziej odczuwało związane z tym niedogodności.

Nic więc dziwnego, że strategia wydawców polegająca na połączeniu „kwestii ekonomicznych własności literackiej i ich ochrony z polityczną sprawą buntów, oszczerstw i autorskiej odpowiedzialności” okazała się skuteczna.

Podstawowym problemem było jednak stworzenie nowego uzasadnienia dla autorskiej i wydawniczej odpowiedzialności za słowo drukowane.

Zaczęły podnosić się głosy nawołujące autorów do podpisywania swoich dzieł, tak aby umożliwić ich łatwą identyfikację.

W takiej sytuacji należało jednak dokonać powiązania pomiędzy twórcą a jego utworem.

O ile jednak w ramach ancien régime istniał system przywilejów nadawanych przez króla twórcom za ich zasługi, to nie istniał żaden system własności literackiej w stosunku do poszczególnych idei czy tekstów.

„Idee były darem Boga, ujawnianym przez autorów i dostarczanym odbiorcom przez drukarzy — wydawców”.

Ustawodawcy musieli więc zastąpić figurę króla, przyznającego przywileje i mogącego egzekwować zasady cenzury, inną konstrukcją uzasadniającą przypisywanie odpowiedzialności autorom i nadawaniem im wyłącznych praw handlowych.

Co oczywiste, nowa konstrukcja musiała się wpisywać zarówno w rewolucyjne zasady, jak i w myślenie doby Oświecenia.

Dodatkowo zaczęto wykorzystywać również znaną retorykę z okresu uchwalania Statutu Anny, wskazującą na ekonomiczne potrzeby samych autorów.

Z punktu widzenia pisarzy wydawcy nabywający od nich teksty byli jedynym źródłem utrzymania.

Jak podkreślał Joseph Lakanal, „druk był jedynym środkiem, dzięki któremu autorzy mogli zrobić użytek ze swojej własności”.

Ówczesny model wydawniczy — wywodzący się z czasów monopolistycznej pozycji gildii wydawców — preferował brak konkurencji na rynku.

Zamiast jednak podkreślania, że owa wyłączność jest potrzebna w główniej mierze wydawcom — ze względu na potrzebę ochrony przed przedrukami — wskazywano, że to autorom należy przyznać prawo wyłączności.

Prawo, które to z istoty rzeczy będzie mogło być przenoszone na wydawców, którzy ówcześnie — co należy podkreślić — stanowili dla pisarzy jedną drogę do komunikacji z czytelnikami.

Wolność druku spowodowała bowiem, że „autorzy mogli przechodzić do nieśmiertelności jedynie poprzez okropności ubóstwa”.

Uprzedni system królewskich przywilejów chroniących przed kopiowaniem miał więc zostać zastąpiony prawem autorskim.

Autorzy mieli być wyposażeni w prawo, które ze względu na brak innych alternatyw musieli przenosić na wydawców, zapewniając tym ostatnim wyłączność druku i brak konkurencji.

Pierwszy projekt stosownej ustawy został przedstawiony przez Emmanuela Sieyésa już w roku 1790.

Popierał on wolność prasy, jednak zaznaczał, że jak każda wolność, również i ta musi mieć legalne granice.

W tym celu przygotował projekt „prawa przeciwko przestępstwom, jakie mogą być popełnione poprzez publikowanie pism, grawerunków etc.”.

Podkreślał przy tym, że to nie „[t]o nie z powodu prawa [stanowionego — K. G.] obywatele myślą, rozmawiają, piszą i publikują swoje myśli: tylko z powodu ich praw naturalnych”.

Pomimo tak szczytnych zapewnień, w praktyce przygotowany przez niego projekt projekt stanowił wynik „zbieżności interesów handlowych Wydawców Książek i imperatywu politycznego Zgromadzenia Narodowego”.

Propozycja Sieyésa została poddana wszechstronnej krytyce, zarówno ze strony zwolenników, jak i przeciwników koncepcji własności literackiej.

Z jednej strony zwolennicy starego systemu przywilejów i płynącego z nich monopolu — przedstawiciele Paryskiej Gildii Wydawców — odwoływali się do argumentów Diderota, wykazując potrzebę wprowadzenia nieograniczonej w czasie własności literackiej.

Obrona interesów wydawców była „przebrana za obronę «praw autorów»”.

Chodziło m. in. o to, by zabezpieczyć możliwie silne prawa autorów do ich utworów.

Prawa, które podobnie jak własność rzeczy materialnych, nie powinny być ograniczone w czasie i podlegać swobodnemu przenoszeniu na wydawców.

Zdaniem Auguste de Keralio propozycja Sieyésa była nieudaną próbą „przetłumaczenia reżimu przywilejów na retorykę praw własności.

[…]

«prawa własności autorów» nie były niczym innym jak polityczną zasłoną dymną, służącą do ukrycia komercyjnych interesów wydawców”.

Po drugiej stronie sporu występowali zwolennicy zwolennicy wspomnianej wcześniej koncepcji Condorceta.

Odrzucali oni jakiekolwiek prywatne roszczenia do idei, podkreślając, że prawo własności literackiej zagraża wolności myśli i w konsekwencji swobodnemu rozwojowi Oświecenia.

„[Zgromadzenie Narodowe] zanegowało przywileje jako niszczące wolność…

I ponieważ wolność nie może być utrzymana bez oświecenia i wiedzy, mądry legislator powstrzyma siebie samego przed utrzymywaniem nawet najmniejszych przywilejów, które poprzez ograniczanie wolności prasy będą ograniczały wolność myśli i hamowały ekspansję wiedzy ludzkiej”.

Pomiędzy tymi dwoma skrajnościami występowali zwolennicy ograniczonego prawa własności literackiej.

Oni, podobnie jak Sieyés, uznawali potrzebę ograniczenia monopolu wynikającego z praw autorskich.

Praw, które ustanawiane są w interesie publicznym i które przysługiwać mają do czasu, aż autorzy lub wydawcy otrzymają należną im rekompensatę.

Po jego upływie książka powinna przechodzić na własność ogółu.

Instrumentalne podejście wynikające z potrzeby zabezpieczenia niezakłóconego rozprzestrzeniania się idei oświeceniowych skłaniało do zaproponowania pewnej formy wyłącznego prawa druku.

Proponowane przez Sieyésa ujęcie odbiegało więc od koncepcji praw naturalnych twórcy do jego tekstu.

Artykuł XIV projektu stanowił, że: *Postęp oświecenia, i w konsekwencji dobro publiczne samo w sobie, połączyły się wokół idei sprawiedliwości rozdzielczej, by domagać się, aby własność utworu była zachowana dla autora przez prawo*.

Zdaniem zwolenników tego poglądu, nowy system powinien być wzorowany na prawie angielskim.

W przeciwieństwie do koncepcji bezterminowej własności literackiej, prawa autorskie miały wygasać po upływie pewnego okresu.

Zwolennikiem takiego rozwiązania był francuski pisarz i dziennikarz Charles-Joseph Panckoucke.

Jego zdaniem należało przyznawać autorowi pewne prawa wyłączone na okres czternastu lat liczony od daty pierwszego wydania.

Po jego upływie, jeżeli autor żyłby nadal, mógłby otrzymać wyłączność na kolejne czternaście lat, po wygaśnięciu którego książka nieodwołalnie należałby do publiczności.

Zdaniem Panckoucke „Naród [angielski — K. G.], uznał że jest to właściwy sposób pogodzenia interesu prywatnego z dobrem publicznym”.

Ostatecznie projekt Sieyésa nie stał się obowiązującym prawem.

Wkrótce jednak doszło do uchwalenia dekretu z 1793 roku — nazywanego przez Lakanala Deklaracją Praw Geniusza.

Jak pisze Carla Hesse, również Deklaracja próbowała rozwiązywać napięcie istniejące pomiędzy poglądami Condorceta i Diderota.

Ostatecznie ustawa z 1793 roku stanowiła jedynie „niestabilną syntezę pomiędzy tymi dwoma stanowiskami”.

Z jednej strony oparta była na retoryce Diderota „świętości indywidualnej kreatywności”.

Taka retoryka kończyła się jednak wraz z przejściem od uzasadnienia ustawy do jej faktycznego brzmienia, które w konstrukcji przyznawanych autorom praw przypominało projekt Sieyésa.

To, co najbardziej różniło dawny system od nowej regulacji, to osoba samego autora.

W ramach ancien régime pierwotnie uprawnionym z tytułu przywilejów królewskich mógł być autor, jednak częściej prawa wyłączne przyznawane były wydawcy, a nawet patronowi sponsorującemu autora.

Podobnie jak miało to miejsce w przypadku Statutu Anny, Deklaracja Praw Geniusza pierwotnie uprawnionym czyniła autora, któremu jednocześnie przyznawano prawo do przenoszenia swoich praw wyłącznych na inne podmioty.

Ustawę francuską różnił natomiast od modelu angielskiego zakres twórczości obejmowanych prawami wyłącznymi.

Jak pamiętamy Statut Anny został uchwalony w związku z zamieszaniem na rynku wydawniczym i dlatego swoim zakresem obejmował jedynie kwestie związane z drukowaniem książek.

Jednak na przestrzeni XVIII wieku w Anglii doszło do uchwalenia szeregu ustaw — wzorowanych na Statucie Anny — które to swoim zakresem obejmowały poszczególne rodzaje twórczości i przyznawały autorom prawa wyłączności drukowania i sprzedaży swoich prac.

Ustawa francuska, uchwalona została przeszło 90 lat po regulacji angielskiej.

Nic więc dziwnego, że obejmowała swoim zakresem zarówno autorów pism wszelkiego rodzaju, jak i kompozytorów muzyki, malarzy oraz rysowników, którzy przygotowywali obrazy i rysunki do grawerowania (fr. Les auteurs d'écrits en tout genre, les compositeurs de musique, les peintres et dessinateurs, qui feront graver des tableaux ou dessins).

Ponieważ Deklaracja nie wspominała o rzeźbiarzach, ich dzieła zostały objęte wyłącznością dopiero w roku 1814, kiedy w wyniku sporu sądowego uznano, iż twórcy dzieł trójwymiarowych powinni mieć takie same prawa jak twórcy dzieł dwuwymiarowych.

Dalsze rozszerzanie zakresu ochrony również następowało w wyniku działalności sądów, które swoje orzeczenia opierały na otwartym znaczeniowo ustawowym określeniu *pisma wszelkiego rodzaju* (fr. d'écrits en tout genre).

Wróćmy jednak do konstrukcji samego prawa, jakie wynikało z ustawy z 1793 roku.

Dość powszechnie przyjmuje się, iż ustawa ta przyznała wymienionym w niej twórcom wyłączne prawo reprodukcji dzieł.

Jednak zgodnie z art. 1 autorom zostało przyznane *wyłączne prawo sprzedaży, autoryzowania sprzedaży i dystrybuowania ich prac* (fr. du droit exclusif de vendre, faire vendre, distrbuer leurs ouvrages ), oraz *przenoszenia tych praw na inne podmioty*.

Nie otrzymali oni ówcześnie nawet szerokiego prawa wyłączności reprodukcji ich utworów, które kształtowało się w doktrynie francuskiej dopiero od połowy XIX wieku.

Kluczowe w całej sprawie jest zrozumienie innego pojęcia występującego w ustawie z 1793 roku, tzw. kontrafakcji (fr. contrefaçon).

Zgodnie z dzisiejszym rozumieniem tego pojęcia, dotyczy ono wszelkich naruszeń prawa autorskiego, zarówno w zakresie interesów majątkowych, jak i osobistych twórcy, powodując jednocześnie odpowiedzialność cywilną i karną.

Początkowo jednak w prawie francuskim contrefaçon dotyczyła jedynie przemysłu drukarskiego i dlatego dotyczyła jedynie sytuacji nieautoryzowanego wytwarzania materialnych kopii dzieł.

„Podczas gdy Dekret przyznaje pisarzom, kompozytorom i artystom wyłączne prawo sprzedaży i dystrybucji ich prac, dotyczy ono wyłącznie ich eksploatacji w druku i poprzez grawerunek”.

Takie ścisłe rozumienie kontrafakcji zostało potwierdzone zarówno w dekrecie regulującym handel książkami z roku 1810, jak i w pochodzącym z tego samego roku Kodeksie Karnym Napoleona.

Zgodnie z art. 425 tego kodeksu, kontrafakcją była każda edycja pism, kompozycji muzycznych, rysunków, obrazów lub innych produkcji, w całości lub w części, wydrukowana lub grawerowana z naruszeniem przepisów ustawowych i wykonawczych dotyczących własności autorów.

Również doktryna prawa do końca XIX wieku podkreślała, że kontrafakcja związana jest jedynie z wyłącznym prawem do drukowania i sprzedaży materialnych egzemplarzy.

Pierwszy wyłom w takim rozumieniu kontrafakcji nastąpił za sprawą wypowiedzi jednego z prawników, który w latach 30. XIX wieku zastąpił słowo „publikacji” szerszym od niego pojęciem „reprodukcji”.

„W przeciwieństwie do starego «prawa do druku», zakres «prawa reprodukcji» mógł być stosowany do nowych form eksploatacji”.

Ostatecznie jednak dopiero pod koniec XIX wieku doktryna francuska zaakceptowała nową interpretację rozszerzającą zakres obowiązującego monopolu autorskiego.

Stało się to m. in. za sprawą autora jednego z komentarzy do ustawy, który odszedł od jej literalnego brzmienia, przyznającego autorom typowo komercyjne prawo wyłącznej sprzedaży i dystrybucji utworów i zastąpił je szerszym pojęciem, gubiącym handlowy charakter tego prawa, tj. *prawem wyłącznym do reprodukcji*.

Jeżeli przyjąć, że pewnym założeniem droit d'auteur jest zasada przyznawania praw autorskich z samego faktu indywidualnej kreacji, to dekret z roku 1793 w żaden sposób nie może być uznany za przykład tego sposobu myślenia.

„[A]utorzy nie otrzymywali ochrony przede wszystkim z uwagi na nich samych; raczej rozpoznanie ich praw miało służyć promowaniu dobra społecznego”.

Prawa te miały stanowić „mechanizm dla rozwoju oświecenia publicznego poprzez zachęcanie i wynagradzanie wysiłku intelektualnego — poprzez przyznawanie ograniczonych praw własności dla autorów”.

Założenia oświeceniowe były realizowane przez ustawę dwojako.

Po pierwsze, podobnie jak ustawa z 1791 roku, Deklaracja odrzucała zasadę wieczystych praw autorskich i przyjmowała, że czas ich trwania jest ograniczony.

Po upływie dziesięciu lat po śmierci twórcy wygasały więc wszystkie prywatne roszczenia do danego utworu.

W ten sposób Deklaracja realizowała koncepcję Condorceta, wprowadzając zasadę domeny publicznej.

Nic więc dziwnego, że dla części ówczesnych ustawa ta naruszała naturalne prawa autorskie poprzez wprowadzenie sztucznego ograniczenia czasu ich trwania.

Dla innych z kolei jednolity termin ochrony, zarówno książek, obrazów, jak i wytworów sztuki użytkowej, był nieporozumieniem.

Okres ochrony powinien bowiem był proporcjonalny do czasu poświęconego na kreację.

O ile więc praca nad utworem literackim czy dużym obrazem trwać może latami, o tyle w innych przypadkach wystarczą miesiące.

Po drugie zaś, podobnie jak miało to miejsce w przypadku Statutu Anny, ustawa przewidywała obowiązek zdeponowania dwóch kopii danego utworu w Bibliotece Narodowej.

W przeciwieństwie jednak do prawa angielskiego, w praktyce orzeczniczej sądów francuskich przyjęto, iż złożenie książki do depozytu nie jest wyłącznie aktem czysto proceduralnym.

Dopełnienie tego obowiązku było elementem koniecznym dla uzyskania ochrony prawnej, zaś jego niedochowanie prowadziło do przejścia danego utworu wprost do domeny publicznej.

Zdaniem Jane G. Ginsburg taka linia orzecznicza potwierdza tezę, iż dla sądów francuskich w początkowym okresie obowiązywania ustawy z 1793 roku sam fakt bycia autorem nie oznaczał automatycznie nabycia ochrony z niej wynikającej.

Zapomniane podobieństwa

Możliwość przeciwstawiania utylitarnego modelu copyright, nastawionego przede wszystkim na ochronę praw majątkowych, opartemu na prawno-naturalnych korzeniach systemowi droit d'auteur, chroniącemu głównie niemajątkowe interesy twórców, jest bardziej efektem orzeczniczego rozwoju tego drugiego, aniżeli wynikiem świadomego działania legislatorów francuskich z okresu Wielkiej Rewolucji.

Sam termin droit d'auteur jako kategoria prawna — dotycząca kontroli komercyjnej eksploatacji utworów — pojawił nie za czasów Wielkiej Rewolucji, a dopiero w 1866 roku w wyniku działalności akademików francuskich.

Dodatkowo myśląc o ustawie z 1793 roku często zapomina się, że obowiązywała ona we Francji aż do 1957 roku i przez cały ten okres była poddawana interpretacji orzeczniczej i doktrynalnej, mającej niewiele wspólnego z pierwotnymi jej założeniami.

Zarówno jeżeli chodzi o konstrukcję praw przyznanych pierwotnie autorom przez oba systemy, jak i pod względem założeń filozoficznych stojących za nimi dostrzec można daleko idące podobieństwa.

Co jednak najważniejsze, system droit d'auteur oparty jest na tych samych zasadach ekonomicznych, na jakich opiera się model copyright.

Szczególna rola twórcy-geniusza co prawda była retorycznie wykorzystywana w okresie Wielkiej Rewolucji Francuskiej, jednak w niewielkim stopniu przełożyło się to na ówczesne rozwiązania legislacyjne.

Oba systemy wyrastały w epoce Oświecenia, jednak ich geneza sięga wcześniej: do czasów, kiedy zarówno w Anglii i we Francji, jak i w innych krajach Europy wraz z nastaniem druku zaczęto wprowadzać regulacje kontrolujące przemysł wydawniczy.

Przywileje drukarskie służyć miały m. in. królewskiej cenzurze, zaś wzorca ich konstrukcji można upatrywać w tym samym weneckim pierwowzorze — modelu wydawniczym opartym na monopolu gildii.

Stąd też we Francji wykształcił się system oparty o gildie wydawców, w których należało rejestrować książki.

Podobnie jak w Anglii, prawo przewidywało obowiązek przekazywania egzemplarzy książek na rzecz Biblioteki Narodowej.

Francuskim odpowiednikiem Stationers' Company była, założona w 1618 roku, Paryska Gildia Wydawców i Księgarzy, która w krótkim czasie skupiła w swoich rękach znaczą część przywilejów.

Obok niej prawo nadawania przywilejów w zakresie sztuk pięknych miała Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby (fr. Académie royale de peinture et de sculpture).

Monopolizacja rynku wydawniczego z czasem zaczęła jednak niepokoić ówczesne władze francuskie, które zaczęły dążyć do osłabienia pozycji gildii.

Zdano sobie sprawę z potrzeby wprowadzenia jakiejś formy konkurencji na rynku wydawniczym, m. in. w celu zwiększenia ilości dostępnych książek.

W ramach ancien régime przywileje autorskie miały charakter wieczysty i co do zasady były przyznawane wydawcom, a nie twórcom.

Podobnie jak w Anglii, to właśnie wydawcy ze stolicy, zaniepokojeni rozsypującym się systemem przywilejów, coraz dobitniej zaczęli podkreślać znaczenie praw autorskich.

Przysługujące im przywileje drukarskie zaczęli nazywać własnością literacką na wzór własności rzeczy, stając się tym samym jednym z głównych orędowników naturalnych praw autorskich To właśnie oni nieustannie promowali analogię pomiędzy własnością rzeczy a własnością literacką, powtarzając, że autor jest właścicielem swojej książki, tak samo jak ten, kto uprawia swoje pole, jest właścicielem jego płodów.

W celu propagowania swojego stanowiska paryscy księgarze zatrudniali zarówno prawników, jak i znanych filozofów, aby ci pisali teksty uzasadniające prawa autorów do ich dzieł.

Właśnie z tej przyczyny Denis Diderot, na zlecenie paryskiego księgarza i swojego wydawcy, w liście do departamentu handlu pisał:

„Powtarzam, albo autor jest panem swojego dzieła, albo nikt w społeczeństwie nie jest panem swojej własności.

Księgarze są właścicielami książek, tak samo jak byli nimi autorzy”.

Z drugiej zaś strony część polityków traktowała, podobnie jak w Anglii, prawa autorskie jako przeciwwagę dla roszczeń wydawców ze stolicy.

Zwolennikami teorii umowy społecznej, polegającej na przyznawaniu czasowych monopoli na rzecz autorów (lub wydawców) w zamian za rozprzestrzenianie wiedzy dla dobra publicznego, byli wydawcy z prowincji.

Oni również, występując przeciw Gildii Paryskiej, traktowali autorów jako specjalną klasę pracowników, którzy są wynagradzani w zamian za służbę społeczeństwu.

Ostatecznie autorzy byli celebrowani nie jako prywatni twórcy czy indywidualni posiadacze, ale jako cywilni bohaterowie, służący publicznemu oświeceniu.

Wraz z nastaniem Oświecenia rosło znaczenie sfery publicznej.

Niechęć do cenzury i arbitralnie przyznawanych przez władzę przywilejów oraz rosnące znaczenie autonomii jednostki tworzyły otoczenie, w którym prawa twórców zyskiwały na znaczeniu.

Proponowane przez nowy porządek regulacje miały więc na celu zlikwidować wszelkie pozostałości ancien régime.

Od XVI wieku zaczynają krążyć po Europie niecenzurowane teksty heretyckie oraz pamflety polityczne, w których atakowano władzę świecką i duchową.

Cały ten obieg treści krytycznych odbywał się poza kontrolą cenzury, zapewniając „rozkwit ekonomiczny drukarni, przyczyniając się do publikacji doskonale sprzedających się pamfletów, a w dłuższej perspektywie tłumaczeń Biblii”.

Kontrolowany przez cenzurę obieg treści musiał zmierzyć się z oświeceniowym popytem na wiedzę.

„Za wielu francuskich czytelników pragnęło książek drukowanych w swobodniejszym klimacie Amsterdamu, Rotterdamu i Leyden; i za wielu francuskich autorów było chętnych wysyłać swoje manuskrypty, by były tam publikowane”.

Nie bez przyczyny Adrian Johns stwierdził, że bez piractwa nie byłoby Oświecenia.

Książki ekonomiczne i społeczne Adama Smitha czy Adama Fergusona „publikowano nie tylko w oryginalnym drogim wydaniu in quarto, ale i w tańszym in octavo.

Ich wydawcami byli zarówno właściciele praw autorskich, jak i «piraci», którzy drukowali teksty bezprawnie”.

Z technicznego punktu widzenia przedrukowywanie utworów autorów zagranicznych mogło być traktowane jako naruszenie zakazu druku w ogóle, gdyż druk był dozwolony jedynie za zgodą cenzury i gildii.

Nie naruszały one zazwyczaj żadnych praw prywatnych, a co za tym idzie trudno mówić o takich przedrukach jako o przedrukach pirackich w dzisiejszym tego słowa znaczeniu.

Należące do Paryskiej Gildii książki były więc przedrukowywane na potrzeby rynku francuskiego w Genewie, Brukseli i Awinionie, z kolei książki londyńskich monopolistów powielano głównie w Dublinie.

Cześć filozofów oświeceniowych broniła praw autorów — traktując je jako gwarancję wolności słowa.

Autor, wyposażony w swoje prawa, mógł realizować misję szerzenia wiedzy.

Uzasadnieniem dla pozbawienia cenzury możliwości wpływu na treść wypowiedzi stała się własność literacka — naturalne prawo przynależne autorowi.

Tak samo jak i w Anglii, prawo własności łączone było z pojęciem wolności i określało granice ingerencji królewskiej.

Podobnie jak na wyspach, również we Francji dyskusja o prawie autora przeplatała się z dyskusją na temat wolności prasy.

W jej wyniku w roku 1789 została uchwalona stosowna ustawa wprowadzająca wolność prasy.

Przyznane autorom prawa — zarówno we Francji, jak i w Anglii — nie miały jednak charakteru absolutnego.

W obu systemach oparte były na wąsko rozumianym prawie wyrażania zgody na pewne rodzaje komercyjnej eksploatacji utworów.

Prawo to po upływie określonego czasu wygasało, zaś dzieła uprzednio objęte monopolem przechodziły do domeny publicznej.

To właśnie oświeceniowa idea szerzenia postępu technicznego i powszechnego dostępu do wiedzy, wolności prasy i niechęć do cenzury stanowiły główne ograniczenia w przyznawaniu praw autorom.

Fakt emancypacji umysłowej i narodziny sfery publicznej powodowały nie tylko to, że dotychczasowe mechanizmy kontroli traciły rację bytu.

Jednak próby ograniczenia dostępu do wiedzy poprzez wprowadzenie praw autorskich budziły podobne zastrzeżenia, jakie wcześniej wysuwano wobec systemu cenzury królewskiej.

Niebagatelne znaczenie dla postrzegania praw autorskich miało również rozprzestrzenianie się idei liberalizmu ekonomicznego.

Trudno było godzić idee wolności gospodarczej i pochwały wolnej konkurencji z zastaną strukturą monopoli korporacyjnych, jaką tworzyły gildie wydawców i księgarzy, monopolizujące ówczesne rynki wydawnicze we Francji i Anglii.

Pojawienie się prawa autorskiego było więc po części spowodowane chęcią rozbicia tych struktur monopolistycznych.

Jednak i z tej perspektywy prawo autorskie budziło uzasadnione obawy.

Niezależnie bowiem od różnic, jakie zachodziły pomiędzy systemem przywilejów a systemem praw autorskich, oba modele ochrony oparte były na monopolu eksploatacyjnym.

To, czy taki monopol powstawał w wyniku uzyskania łaski królewskiej wyrażonej stosownym przywilejem, czy poprzez nabycie go od twórcy za jednorazowe wynagrodzenie, z punktu widzenia struktury rynku i możliwości ustanawiania cen monopolistycznych pozostawało bez znaczenia.

Zmieniło się uzasadnienie i język, niezmienny pozostawał jednak mechanizm stojący za istotą obu regulacji.

Uzasadnienie ma znaczenie?

Zasadniczej odmienności pomiędzy systemem romańskim a anglosaskim tradycyjnie upatruje się w odrzuceniu przez prawo francuskie koncepcji utylitarystycznych.

O ile bowiem Statut Królowej Anny ustanowiony został w celu „Zachęcania Uczonych do Tworzenia i Spisywania Ksiąg Pożytecznych”, o tyle, posługując się słynną myślą, jaką Izaac Le Chapelier zmieścił w swoim raporcie na temat własności artystycznej, prawo francuskie miało opierać się na stwierdzeniu, że

Innymi słowy autorowi, jako twórcy i za sprawą samego faktu tworzenia, przysługiwać miały sprawiedliwe uprawnienia — określane mianem droit d'auteur.

Jak jednak zauważyła Jane C. Ginsburg, analiza materiałów źródłowych prowadzi do zupełnie innych wniosków.

Jeszcze bardziej zamazuje ten prosty podział zejście z poziomu abstrakcyjnych idei wyklarowanych w XIX jako doktryna droit d'auteur na poziom praktycznych konsekwencji rozwiązań przyjętych w dobie Wielkiej Rewolucji Francuskiej.

Rozróżnienie pomiędzy zorientowanym na autora systemem francuskiego droit d'auteur a instrumentalnym systemem copyright nie wynika z konstrukcji ustaw rewolucyjnych, a wykształciło się za sprawą XIX-wiecznego orzecznictwa francuskiego.

Instrumentalna potrzeba stworzenia systemu służącego zarówno ideom Oświecenia, jak i samej rewolucji w połączeniu z ogólnorewolucyjnym kontekstem praw naturalnych, ze świętym prawem własności na czele, spowodowały, iż poprzedni system gildii zastąpiony został systemem praw własności literackiej.

„Postęp w rozumowaniach ludzkich zależy nie od prywatnych roszczeń do wiedzy, ale od wolnego i równego dostępu do oświecenia.

Prawa własności autora zostały pomyślane jako rekompensata za jego usługi jako przedstawiciela Oświecenia działającego poprzez publikację swoich idei.

Dekret z 1793 osiągnął to zadanie bardziej poprzez polityczne negocjacje niż w oparciu o rozumowanie filozoficzne, to jest przekształcając polityczny status autora w pierwszych latach Rewolucji z uprzywilejowanej figury absolutystycznego państwa policyjnego w publicznego sługę Oświecenia”.

Teza o odrzuceniu przez system francuski od samego początku utylitarnego uzasadnienia nie znajduje potwierdzenia również w późniejszym orzecznictwie sądowym.

Pomimo że dekret z 1793 roku obejmował swoją ochroną wszelkie teksty, kompozycje muzyczne, obrazy i rysunki, to w praktyce spory sądowe aż do 1814 roku dotyczyły głównie publikacji zawierających informacje lub instrukcje, zaś prawnicy występujący w sądach w sprawach o naruszenie praw autorskich, podobnie jak w USA czy w Anglii, powoływali się na argumenty utylitarne.

I tak dla przykładu pewien adwokat, odwołując się do pochodzenia prawa autorskiego, stwierdził że: „Aby zapewnić postęp w nauce, *konieczne było zachęcać uczonych* [podkr. moje], a odpowiednim środkiem ku temu było zapewnienie im prawa prywatnego nad drukowaniem i sprzedażą ich dzieł”.

Część orzeczeń sądowych traktowała prawa autora do swojego dzieła jako prawa naturalne, realizujące naturalną sprawiedliwość i niewymagające dalszego uzasadnienia.

Obok nich występowały jednak i takie orzeczenia, które wskazywały nie tylko na akt kreacji i pracę twórczą autora, ale także na fakt, że prawo autorskie stanowi formę rekompensaty ze strony społeczeństwa za wkład autora w debatę publiczną — co stanowi argument charakterystyczny dla utylitarystycznego prawa anglo-amerykańskiego.

Bezpośrednie odwołanie do anglosaskiej koncepcji prawa autorskiego jako ochrony inwestycji, tj. ochrony osoby, która sfinansowała powstanie i dystrybucję dzieła, znaleźć można w wyroku sądowym dotyczącym pewnego słownika.

Czytamy w nim, że prawdziwym właścicielem uprawnionym do odszkodowania spowodowanego naruszeniem praw jest wydawca, bowiem tylko jego interesy są naruszone w związku z nieuprawnioną publikacją.

Czy rzeczywiście więc słynna francuska własność literacka była wyrazem uznania prawno-naturalnych korzeni praw twórców, zasadniczo różnych od uzasadnianych utylitarnie praw w systemie anglosaskim?

Jak pisał jeszcze w 1858 roku francuski prawnik i poeta Édouard René de Laboulaye „nic się nie zmieniło, zarówno w ideach, jak i w legislacji: słowo *własność* zastąpiło *przywilej*, ale ta własność jest nadal dobroczynnym gestem ze strony społeczeństwa”.

Droit moral

Jako drugą istotną różnicę pomiędzy romańskim system droit d'auteur a anglosaskim system copyright wskazywano kwestię ochrony praw autorskich osobistych (fr. droit moral).

Od kiedy jednak do Konwencji Berneńskiej wprowadzono art. 6 bis, podział ten zaczyna tracić na ostrości.

Z naszej perspektywy warto jednak wspomnieć w jaki sposób problem ochrony dóbr osobistych wszedł do standardu praw autorskich.

Zarówno bowiem Statut Anny, jak i obie ustawy francuskie z Deklaracją Praw Geniusza oraz późniejszymi uzupełnieniami, nie wspominały o żadnych autorskich prawach osobistych.

Twórcy od czasu do czasu rościli sobie jakieś prawa o charakterze niemajątkowym do swoich utworów, np. prawa do rozpoznania autorstwa w przypadku sztuk teatralnych.

Jednak z prawnego punktu widzenia ochrona praw osobistych została dostrzeżona dopiero w XIX wieku.

Nie doszło do tego jednak w wyniku zmian legislacyjnych świadomie uznających interesy osobiste twórców.

Wiodącą rolę w tym procesie odegrało orzecznictwo francuskie, które pod wpływem niemieckich teorii zaczęło dostrzegać interesy osobiste autorów.

Było to możliwe dzięki przyjętemu w Kodeksie Napoleona podziałowi na szkodę majątkową (fr. dommage matériel) i szkodę moralną (fr. dommage moral).

Na tej bazie możliwe było wykreowanie prawnej ochrony nie tylko interesów majątkowych twórców, ale również osobistych uprawnień autora do jego dzieła.

Jednym z pierwszych orzeczeń rozpoznających prawa autorskie osobiste — prawo do autorstwa oraz prawo do integralności — było francuskie orzeczenie z 1814 roku.

Według niego „dzieło sprzedane przez autora wydawcy […] powinno zostać opatrzone nazwiskiem twórcy i zostać wydane w takiej formie, w jakiej je dostarczono lub sprzedano”.

Koncepcja praw osobistych rozwijała się w orzecznictwie, z czasem przenikając do doktryny francuskiej.

Prawdopodobnie pierwszy raz określenie „prawa osobiste” (fr. droit moral) zostało użyte przez prawnika André Morillota.

Jak słusznie zauważył Leonard Górnicki, we Francji „interesowano się bardziej praktyczną stroną zagadnienia, gdyż droga wiodła tu od orzecznictwa do doktryny prawnej, a nie odwrotnie”.

Jednak od samego początku myślenia o prawach autorskich rozumiano, że mogą one być wykorzystywane do ochrony interesów majątkowych.

Jeszcze za czasów ancien régime Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby oparta była na regulacjach mogących służyć ochronie dobrego imienia autora oraz jego prawa do integralności swoich dzieł.

„Jednak w praktyce prawa te były rzadko wykorzystywane do realizacji tych celów, a bardziej służyły drukarzom z Akademii jako łatwiejszy i mniej kosztowny środek zwalczaniu piractwa”.

Z tej perspektywy należy zgodzić się z opinią Davida Saundersa mówiącą, że „droit d'auteur jest artefaktem specyficznej kultury prawnej, a nie długo oczekiwanej kodyfikacji uniwersalnej prawdy o podmiotowości pisarzy, podmiotowości, którą prawo w jakiś sposób wcześniej pomijało”.

Niezależnie więc od różnic, jakie wytworzyły się pomiędzy oboma systemami, mechanizm ich funkcjonowania, oparty o monopol eksploatacyjny, pozostawał bez zmian.

Prawa autorskie osobiste stanowiły pewien dodatkowy element wytworzony w wyniku rozstrzygania poszczególnych spraw przez orzecznictwo francuskie.

Jednak wspólna historia powstania obu systemów, podobne motywy ideologiczne, filozoficzne czy ekonomiczne pokazują, że pomimo tradycyjnie podkreślanych różnic w obu systemach tkwi wiele zapomnianych podobieństw.

Niemieckie koncepcje prawa autorskiego

Opowiadając historię prawa autorskiego, nie sposób pominąć wkładu niemieckiej myśli teoretycznej w formownie tej gałęzi prawa.

Jak wiadomo, w XVIII wieku istniało Święte Cesarstwo Rzymskie Narodu Niemieckiego, które jednak nie stanowiło jednolitego organizmu państwowego, lecz składało się z setek małych księstw i landów.

Nie istniał więc żaden organ centralny, mogący doprowadzić do powstania jednolitej regulacji praw autorskich.

Taka regulacja pojawiła się dopiero w roku 1870, czyli już po zjednoczeniu Niemiec.

Taki stan rzeczy powodował, że na terenach niemieckich istniały różniące się od siebie reżimy regulujące kwestię druku i praw autorów.

Takie rozdrobnienie struktury państwowej w oczywisty sposób przekładało się na utrudnienia w handlu transgranicznym, w tym również handlu książkami.

Pierwszy niemiecki przywilej drukarski datowany jest na rok 1501 i podobnie jak w innych częściach Europy, również i tutaj system przywilejów połączony był z mechanizmem cenzury.

Rozpowszechnienie się czytelnictwa w XVIII wieku, po części spowodowane ideami Oświecenia, spowodowało boom wydawniczy na terenach państewek niemieckich.

Rosnący popyt na książki generował coraz wyższe zyski wydawców, a co za tym idzie coraz większą konkurencję na rynku.

Podobnie jak w innych państwach europejskich, przychody ze sprzedaży książek uzyskiwali z jednej strony wydawcy, którzy jako pierwsi opublikowali daną książkę, a z drugiej ich konkurenci dokonujący przedruków.

Jedynym ówcześnie dostępnym instrumentem prawnym chroniącym przed taką działalnością były oczywiście przywileje.

Z początkiem XVI wieku ten mechanizm prawny został rozciągnięty na niemieckich drukarzy, „aby umożliwić im osiągnięcie zysków z ich inwestycji w produkcję książek”.

Przywileje zasadniczo były przyznawane na konkretne książki, chociaż zdarzały się również generalne przywileje zezwalające na drukowanie kalendarzy i książek szkolnych.

Warunkiem uzyskania przywileju było złożenie książki do depozytu.

Były one zazwyczaj przyznawane na okres 10 lat.

Jak pisze Marta Woodmansee, miały one „na celu nie rozpoznawanie praw autorów, ale ochronę drukarzy”.

Jednym z powodów takiego stanu rzeczy było przyjmowanie przez wydawców modelu pozwalającego finansować produkcję bardziej ambitnej literatury z zysków uzyskanych na sprzedaży popularnych książek.

To właśnie o te popularne książki toczyły się największe spory.

Wraz z rosnącym przemysłem przedruków spadały zyski tych wydawców, którzy jako pierwsi wprowadzili daną książkę na rynek.

Ich konkurenci mogli bowiem oferować nabywcom książki po niższych cenach, gdyż nie ponosili kosztów związanych z wynagrodzeniem dla autorów.

Ich model biznesowy był stosunkowo prosty.

Wśród oferty wydawniczej swoich konkurentów wybierali te pozycje, które generowały największy zysk, po czym wydawali je własnym nakładem tam, gdzie nie obowiązywał przywilej pierwotnego wydawcy lub tam, gdzie standardy ochrony prawnej były niższe.

Być może podział terytorialny nie służył generalnemu rozwojowi handlu, ale wspólny język i tradycja sprawiały, że zjawisko przedruków książek z innych państewek niemieckich było zarówno możliwe, jak i opłacalne.

Przede wszystkim nie trzeba było martwić się koniecznością tłumaczenia zyskownej książki.

Wystarczało jedynie wybrać poczytny tytuł, przedrukować go i sprzedawać w tym państewku niemieckim, w którym akurat nie obowiązywał przywilej pierwszego wydawcy.

Przywileje miały bowiem charakter terytorialny, a w konsekwencji wyłączność druku książki nie rozciągała się z jednego państwa niemieckiego na inne.

Jeżeli jakiś wydawca z jednego państwa niemieckiego był zainteresowany uzyskaniem ochrony w innym, musiał każdorazowo się o nią ubiegać.

Koniec końców „nieautoryzowane przedrukowywanie mogło być nieetyczne, ale nie było nielegalne”.

Na takim stanie rzeczy cierpieli zarówno wydawcy, jak i autorzy.

Tym ostatnim czasem coraz trudniej było zachęcić wydawców do brania na siebie ryzyka publikowania ich książek.

Z drugiej strony jednak twierdzono, że „książki nie są obiektami idealnymi…

Są to wytwory zrobione z papieru zadrukowane symbolami.

Nie zawierają one myśli; te dopiero muszą powstać w myśli rozumnego czytelnika.

Są to towary wytwarzane dla pieniędzy.

Każdy rząd ma obowiązek powstrzymywania, wszędzie gdzie to możliwe, odpływu bogactwa, a co za tym idzie, powinien wspierać rodzime przedruki zagranicznych przedmiotów sztuki”.

Również w Niemczech spory komercyjne pomiędzy wydawcami toczyły się wokół pytania, na ile wyłączność druku wspiera indywidualnych autorów, a na ile utrudnia dostęp do wiedzy i rozwój całego społeczeństwa.

Wydawca pośrednikiem

Nic więc dziwnego, że i w Niemczech zaczęto zadawać sobie pytanie: „Czy nieautoryzowana reprodukcja książek powinna być zabroniona przez prawo”?

Jednak w przeciwieństwie do Anglii czy Francji, gdzie podobne pytania były stawiane, a głównymi aktorami sporu byli wydawcy i profesjonalni pisarze, na terytorium Cesarstwa dyskusję zdominowali akademicy.

Intelektualiści niemieccy czasów Oświecenia i Romantyzmu starali się wykraczać poza bieżącą sytuację polityczną czy prawną, tworząc koncepcje bardziej uniwersalistyczne.

Tak oto za sprawą filozofów Immanuela Kanta, Johanna Gottlieba Fichtego, a później teoretyków prawa Otto von Gierka i Josepha Kohlera, narodziła się niemiecka doktryna praw osobistości, która to znalazła swój wyraz również na polu praw autorskich.

Oświecenie i romantyczna wizja indywidualnego geniusza przyczyniła się do silniejszego akcentowania roli autora.

Same prawa autorskie rozumiane były jako prawa naturalne przynależne twórcy, chroniące jego wolność ekspresji.

Również w Niemczech rodząca się klasa średnia zaczęła tworzyć popyt na literaturę, ale nie przekładało się to automatycznie na wykształcenie w społeczeństwie niemieckim koncepcji autorstwa.

„Na początku osiemnastego wieku na ogół nie myślano, że autor poematu czy innego rodzaju literatury posiada jakieś prawa w odniesieniu do tych produktów jego pracy intelektualnej”.

Autorów postrzegano nadal bardziej jako rzemieślników tworzących od czasu do czasu pod wpływem boskiego natchnienia.

„To spojrzenie znalazło odzwierciedlenie w instytucji *honorarium*, sposobu w jaki wynagradzano pisarzy, i w *przywileju*, jednym instrumencie prawnym, który służył do regulowania handlu książkami”.

Zwyczaj wypłacania przez wydawców honorariów na rzecz autorów wykształcił się w XVII wieku.

Nie była to jednak zapłata za poświęconą pracę, a raczej symboliczna kwota stanowiąca wyraz szacunku wobec autora.

Zdaniem Woodmansee takie honorarium przypominało prezenty, jakie czynili poetom ich arystokratyczni patroni.

Jeszcze w połowie XVIII wieku Goethe uważał, że „[a]utorzy i wydawcy korzystali z najbardziej niezwykłej wzajemności.

Ich relacje przypominały te, jakie zachodziły pomiędzy patronem a klientem”.

Z czasem jednak sytuacja uległa zmianie.

Wraz z rozwojem rynku księgarskiego i idącymi za tym zyskami wydawców, autorzy zaczęli domagać się wyższych honorariów i większej niezależności.

W miejsce zwyczajowej sumy ryczałtowej chcieli otrzymywać wynagrodzenie uzależnione od ilości sprzedanych egzemplarzy.

Jednym z pierwszych autorów, który domagał się zmiany w ówczesnych regułach rządzących handlem książkami, był Gotthold Lessing.

Twierdził on, że niepowtarzalna osobowość twórcy stanowić powinna źródło praw autorskich.

Jednocześnie przeciwstawiał się otwarcie tradycyjnemu systemowi wynagradzania pisarzy.

„Co?

Pisarz jest obwiniany za próbę uczynienia potomstwa swojej wyobraźni najbardziej zyskownym, jak tylko potrafi?”.

Z czasem zaczęto więc uważać za normalne, że pisarz ma prawo do czerpania zysków z komercyjnej sprzedaży swoich książek.

Początek teoretycznej refleksji nad prawami autora w krajach niemieckojęzycznych wiąże się z przemyśleniami Immanuela Kanta, który, choć sam nie był prawnikiem, dość dobrze orientował się w koncepcjach prawniczych rozwijanych w tym obszarze.

Zainteresowanie Kanta tą tematyką wynikało z jego osobistej sytuacji jako autora — na co dzień bowiem spotykał się z nieautoryzowanymi przedrukami swoich książek.

W tekście O niesprawiedliwości podrabiania książek przedstawił koncepcję autora — pisarza, praw jemu przysługujących oraz roli wydawcy.

Jego spojrzenie było jednak odmienne od koncepcji własności intelektualnej (ang. intellectual property, niem. Geistiges Egentum), rozwijanej przez niemieckich wydawców na przełomie XVIII i XIX w.

Podobnie jak w innych krajach, również w Niemczech chcieli oni wykorzystać postać autora dla uzasadnienia swoich roszczeń przeciwko przedrukowi.

Taka koncepcja własności intelektualnej, podobnie jak w innych krajach, napotykała na opór ze strony niemieckich prawników osadzonych w tradycji prawa rzymskiego, zgodnie z którym prawo własności było prawem związanym wyłącznie z rzeczami materialnymi.

Co więcej, owa własność intelektualna była dla nich pojęciem wewnętrznie sprzecznym — trudno było bowiem pogodzić bezterminowy charakter prawa własności z czasową naturą własności intelektualnej.

Próbą rozwiązania tej sprzeczności miała być koncepcja zaprezentowana przez Kanta, a wypływająca z filozofii oświeceniowej.

W swoich wywodach pominął on kwestię analizy pojęcia własności i skupił się na rozwinięciu praw autora do decydowania o sposobie komunikowania jego tekstu.

Jego zdaniem autor, a dokładniej mówić pisarz, przemawia w swoim tekście: „W książce, będącej pisaną pracą, autor przemawia do swoich czytelników”.

Wydawca jest jedynie pośrednikiem, który „wydrukował słowa [autora] […] nie dla siebie, ale całkowicie w imieniu autora”.

Kant bowiem wierzył, że wydawca ma „powód, by uznawać publikowanie nie jako handlowanie towarami we własnym imieniu, ale jako prowadzenie działalności w imieniu innej osoby — a mianowicie autora”.

Wydawca jedynie umożliwia autorowi przemawianie do publiczności, za nic samemu nie odpowiadając.

Jest po prostu pośrednikiem, który przekazuje słowa autora.

Wydawca prowadzi swój biznes, podpisuje się na książkach, ale nigdy nie sam nie przemawia jako wydawca, zawsze czyni to w imieniu kogoś innego — autora.

Książka zaś jest wyłącznie „instrumentem dostarczającym słowa do publiczności”.

W stosunku do niej, jako do materialnego przedmiotu, istnieją prawa rzeczowe.

Obok nich są również inne prawa.

Dla Kanta nie ma bowiem istotnej różnicy pomiędzy przemawianiem ustnym a komunikowaniem się za pomocą książek.

Autor posiada więc prawo wyrażania zgody na drukowanie i przedrukowywanie swoich tekstów, książka jest bowiem formą dialogu pomiędzy autorem a publicznością.

To prawo ma charakter „prawa wrodzonego, włączonego niejako w jego własną osobę”.

O ile bowiem prawa do rzeczy lub pochodne prawa wydawcy wynikają z porządku prawa stanowionego, o tyle prawa autora mają charakter praw naturalnych.

Zdaniem Kanta „błędem jest mylenie tych dwóch praw”.

Wydawca otrzymuje od autora uprawnienia do publikowania książek w konkretnym celu.

Nie jest on właścicielem tekstu, który może traktować jako element swojego majątku.

Jest jedynie pośrednikiem pomiędzy autorem a jego czytelnikami.

Jeżeli więc autor umrze po przekazaniu tekstu wydawcy, „publiczność ma prawo oczekiwać od wydawcy, że wyda [książkę  — K. G.] samemu lub przekaże manuskrypt komuś innemu, kto wyrazi wolę jego publikacji”.

Wydawca nie miał również żadnych praw związanych z modyfikacjami tekstu otrzymanego od autora, obciążony jest jedynie obowiązkiem jego wydawania we właściwej formie, tak aby zapewnić komunikację pomiędzy twórcą a odbiorcą.

„Jeśli po śmierci [autora — K. G.] wydawca opublikuje pracę [autora — K. G.] w okaleczonej lub zafałszowanej formie, lub jeżeli nie będzie chciał zapewnić odpowiedniej liczy kopii tak, aby zaspokoić popyt, to opinia publiczna ma prawo zmusić go do przygotowania lepszej edycji lub do zwiększenia nakładu; jeśli zaś nie spełni tego żądania, to opinia publiczna może powierzyć wykonanie tego komuś innemu”.

Dzieje się tak dlatego, iż wydawca działać ma w imieniu autora, zaś prawa do tekstu otrzymuje on pod warunkiem dostarczenia go publiczności.

To właśnie w celu zapewnienia możliwości realizacji takiej funkcji wydawcy przyznaje mu się prawo wyłączności druku — musi on mieć bowiem środki chroniące tekst przed niewłaściwym wykorzystaniem go przez konkurencję.

Poza relacją autor — wydawca — czytelnicy muszą więc pozostawać inni chcący przedrukowywać książki danego autora.

Naruszają oni bowiem sferę działalności autora „nie tylko bez jego zgody, ale w zasadzie wbrew jego woli”.

To autor ma prawo wyboru swojego wydawcy.

Nie łamią oni jednak praw własności jako takich.

Bezprawność reprodukcji jest w tym przypadku tym samym, czym jest występowanie w charakterze pełnomocnika bez posiadania stosownego zezwolenia — zezwolenia samego autora.

Jedynym uprawnionym do działania w imieniu autora jest wydawca, który uzyskuje to prawo na mocy stosownej umowy.

Taka umowa jest niezbędna dlatego, iż książka łączy w sobie dwa elementy.

Z jednej strony poprzez swoją materialną formę jest obiektem przynależnym do rynku i działalności wydawcy, z drugiej zaś, będąc sposobem komunikowania się autora z publicznością, jest ona elementem jego osobowości.

Dopiero na mocy umowy pomiędzy autorem a wybranym przez niego wydawcą dochodzi do konsensusu opartego na rozumie.

Całe rozumowanie Kanta oparte było na założeniu, że pisarz może komunikować się z publicznością jedynie za pośrednictwem wydawcy — nie było przecież żadnej liczącej się alternatywy wobec druku.

W wyniku takiej umowy autor traci możliwość wyrażania dalszych zgód na przedrukowywanie danej książki przez innych wydawców, zaś uprawniony wydawca może stać się poszkodowanym w wyniku pojawienia się konkurujących przedruków.

Czy koncepcja Kanta — prawa pisarza do komunikacji z czytelnikami za pośrednictwem wybranego wydawcy wyposażonego w ochronę przed konkurencją — może być rozciągnięta na inne dziedziny sztuki i być podstawą dla uniwersalnych praw autorów?

Być może, jednak dla samego Kanta czym innym były książki, a czym innym pozostałe rodzaje twórczości.

Dzieła sztuki traktował on jako zwykłe przedmioty, które „mogą być powielane, przekształcane z ich kopii, i kopie tak stworzone mogą być publicznie rozpowszechniane bez zgody autora oryginału ani tych, za pomocą których [autorzy] wykonali swoje idee”.

Każdy może powielać takie dzieła „i oferować je do sprzedaży, co nie uprawnia ich autora do narzekania na to, iż ktoś wdziera się w jego działalność”.

Takie rozróżnienie dla Kanta było oczywiste.

Jego podejście zakorzenione było głęboko w Oświeceniowym paradygmacie szerzenia wiedzy.

„On ani jemu współcześni Niemcy nie traktowali pisarstwa jako oddzielnej profesji”.

Pisarze zarabiali jako prywatni korepetytorzy lub nauczyciele akademiccy, traktując swoja twórczość jako rodzaj misji.

Dlatego właśnie czym innym było owo pisarstwo — akt mowy, który pomimo jego opublikowania w formie książkowej pozostawał formą ekspresji autora, umożliwiającą mu komunikację z publicznością — zaś czym innym jest dzieło sztuki będące jedynie wynikiem pracy, rzeczą materialną istniejącą samodzielnie.

Dzieła sztuki nie można rozdzielić od materiału, w którym zostało wykonane.

Inaczej rzecz się ma w przypadku książek, które mają dwoistą naturę.

Z jednej strony są po prostu materialnym nośnikiem, rzeczą podlegającą zwykłemu handlowi, z drugiej jednak są formą komunikacji autora z publicznością.

Ten akt komunikacji istnieje jedynie wraz z osobą pisarza i w konsekwencji należy wyłącznie do niego.

Autor zdaniem Kanta ma w stosunku do tekstu prawo, które umożliwia mu powstrzymanie innych od mówienia w jego imieniu bez jego zgody.

W ten sposób prawa autora chronią autonomię swobodnego wyrażania się.

Nie są to jednak prawa własności w takim znaczeniu, jakie pojawia się w odniesieniu do rzeczy materialnych czy do ziemi.

Jedyne prawa własności, jakie rozpoznawał Kant, to prawa własności autora do jego myśli: „Prawa własności autora do swoich myśli (zakładając na pierwszym miejscu, że taka własność znajduje tutaj zastosowanie zgodnie z prawami zewnętrznymi) pozostają jego, niezależnie od jakiegokolwiek przedruku”.

Prawo autorskie zapewnić miało twórcom — pisarzom możliwości weryfikacji autentyczności swoich tekstów, które stawały się elementem debaty publicznej.

Było to prawo do kontroli nad kształtem komunikowanego tekstu.

Uzasadniała je więc potrzeba zabezpieczenia indywidualnej ekspresji, nie zaś prawa własności nabywane przez twórcę w wyniku jego pracy.

„Kant nie rozwijał własnościowej koncepcji Locke'a i dlatego był w stanie przedstawić model nie-właścicielskiej kontroli komunikacji”.

Źródłem prawa autorskiego jest dla niego osobowość autora.

Pogarda, jaką żywił Kant do prawa własności jako podstawowego prawa człowieka, przyczyniała się do zmarginalizowania roli jego koncepcji.

Trzeba być w formie

Bardziej systematyczne i odmienne od Kanta stanowisko w sprawie praw autorskich prezentował inny niemiecki filozof tej epoki, Johann Gottlieb Fichte.

W przeciwieństwie do Kanta rozróżniał on akty mowy od profesjonalnego pisarstwa, w którym widział ekonomiczne możliwości.

Dla niego i jemu podobnych zawód profesjonalnego pisarza w oczywisty sposób łączył się z wynagrodzeniem pieniężnym, a takie wynagrodzenie stawało się w pełni uprawnionym motywem pisarstwa.

Swoje przemyślenia na temat praw autorów zawarł on w eseju pt. Dowód nielegalności przedruków, stanowiącym odpowiedź na artykuł Johanna Alberta Heinricha Reimarusa.

Esej ten pojawił się w czasach, w których następowało przejście pomiędzy dawnym systemem opartym na przywilejach a nowym, opartym na retoryce praw autorów, będących twórcami oryginalnych tekstów.

„*Z definicji przywilej jest wyjątkiem od generalnego ważnego naturalnego lub cywilnego prawa.

Do tej pory nie istniało żadne prawo cywilne dotyczące własności książek.

W związku z tym przywilej musi być wyjątkiem od prawa naturalnego.

Przywileje tego rodzaju określają, iż konkretna książka nie może być przedrukowywana.

To zakłada zatem, że prawo naturalne przyjmuje następujące brzmienie: każdy ma prawo przedrukowywać każdą książkę*”.

Przywileje były traktowane jako narzędzie polityki ekonomicznej państwa, które niekiedy było wykorzystywane do ograniczania tego prawa naturalnego.

Zdaniem Reimarusa — skoro na nikt nie wykazał, że istnieją jakieś prawa własności autora względem stworzonych przez niego tekstów — to odpowiedź na pytanie, czy należy zakazywać ich przedrukowywania, należało uzależnić od tego, czy taki zakaz byłby użyteczną praktyką.

Uważał on, że nieautoryzowane przedruki nie przynoszą szkody ani autorom, ani wydawcom.

Co więcej, jego zdaniem, przynosiły im korzyści, bowiem przyczyniały się do zwiększenia rozpoznawalności samych tekstów i zwiększania reputacji ich autorów.

Fichte nie zgadzał się jednak ze stwierdzeniem, że prawo naturalne uznaje prawo każdego do przedrukowywania książek.

Odchodząc od retoryki przywilejów budował on argumentację, jakoby autorowi przynależała „*wieczysta własność*”, która jest oparta o „*szlachetną ideę sprawiedliwości, niezależnej od użyteczności*”.

Prawo autora nie jest oparte o żaden hipotetyczny „*kontrakt pomiędzy autorem a publicznością*”.

Jest to „*naturalne, wrodzone i niezbywalne prawo własności*”.

Fichte starał się więc przestawić dyskusję o prawach autorskich z rozważań o charakterze utylitarnym w kierunku argumentów opartych na zasadach sprawiedliwości i retoryce praw naturalnych.

„Jeżeli będziemy w stanie po prostu udowodnić istnienie takiego wieczystego prawa własności przysługującego autorowi do jego tekstu […] wtedy nie będziemy musieli […] wykazywać użyteczności przedruków, ponieważ ta kwestia nie będzie już relewantna, ponieważ to, co jest po prostu nielegalne, nie powinno występować niezależnie od tego, jak przydatne to może być”.

Dla niego prawa własności nie stanowiły mechanizmu stymulującego twórczość, mającego na celu maksymalizację użyteczności społecznej.

Nie miało dla niego znaczenia to, czy ze społecznego punktu widzenia korzystne jest rozprzestrzenianie się tekstów, czy też nie — ważne było jedynie pewne apriorycznie zakładane prawo twórcy.

Za punkt wyjścia do dalszych rozważań uznawał on stwierdzenie, że „jesteśmy pełnoprawnymi właścicielami rzeczy, których przywłaszczenie przez inne osoby jest fizycznie niemożliwe.

Jest to twierdzenie bezpośrednio oczywiste i nie wymaga dalszych dowodów.

W tym miejscu pojawia się pytanie: czy jest coś takiego rodzaju w przypadku książek?”.

Struktura tego argumentu wygląda następująco: jeżeli w książce jest coś, co nie może być pod żadnym względem wyodrębnione od jej autora, wówczas to coś musi być kwalifikowane jako przedmiot wieczystego prawa własności, niezależnie od tego, czym to coś się okaże.

Otwierało to drogę do uznania, że przedmiotem owej własnosci mogą być nie tylko przedmioty materialne, ale również dobra niematerialne.

Z tego punktu widzenia kluczową kwestią pozostawało więc dookreślenie tego czegoś, co stanowiło nierozerwalną całość z twórcą, a tym samym było przedmiotem owej własności.

Podobnie jak inni, Fichte rozróżniał książkę w znaczeniu materialnym (aspekt fizyczny) od książki w znaczeniu zawartej w niej treści (aspekt idealny).

Nie poprzestawał jednak jedynie na tym podziale.

Jego zdaniem idealny aspekt książki składał się z dwóch kolejnych elementów: *idei* i *formy*, na których opiera się współczesne prawo autorskie.

Wyodrębnienie tych poszczególnych aspektów książki nie zrodziło się jednak z niczego.

Było ono wynikiem próby przełamania argumentów innego niemieckiego filozofa, Christiana Jakoba Krausa.

Zdaniem tego ostatniego książki nie można było sprowadzić jedynie do fizycznego obiektu.

„Ale idea, zawartość!

To, co w rzeczywistości konstytuuje książkę!

Które tylko przez autora mogą być sprzedane lub komunikowane!”.

Dla niego materialna książka była więc jedynie nośnikiem niezbędnym do przekazywania czegoś innego, co tak naprawdę świadczyło o jej prawdziwej wartości — to jest autorskiej idei.

Czy jednak taka idea może być przedmiotem czyjejkolwiek własności?

Zdaniem Krausa nie.

„Z chwilą jej wyrażenia nie jest możliwe, aby pozostawała własnością autora”.

Ludzie kupują książki „właśnie dlatego, aby móc korzystać z idei”.

„W koło wracają te same pytania: czy mogę czytać zawartość książki, uczyć się, skracać, rozwijać, nauczać i tłumaczyć ją, pisać na jej temat, śmiać się z niej, czepiać się jej, wyśmiewać ją, korzystać z niej marnie lub właściwie — w skrócie robić z nią cokolwiek chcę.

Ale jedyna rzecz, jakiej należy mi zakazać, to jej kopiowanie lub przedrukowywanie?…

Opublikowana książka jest ujawnioną tajemnicą.

Na jakiej podstawie kaznodzieja mógłby zakazywać drukowania swoich homilii, jeżeli nie może powstrzymać swoich słuchaczy przed zapisywaniem swoich kazań?

Czy nie byłoby równie niedorzecznym, jak to, aby profesor domagał się od swoich studentów, by ci powstrzymywali od korzystania z nauczanych przez niego tez, aby domagał się on tego samego od sprzedawców książek w odniesieniu do nowych książek.

Nie, nie, to jest oczywiste, że koncepcja prawa własności intelektualnej jest zupełnie bezużyteczna.

Moja własność musi być wyłącznie moja; muszę być w stanie oddawać i odbierać ją bezwarunkowo.

Niech ktoś mi wyjaśni, jak to jest możliwe w tym przypadku.

Niech tylko ktoś spróbuje odebrać pochodzącą od niego ideę w momencie, w którym została ona zakomunikowana, w taki sposób, jakby w ogóle nie była znana.

Żadne pieniądze świata nie są w stanie tego uczynić”.

Odpowiedzią Fichtego na argument Krausa było właśnie wprowadzenie obok pojęci *idei* pojęcia *formy*.

Owa *idea*, czyli myśli autora, stanowi dobro wspólne, ponieważ każdy może je posiąść w całości i jako taka nie może podlegać zawłaszczeniu przez poszczególne osoby.

Czyste *idee* nie mają określonego kształtu, przez co nie nadają się do ich komunikowania innym osobom.

Są na tyle nieokreślone, iż każdy człowiek może o nich pomyśleć.

Podobnie jak Krause uważał on, że książka składa się z aspektu fizycznego, czyli papieru, na jakim jest wydrukowana, oraz z elementu idealnego.

Ten, który kupuje książkę, nabywa prawa do materialnego elementu.

Może on „czytać ją i pożyczać ją, jak często tylko chce; może ją odsprzedawać komu tylko chce, za taką cenę, jaką chce lub jaką uzyska; może ją podrzeć na strzępy lub ją spalić”.

Zgadzał się również z Krausem pisząc, że „ludzie rzadko kupują książę tylko do tych celów”.

Robiąc to, muszą zakładać, że „nabywają również prawa do jej elementu idealnego”.

Jego zdaniem jednak również ten idealny element składa się z dwóch aspektów.

„Z zawartości książki, idei, którą ona prezentuje; i formy tych idei, sposobu kombinacji, frazowania i sformułowań, w jakich jest ona przedstawiana”.

Innymi słowy, książka składa z *idei*.

Jednak każda próba ich przekazania wymaga pewnej *formy*.

Nikt nie ma dostępu do myśli innych osób, jednocześnie jest mało prawdopodobne — choć nie niemożliwe — aby dwie osoby myślały o tym samym temacie dokładnie w ten sam sposób.

Właśnie dlatego *forma*, w jakiej każda osoba wyraża swoje myśli, jest unikatowa.

„Każdy autor musi przekazać swoje myśli w konkretnej formie i nie może ich przekazać w żadnej innej formie, jak jego własna, ponieważ nie ma żadnej innej”.

Dlatego właśnie *forma*, w jakiej dochodzi do przekazania *idei*, pozostaje na zawsze „wyłączną własnością” autora — bowiem jest to fizycznie niemożliwym, aby doszło do przeniesienia owej *formy*.

Skoro forma jest czymś, co nie może ulec oddzieleniu od autora, to ten ostatni, mając prawo do kontrolowania wszelkich aspektów swojej osobowości, zachowuje prawo do kontrolowania owej *formy* — dla niego bowiem prawo autorskie jest niezbędne dla rozpoznania unikatowej osobowości twórcy wyrażonej w *formie* utworu.

W konsekwencji autorowi przysługuje nie tylko prawo do autorstwa, tj. „prawo do domagania się od wszystkich innych uznawania jego jako autora książki”, ale również prawo do „powstrzymania każdego od naruszania jego wyłącznej własności do danej *formy*”.

Jak zauważyła Martha Woodmansee, wyodrębnienie pojęcia *formy*, mogącej podlegać przywłaszczeniu przez autora, osłabiało główny argument oponentów prawa autorskiego.

Nabywając książkę — materialny obiekt — kupujący otrzymywał prawo własności rzeczy.

Co ważniejsze, otrzymywał on dostęp do zawartych w książce *idei*, które zawsze pozostawały w sferze domeny publicznej.

Ich poznanie bowiem nie ingerowało w osobowość autora, a było wynikiem niezależnych studiów czytelnika.

*Idee* nie stawały się — zdaniem Fichtego — nasze jedynie przez „wybranie książki, zabranie jej do domu i postawienie na półce.

W celu przywłaszczenia *idei* wymagana jest dalsza aktywność.

Musimy przeczytać książkę, przemyśleć jej zawartość w zakresie, w jakim wykracza ona poza wiedzę powszechną — przeanalizować ją z różnych punktów widzenia, i w ten sposób zasymilować ją do naszych własnych wzorców myślowych”.

Poznanie zawartych w książce *idei* miało charakter jedynie potencjalny, „jednak aby przetransformować ową potencjalność w rzeczywistość, musimy zainwestować naszą pracę”.

Prawo autorskie odtąd nie miało rozciągać się na sferę *idei* zawartych w książce, a jedynie na konkretną *formę*, w jakiej zostały one przedstawione.

Autorzy musieli akceptować taki stan rzeczy, bowiem istota ich działalności polegała na komunikowaniu innym swoich myśli — kto bowiem chciałby pisać książki, których nikt nie czyta?

Dlatego właśnie prawa przynależne twórcy (niem. Urheber) tworzą uzasadnioną podstawę jego roszczenia do wyłączności jedynie w zakresie wynikającym z tego czegoś, co nie może być przywłaszczone przez inne osoby — unikatowego sposobu ekspresjii osobowości autora.

Od dawna rozróżniano książkę jako materialny obiekt objęty prawem własności od jej zawartości.

Prawo autorskie nie miało jednak dotyczyć całości tak pojmowanej zawartości.

Poza mechanizmem praw wyłącznych znajdować się miały wolne i abstrakcyjne idee przekazywane w tekście przez pisarza, który mógł rościć sobie prawa monopolistyczne jedynie do konkretnej unikatowej *formy*, w jakiej wyraził swoje idee.

W tym miejscu jednak należy poczynić istotne zastrzeżenie.

Dla Fichtego bowiem zarówno autor nie może chcieć — poprzez upublicznienie swoich idei — przekazać ich *formy* innym osobom, jak również nikt nie może przywłaszczyć jego idei bez zmieniania tej *formy*, pozostaje ona bowiem „*na zawsze jego wyłączną własnością*”.

Takie rozumienie istoty *formy* — jako przedmiotu należącego wyłącznie do autora, którego w żadnym wypadku nie może on przenieść na inną osobę — oznacza istotne odejście od klasycznego prawa własności, którego cechą charakterystyczną jest właśnie możliwość przenoszenia go na inne podmioty (rozporządzania nim).

W konsekwencji wydawca zawierający umowę z autorem nie nabywa żadnych praw autorskich do utworu, a jedynie prawo do pobierania pożytków wynikających z własności autorskiej.

Wydawca, występujący w roli przedstawiciela autora, ma więc prawo do sprzedawania innym osobom — nie samych *idei* czy *formy*, w jakiej one zostały przedstawione przez autora, ale jedynie możliwości zapoznawania się z nimi i ich przyswajania, dzięki ich pojawieniu się w wersji wydrukowanej.

W takiej sytuacji ten, który dokonuje nieautoryzowanych przedruków, narusza właśnie takie prawo do pobierania pożytków.

Fichte dostrzegał, że często pojawienie się takich przedruków nie wywołuje żadnych szkód zarówno po stronie autorów, jak i samych wydawców, a nawet przysparza autorom korzyści, przyczyniając się do zwiększenia ich rozpoznawalności wśród czytelników.

Z jego perspektywy nie miało to jednak znaczenia.

Stał on bowiem na stanowisku, że nikt nie ma prawa do działania w cudzym imieniu wbrew woli tej osoby.

Zdaniem Biagolii, takie rozumienie formy prowadzi do jeszcze jednej istotnej konkluzji — skoro nie można przenieść autorskiej *formy*, to oznacza również, że owej *formy* nie można ukraść — jest ona bowiem czymś, co nieodłącznie należy do autora i nie może do niego nie należeć.

„Jeżeli rzeczywiście zrozumiałeś «formę» [nie idee zawarte w treści — K. G.] autora, to oznacza, że ją zmieniłeś przez sam fakt jej zrozumienia”.

To z kolei otwiera drogę do uznania, że dla Fichtego — w przeciwieństwie do powszechnie obowiązujących koncepcji na temat praw autorskich — ekspresja twórcza dotyczy zarówno autorów, jak i czytelników.

Zarówno autorzy tworzący prace, jak i czytelnicy próbujący je zrozumieć aktywnie uczestniczą w tym procesie.

Zdaniem Biagiolii nie ma tutaj miejsca na prostą opozycję twórca — czytelnik.

Skoro unikatowa ekspresja twórcy — *forma*, w jakiej prezentuje on *idee* — stanowi podstawę przyznania mu praw autorskich, to symetrycznie rzecz ujmując, osobista ekspresja czytelników prowadzi do tego samego.

Fichte bowiem inaczej niż współczesne prawo autorskie rozumiał relacje pomiędzy utworem oryginalnym a zależnym.

Podobnie jak współczesne prawo autorskie — rozróżniał on sytuację, w której dochodzi do przejęcia przez inną osobę *formy*, w jakiej zostały wyrażone myśli autora, od sytuacji, w której dochodzi do wykorzystania przez tę osobę *idei* zawartych w utworze.

W pierwszym przypadku dochodzi do przejęcia czegoś nierozerwalnie związanego z twórcą.

Takie przejęcie, zdaniem Fichtego, jest dopuszczalne jedynie w sytuacji cytowania jednego autora przez innego, polegającego na wykorzystaniu przez jednego twórcę dokładnych słów innego.

W drugiej sytuacji dochodzi do modyfikacji *idei* pierwotnego autora poprzez nadanie jej nowej *formy* — nierozerwalnie związanej z tą drugą osobą.

Jednak zdaniem Biagiolii, takie rozumienie *formy* prowadzi do wniosku, że „większość utworów, które dla współczesnego prawa autorskiego byłyby nazwane utworami zależnymi, dla Fichtego byłyby uznane za oryginalne, tj. stworzone przez i w konsekwencji należące do tych, którzy je opracowali i byli aktywnymi pożyczającymi”.

Dla Fichtego bowiem, przykładowo, wykonanie ryciny na podstawie obrazu nie może być rozumiane jako niedozwolona reprodukcja, bowiem ten, który przygotowuje taką rycinę, siłą rzeczy dokonuje zmiany *formy*.

W konsekwencji naruszenie praw autorskich następuje jedynie w sytuacji, w której w dochodzi do identycznego skopiowania danego utworu — na przykład kiedy ktoś wykorzystałby cudze matryce do robienia rycin i za ich pomocą drukował rysunki.

Moniści, dualiści

Rozwój niemieckiej teorii praw autorskich, w ramach szerszej koncepcji praw osobistości, spowodował dalsze przesuwanie akcentów w teoretycznych rozważaniach nad tym, czym powinny być prawa autorskie.

Przedmiotem ochrony nie była więc już sama własność, stosująca się czy do rzeczy, czy do dóbr niematerialnych, ale „całość i integralność osoby ludzkiej”.

W konsekwencji dostrzegać zaczęto elementy osobiste w ramach praw autorskich.

Otto von Gierke reprezentował *teorię monistyczną*, która nie rozgraniczała praw autorskich osobistych od praw autorskich majątkowych.

Prawa autorskie stanowić miały jedność.

Teoria ta zakładała w konsekwencji, że istota prawa autorskiego leży wyłącznie w osobowości twórcy, zaś interesy materialne — związane z prawem własności — stanowią jedynie pochodną emanację tej osobistości.

Pisał on: „[p]rawo autorskie jest prawem osobistości, którego przedmiot stanowi dzieło umysłowo pojęte jako część integralnej osobistości samej”.

Podobnie jak Kant, Gierk widział w prawie autorskim przede wszystkim ochronę osobistości twórcy.

Innymi słowy prawa autorskie stanowić miały część praw chroniących integralność osobistą człowieka.

„Istota ochrony prawnoautorskiej zawierać się miała w tym, że dzieło jako produkt ducha autora stanowi odzwierciedlenie jego godności i że nikt nie ma prawa bez woli autora zmuszać go do publicznego odkrywania części swojej osobowości, swojego imienia i autorskiej czci”.

Naruszenie praw autorskich nie było w tym rozumieniu kradzieżą, prowadzącą do szkody w majątku twórcy, ale krzywdą na ich osobie.

Jak pisał Józef Górski, w konsekwencji prowadziło to do uznania, że „prawo to jest ściśle związane z osobą autora, nie wchodzi w skład jego majątku, nie może być ani przedmiotem dziedziczenia, ani jakichkolwiek transakcji, mających na celu przeniesienie na inne osoby.

Uprawnienia majątkowe są jedynie refleksem praw osobistych.

Nieprzenaszalność prawa autorskiego ma ten skutek, że innym osobom może być jedynie powierzone jego wykonywanie”.

W przeciwieństwie do Gierka Joseph Kohler reprezentował podejście *dualistyczne*.

Jego zdaniem w ramach prawa autorskiego występują dwa równoważne rodzaje interesów — osobiste i majątkowe.

Kohler jest twórcą teorii praw na dobrach niematerialnych, która pod wspólną nazwą gromadziła prawa autorskie, prawa patentowe, prawo znaków towarowych, wzorów przemysłowych oraz wzorów użytkowych.

Jej istota sprowadzała się do rozwiązania problemu ujmowania tych praw w kategorii praw własności intelektualnej.

Bowiem dla niemieckiej teorii prawa prywatnego, ściśle związanej z tradycją prawa rzymskiego, własność była prawem ściśle związanym z rzeczami materialnymi — posiadającymi fizycznie wytyczone granice.

Z tego powodu, chociaż Kohler dostrzegł pewne podobieństwa praw na dobrach niematerialnych do prawa własności, to jednak uważał, że prawa do przedmiotów idealnych (abstrakcyjnych) są czymś innym.

Podstawy swojej teorii Kohler zaprezentował w książce z 1880 roku zatytułowanej Prawa autora, rozprawa prawa cywilnego.

Prezentowana przez niego teoria również próbowała rozstrzygnąć problem natury praw autorskich.

Z jednej strony współcześni Kohlerowi prawnicy uważali, że: „Nie ma żadnych praw autorskich, wszystko co jest, jest po prostu karą przewidzianą w przepisach prawa dla utrzymania porządku publicznego, a jeżeli autorzy dzięki temu pośrednio otrzymują zysk, jest to wyłącznie efekt zewnętrzny, taki nadwyżkowy zysk — który z pewnością nie jest celem prawa”.

Kohler jednak nie zgadzał się z taką nadwyżkową koncepcją praw autorskich, która ich istoty upatrywała w tzw. ochronie deliktowej, tj. w ochronie przed czynami niedozwolonymi.

Jego zdaniem „chroniony interes osoby jest dokładnie tym, co niektórzy nazywają prawem — efekty zewnętrze przestają być efektami zewnętrznymi i stają się prawami tak szybko, jak tylko uzyskają one ochronę prawną”.

Dla Kohlera jasnym było, że indywidualne interesy żyjących autorów względem ich poszczególnych prac cieszą się ochroną „i właśnie dlatego że są to indywidualne interesy, chronione przez prawo, stają się prawami”.

Kohler odrzucał własnościową koncepcję praw autorskich, nie przeczył bowiem „powszechnej prawdzie, jakoby własność była prawem do dóbr materialnych”.

Dostrzegał jednak zachodzące pomiędzy prawem autorskim a prawem własności podobieństwa.

Jedne i drugie są prawami o charakterze bezwzględnym, tj. są prawami obowiązującymi nie tylko pomiędzy stronami umowy — jak ma to miejsce w przypadku praw o charakterze względnym — ale są skuteczne wobec wszystkich (erga omnes).

„Wszystkie dobra, które, zgodnie z ich znaczeniem kulturowym, nie podlegają bezwarunkowo służbie społeczności, mogą być przedmiotem wyłącznego prawa eksploatacji”.

Wyłączne prawo eksploatacji miało dotyczyć wszelkich środków reprodukcyjnych, tj. wydawania utworów, publicznego ich wykonywania, przedstawiania, udzielania zgody na tłumaczenia i przeróbki etc.

Jego zdaniem prawo wyłącznego eksploatowania niematerialnych dóbr ekonomicznych jest czymś, „co w dzisiejszych czasach może być zaakceptowane jako ugruntowana zasada polityki gospodarczej”.

Kohler uważał, że dobra niematerialne istniały i istnieją niezależnie od prawa, i nie są sztucznym tworem stworzonym przez prawo.

„Prawdą jednak jest, że jeżeli nie są one zabezpieczone przez efektywne środki ochrony lub przez prawo, wtedy najlepsze dobra okazują się bezwartościowymi”.

Przede wszystkim Kohler próbował podważyć koncepcję praw autorskich rozumianych jako forma prawnego przywileju.

Doktrynę przywilejów definiował on następująco: „Po pierwsze, prawo autora nie wynika z prawa naturalnego, ale zamiast tego jest celowo stworzone przez prawo stanowione; po drugie, nie jest to prawo do określonego dobra niematerialnego, jak jest w przypadku własności, która jest prawem do dobra materialnego, lecz jest ono wyłącznie czystym prawem zakazowym, prawem veta wobec osób trzecich, które oferuje swojemu posiadaczowi faktyczną możliwość zabezpieczenia większych zysków poprzez wyeliminowanie wszelkiej konkurencji, niż byłoby to możliwe, jeśli jego działalność byłaby narażona na konkurencję ze strony innych osób”.

Podobną do tej konstrukcji jest ta, która przewiduje, że „autor zawiera nienazwany kontrakt z publicznością, i publiczność w zamian za to ochrania go, przyznając mu nagrodę w postaci czasowego monopolu”.

Jego zdaniem takie konstrukcje prawnicze były oparte na błędnym założeniu, to jest na „analogii z przywilejami handlowymi i prawami monopolowymi, w których to kategoriach […] dobra niematerialne były klasyfikowane”.

Kohler uważał, iż sprowadzanie istoty przywilejów jedynie do „zakazu podejmowania działalności konkurencyjnej przez podmioty trzecie”, pomija to, iż z takimi zakazami w istocie rzeczy kryją się „prywatne dobra i prywatne korzyści z nich płynące”.

Kohler dostrzegał podobieństwo, jakie zachodzi pomiędzy prawami autorskimi i prawami patentowymi a monopolami handlowymi, takimi jak monopol tytoniowy czy solny.

W obu przypadkach mieliśmy do czynienia z normami zakazowymi, które odnosiły się do jakichś niematerialnych przedmiotów.

W przypadku monopoli „dobra, do których poszczególny posiadacz przywileju jest uprawniony, nie są rezultatem aktywności twórczej tego posiadacza przywileju, dlatego obdarzanie tego dobra przywilejem wyłączności nie wynika z żadnego prawa naturalnego związanego z nim, ale raczej opiera się na swobodnie ustalonym prawie, które w ten sposób może określać jakieś specyficzne cele”.

Ta różnica w przedmiocie prawa jest dla teorii Kohlera kluczowa.

„Osoba, która pisze nową pracę lub tworzy nowy wynalazek, podnosi bogactwo narodu o sumę będącą ekwiwalentem wartości gospodarczej tego dobra, i prawo wyłączne, do którego ona jest uprawniona, odnosi się do tego nowo utworzonego dobra, nie do dobra, które wcześniej należało do wspólnoty i zostało zabrane jej poprzez takie prawne zawłaszczenie”.

W przypadku monopoli handlowych przedmiot takiego monopolu istnieje w społeczeństwie i do niego należy, zaś poprzez nadanie przywileju zostaje społeczeństwu zabrany i przekazany konkretnemu podmiotowi.

O ile w przypadku dzieła czy wynalazku powstaje nowa wartość dla wspólnoty, o tyle z samego faktu objęcia monopolem wydobycia soli lub handlu tytoniem nie tworzy się nowa wartość dodana.

W swojej teorii Kohler opierał się wprost na teorii pracy Locke'a, wskazując, iż prawa autora nie są prawami nadawanymi przez państwo, ponieważ swoje korzenie czerpią one z prawa naturalnego.

Ponadto Kohler przyjmował założenie twórczego geniusza, tworzącego coś (utwór, wynalazek) z niczego, i w ten sposób wzbogacającego naród.

Niemiecka doktryna prawna w dziedzinie praw autorskich, choć pozostawała w tyle za Francją, Anglią i Ameryką, wytworzyła m. in. dzięki Kohlerowi teorię praw osobistości.

Kohler ujmował to prawo jako przynależne każdemu człowiekowi prawo do „bycia rozpoznawanym jako osoba o pełnej wartości, moralnie i duchowo, wyrażająca się w różny sposób”.

Wśród tych różnych sposobów znajdują się interesy duchowe (moralne) i materialne, związane z efektami pracy intelektualnej.

Tak oto wyprowadził on dualistyczną koncepcję praw autorskich.

Warto również podkreślić sprzężenie, jakie nastąpiło pomiędzy dziewiętnastowiecznym orzecznictwem francuskim a teoretycznymi koncepcjami wypracowanymi w Niemczech.

Połączenie koncepcji Imanuella Kanta i Otto von Gierka głoszącej, że prawo autorskie ma na celu ochronę osobistości autora, z orzecznictwem francuskim, które od 1832 roku przyznawało autorom kontrolę nad dziełem niezależnie od istnienia ochrony praw majątkowych, doprowadziło do narodzin konstrukcji praw osobistych.

Szczypta praktyki

Obok teoretycznych dyskusji na temat prawa autorskiego, pomiędzy 1780 a 1794 rokiem toczyły się prace nad Pruską Ustawą o Książkach.

Istotny wpływ na jej kształt miał Carl Gotlieb Svarez, niemiecki prawnik i współtwórca wielu ustaw, w tym Landrechtu Pruskiego.

Jego propozycja, chociaż bezpośrednio nie nawiązująca do stanowiska Kanta, w zgodzie z nim nie posługiwała się koncepcją własności intelektualnej.

Relacja pomiędzy autorem a wydawcą nie była więc sprowadzana do relacji sprzedawcy i kupującego.

Wydawca na mocy stosownej umowy uzyskiwać miał prawo dystrybucji, tj. prawo do powielania książek za pomocą druku.

Nie nabywał on żadnego prawa własności, ale raczej stawał się licencjobiorcą uprawnionym do powielania tekstów.

Przygotowywane przez Saverza w toku prac na ustawą teksty poszczególnych przepisów zmierzały w kierunku wzmacniania pozycji autora względem wydawcy.

Większość tych propozycji nie znalazła się jednak w ostatecznym tekście ustawy.

Gruntowną ich krytykę przeprowadził w doręczonej w 1790 roku 45-stronicowej opinii Friedrich Nicolai.

Był to jeden z najbardziej wpływowych wydawców dziewiętnastowiecznego Berlina.

Nie jest jasne, czy Nicolai był poproszony o jej dostarczenie, jednak z analizy przeprowadzonej przez Friedemanna Kawohla wynika, że opinia, która została dostarczona dopiero po 10 latach pracy nad ustawą, miała kluczowy wpływ na jej ostateczny kształt.

Nieodgadnionym pozostaje jednak pytanie „dlaczego Savrez zgodził się tak łatwo wprowadzić takie istotne zmiany do swojego najnowszego projektu, który był rezultatem długich dyskusji i dużej pracy”.

Zdaniem Kawohla historia prac toczonych nad przygotowaniem ustawy oraz jej poszczególne przepisy dowodzą, „jak osiemnastowieczni niemieccy wydawcy strategicznie przyznawali konkretne prawa autorom, aby ostatecznie zabezpieczyć te prawa dla samych siebie”.

Takie zachowanie nie było niczym niezwykłym na tle zachowania wydawców z Londynu czy Paryża.

W efekcie różnica, jaką widać pomiędzy tą regulacją a Statutem Anny i ustawami francuskimi z 1791 i 1793 r., sprowadza się do kwestii autora jako podmiotu prawa.

Na mocy Pruskiej Ustawy o Książkach autor nie uzyskiwał ani prawa własności, ani przywileju.

Co prawda ustawa uzależniała publikację od uzyskania zgody autora, jednak zasadniczo regulowała ona jedynie prawa własności wydawcy.

Było to prawo wydawcy, a nie autora.

Prawo wyłączności drukowania i sprzedaży książek „nie istniało w ogóle przed wejściem w życie umowy wydawniczej”.

Powstawało dopiero w wyniku zawarcia umowy pomiędzy autorem a wydawcą.

Innymi słowy bez wydawcy nie było w ogóle mowy o prawach autorskich.

Była to ustawa należąca do prawa prywatnego, „uznająca własność prywatną wydawców, i jako taka nadająca się do zachęcania rynku kapitalistycznego”.

Jednak bardziej istotny z naszego punktu widzenia jest przyjęty w 1837 roku pruski statut o ochronie dzieł nauki i sztuki przed przedrukiem.

Zanim doszło do jego przyjęcia, więksi niemieccy wydawcy zawierali ze sobą umowy, określające zasady, na jakich powinien funkcjonować rynek księgarski w zakresie przedruku.

Prywatne zasady handlowe z czasem były przyjmowane przez władze poszczególnych państw niemieckich jako prawo powszechnie obowiązujące.

I to właśnie one stanowiły podstawę statutu z 1837 roku.

Podobnie więc jak w przypadku ustawodawstwa angielskiego, punktem odniesienia dla budowania ustawy nie były żadne pozytywne prawa autorów do ich tekstów, lecz konkretne prawo do powielania ich za pomocą druku.

Tradycja budowania ustaw niemieckich w odniesieniu do prawa kopiowania i zakazu przedruku widoczna jest jeszcze w kolejnej ustawie z 1870.

Podobnie jak w przypadku modelu francuskiego, ustawa z 1837 roku obejmowała stosunkowo szeroki zakres przedmiotów podlegających ochronie.

Poza książkami obejmowała więc utwory muzyczne, graficzne, a nawet architektoniczne.

Autorom, lub ich następcom prawnym, przysługiwało prawo wyrażania zgody na *przedrukowywanie, w całości lub w części, oraz na powielanie innymi mechanicznymi sposobami* dzieł pisarskich.

Obok tego przysługiwały im *wyłączne prawo publikacji i prawo dystrybucji*.

Przysługiwało im również prawo do wyrażania zgody na *przedrukowywanie* rękopisów wszelkiego rodzaju, spisanych kazań i wykładów akademickich, niezależnie od tego, czy były wcześniej opublikowane.

Wymagała ona pozyskania „zezwolenia twórcy na zwielokrotnienie utworu wygłoszonego (np. wykładu naukowego) poprzez notowanie go w czasie prelekcji.

Należy jednak zaznaczyć, iż pojęcie zwielokrotniania obejmowało w ówczesnym rozumieniu przede wszystkim zwielokrotnienie w formie przedruku.

Twórca natomiast nie był chroniony przed powielaniem egzemplarzy w sposób ręczny”.

Pierwszy raz jednak ustawa wskazywała, jakie działania nie stanowią przedruku.

Zgodnie z nią dozwolone było dosłowne cytowanie już wydrukowanych tekstów, włączanie pojedynczych artykułów, poematów itp. w ramach prac historyczno-literackich i antologii dla szkół.

Zasadniczo uznawała, że tłumaczenia utworów na inne języki również nie podlegają ochronie.

Takie same prawa przysługiwały co do zasady autorom rysunków i ilustracji geograficznych, topograficznych, naukowych i architektonicznych.

Kompozytorom przyznano prawo wyłącznej *reprodukcji* ich utworów muzycznych.

Autorom rysunków i obrazów przyznano *prawo ich reprodukowania, m. in. za pomocą miedziorytów, stalorytów, drzeworytów, litografii, druku kolorowego i kalkowania*, jednocześnie jednak zaznaczając, że nie stanowi nielegalnego kopiowania sytuacja, w której dane dzieło sztuki było pierwotnie namalowane lub wykonane za pomocą innej techniki graficznej, a następnie zostało przedstawione za pomocą środków sztuk plastycznych, i odwrotnie.

Co więcej, dozwolone było korzystanie z dzieł sztuki, jako z modeli dla wytwarzania towarów i produktów fabrycznych i rękodzielniczych.

Autorom rzeźb przyznano prawo wyłącznego ich *kopiowania poprzez wykonywanie m. in. odlewów i modeli*.

Ostatnią grupę praw stanowiły prawa *publicznego wykonywania* w teatrach, które przysługiwały autorom utworów dramatycznych i muzycznych.

Kolejna ustawa weszła w życie w roku 1870 i dotyczyła utworów literackich, muzycznych, dramatycznych i drukowanych obrazów.

Była to pierwsza ustawa prawno-autorska w zjednoczonych Niemczech i podobnie jak w innych krajach, skupiała się przede wszystkim na kwestiach praw autorskich majątkowych.

W przeciwieństwie do ustawy z 1837 roku, nowa regulacja ostatecznie zakazywała udzielania przywilejów.

W celu uzyskania ochrony płynącej z ustawy nie potrzeba było już dokonywać rejestracji utworów.

System rejestracji pomagać miał m. in. w ustalaniu osoby, która jest twórcą dzieła.

Jego miejsce zastąpiło domniemanie, że autorem jest osoba uwidoczniona na dziele w takim charakterze.

Pomimo że już w jej tytule pojawiło się określenie „prawa autorskie”, to jednak nadal „[w] sercu ustawy nie ma pozytywnych praw przyznawanych autorowi”.

Jest ona zbudowana raczej na koncepcji generalnego zakazu przedruku.

Nawet problem tłumaczeń i aranżacji muzycznych rozwiązywany jest w kategoriach dozwolonego lub zakazanego przedruku, a nie jakiś generalnych praw przysługujących uprawnionym.

Zarówno treść prawa autorskiego, jak i jego ograniczenia są zbudowane właśnie w odniesieniu do kwestii mechanicznego przedruku.

Mówiąc inaczej, ustawa koncentruje się na tradycyjnym prawie kopiowania i reprodukcji, przyznając autorom *wyłączne prawo reprodukowania mechanicznymi sposobami* (niem. auf mechanischem Wege zu vervielfältigen).

W konsekwencji każde mechaniczne odtwarzanie utworów bez zgody autora było zabronione.

Co istotne, jako reprodukcję mechaniczną rozumiano również sytuację, w której dochodziło do ręcznego zwielokrotnienia, które miało służyć tym samym celom, co reprodukcja mechaniczna.

Ponadto za naruszenie tego prawa uznawano drukowanie nieopublikowanych rękopisów oraz wykładów wygłoszonych dla celów edukacyjnych lub rozrywkowych, a także sytuacje, w których utwory literackie zostały wydrukowane niezgodnie z umową zawartą pomiędzy autorem a jego wydawcą.

Pod pewnymi warunkami ograniczona była możliwość przedrukowywania tłumaczeń.

O majątkowym charakterze ustawy, nastawionym na ochronę interesów komercyjnych, świadczą jeszcze dwie kwestie.

Po pierwsze sprawy związane z naruszeniem prawa autorskiego podlegały jurysdykcji sądów powszechnych, jednak wyroki w ostatniej instancji wydawać miał Sąd Najwyższy do spraw handlu.

Co jednak ważniejsze, ustawa przyznawała możliwość dochodzenia odszkodowania jedynie w przypadku przedrukowania utworów w celu dystrybucji, oraz w przypadku zawodowego lub zarobkowego oferowania do sprzedaży, sprzedaży lub dystrybuowania w inny sposób.

Ustawa uwzględniała zasadniczo wąsko rozumiane prawa majątkowe, prawie zupełnie pomijając uprawnienia osobiste twórców.

Zresztą takie podejście widoczne jest również w kolejnej ustawie niemieckiej z 1901 roku, co do której do dziś istnieje spór, czy dotyczyła ona jedynie praw majątkowych, czy również przyznawała pewną ochronę w zakresie interesów osobistych.

Na gruncie ustawy z 1870 roku sprawa jest prostsza.

Zasadniczo jedyny zalążek poszanowania praw osobistych sprowadzał się do uznania, że do czasu, gdy „rękopis nie został wydany, nikt nie miał prawa opublikowania go bez zgody autora, nawet i osoba, która nabyła rękopis na własność przez darowiznę, kupno na licytacji lub innymi sposobami”.

Obok pojęcia nielegalnego przedruku, ustawa wskazywała, jakie zachowania nie mogą być uznane za nielegalne.

Po pierwsze, podobnie jak w ustawie z 1837 roku, uznawano, że dosłowne cytowanie nie stanowi naruszenia prawa autorskiego.

Jednak w przeciwieństwie do poprzedniej ustawy wprowadzono daleko idące ograniczenie.

O ile wcześniej każde dosłowne cytowanie było dozwolone, o tyle tym razem ustawa wskazywała, że chodzi jedynie o poszczególne strony lub małe części pochodzące z już opublikowanych prac.

Dozwolone było również zamieszczanie krótkich utworów w całości w innych utworach oraz tworzenie kompilacji składającej się z prac kilku autorów.

Ustawa przewidywała również możliwość przedruków z gazet, dokumentów urzędowych oraz przemówień politycznych, religijnych i tych wygłoszonych na salach sądowych.

Jeżeli chodzi o przedrukowywanie utworów muzycznych, to sytuacja autorów tych dzieł była podobna.

Również im przysługiwało prawo wyłączności mechanicznego przedruku ich dzieł.

Jednocześnie przyjmowano, że prawem reprodukcji objęte były adaptacje utworów muzycznych, chyba że adaptacja mogła zostać uznana za oryginalną kompozycję.

Podobnie jak w przypadku utworów literackich, ustawa dozwalała na cytowanie, zamieszczanie krótkich kompozycji w książkach naukowych oraz tworzenie kompilacji utworów różnych kompozytorów do użytku szkolnego, pod warunkiem, że nie były to szkoły muzyczne.

Możliwe było również publikowanie wcześniej wydanych tekstów literackich w połączeniu z muzyką, pod warunkiem, iż pierwotnie teksty takie nie były stworzone jako teksty do muzyki.

Ustawa z 1870, podobnie jak ta z 1837, przyznawała również *wyłączne prawo publicznego wykonywania* (niem. öffentlich aufzuführen) utworów dramatycznych, muzycznych i dramatyczno-muzycznych.

W przeciwieństwie jednak do poprzedniczki szła w kierunku umocnienia treści tego prawa.

Poprzednia regulacja przyznawała wyłączne prawo wykonywania zarówno utworów muzycznych, jak i dramatycznych jedynie o ile nie były one uprzednio opublikowane.

Innymi słowy z chwilą opublikowania takich utworów gasło prawo wyłącznego ich wykonywania.

Jak można przypuszczać, zakładano że wyrażenie zgody na opublikowanie utworu dramatycznego lub muzycznego wiąże się z wyrażeniem zgody na jego wystawianie przez inne osoby.

Nowa ustawa rozszerzyła zakres prawa wyłącznego wykonywania utworów dramatycznych, bowiem uznawała, że prawo wyłączne nie gaśnie z chwilą opublikowania takiego utworu.

Jednocześnie uznawała, że w przypadku opublikowanych utworów muzycznych istnieje możliwość ich swobodnego wykorzystywania.

.

Jednak nawet i w ich przypadku osoby uprawnione mogły na stronie tytułowej zastrzec, że pomimo publikacji utworu muzycznego zachowują dla siebie prawo publicznego ich wykonywania.

W tym kontekście można powiedzieć, że było to jedyne prawo oderwane od kwestii prawa do kopii i zakazu przedruku.

Prawa zależne i dalsze rozszerzanie monopolu autorskiego

Tłumaczenia oraz aranżacje muzyczne były jedynymi przypadkami opisanymi wprost w ustawie z 1870, które w dzisiejszej terminologii nazywa się utworami zależnymi.

Jednak jak wiemy prawo, obok ustawodawstwa, kształtowane jest również przez orzecznictwo sądowe i to właśnie ono otworzyło w Niemczech drogę dla rozwoju koncepcji szerokich praw twórców pierwotnych do utworów zależnych.

W jednej ze spraw toczonych w latach 80 XIX wieku chodziło o adaptację teatralną pewnej popularnej noweli.

Sąd w pierwszej instancji orzekł, że dramatyzacja utworu na potrzeby wystawienia scenicznego nie wchodzi w zakres monopolu eksploatacyjnego określonego ustawą, a w konsekwencji wszystkie prawa do niej nabywa osoba, która jej dokonała.

Na tym jednak spór sądowy się nie zakończył.

Ostatecznie ustalono, że wiele fragmentów noweli zostało wykorzystanych w identycznej formie w wersji scenicznej.

Tradycyjnie reprodukcja oznaczała odtworzenie danego utworu w tej samej formie — np. przedrukowanie książki przez konkurenta.

Jednak w tym wypadku chodziło o coś innego.

Wykorzystany fragment noweli, która pierwotnie była wydrukowaną książką, został wykorzystany w utworze scenicznym — to jest odtworzony za pomocą zupełnie innego środka przekazu — tworząc przy okazji nowy samodzielny utwór.

Sąd najwyższy uznał jednak, że „[n]igdzie ustawa z 11 czerwca 1870 nie wprowadza ogólnej zasady, że dosłowna reprodukcja (ani taka, która musi być taktowana jako dosłowna ze względu na jej zakres i cel) utworu literackiego nie jest traktowana jako reprodukcja, jeżeli utwór, w którym ta reprodukcja się pojawia, może być traktowany jako samodzielna praca”.

W ten sposób odchodzono od starej zasady przedruku, na którym oparte było dotychczasowe prawo autorskie.

Przewidywała ona, że prawo wyłączne rozciąga się zasadniczo na powielanie utworów tą samą techniką.

Taka zmiana podejścia i rozszerzenie pojęcia reprodukcji otwierała „drzwi do ustanowienia wyłącznych praw pierwotnego autora do każdego utworu zależnego, wykorzystującego jego utwór, [praw] które były zasadniczo nieograniczone”.

Jak pisze Friedemann Kawhol, w kolejnych orzeczeniach pojęcie reprodukcji było nieustannie poszerzane.

W 1870 roku niemiecki wynalazca udoskonalił pozytywkę, wprowadzając do użytku wymienne dyski.

W ten sposób nastąpił kres pozytywek walcowych, które zostały zastąpione przez urządzenia z wymiennymi perforowanymi płytami.

To właśnie na ich tle powstało pytanie, czy zapisywanie utworów na perforowanych płytach wchodzi w zakres wyłączności reprodukcji mechanicznej?

Prawo to w odniesieniu do utworów muzycznych miało dotyczyć powielania partytur muzycznych za pomocą druku.

Czy więc prawo zakazowe mogło rozciągać się na perforowane płyty?

W toku instancji podnoszono, że dla profesjonalnego muzyka ta kwestia nie ma znaczenia, bowiem jest on w stanie odczytać perforowany zapis i przepisać go na standardowy zapis muzyczny.

Ostatecznie Sąd Najwyższy w sprawie Herophon uznał więc, ze perforowanie płyt narusza wyłączne prawa uprawnionych do mechanicznej reprodukcji utworów muzycznych.

Kwestia ta jednak nie była ostatecznie przesądzona.

W kolejnej sprawie sąd pierwszej instancji przyjął wąskie rozumienie mechanicznej reprodukcji i stwierdził, że argumentacja Sądu Najwyższego w sprawie Herophon stanowiła „rozwinięcie praw autorskich w oparciu o założenia teoretyczne, a nie o autentyczną interpretację praw przyznanych przez ustawę”.

Sprawa i w tym przypadku trafiła do Sądu Najwyższego, który uznał, że taka reprodukcja mieści się w ramach monopolu autorskiego przyznanego ustawą z 1870 roku.

Koniec końców w kolejnej sprawie Ariston Sąd Najwyższy stwierdził, że „autor ma wyłączne prawo mechanicznego kopiowania produktów swojego intelektu”.

W ten sposób orzecznictwo rozszerzyło prawa przyznane pierwotnie przez ustawę, z wąsko rozumianego prawa wyłączności druku na ogólne prawo kopiowania utworów, na którym to prawie oparta została kolejna niemiecka ustawa z 1901 roku.

Pomiędzy sztuką a przemysłem

Poza ustawą z 1870 roku znalazły się regulacje związane z dziełami sztuki, fotografiami oraz modelami i wzorami przemysłowymi.

Zostały one uregulowane dopiero w 1876 roku trzema odrębnymi ustawami.

Jednym z powodów takiego stanu rzeczy było stanowisko ówczesnego pruskiego Ministra ds. Handlu, który zabiegał o to, aby utrzymać stan braku jakiejkolwiek ochrony dla wzorów przemysłowych.

Był on również zwolennikiem utrzymania wolności wykorzystywania dzieł sztuki w ramach produkcji komercyjnej, jaka była zagwarantowana paragrafem 25 ustawy z 1837 roku.

Ustawa regulująca dzieła sztuki przyznawała autorowi *wyłączne prawo odtwarzania* (niem. nachzubilden) w całości lub w części jego dzieła.

Zasadniczo zabronione było odtwarzanie takich dzieł w celu ich dystrybucji.

W szczególności za nielegalne odtworzenie uchodziło wykonanie dzieła sztuki metodą inną od użytej do stworzenia oryginału, oraz wykonanie go z naruszeniem postanowień umownych.

Ustawa jednak poza zakresem nielegalnego odtwarzania stawiała powielanie pojedynczych egzemplarzy dzieł sztuki, o ile nie miały one służyć celom komercyjnym.

W takim przypadku zabronione jednak było podpisywanie takich dzieł nazwiskiem lub sygnaturą autora.

Dozwolone było również m. in. odtwarzanie dzieł sztuki graficznej lub obrazkowej w postaci rzeźb i odwrotnie oraz odtwarzanie dzieł sztuki znajdujących się na ulicach lub publicznych placach, o ile następowało to w innej formie artystycznej.

Co więcej ustawa stanowiła, że nielegalnym odtworzeniem nie jest wykorzystanie dzieła sztuki w celu stworzenia nowego dzieła, zaś taki autor uzyskiwał swoje odrębne prawo wyłącznego odtwarzania nowego dzieła, nawet jeżeli przed tym wykorzystaniem stanowiło ono własność wspólną.

Chociaż artyści od wieków posługiwali się urządzeniem nazywanym camera obscura, to jednak dopiero w wraz z nastaniem XIX wieku udało się ludzkości wytworzyć aparat fotograficzny.

Pierwsze wyraźne zdjęcie wykonał Louis Daguerre i to właśnie od jego nazwiska pochodzi nazwa dagerotyp.

Prawa do tej technologii zostały wykupione przez rząd francuski i udostępnione całemu światu.

Konkurencyjna technologia, nazwana kalotypią, została wynaleziona przez Brytyjczyka Williama Fox Talbota.

Jednak prawdziwy przełom nastąpił dopiero w roku 1851, kiedy to Frederick Scott Archer wymyślił nowy proces wytwarzania fotografii i opublikował go bez uprzedniego patentowania, jako dar dla świata.

Dopóki jednak „fotografia pozostawała w stadium działań amatorskich, nie powodowała problemów natury ekonomiczno-prawnej”, jednak z czasem „artyści poczuli się zagrożeni w swojej profesji; portret, który dawniej można było stworzyć żmudną pracą, teraz zdejmowano w parę chwil”.

Ponieważ portrety stanowiły ważne źródło dochodów, malarze obawiali się, że fotografia może je przejąć.

„Nie bójcie się panowie malarze, fotografia nie odbierze wam chleba”, pisała niekiedy prasa.

Na tym tle toczono więc spory o to, czy sama fotografia może być zaliczana do przedmiotów prawa autorskiego.

Przeciwnicy uważali, że zdjęcie nie wymaga pracy twórczej, a jedynie umiejętności technicznych.

Podczas debaty w parlamencie angielskim nad ustawą z 1862 roku o dziełach sztuki mówiono m. in., że „niebezpiecznym byłoby w chwili obecnej włączać fotografię [w tę ustawę — K. G.], ponieważ fotografowanie nie jest sztuką, a jedynie procesem mechanicznym”.

Z drugiej strony zwolennicy włączenia fotografii w ramy ochrony prawnej podkreślali, że „fotografia zasługuje na ochronę, ponieważ jej wykonanie wymaga posiadania wielkich umiejętności, zarówno spełnienia standardów estetycznych, kiedy chodzi o fotografię osoby, pejzażu lub budowli, oraz naukowych, kiedy przykładowo chodzi o fotografię zjawisk astronomicznych”.

Zdaniem innych, choć faktycznie fotografia była działaniem jedynie technicznym, to i tak zasługiwała na ochronę prawną, bowiem związana była niekiedy ze sporymi nakładami finansowymi.

„Osoby udają się do innych krajów — na Krym, do Syrii i Egiptu — w celu wykonania cennej serii zdjęć, co pociąga za sobą duży nakład czasu, pracy i pieniędzy.

Czy jest to sprawiedliwe, żeby od chwili, w której powrócą one do domu, inne osoby miały możliwość, poprzez uzyskanie swoich negatywów z ich pozytywów, wzbogacać się ich kosztem?”.

Sporną pozostawała kwestia, w jaki sposób rozróżnić, czy dana fotografia została wykonana przez dwie różne osoby niezależnie, czy powielona jednak od drugiej.

„Jest to bardzo prawdopodobne, że dwie lub więcej osób wykona fotografię takiej samej sceny, budowli czy dzieła sztuki, z tego samego miejsca, w tych samych okolicznościach, co w oczywisty sposób da podobny efekt”.

Jednak takie sytuacje ówcześnie uznano za mało prawdopodobne.

Mimo wszystko właśnie między innymi w celu ograniczenia tego niebezpieczeństwa w ustawie angielskiej z 1862 roku został utrzymany obowiązek rejestracji fotografii oraz innych rodzajów dzieł sztuki objętych tą ustawą w odpowiednim urzędzie.

Podobną funkcję miał pełnić wymóg oryginalności, będący przesłanką przyznania ochrony na mocy tej ustawy.

W walce o uznanie fotografii za przedmiot sztuki, a i w konsekwencji za przedmiot zasługujący na ochronę, brały również udział nowo powstające towarzystwa fotograficzne.

Zanim bowiem fotografię zaczęto uznawać za odrębny sposób tworzenia godny ochrony, była ona traktowana przede wszystkim jako narzędzie służące do nielegalnego powielania chronionych prawem obrazów i rysunków.

Angielska ustawa z 1862 roku przyznawała autorom fotografii wyłączne prawo kopiowania, grawerowania, reprodukowania i powielania.

I to właśnie z powodu tej ustawy oraz traktatu zawartego w 1846 roku pomiędzy Wielką Brytanią a Prusami w sprawie harmonizacji ochrony prawno-autorskiej, Prusy zobligowane zostały do objęcia ochroną fotografii brytyjskich.

Ten stan rzeczy był jednym z argumentów, którzy przeważył podczas dyskusji nad włączeniem ochrony fotografii do pruskiego ustawodawstwa.

W konsekwencji ustawa z 1876 roku przyznawała osobie, która wykonała fotografię, *wyłączne prawo mechanicznej jej reprodukcji* (niem. auf mechanischem Wege nachzubilden).

W konsekwencji zabroniona była mechaniczna reprodukcja fotografii, wykonywana bez zgody autora w celu jej dystrybucji.

Podobnie jak miało to miejsce w przypadku ustawy o ochronie dzieł sztuki, tak i ustawa o fotografiach stanowiła, że wykorzystanie fotografii w celu stworzenia nowego dzieła nie stanowi jej naruszenia.

Nadgorliwi neofici

Z dzisiejszej perspektywy głównym rozgrywającym na światowej scenie egzekwowania praw autorskich są niewątpliwie Stany Zjednoczone.

Żelazna konsekwencja w działaniach na rzecz obrony autorów i ich praw nie powinna jednak nikogo dziwić.

W końcu zazwyczaj wyznawcy nowej wiary w sposób ostentacyjny obnoszą się z jej zasadami.

Co prawda regulacje amerykańskiego copyrightu znane są już od początku istnienia tego państwa, to jednak podejście USA do nich i polityka ich egzekwowania uległa drastycznej zmianie.

Największy zwolennik praw autorskich czekał aż 102 lata z ratyfikacją Konwencji Berneńskiej, do czego doszło dopiero w 1989 roku.

Nałożenie na siebie sztywnych zasad prawa autorskiego wynikających z konwencji w mniejszym stopniu wiązało się z uznaniem świętych praw autorskich za wyznacznik standardów moralnych.

Nie wdając się w szczegóły można powiedzieć, że decyzja o ratyfikacji Konwencji Berneńskiej zbiegła się z pracami prowadzonymi nad inną umową międzynarodową.

Porozumienie o handlowych aspektach praw własności intelektualnej, w skrócie zwane porozumieniem TRIPS, było załącznikiem do umowy ustanawiającej Światową Organizację Handlu (ang. WTO).

To właśnie te dwie umowy międzynarodowe wprowadziły świat w epokę pełnej globalizacji, hiperliberalizacji i wolnego rynku.

Otóż niezwykle mocno forsowane przez Amerykanów porozumienie TRIPS zawiera w sobie postanowienia odnoszące się m. in. do prawa autorskiego i jako podstawę ochrony przyjmuje regulacje wprowadzone ponad 100 lat temu w Konwencji Berneńskiej.

W nowym porozumieniu, obok przepisów wyznaczających tzw. minimum ochrony, znalazły się również regulacje prawne pozwalające na przymuszanie państw do przestrzegania przyjętych traktatów.

Jak pokazuje historia, Stanom Zjednoczonym bardzo zależało na narzucaniu nowych standardów ochrony praw autorskich i patentowych innym krajom.

W dążeniu do wywierania presji na inne państwa, USA niejednokrotnie posuwało się do szantażu, związanego z groźbą podwyżki ceł i ograniczeń importowych.

Taka strategia okazała się skuteczną metodą negocjacyjną.

Zresztą kto by się przejmował metodami, skoro koniec końców chodziło m. in. o święte prawa autorów i wynalazców.

Czy jednak aby na pewno?

Jeśli nie wiadomo, o co chodzi, to zdecydowanie chodzi o pieniądze.

Podczas negocjacji porozumienia TRIPS nikt, a szczególnie Ameryka, nie interesował się prawami twórców czy wynalazców, tj. prawami osób faktycznie tworzących, piszących czy wymyślających cokolwiek.

Oczywiście chodziło o interesy wielkiego przemysłu wysokich technologii, chemicznego, farmaceutycznego, no i wreszcie rozrywkowego.

Jak to możliwe?

Otóż w latach osiemdziesiątych XX wieku, za czasów prezydentury Ronalda Reagana, „Stany Zjednoczone traciły przewagę ekonomiczną nad innymi uprzemysłowionymi krajami świata, a przyczyn tego zjawiska upatrywano właśnie w tym, że nie wykorzystywały swoich odkryć naukowych i nie nadawały nowym technologiom praktycznego wymiaru lub też robiły to nazbyt wolno”.

Tak oto m. in. za sprawą Intellectual Property Committee — utworzonej ad hoc w połowie lat osiemdziesiątych grupy prezesów zarządów (ang. CEO) reprezentujących branże oprogramowania komputerowego, farmaceutyczną i rozrywkową, oraz haseł transferu technologii i komercjalizacji wiedzy, wykształciła się nowa amerykańska polityka popierania ochrony i bezwzględnego egzekwowania praw własności intelektualnej.

Długa droga wiodła naszego neofitę na właściwe tory żarliwej miłości do prawa autorskiego i prawa patentowego.

Jednak już od samego początku tej drogi kierował się on jedną prostą zasadą, a mianowicie dbałością o swój własny dobrze pojęty interes.

Klauzula postępu

Wróćmy jednak do początków systemu prawa autorskiego w Stanach Zjednoczonych i przyjęcia przez ten kraj w 1789 roku pierwszej na świecie ustawy zasadniczej, która do dziś określa ramy prawne i ustrojowe Ameryki.

Konstytucja USA zajmuje szczególne miejsce w historii prawa autorskiego.

Wśród jej postanowień znajduje się bowiem słynny Art. 1 sekcja 8, który to przepis stanowi podstawę prawną upoważniającą Kongres USA do wprowadzania praw na dobrach niematerialnych do porządku prawnego USA.

Artykuł ten stanowi, że:

Akapit ten, nazywany Klauzulą Postępu (ang. Progress Clause), nie przewiduje, że Kongres ma prawo nadawania «praw własności twórczej>>.

Mówi on jedynie, o tym że Kongres ma prawo «wspierać postęp».

Jednym z celów konstytucji jest nadanie kompetencji poszczególnym ogranym państwowym , w tym Kongresowi.

Jak wskazuje Lawrence Lessig cel ten ma charakter publiczny i nie polega na wzbogacaniu wydawców, ani nawet nie w pierwszej kolejności na wynagradzaniu twórców.

Przed wprowadzeniem Konstytucji regulacje praw autorskich i praw patentowych na terenie Ameryki miały charakter lokalny, co oznaczało, że każdy stan mógł kształtować swoje prawo w tym zakresie w dowolny sposób.

Mimo prowadzonej kampanii na rzecz uchwalenia stosownych ustaw federalnych, ówczesny Kongres Stanów Zjednoczonych stał na stanowisku, iż nie ma kompetencji do wprowadzenia tego typu regulacji.

W efekcie kampanie te skończyły się wydaniem rezolucji zachęcającej poszczególne stany do przyjmowania takich ustaw, które miałyby na celu zachęcanie twórców do wytwarzania użytecznych wynalazków i rozwoju sztuki.

Pomysł przyznania Kongresowi USA kompetencji do podejmowania stosownych inicjatyw ustawodawczych mających na celu popieranie rozwoju pojawił się dopiero po ponad trzech miesiącach pacy nad tekstem konstytucji.

Do końca nie wiadomo, jakie ostatecznie argumenty przesądziły o wprowadzeniu Klauzuli Postępu do porządku konstytucyjnego USA.

Prawdopodobnie znaczenie miały argumenty dotyczące wzrostu znaczenia rynku federalnego, wpływ orzecznictwa angielskiego oraz, co oczywiste, przekonanie o przewidywalnej publicznej użyteczności przyszłego prawa patentowego i autorskiego.

Pierwsza federalna ustawa o prawie autorskim z 1790 roku nosiła tytuł An act for the encouragement of learning, by securing the copies of maps, charts and books, to the authors and proprietors of such copies, during the times therein mentioned.

Zarówno tytuł, jak i konstrukcja ustawy pozwalają stwierdzić, że „Ameryka skopiowała angielskie prawo autorskie”.

System prawny USA siłą rzeczy był bowiem uzależniony od systemu prawnego Wielkiej Brytanii.

Zarówno uzasadnienie ustawy, ograniczony 14-letni okres obowiązywania wąsko opisanego monopolu (mogącego podlegać jednorazowemu odnowieniu), jak i wymóg rejestracji — to rozwiązania przeniesione ze Statutu Anny.

Ze względu na znaczenie jakie w systemie prawa angielskiego pełniło orzecznictwo sądowe, odegrało ono również ważną rolę w kształtowaniu poglądów amerykańskich prawników i polityków na prawo autorskie.

Wśród historyków amerykańskiego prawa autorskiego panuje przekonanie, iż w okresie kształtowania się konstytucji USA w Ameryce na pewno było znane orzeczenie w sprawie Millar v.

Taylor, w którym sądy brytyjskie przychyliły się do tezy o istnieniu praw autorskich poza systemem prawa stanowionego, tj. w systemie common law.

Jednak, co ciekawe, Amerykanie w tamtym okresie raczej nie znali orzeczenia w sprawie Donaldsnon v.

Beckett, a to właśnie w tym orzeczeniu przyjęto, że co prawda prawa autorskie przysługują twórcy również na mocy common law, jednak jedynie do czasu dokonania przez niego pierwszej publikacji.

Od tej chwili bowiem autorowi przysługuje jedynie ochrona płynąca z prawa stanowionego.

Amerykanie jednak nie musieli długo czekać na swój odpowiednik sprawy Donaldson v.

Beckett.

Przedmiotem sprawy w sporze Wheaton v.

Peters z 1834 roku, jak na ironię losu, stał się zbiór orzeczeń sądowych.

Pierwotnie został on przygotowany i opatrzony stosownymi komentarzami przez pana Wheatona, następnie zaś w skróconej wersji został wydany przez niejakiego pana Petersa.

Wheaton twierdził, że zostały naruszone jego prawa autorskie.

Problem polegał jednak na tym, że jego utwór nie spełniał wymogów ustawowych.

Zgodnie bowiem z ówcześnie obowiązującym prawem USA ochroną monopolistyczną objęte były jedynie takie utwory, które zostały zarejestrowane w urzędzie prawa autorskiego.

Jednak pan Wheaton nie dopełnił tego wymogu i ze względu na ten brak formalny został pozbawiony ochrony wynikającej z prawa stanowionego.

W takiej sytuacji nie pozostawało mu nic innego, jak tylko oprzeć swoje powództwo nie na obowiązującej ówcześnie ustawie o prawie autorskim, a na prawie common law, które, jak twierdził, dawało mu odrębną od ustaw ochronę.

Po przejściu toku instancyjnego koniec końców sprawa dotarła do Sądu Najwyższego, którego zdanie na ten temat było zgoła odmienne.

Większość składu sędziowskiego uznała, że interes autora nie powinien być chroniony bardziej niż to wynika z ustaw przyjętych przez odpowiednie władze.

Jego interes zasługuje jedynie na ochronę o tyle, o ile służy dobru publicznemu.

Sąd przychylił się do stanowiska powoda, że autorowi mogą przysługiwać jakieś prawa chroniące jego tekst na mocy common law jeszcze przed dokonaniem pierwszej publikacji.

Jednak po tym momencie zostaje zawiązany swoisty kontrakt pomiędzy twórcą a jego odbiorcami.

Od momentu pierwszej publikacji ochrona, jaka przysługuje twórcy, może być wywodzona jedynie z brzmienia ustawy, nie zaś z prawa common law.

W opinii większości sędziów uzasadnieniem dla prawa autorskiego jest potrzeba wprowadzenia ochrony na rzecz użytecznych książek, które mają służyć interesowi publicznemu całego społeczeństwa amerykańskiego, nie zaś ochrona indywidualnych interesów autorów.

Pomimo więc, że podczas kształtowania się pierwszej amerykańskiej ustawy o prawach autorskich brano pod uwagę zarówno idee utylitarystyczne, jak i prawno-naturalne, to jednak ówczesne orzecznictwo doszło do podobnego rozstrzygnięcia co orzecznictwo brytyjskie, przesądzając tym samym o utylitarnym uzasadnieniu istnienia copyright.

Podobnie jak w innych krajach, jednym z podstawowych zarzutów kierowanych pod adresem praw autorskich i praw patentowych była kwestia tworzonych przez te prawa monopoli i negatywnego wpływu tych ostatnich na gospodarkę.

Zdaniem Oren Bracha ówcześni Amerykanie rozumieli istotę tych praw podobnie jak Brytyjczycy.

Prawa na dobrach niematerialnych były traktowane jako wyjątek od generalnej zasady zakazu ustanawiania i funkcjonowania monopoli.

Istnienie tego wyjątku było usprawiedliwione o tyle, o ile służyło ono dobru publicznemu.

Znaczenie Klauzuli Postępu w systemie konstytucyjnym dostrzegał również sam Thomas Jefferson, jeden z ojców założycieli Stanów Zjednoczonych, ich późniejszy prezydent, prawnik i wynalazca.

Pomimo że nie brał bezpośrednio udziału w kształtowaniu tekstu konstytucji ani samej Klauzuli Postępu, jego wypowiedzi mają znaczenie dla amerykańskiego prawa konstytucyjnego.

Równie ważne jest to, że jego wypowiedzi na temat istoty praw tworzących monopole, chociaż głównie poświęcone prawu patentowemu, świadczą o tym, że problemy związane z nimi mają charakter ponadczasowy.

Na wstępie wypada zaznaczyć, iż dla Jeffersona zarówno prawo własności rzeczy, jak i prawo autorskie czy patentowe jest „darem prawa społecznego i jest nadane w celu zapewniania postępu społeczeństwa”.

Innymi słowy wszelka własność jest „tworem społecznym, a nie prawem naturalnym”, jednak idee są jeszcze mniej podatne na roszczenia do bycia prawami naturalnymi, ponieważ, posługując się współczesną terminologią, nie są one przedmiotem konsumpcji rywalizacyjnej.

Zdaniem Jeffersona:

„Prawa wyłączne na wynalazki wynikają nie z prawa naturalnego, ale są nadawane dla dobra społecznego.

Byłoby to ciekawe, jeśli idea, ulotny efekt fermentacji indywidualnego mózgu, mogłaby, na podstawie prawa naturalnego, domagać się w wyłącznego i stabilnego prawa własności.

Jeśli natura uczyniła jakikolwiek dobro mniej podatnym niż wszystkie inne na bycie przedmiotem wyłącznej własności, to jest nim działanie siły myślenia zwane ideą, którą indywidualny podmiot może władać tak długo, dopóki zatrzymuje ją dla siebie; ale z chwilą jej ujawnienia zmusza on ją sam do bycia w posiadaniu każdego, i jej odbiorca nie może się od tego uwolnić.

Jej szczególny charakter polega również na tym, że nikt nie posiada jej mniej — z tego powodu, że każdy inny posiada ją w całości.

Człowiek, który otrzymuje ode mnie jakiś pomysł, dostaje gotowy przepis, nie pomniejszający wartości mojego własnego — podobnie jak ten, kto odpala świeczkę od mojej, zyskuje światło bez uszczerbku dla mojego.

To, że idee powinny swobodnie przenosić się z jednego miejsca na świecie do drugiego, dla moralnego i wzajemnego nauczania człowieka i poprawy jego stanu, wydaje się swoiście i życzliwie zaprojektowane przez naturę, która zaprojektowała je na kształt ognia, który rozprzestrzenia się, nie tracąc na swojej intensywności w żadnym punkcie, na kształt powietrza, którym oddychamy, w którym się poruszamy i w którym zanurzone jest nasze fizyczne jestestwo, powietrza, którego nie da się zamknąć ani przejąć na wyłączną własność”.

Jefferson twierdził, że „wynalazki nie mogą być w naturze przedmiotem własności.

[…]

Społeczeństwo może przyznać wyłączne prawa do zysków wynikających z tych wynalazków, aby zachęcić ludzi do realizowania pomysłów, które mogą być użyteczne, ale może przyznawać prawa lub nie jedynie zgodnie z wolą i dla wygody społeczeństwa, bez roszczeń lub skarg od kogokolwiek”.

Odwołując się do swojej wiedzy przypomniał, że ówcześnie jedynym znanym mu państwem przyznającym jakieś generalne prawa wynalazcom była Anglia.

„Inne narody uznały, że takie monopole przynoszą więcej kłopotów niż korzyści dla społeczeństwa i można zauważyć, że narody, które odmówiły nadawania monopolów na wynalazki, są tak samo owocne jak Anglia w urządzenia nowe i użyteczne”.

Jeden z twórców Klauzuli Postępu, James Madison, podobnie do Jeffersona, traktował prawa autorskie i prawa patentowe w kategorii monopoli, którym się przeciwstawiał, a ich istnienie uzasadniał jedynie interesem publicznym.

Jak się wydaje, to właśnie traktowanie tych praw jako monopoli ustanawianych w interesie społeczeństwa, a nie w kategoriach bezwzględnych praw własności, dominowało wśród twórców amerykańskiej konstytucji.

Wracając do znaczenia samej klauzuli, przypomnijmy, że nie jest ona bezpośrednio źródłem żadnych praw indywidualnie przyznawanych obywatelom Stanów Zjednoczonych.

Jest ona jedynie podstawą prawną dającą Kongresowi kompetencję do działania w zakresie kreowania stosownych ustaw o charakterze federalnym, tj. obowiązujących na terenie całego kraju.

Praktyczne, jak i retoryczne, znaczenie samej Klauzuli Postępu na gruncie amerykańskiego prawa konstytucyjnego jest ogromne.

Paradoksalnie jednak niewiele wiadomo zarówno o historii jej powstania, jak o intencjach jej twórców.

Być może właśnie dlatego stanowi ona przedmiot nieustannych dyskusji naukowych oraz debat publicznych i politycznych.

W doktrynie prawa amerykańskiego wyróżnić można dwa skrajnie odmienne sposoby jej interpretacji.

Dawniejsza, reprezentowana przez tzw. maksymalistów, utrzymywała, że klauzula daje Kongresowi nieograniczone prawo ustanawiania praw autorskich i patentowych.

Współczesne jednak dominuje spojrzenie odmienne.

Otóż z jej brzmienia wywodzi się liczne ograniczenia w swobodzie kształtowania przez Kongres praw wyłącznych tworzonych w imię popierania postępu nauki i sztuk użytecznych.

Coraz częściej podkreśla się, że prawa te muszą mieć charakter czasowy i nie mogą być nieustannie przedłużane.

Głównym jednak ograniczeniem działalności ustawodawczej Kongresu jest cel, w jakim te prawa mogą być ustanawiane.

Zgodnie z treścią klauzuli muszą one służyć *rozwojowi nauki i użytecznych umiejętności*.

Tak oto w dotychczasową dyskusję toczoną pomiędzy zwolennikami koncepcji o naturalnych prawach autorskich o charakterze własnościowym a zwolennikami ujmowania tych praw w kategoriach czasowych monopoli prawnych ustanawianych w interesie publicznym wkroczyła silna idea retoryki praw konstytucyjnych.

Ta nowa jakość w dyskursie o istocie prawa autorskiego dostarczyła wielu nowych argumentów zarówno na rzecz, jak i przeciw tym prawom.

Mówiąc o Klauzuli Postępu, która jest normą rangi konstytucyjnej, nie można jednak zapominać o specyficznym amerykańskim kontekście kultu samej konstytucji, która jest niekiedy określana mianem cywilnej religii.

Umieszczenie klauzuli w konstytucji otworzyło nową linię legitymizującą i uzasadniającą cały system.

Prawa autorskie czy prawa patentowe stały się prawami, które swoją moc czerpią z konstytucji.

Nieustanne poszukiwanie oryginalnych intencji, jakimi kierowali się twórcy konstytucji, oparte jest z kolei na silnej w Ameryce tradycji interpretacji historycznej, która do dziś znajduje odzwierciedlenie zarówno w wypowiedziach doktryny, jak i Sądu Najwyższego.

Sama klauzula została przyjęta w wyniku dyskusji, jakie odbywały się w ramach tzw. Komitetu Jedenastu, którego obrady w żaden sposób nie zostały utrwalone.

Taki stan rzeczy nie ułatwia poszukiwania oryginalnych intencji autorów konstytucji, za to otwiera jej tekst na różnorodne interpretacje i analizy, włącznie z analizami wykorzystującymi narzędzia statystyczne.

The Game

Klauzula Postępu i utworzone na jej podstawie prawa miały jak wiadomo popierać postęp nauki i sztuk użytecznych.

Czy jednak rzeczywiście w ówczesnej Ameryce prawo autorskie stanowiło prawdziwą zachętę do tworzenia i — jak to się dzisiaj mówi — było warunkiem koniecznym dla funkcjonowania samych autorów i wydawców?

Otóż okazuje się, że od wprowadzenia ustawy w 1790 roku do końca wieku na 13000 opublikowanych książek, zarejestrowanych w urzędzie a więc objętych ochroną praw autorskich, zostało jedynie 556.

Zdaniem Saundersa taki stan rzeczy nie wynikał wcale z faktu, iż sama ustawa chroniąca prawa autorów nie przypadła do gustu wydawcom czy samym autorom.

Bardziej prawdopodobna jest teza, że przyczyny tego stanu rzeczy należy upatrywać w zasadach, na jakich opierał się ówczesny amerykański rynek wydawniczy, któremu podporządkowane zostały przepisy prawa autorskiego.

Otóż głównym źródłem zysków amerykańskich wydawców nie byli wcale ich rodzimi pisarze, ale ich koledzy z Wielkiej Brytanii.

Dla przykładu można wskazać, iż największe ówcześnie amerykańskie wydawnictwo Harper swoją ofertę w 90% opierało na książkach brytyjskich.

Zgodnie z ówczesnym amerykańskim prawem korzyści wynikające z prawa autorskiego mogły przysługiwać jedynie obywatelom USA.

Ponieważ znakomita większość książek wydawanych w Wielkiej Brytanii nie mogła zostać objęta ochroną na terenie Ameryki, ich przedruk i sprzedaż w USA nie wymagały niczyjej zgody i były całkowicie legalne.

Taki stan rzeczy nie był jednak żadną przypadkową luką w prawie powstałą przez niedopatrzenie legislatorów.

Był on wyrazem celowej polityki nowo powstałego i rozwijającego się państwa amerykańskiego.

Polityka Stanów Zjednoczonych „odzwierciedlała utylitarystyczne uzasadnienie interesu publicznego”.

Władze USA odrzucały wszelkie zarzuty płynące ze strony Brytyjczyków i usprawiedliwiały swoje zachowanie bezpośrednio powołując się na interes swojego kraju, jako kraju rozwijającego się.

Z jednej strony Amerykanie zainteresowani byli podnoszeniem poziomu edukacji swoich mieszkańców, z drugiej zaś dostrzegali słabości rodzącego się rodzimego przemysłu wydawniczego.

To właśnie ze względu na interes publiczny pozwolono na swobodny import, sprzedaż i przedruk książek autorów nieposiadających amerykańskiego obywatelstwa.

Zasada ta została przewidziana już w pierwszej federalnej ustawie o prawie autorskim z 1790 roku w sekcji 5:

„Nic w tej ustawie nie może być interpretowane w celu rozszerzenia zakazu przywozu lub nabywania, przedruku lub publikowania na terenie Stanów Zjednoczonych jakichkolwiek map, grafik, książki lub książek, napisanych, wydrukowanych lub opublikowanych przez jakąkolwiek osobę niebędącą obywatelem Stanów Zjednoczonych, za granicą lub miejscach nieobjętych jurysdykcją Stanów Zjednoczonych”.

Stawiając interes obywateli amerykańskich ponad biadolenia wydawców z zagranicy, władze amerykańskie w prosty sposób udzieliły rodzimym wydawnictwom swoistej pomocy publicznej.

W wyniku takiej polityki wykształcono zasadę szerokiego dostępu do tanich książek, która stała się ważnym elementem masowej publicznej edukacji.

Podobnie rzecz się miała w przypadku twórczości muzycznej.

„W bilansie handlowym Stany Zjednoczone ciągle wykazywały stratę netto w stosunku importu do eksportu produktów kulturowych; nie było jeszcze w interesie Stanów Zjednoczonych obejmować wzajemnymi umowami zagranicznych wydawców”.

Wskutek świadomego działania władz amerykańskich gigantyczny dorobek literacko-naukowy znalazł się w domenie publicznej, stając się dostępny dla szerokich mas rodzącego się amerykańskiego społeczeństwa.

Jak jednak mógł funkcjonować amerykański rynek wydawniczy, który — jak mówiłem — w większości opierał się o książki nieobjęte amerykańskim prawem autorskim?

Rynek ten znacząco różnił się od rynków europejskich, a w szczególności od rynku brytyjskiego.

Po pierwsze wydawcy amerykańscy posiadali dużo szerszą sieć dystrybucji.

Zamiast, jak ich koledzy z Anglii, koncentrować się wyłącznie na dużych metropoliach, postanowili rozproszyć swoje kanały sprzedaży i dzięki temu docierać do dużej ilości miast.

Po drugie amerykański rynek był nieporównywalnie większy do brytyjskiego.

Wynikało to jednak nie z faktu liczby ludności, która w Imperium Brytyjskim była większa, a przede wszystkim z wysokiego współczynnika osób umiejących czytać i pisać.

Przyjmuje się, że ponad 90% amerykańskich białych dorosłych posiadało umiejętność czytania, co zapewniało amerykańskim wydawcom rynek czterokrotnie większy od brytyjskiego.

Po trzecie wreszcie, istotną rolę odgrywały niższe koszty i wynikająca z nich większa produkcja.

Amerykanie ponosili bowiem o ¼ mniej wydatków na publikacje w porównaniu z Brytyjczykami.

Amerykańscy wydawcy stworzyli masowy rynek tanich książek wydawanych w ogromnych nakładach.

Pomiędzy amerykańskimi wydawcami, którzy — jak mówiłem — koncentrowali się głównie na przedrukowywaniu i sprzedawaniu książek brytyjskich, trwała swoista *gra*.

Jej podstawową regułą była zasada: kto pierwszy, ten lepszy.

Otóż wydawcy z USA prześcigali się w tym, który z nich pierwszy wypuści na rynek świeżo opublikowaną i dobrze zapowiadająca się książkę z Londynu.

Pierwszy z nich, któremu to się udało, zyskiwał swoistą wyłączność.

Inni wydawcy albo całkowicie porzucali ewentualne plany wydawania takiej książki, albo przynajmniej wstrzymywali się z tym aż do wyczerpania konkretnego nakładu swojego konkurenta.

Cała operacja nie była jednak wcale taka prosta.

Wymagała bowiem posiadania sieci kontaktów i umiejętności szybkiego transportu arkuszy zawierających teksty książek z Wielkiej Brytanii.

Przede wszystkim liczyli się sprawni agenci, którzy wynajdywali obiecujące książki i przeprowadzali procedurę pozyskania tekstów.

Niejednokrotnie zmuszeni byli nawet, o zgrozo, posuwać się do przekupywania pracowników brytyjskich wydawnictw czy drukarni.

Od czasu do czasu dochodziło do tzw. *autoryzowanego piractwa*.

Były to sytuacje, kiedy próbując prześcignąć swoich konkurentów, amerykańscy wydawcy płacili brytyjskim wydawcom lub autorom za szybki dostęp do tekstu.

Dzięki agentom, uprawnionym do negocjowania warunków pozyskania arkuszy, tacy autorzy jak Walter Scott czy Karol Dickens mogli otrzymać kwoty rzędu 100£ łaskawej (łac. ex gratia) zapłaty.

Kwoty te, w porównaniu do kwot płaconych amerykańskim pisarzom, zasadniczo jednak nie były wygórowane.

Wydawcy często tłumaczyli, że popularność brytyjskich autorów za oceanem była spowodowana nie tylko przez fakt publikowania ich książek, ale również przez aranżowanie przez wydawców odpowiednich recenzji i podejmowanie stosownych akcji reklamowych.

Czasami jednak ze względu na chęć jak najszybszego wydania tekstu wysokość zapłaty za wydruki próbne była na tyle wysoka, że faktycznie przewyższała wynagrodzenia płacone brytyjskim pisarzom z tytułu praw autorskich.

Dla jasności przypomnijmy, że takie „łaskawe opłaty” nie miały charakteru zapłaty za prawa autorskie, bowiem w Ameryce takie prawa nie przysługiwały brytyjskim autorom ani ich wydawcom.

Niejednokrotnie wypłata takiego wynagrodzenia opatrzona była klauzulą, mówiącą o tym, iż wynagrodzenie nie zostanie zapłacone, jeżeli na rynku amerykańskim pojawi się inne *nieautoryzowane* wydanie tej samej książki.

Jak wszystkie zasady uczciwego handlu, tak również reguła „kto pierwszy, ten lepszy” nie zawsze działała w praktyce.

W takiej sytuacji wydawcom, którzy pierwsi opublikowali tekst w Ameryce, zostawały dwie możliwości.

Albo wprowadzali do książek zmiany, a następnie próbowali je rejestrować w Urzędzie Prawa Autorskiego w celu uzyskania ochrony, albo po prostu godzili się z istniejącą konkurencją, licząc na uzyskanie jak największych zysków w jak najkrótszym czasie.

Właśnie ten krótki okres faktycznego monopolu był niejednokrotnie stawką, o jaką toczyła się *gra*.

Gra, której reguły dyktował masowy rynek tanich książek.

Największy przegrany

Każda historia musi mieć swojego bohatera.

Tym razem był nim Karol Dickens, pisarz, najwybitniejszy przedstawiciel powieści społeczno-obyczajowej, zagorzały zwolennik prawa autorskiego, a na dodatek obywatel Imperium Brytyjskiego.

W 1842 roku Dickens po raz pierwszy postanowił w wraz z rodziną wybrać się do USA.

Była to jego pierwsza wizyta w Ameryce i siłą rzeczy było to również jego pierwsze spotkanie z amerykańskimi czytelnikami.

Oprócz wieczorków autorskich i zbieraniu materiału do kolejnej książki, pisarz poświęcał swój czas lobbowaniu na rzecz umiędzynarodowienia prawa autorskiego.

W szczególności chodziło mu o zawarcie stosownego traktatu pomiędzy Ameryką a Wielką Brytanią, który rozciągałby prawa autorskie przysługujące obywatelom amerykańskim na Brytyjczyków.

Nic w tym dziwnego, bowiem sam Dickens, będąc poczytnym autorem, mógł liczyć na duży amerykański nakład swoich powieści.

Z uwagi jednak na fakt, że ówczesne prawo USA nie chroniło cudzoziemców, musiał obejść się smakiem i oglądać, jak jego Opowieść Wigilijna, która w Anglii sprzedawana była za odpowiednik 2 dolarów i 15 centów, rozchodziła się w Ameryce w cenie 6 centów.

Podczas swojego pobytu w Nowym Yorku Dickens wygłaszał liczne wykłady i odczyty poświęcone tej tematyce oraz nieustannie piętnował amerykańskie piractwo.

Pomimo swojego zmysłu pisarskiego, Dickens wystartował ze swoją kampanią w najbardziej nieodpowiednim momencie.

W tym czasie bowiem, poza tradycyjnym napięciem pomiędzy USA a Wielką Brytanią, doszły jeszcze kwestie ataku wyspiarzy na amerykańską praktykę niewolnictwa, spory o granicę oraz recesja, jaka ówcześnie panowała za oceanem.

Koniec końców kampania nie przyniosła zamierzonych efektów.

Dickens przedstawił swoje poglądy na ówczesną Amerykę i Amerykanów w powieści łotrzykowskiej pt. Marcin Chuzzlewit.

„Powieść zawiera satyryczny i ironiczny obraz Stanów Zjednoczonych.

Amerykanie w powieści posługują się zniekształconym językiem angielskim, są wyrachowani, bezwzględni, pozbawieni dobrego wychowania i obycia, bez skrupułów okradają emigrantów, nieustannie podkreślają rzekomą wyższość cywilizacyjną Stanów Zjednoczonych.

Również wszelkie instytucje państwowe i prasa tego kraju miały być według Dickensa skorumpowane i nieuczciwe.

Zawarty w powieści obraz kraju spowodował wrogość amerykańskiej prasy wobec Dickensa”.

Kolejny raz z wizytą za ocean pisarz wybrał się na przełomie 1867 i 1868 roku.

I co ciekawe, już w roku 1868 opublikował postscriptum do Marcina Chuzzlewita, w którym zdecydowanie złagodził ton swoich wypowiedzi na temat Ameryki.

Przede wszystkim dostrzegał moralne zmiany, do jakich miało dojść od czasów jego poprzedniej wizyty.

Niewątpliwie zmiana jego nastawienia była związana z entuzjastycznym przyjęciem pisarza przez swoich czytelników.

Jak przypomina Ronan Deazley, tym razem Dickens był bardzo ostrożny i unikał jakichkolwiek publicznych dyskusji na temat prawa autorskiego.

Dlaczego?

„Mówiąc brutalnie: Dickens zarobił olbrzymią ilość pieniędzy”.

Od 1858 roku pisarz poświęcał się wykonywaniu profesjonalnych odczytów swoich książek, które to odczyty nie dość, że poszerzały odbiór jego twórczości, to przede wszystkim okazały się niezwykle dochodowym przedsięwzięciem.

W jednym z listów do znajomego pisał, „powinienem zarobić w ciągu dwóch lat na odczytach 33 000 £, powiedzmy 13 000 £ z Chapples i 20 000 £ z Ameryki…

Te liczby niech pozostaną pomiędzy nami; ale czy nie sądzisz, są raczej nadzwyczajne”.

Jego przewidywania okazały się słuszne.

W ciągu czterech i pół miesiąca i po dobyciu 76 spotkań z czytelnikami osiągnął wymarzoną kwotę.

Według obliczeń Deazley'a stanowiła ona prawie połowę jego przychodów, jakie z tytułu 370 publicznych odczytów uzyskał przez 12 lat w Wielkiej Brytanii, i jakie zarobił przez 7 lat z tytułu praw autorskich do opublikowanych książek.

Można powiedzieć, że wizyta w Ameryce należała do najbardziej lukratywnych a zarazem przyjemnych okresów w życiu pisarza, pomimo szalejącego w tym kraju piractwa.

Do as I say, not as I did

Niedługo przed pierwszą wizytą Dickensa, senator Henry Clay przedstawił petycję pięćdziesięciu sześciu brytyjskich autorów, w której domagali się oni uznania ich praw na terenie Stanów Zjednoczonych.

Mieli oni dość długotrwałego łamania ich praw oraz naruszania ich reputacji.

Zdaniem autorów „fakt, że język angielski jest wspólny dla obu narodów, powoduje, że dzieła autorów brytyjskich są szeroko czytane w całych Stanach Zjednoczonych Ameryki, podczas gdy zyski z tytułu ich sprzedaży są całkowicie zawłaszczane przez amerykańskich księgarzy, nie tylko bez zgody autorów, ale nawet wbrew ich wyraźnej woli”.

Z czasem amerykańscy autorzy również zaczęli optować na rzecz rozciągnięcia prawa autorskiego na swoich zagranicznych kolegów.

Trudno było bowiem rodzinnym autorom konkurować z zagranicznymi pisarzami, których przedrukowywanie nie wymagało uzyskania niczyjej zgody i których wynagrodzenie, o ile w ogóle było wypłacane, było mniejsze niż żądania amerykańskich autorów.

Z takim podejściem nie zgadzali się amerykańscy wydawcy.

Przyjmowali oni retorykę interesu publicznego, a jedno z czołowych wydawnictw w roku 1842 w wystosowało do Kongresu odezwę, w której stwierdziło, że:

„Całość bogactwa literatury angielskiej jest nasza.

Angielska twórczość przybywa do nas wolna jak niezbędne do życia powietrze, nieopodatkowana, nieograniczona nawet przez konieczność tłumaczenia; i pytanie brzmi, czy powinniśmy ją opodatkować i przez to nałożyć ograniczenia w krążeniu intelektualnego i moralnego światła?

Czy powinniśmy zbudować tamę, która zatrzyma przepływ rzeki wiedzy?”.

Stanowisko autorów kwestionował również senator Philip H. Nicklin.

Był on zdziwiony narzekaniami autorów na to, że ich reputacja jest naruszana w USA, podczas gdy, jak sami oni twierdzą, są oni szeroko czytani w USA, a ich tutejsza sława odbija się echem, wraca do Wielkiej Brytanii i tam powoduje wzrost przychodów z tytułu ich rodzimego prawa autorskiego.

Ówcześnie prawo autorskie określane było wprost podatkiem nakładanym na obywateli.

Zdaniem senatora objęcie książek brytyjskich autorów takim podatkiem musiałoby spowodować wzrost ich cen i w konsekwencji spadek ich sprzedaży.

Senator Nicklin był przeciwnikiem umiędzynarodowienia prawa autorskiego.

Jego zdaniem amerykańsko-brytyjski traktat o prawie autorskim byłby oparty na nierównowadze kulturowej stron.

Amerykański odbiór brytyjskich twórców nie jest odwzajemniony przez Brytyjczyków.

„Prace naszych autorów muszą uzyskać akceptację ich krytyków, zanim będą oni mogli znaleźć na brytyjskim rynku”.

Najistotniejsze dla senatora było jednak coś innego.

Amerykański przemysł wydawniczy był w jego ocenie przykładem dobrze działającej konkurencji pomiędzy przedsiębiorcami, przynoszącej konkretne korzyści społeczeństwu amerykańskiemu.

Po pierwsze, dzięki niej czytelnicy otrzymywali w krótkim czasie dużą podaż książek po przystępnych cenach.

Reguły przemysłu wydawniczego były jasne.

Nowa książka musiała być dostępna w ciągu czterdziestu ośmiu godzin od uzyskania dostępu do angielskiego pierwodruku.

Każdy przedsiębiorca zainteresowany wydaniem nowej książki wiedział, iż ze względu na swoich konkurentów nie może pozwolić sobie na żadne opóźnienia.

Po drugie, przemysł wydawniczy zatrudniał około dwieście tysięcy robotników, zaś nałożenie prawa autorskiego na książki zagranicznych twórców mogłoby zredukować ten sektor gospodarki nawet o trzy czwarte.

Po przeszło stu latach rozwoju amerykańskiego rynku wydawniczego, opartego w przeważającej mierze na przedrukach brytyjskiej literatury, przyszedł czas na zmiany.

Po licznych próbach ostatecznie w 1891 roku doszło do podpisania amerykańsko-brytyjskiego traktatu o prawie autorskim.

Kolejny raz jednak zmiana polityki amerykańskiej i objęcie prawem autorskim brytyjskich pisarzy nie było podyktowane nagłym uznaniem zasady świętego prawa autora do swojego tekstu, ani tym bardziej wyrazem żalu z tytułu niesprawiedliwości, jakich przez ten okres doznawali brytyjscy pisarze i wydawcy.

Otóż znowu zwyciężyła reguła interesu krajowego.

Po pierwsze do głosu doszły argumenty na rzecz wzmocnienia literatury amerykańskiej i potrzeba większej niezależności od kultury brytyjskiej.

Amerykańscy wydawcy przez długi czas nie byli zainteresowani wydawaniem rodzimych pisarzy.

Mogąc uzyskiwać wysokie zwroty z inwestycji w nieobjętych prawem autorskim pisarzy brytyjskich, to im właśnie poświęcali najwięcej swojej uwagi i w nich inwestowali.

Taki stan rzeczy „przedłużył amerykańską zależność od brytyjskiej kultury”.

Po drugie na amerykańskim rynku wydawniczym pojawiły się scribbling women — pisarki, które potrafiły podbić serca masowego odbiorcy, stając się realną konkurencją dla męskich pisarzy tamtych czasów.

Ich książki, które sprzedawały się w milionowych nakładach, stanowiły dla amerykańskich wydawców rzeczywistą żyłę złota.

Przesądzające jednak było zdanie elity starych wydawców.

Amerykańska Liga Prawa Autorskiego (ang. American Copyright League) została utworzona w 1884 roku i miała za zadanie reprezentować interesy takich wydawnictw ze wschodniego wybrzeża, jak Putnam, Harper, Houghton czy Scribner.

Powodem zwierania szeregów nie byli oczywiście biedni autorzy, chodziło bowiem przede wszystkim o zabezpieczenie się przed rodzącą się konkurencją z zachodniego wybrzeża.

Konkurencją, która nie chciała dostosować się do reguł *gry*.

Po tym, jak nie udało się wydawcom ze wschodniego wybrzeża zabezpieczyć swoich interesów na drodze sądowej, swoją szansę ujrzeli w umiędzynarodowieniu prawa autorskiego.

Zmiana ich nastawienia do idei amerykańsko-brytyjskiego traktatu o prawie autorskim była więc szybka i zdecydowana.

Nie ukrywajmy też, że bez ich poparcia o żadnym traktacie nie było wtedy mowy.

W 1891 roku weszła w życie amerykańska ustawa o międzynarodowym prawie autorskim, zwana od nazwiska jednego z senatorów Chace Act.

Na mocy tej ustawy obywatele państw, z którymi Ameryka zawarła odrębne traktaty, uzyskiwali takie same prawa autorskie, jakie do tej pory przysługiwały wyłącznie obywatelom amerykańskim.

Zmiana regulacyjna była podyktowana w głównej mierze kalkulacjami ekonomicznymi głównych graczy na amerykańskim rynku wydawniczym, nic więc dziwnego, że to właśnie ich interesy ustawa starała się zabezpieczyć.

Ochrona objęła nie tylko samych wydawców.

W wyniku działalności lobby ówczesnych drukarzy przeforsowano klauzulę wytwarzania (ang. manufacturing clause), zgodnie z którą zagraniczne książki mogły być objęte prawem autorskim pod warunkiem, że zostały wyprodukowane na terenie USA.

Klauzula ta i zabezpieczane przez nią interesy wewnętrzne Stanów Zjednoczonych były jednym z powodów, dla których USA tak długo pozostawały poza Konwencją Berneńską.

Uzależnienie uzyskania ochrony praw autorskich od wytwarzania książek na terytorium swojego kraju pozostawało w oczywistej sprzeczności z zasadami, na jakich oparta była Konwencja.

Dopiero jej wygaśnięcie w roku 1986 otworzyło drogę do przystąpienia USA.

Jednocześnie sama ustawa była zaś tak napisana, że „rozszerzenie prawa autorskiego na cudzoziemców było nieomal iluzoryczne”.

Z czasem zmiana sytuacji ekonomicznej USA, które z państwa będącego importerem netto literatury stały się jej eksporterem, spowodowała również zmiany w amerykańskiej doktrynie i w polityce związanej z prawami autorskimi.

„Amerykańska doktryna prawnicza zaczęła podążać w kierunku rozpoznawania wyjątkowych praw autorów czerpiących swoje źródło z świętości osobowości twórcy, odchodząc od rozumienia ich jako prostych przywilejów komercyjnych przyznawanych dla utylitarnych celów”.

Z politycznego punktu widzenia taka zmiana ułatwiała jednak zabezpieczanie interesów eksporterów netto książek, o czym dobrze świadczy przykład Francji z okresu negocjowania pierwszej wersji Konwencji Berneńskiej.

To właśnie z uwagi na fakt kierowania się swoim własnym interesem, aż do 1989 roku Ameryka nie przystępowała do Konwencji Berneńskiej.

Wynikało to przede wszystkim z założenia, że kwestie międzynarodowego prawa autorskiego łatwiej jest rozwiązywać USA na swoich warunkach, poprzez negocjowanie i zawieranie odrębnych umów bilateralnych z poszczególnymi krajami.

W latach osiemdziesiątych XX wieku, wraz ze zmianą polityki amerykańskiej, nastąpiły również zmiany w takich umowach.

Do tej pory część krajów rozwijających się pozostawała poza systemem praw własności intelektualnej, albo pozostając poza konwencjami międzynarodowymi, albo przystępując do nich, ale nie wypełniając nałożonych na nie obowiązków.

Takie państwa chciały kierować się, podobnie jak robiły to Stany Zjednoczone sto lat wcześnie, swoją własną polityką taniego dostępu do zagranicznych książek.

Podobieństwa były oczywiste.

„Po rozpadzie imperiów kolonialnych, kraje rozwijające się stanęły przed wyzwaniem podobnym do tego, z jakim borykano się w Stanach Zjednoczonych przed wiekiem.

Prawie wszystkie były importerami praw własności intelektualnej, prawie wszystkie widziały swoją drogę rozwoju w masowej edukacji i nauce czytania i pisania.

Co mogły w takiej sytuacji robić kraje rozwijające się?

W latach '80 nowe handlowe umowy międzynarodowe proponowane przez Stany Zjednoczone i inne kraje rozwinięte oferowały im prostą odpowiedź: wyższe standardy ochrony i egzekwowania praw”.

W systemie siła

Przez cały XVIII i XIX wiek poszczególne kraje wprowadzały własne regulacje mające, przynajmniej w teorii, zabezpieczać interesy autorów.

Zasadniczo do 1886 roku większość krajów europejskich posiadała własne ustawy, które w dużym stopniu oparte były na modelu francuskim.

Trudno jednak byłoby doszukiwać się jednolitego standardu ochrony praw autorskich.

O ile utwory literackie i artystyczne były chronione powszechnie, o tyle utwory architektoniczne czy choreograficzne już niekoniecznie (np. aż do czasu redakcji sztokholmskiej Konwencji Berneńskiej z 1967 roku prawo reprodukcji nie należało do minimum konwencyjnego).

Na gruncie poszczególnych ustawodawstw odmiennie były traktowane takie same zachowania.

Przykładowo rozpowszechnianie muzyki za pomocą urządzeń mechanicznych, takich jak pianole nie wszędzie było traktowane jako naruszenie praw.

Ustawodawstwa różniły się czasem ochrony oraz zasadami jej przyznawania.

W wielu krajach, w tym we Francji, istniał wymóg formalnej rejestracji dzieł chcących korzystać z ochrony.

W jednych państwach prawa autorskie mogły przysługiwać jedynie własnym obywatelom, w innych decydujące znaczenie miało miejsce pierwszej publikacji lub język w jakim utwór powstał.

W konsekwencji dzieło jednego twórcy mogło ale nie musiało być chronione w różnych krajach.

Wszystko to zależało wyłącznie od wewnętrznych regulacji i od decyzji politycznej danego państwa.

Taki stan rzeczy umożliwiał takim krajom jak Stany Zjednoczone Ameryki Północnej wykorzystywanie praw autorskich jako mechanizmu wspierania rozwoju edukacyjnego i kulturalnego swoich obywateli.

Rewolucja przemysłowa stworzyła nowy, międzynarodowy rynek na utwory literackie.

Kolejny raz doszło do zwiększenia ilości drukowanych i sprzedawanych dzieł.

Nowy popyt na literaturę powodował rozwój rynku wydawniczego.

Wzrost znaczenia rynku wydawniczego przełożył się na wzrost konfliktów związanych z prawami autorskimi Tym razem jednak nie chodziło już wyłącznie o rynki poszczególnych krajów.

Wraz z umiędzynarodowieniem rynku literatury dochodziło do sporów związanych z produkowaniem i przewożeniem książek pomiędzy poszczególnymi krajami.

Import zagranicznych, w szczególności produkowanych w Belgii, francuskojęzycznych materiałów do Francji niszczył rynek francuskich wydawnictw, nieautoryzowane przedruki dzieł brytyjskich w Stanach Zjednoczonych wpływały na potencjalne straty brytyjskich uprawnionych.

Jak się wydaje, to właśnie brytyjski i francuski rynek wydawniczy, potencjalnie najbardziej cierpiący z powodu zagranicznych przedruków, były jednym z głównych katalizatorów nadchodzących zmian.

I to właśnie kwestia ochrony prac autorów zagranicznych stanowiła oś dyskusji nad umiędzynarodowieniem praw autorskich.

Podkreślano prawa autorów do kontrolowania ekonomicznej eksploatacji swoich dzieł, jednocześnie zwracają uwagę na straty wydawców spowodowane zagranicznymi przedrukami.

Tego typu argumenty wspierane były tradycyjnie retoryką praw naturalnych, oraz „moralnymi argumentami o tym, że autorzy oraz nabywcy praw byli rabowani z owoców autorskiej twórczości, pracy i inwestycji i że to było niesprawiedliwe”.

Takie zachowania oczywiście określano mianem piractwa, niezależnie od tego, czy w kraju, w którym dokonywano przedruków zagranicznych twórców, było to legalne, czy nie.

Równie istotny był powtarzany do dziś pragmatyczny argument, że „jeżeli autor zostanie pozbawiony swojego wynagrodzenia w ten sposób, zmniejszy to zachętę dla niego do angażowania się w twórcze działania, a w rezultacie przyczyni się do tego, że jego własny i inne kraje wkrótce zubożeją”.

Rozumowanie to opierało się na założeniu, że jedynym powodem twórczej aktywności człowieka jest chęć uzyskania praw autorskich opartych na monopolu eksploatacyjnym.

Przyznawanie twórcom praw, które były przenaszalne na wydawców, nie było jednak działaniem pozbawionym negatywnych konsekwencji.

Rozszerzanie zakresu monopolu autorskiego nakładało na resztę społeczeństwa konkretne koszty i ograniczenia.

Nic więc dziwnego, że biedniejsze kraje, stojące dopiero na progu rozwoju, niechętnie widziały nakładanie na siebie międzynarodowych zobowiązań krępujących możliwość kreowania własnej polityki kulturalnej i edukacyjnej.

Bez Konwencji Berneńskiej możliwe było przyznawanie rodzimym twórcom pewnej ochrony przy jednoczesnym odmawianiu obejmowania monopolem prawnym książek pochodzących z innych krajów.

W konsekwencji umożliwiano rodzimym wydawcom produkowanie tanich książek i szeroką ich dystrybucję, bez potrzeby oglądania się na straty zagranicznych przedsiębiorców.

„W krajach głodnych wiedzy i oświecenia [dostęp do tanich kopii — K. G.] mógł służyć realizacji interesu publicznego; i faktycznie to stanowiło powód dla upartego odmawiania przez Stany Zjednoczone ochrony dzieł zagranicznych w dziewiętnastym wieku”.

W tym kontekście nie można również zapominać o powstających bibliotekach i czytelniach publicznych, które sprawiały, że gazety i książki stawały się bardziej dostępne dla biedniejszych czytelników.

„We Francji na początku XIX wieku nowa powieść kosztowała 12–15 franków, czyli równowartość tygodniowego wynagrodzenia, jakie otrzymywał robotnik”.

Wiele wydawnictw, aby się utrzymać na rynku, musiało z czasem rezygnować z drogich trzytomowych wydań powieści, które były ówczesnym standardem.

Jednak z drugiej strony część z nich „funkcjonowało dzięki zakupom dokonywanym przez biblioteki, wyprzedażom, a od końca XIX wieku dzięki tanim wydaniom, które niebawem stały się standardem wydawniczym”.

Brak ochrony prawami wyłącznymi nie zawsze był niekorzystny dla samych twórców.

Niezależnie bowiem do tego, czy w danym państwie chroniono twórców zagranicznych, czy też nie, „autorzy dość często zawierali umowy z zagranicznymi wydawcami i otrzymywali z tego tytułu wynagrodzenie za edycje zagraniczne”.

Tak było w szczególności w Stanach Zjednoczonych.

Jak piszą Sam Ricketson i Jane C. Ginsburg, co prawda część pisarzy europejskich traciła na działaniach amerykańskich wydawców, to jednak „w tym samym czasie wielka liczba tych autorów, pomimo braku prawnej ochrony, zarabiała ogromne sumy z północnoamerykańskiego rynku.

Podobny system wykształcił się w Niderlandach i w Niemczech”.

Bilateralnie

Okres umiędzynarodowienia prawa autorskiego rozpoczął się od zawieranych pomiędzy poszczególnymi krajami umowami bilateralnymi.

Chociaż pierwsza taka umowa zawarta została pomiędzy Prusami a państwami niemieckimi, to upowszechnienie się ich na szerszą skalę związane jest z rosnącą konkurencją pomiędzy francuskimi, belgijskimi i szwajcarskimi wydawcami.

Głównymi rozgrywającymi były Francja i Wielka Brytania.

W takich dwustronnych umowach regulowano to, kto będzie podlegał ochronie oraz jakie kategorie twórczości zostaną objęte prawami autorskimi.

Podstawową kwestią była jednak zasada narodowego traktowania.

Idea stojąca za przyjmowaniem tej zasady miała doprowadzić do powstania w przyszłości międzynarodowego systemu ochrony praw autorskich.

Ówcześnie większość państw przyznawała prawa autorskie jedynie swoim obywatelom, jednocześnie uznając, że eksploatowanie na ich terytorium utworów autorów zagranicznych nie jest niczym złym, a wręcz przeciwnie przyczynia się do wzrostu edukacji poprzez zapewnienie społeczeństwu taniego dostępu do światowych zasobów kultury.

Zasada narodowego traktowania miała przełamać taki stan rzeczy.

Polegała ona na tym, że umawiające się państwa przyznają obywatelom drugiego strony umowy takie same prawa, jakie gwarantowały swoim rodzimym autorom.

Oczywiście następowało to na zasadzie wzajemności.

Dzięki temu w praktyce obywatele francuscy cieszyli się taką samą ochroną w Belgii jak Belgowie, zaś Belgowie otrzymywali we Francji ochronę taką samą, jaką mieli Francuzi.

Umowy takie dodatkowo wzbogacano o zapisy dotyczące standardów samej ochrony.

Wskazywano więc, jakie kategorie dzieł powinny być obejmowane ochroną, jaki powinien być zakres przyznawanych praw oraz wskazywano dopuszczalne wyjątki i ograniczenia monopolu autorskiego.

Do tych ostatnich tradycyjnie należały wyjątki na cele edukacyjne i naukowe, zasady tworzenia antologii oraz dokonywania przedruków prasowych.

Obok tego regulowane były zasady przyznawania ograniczonych, w porównaniu z innymi prawami autorskimi, praw do dokonywania tłumaczeń na inne języki.

Umowy regulowały również długość trwania poszczególnych praw oraz zasady ich przyznawania, w szczególności rozstrzygając kwestię, czy rejestracja utworów jest wymogiem uzyskania ochrony płynącej z praw autorskich.

Do czasu zawarcia Konwencji Berneńskiej rozwinęła się sieć takich umów.

W ich zawieraniu prym wiodła Francja (13), chociaż wiele krajów odmawiało zawierania z nią takich umów.

Taki stan rzeczy nie może jednak dziwić.

Ówcześnie bowiem to właśnie język francuski i francuskie piśmiennictwo było w centrum zainteresowania innych krajów, co w praktyce oznaczało, że to właśnie Francja będzie najbardziej korzystać na takich umowach.

Kolejnymi w kolejności krajami zawierającymi takie porozumienia były Belgia (9), Włochy i Hiszpania (po 8), Wielka Brytania i Niemcy (po 5).

Poza systemem takich umów pozostawały oczywiście Stany Zjednoczone, które były „głównym centrum piractwa książkowego”.

Jak już była o tym mowa, zasadniczo kraje przyznawały ochronę prawno-autorską swoim obywatelom, oraz na mocy umów bilateralnych także mieszkańcom innych krajów.

Francja zdecydowała się pójść jednak dalej.

Na mocy dekretu Napoleona III z 28 marca 1852 roku objęła ochroną w swoim państwie wszystkie utwory, niezależnie od miejsca ich publikacji, obywatelstwa autora czy języka publikacji.

Z jednej strony taka decyzja wydawała się spójna z głoszonymi oficjalnie we Francji poglądami o prawach autorskich traktowanych jako prawa naturalne.

Trudno bowiem twierdzić, że prawa autorskie mają charakter przyrodzony, a jednocześnie nie respektować tych praw w odniesieniu do obywateli innych państw.

Za szczytnymi hasłami kryło się jednak pragmatyczne przekonanie, że w zamian za to „inne kraje zgodnie z zasadą wzajemności zaoferują ochronę prac autorów francuskich”.

Francji jako eksporterowi netto utworów literackich szczególnie zależało na zabezpieczaniu praw swoich autorów i wydawców na terenie innych krajów.

Przed wprowadzeniem dekretu z 1852 roku Francji trudno było bowiem przekonywać inne kraje do zawierania stosownych umów bilateralnych.

„Politykę Francji można określić jako «pragmatyczny altruizm», okazywanie szczodrości zagranicznym twórcom miało stanowić środek «zawstydzania» krajów z których pochodzą ci twórcy i skłaniania do podejmowania działań”.

Zupełnie inną perspektywę prezentowały takie państwa, jak kraje Rosja, Belgia czy USA, które jako importerzy netto były po prostu zainteresowane brakiem ochronny zagranicznych twórców.

Do wszystkich cywilizowanych narodów!

Idea umiędzynarodowienia praw autorskich pojawiała się już 1858 roku na kongresie autorów i artystów w Brukseli.

To właśnie tam została sformułowana rezolucja, której główne postanowienia były następnie powtarzane przez kolejne kongresy poświęcone prawom autorskim.

Wiele z postanowień tej rezolucji inkorporowano następnie do ustaw krajowych, bilateralnych umów międzynarodowych, aż wreszcie część z nich przeniknęło do samej Konwencji Berneńskiej.

Rezolucja rozpoczynała się od stwierdzenia, że „Kongres wyraża opinię, że zasada międzynarodowego uznania praw własności autorów do ich dzieł literackich i artystycznych powinna być zawarta w ustawodawstwach wszystkich cywilizowanych krajów”.

Podstawowe zasady przyjęte przez kongres stanowiły, że:

1) Autorzy dzieł literatury i sztuki powinni korzystać dożywotnio z wyłącznego prawa publikowania i reprodukowania swoich dzieł, z prawa sprzedaży i rozpowszechniania, cedowania w całości i w części własności lub prawa reprodukcji.

Małżonek pozostały przy życiu powinien również dożywotnio zachowywać te prawa, a spadkobiercy lub stojący w ich prawach winni z nich korzystać przez ciąg lat 50 od dnia śmierci autora lub wygaśnięcia praw jego współmałżonka;

2) Nie należy robić różnicy pomiędzy różnymi rodzajami dzieł literatury i sztuki, dziełami literackimi, utworami muzycznymi, produkcjami rysunkowymi.

Nie należy robić różnicy między dziełami bezimiennymi i podpisanymi imieniem autora;

3) Nie należy obarczać autorów dzieł literatury i sztuki formalnościami związanymi z przysługującymi im prawami.

Jak widać, kongres odrzucił zasadę wieczystości praw autorskich, bowiem jak pisał Maksymilian Glückberg, obradujący zrozumieli, „że niepodobna jest mieszać własności materialnej z utworami ducha”.

Kolejna ważna międzynarodowa konferencja literacka odbywała się podczas wystawy światowej w 1878 roku we Francji.

Udział w niej brali przedstawiciele całego świata, zaś jej przewodniczącym został sam Wiktor Hugo.

Jej celem było „utworzenie wielkiej międzynarodowej ligi literackiej, aby za jej wpływem uzyskać legalną protekcję prawa własności literackiej i należnych praw autorskich”.

Rozpoczęcie międzynarodowej debaty na temat zasad ochrony twórczości literackiej miało zostać sformalizowane poprzez powołanie stałej organizacji zrzeszającej pisarzy z całego świata.

Kongres próbował odpowiedzieć na pytanie dotyczące „natury prawa artystycznego, t. j. czy prawo to jest prawem własności, czy też prawem do wynagrodzenia za świadczone społeczeństwu usługi”.

Odpowiadając na to pytanie, Kongres przyjął następujące zasady: 1) Prawo artysty do swego dzieła jest prawem własności.

Ustawa cywilna nie tworzy tego prawa, lecz je urządza jedynie; 2) Prawo własności artystycznej obejmuje w sobie wszelkie rodzaje reprodukcji: rysunku, malarstwa, sztycharstwa, rzeźby, architektury, muzyki etc.

Co do tego ostatniego obejmuje ono i prawo wykonania i przedstawienia; 3) Prawo własności artystycznej ograniczone jest czasem; 4) Pożądane jest, aby to prawo trwało przez lat sto od chwili opublikowania dzieła i odnosiło się jedynie do reprodukcji i przedstawień; 5) Sprzedaż dzieła artystycznego nie pociąga za sobą prawa do reprodukcji, za wyjątkiem posągów i portretów nabywcy; 6) Posiadacz dzieła nie jest obowiązanym oddawać go twórcy i jego spadkobiercom do reprodukowania; 7) Autor dzieła artystycznego nie potrzebuje poddawać się formalnościom prawnym celem zapewnienia prawa własności; 8) Naruszenie prawa własności artystycznej pociąga za sobą następstwa przewidziane w prawie ogólnym; 9) Za kontrafakcję mają być uważane wszelkiego rodzaju naśladownictwa; 10) Transkrypcje dzieł muzycznych bez zezwolenia autora są kontrafakcją; 11) Występek kontrafakcji ma miejsce w wypadkach opublikowania reprodukcji w celach handlowych; 12) Przywłaszczenie nazwy artysty lub jego

podpisu ulegają następstwom przywłaszczenia firmy handlowej.

Zasady społeczne: 13) Celem polepszenia moralnych i materialnych warunków bytu artystów, pożądanym jest tworzenie towarzystw mających za przedmiot obronę praw reprodukcji, przedstawień i wykonania dzieł artystów, jak również zakładanie kas przezorności; 14) Byłoby pożądanym utworzyć stowarzyszenie artystyczne międzynarodowe, dostępne dla wszelkich towarzystw i artystów wszystkich krajów.

Zasady międzynarodowe: 15) Artyści wszelkich krajów przyrównani są do artystów narodowych, korzystać będą z dobrodziejstw praw narodowych, względnie do ich własności; 16) Celem zyskania opieki prawa w kraju obcym, artysta obowiązanym jest tylko dowieść służącego mu w kraju rodzinnym prawa; 17) Traktaty międzynarodowe odnośnie do prawa własności artystycznej są niezawisłymi od traktatów handlowych; 18) Prawodawstwo wewnętrzne i traktaty międzynarodowe winny zapewniać autorowi wyłączne prawo do tłomaczeń, zastosowań, naśladownictwa lub układu jego dzieła; 19) Traktaty międzynarodowe winny mieć skutek wsteczny odnośnie do dzieł uprzedzających datę ich zawarcia; 20) Pożądane jest utworzenie jednozgodnego we wszystkich krajach prawodawstwa regulującego międzynarodowe stosunki artystyczne.

Zdaniem kongresu „Prawo autora do swojej pracy nie jest ustępstwem ze strony prawa, ale formą własności, którą ustawodawstwo musi chronić”.

W konsekwencji kongres stwierdził, iż „prawo autora, jego spadkobierców i osób interesowanych jest wieczyste”.

Było to stanowisko bardziej radykalne od tego wyrażonego jeszcze podczas kongresu 1858 roku.

Pomimo jednak wieczystości prawa kongres zastrzegał, że spadkobierca, „który nie wydał dzieła, którego jest właścicielem w przeciągu lat dwudziestu, będzie mógł być pozbawiony swych praw”.

Jak się jednak wydaje, owa wieczystość nie miała dotyczyć całości praw autorskich.

Jak czytamy dalej, „po upływie czasu oznaczonego na trwanie praw autorskich, stosowanie do praw obecnie obowiązujących w rozmaitych krajach, każdy będzie mógł swobodnie wydawać dzieła literackie, wynagrodziwszy spadkobierców autora lub osoby interesowne.

Należność ta zostanie opodatkowana”.

Przekładając to na dzisiejszy język, należałoby powiedzieć, iż wiecznie trwa jedynie prawo do wynagrodzenia, zaś prawo zakazywania publikacji jedynie przez pewien okres, arbitralnie wyznaczony przez poszczególne ustawodawstwa.

Jednym z efektów kongresu z roku 1878 było powołanie do życia Międzynarodowego Stowarzyszenia Literackiego (fr. Association Littéraire Internationale), które w roku 1883 przekształciło się w Międzynarodowe Stowarzyszenie Literackie i Artystyczne (fr. w Association Littéraire et Artistique Internationale).

Honorowym prezydentem stowarzyszenia został Wictor Hugo, zaś w skład komitetu założycielskiego wchodzili m.in. Dostojewski, Tołstoj, Emerson, Tennyson, a nawet imperator Brazylii.

Od tego czasu ALAI zaczęła pełnić centralną rolę w lobbowaniu na rzecz praw autorów, w szczególności biorąc czynny udział we wszystkich międzynarodowych kongresach poświęconych tym zagadnieniom.

Już w tym miejscu wypada powiedzieć, że to organizacje pozarządowe były „skutecznymi agentami na polu literatury: reprezentując interesy autorów, podejmując decyzje, lobbując, wpływając na kształt przyszłej regulacji i ochrony” praw autorskich.

I to właśnie ich działalność przyczyniła się do ustanowienia obecnego międzynarodowego standardu ochrony praw autorskich.

„Idea własności wiedzy była akceptowana przez rządy, polityków oraz komercyjne interesy bardziej rozwiniętych krajów, częściowo ze względów pragmatycznych, a częściowo ze względu na intensywny lobbing w latach 1860 i 1870”.

Samej ALAI należy się laur za zainicjowanie spotkań i negocjacji uwieńczonych zawarciem Konwencji Berneńskiej.

To właśnie ta organizacja przygotowała draft dokumentu składający się z 10 artykułów, które następnie stały się trzonem samej konwencji.

Zawierał on m. in. zasady dotyczące narodowego traktowania, definicję dzieł objętych ochroną oraz umożliwiał krajom członkowskim zawieranie dalszych umów dwustronnych, o ile tylko postanowienia tych umów nie będą naruszać konwencji.

Obok wymienionej ALAI należy pamiętać również o: powstałym w roku 1914 Amerykańskim Stowarzyszeniu Kompozytorów, Autorów i Wydawców (American Society of Composers, Authors and Publishers, ASCAP), Międzynarodowej Konfederacji Związków Autorów i Kompozytorów (fr. Confédération Internationale des Sociétés d´Auteurs et Compositeurs, CISAC) założonej w 1926 roku w Paryżu oraz Międzynarodowej Federacji Przemysłu Fonograficznego (fr. International Federation of the Phonographic Industry, IFPI), powstałej w 1933 roku organizacji non-profit reprezentującej interesy przemysłu muzycznego z całego świata.

Na miejsce kolejnej międzynarodowej konferencji poświęconej prawom autorskim tym razem zostało wybrane Szwajcarskie miasto Brno.

Wcześniejsze kongresy rządowe związane z tą tematyką odbywały się w Lizbonie (1880), Wiedniu (1881) i Rzymie (1882).

To podczas rzymskiego kongresu paść miała bardziej praktyczna propozycja, złożona przez Dr. Paula Schmidta z Niemieckiej Gildii Wydawców, aby powołać związek na kształt Światowego Związku Pocztowego.

Jego zdaniem proponowany związek powinien uwzględniać interesy „nie tylko autorów, ale również wydawców, księgarzy, kompozytorów i domów muzycznych”.

W grudniu 1883 roku Rząd Szwajcarii wspierany przez ALAI wystosował pismo do wszystkich cywilizowanych narodów wzywające do rozpoczęcia prac nad ujednoliceniem zasad ochrony praw autorów.

Na to wezwanie odpowiedziało jedenaście krajów, tj. Niemcy, Wielka Brytania, Francja, Włochy, Kolumbia, Argentyna, Gwatemala, Luksemburg, Szwecja, Norwegia oraz Salvador.

Z czasem grono krajów biorących udział w pracach ulegało rozszerzeniu.

Wśród wielkich nieobecnych wymienia się Cesarstwo Austro-Węgierskie oraz Imperium Rosyjskie.

Prace nad przyszłym traktatem toczyły się na corocznych zjazdach, w latach 1883–1887.

Historia Konwencji Berneńskiej tradycyjne sprowadzana jest do konfliktu dwóch punktów widzenia — uniwersalistycznego i pragmatycznego.

Z jednej strony wyrażane były głosy o potrzebie zapewnienia uniwersalnego poziomu ochrony praw autorskich.

Dla zwolenników tej koncepcji, do których należała przede wszystkim Francja i kraje francuskojęzyczne, prawa autorskie miały charakter praw naturalnych, istniejących niezależnie od prawa stanowionego.

Rolą państw było więc jedynie uznanie ich istnienia i wprowadzenie generalnych zasad mających zastosowanie zarówno do obcokrajowców, jak i do obywateli własnego państwa Zwolennicy uniwersalistycznego podejścia byli nieugięci i „przygotowani na poświęcenie wszystkiego w imię spójności swoich przekonań”.

Pragmatycy, z Wielką Brytanią i innymi krajami common law, byli z kolei gotowi zrezygnować z wysokiego poziomu ochrony na rzecz jak najszerszego porozumienia.

Ich zdaniem uniwersalistyczne podejście nie mogło się zmaterializować w dokumencie międzynarodowym.

Ich zdaniem pomiędzy krajami i ich systemami prawnymi istnieją bardzo duże różnice.

Z jednej strony w krajach systemu common law, prawa autorskie były prawami o charakterze czysto majątkowym, z kolei dla przedstawicieli Europy kontynentalnej, istotne znaczenie w rozumieniu praw autorskich odgrywały interesy osobiste twórców.

Zasadniczo jednak nie kwestionował idei potrzeby ochrony praw autorskich, bowiem w dyskusjach nad kształtem przyszłej konwencji nie brały udziału podmioty kwestionujące zasadność takich praw.

Jak zauważają Peter Drahos i John Braithwaite, „[b]yło dużo retoryki, szczególnie ze strony Francji, na temat przyrodzonych praw autorów, potrzeby ochrony prac geniuszów i tym podobnych, ale zasadniczo proces [uchwalania Konwencji Berneńskiej — K. G.] toczył się naprzód z uwagi na kwestie handlowe”.

Prawa do tłumaczeń

Podczas prac nad konwencją dyskutowano szereg kwestii związanych zarówno z zakresem zasady asymilacji, którą popierały Francja i Niemcy, czasem ochrony, którego skróceniem zainteresowani byli Szwedzi, jak i z kwestią ochrony twórców z państw niebędących członkami konwencji.

Brak jednomyślności dotyczył problemu objęcia ochroną fotografii.

Najistotniejszą jednak kwestią w kontekście międzynarodowego handlu utworami pozostawały prawa do tłumaczeń.

Nie wszystkie bowiem kraje uznawały, że prawo do tłumaczenia utworu na inne języki wchodzi w zakres praw autorskich.

Co więcej, nawet te kraje, które włączały to prawo w system praw autorskich poddawały je daleko idącym ograniczeniom.

Francja stała na stanowisku pełnej asymilacji, lecz państwa skandynawskie, z uwagi na „swoją małą i rozproszoną populację i ograniczone zasoby umożliwiające realizację edukacyjnych wymagań”, przyjmowały bardziej ostrożne stanowisko.

Generalne różnice w zajmowanych stanowiskach istniały pomiędzy takimi krajami, które więcej eksportowały swoich utworów, a tymi, które w głównej mierze były importerami twórczości.

Zanim doszło do przyjęcia Konwencji Berneńskiej, wiele krajów, kierując się chęcią zapewnienia swoim obywatelom szerokiego dostępu do zagranicznej literatury, traktowało prawa do tłumaczeń odmiennie od innych praw autorskich.

Uznawano, że prawo to może być wykonywane pod warunkiem dokonania przez podmiot uprawniony tłumaczenia danej książki w określonym czasie od momentu publikacji w języku oryginalnym.

Prawo do zakazywania dokonywania tłumaczeń z reguły trwało przez okres 5 do 10 lat od publikacji oryginału.

Prawa do tłumaczeń były narzędziem polityki edukacyjnej państwa.

Dla samych autorów nie zawsze miały one jakiekolwiek praktyczne znaczenie.

Wybiegając nieco do przodu, można przywołać to, co pisał Stanisław Wróblewski, kiedy sprzeciwiał się przystąpieniu Austrii do systemu Konwencji Berneńskiej.

„Paradoksem niemal wydaje się twierdzenie, że reforma zwiększająca ochronę prawa autorskiego autorom nie przyniesie zysku; paradoks ten jednak w zastosowaniu do polskich autorów — mamy tu oczywiście na myśli w pierwszym rzędzie beletrystów — nie jest daleki od prawdy.

Mimo popularności Sienkiewicza, w Anglii i Ameryce rzeczywiście niesłychanej, mimo tego, że tłumaczenia innych polskich autorów na języki obce spotyka się od czasu do czasu tak w Austrii, jak i za granicą, sądzimy przecież, że pisarze polscy na razie nie mogą jeszcze liczyć na szeroki zbyt swych dzieł poza granicami krajów polskich, bo produkcya umysłowa Polski nie jest jeszcze artykułem koniecznym dla zaspokajania potrzeb obcych «konsumentów» […] zwiększenie ochrony pozostałoby zd. n. na długo korzyścią czysto teoretyczną, bo nie sądzimy, by zagranica za prawo tłumaczenia chciała naszym autorom płacić, a autorom chodzi właśnie o honorarya, a nie o noli me tangere [łac. nie dotykaj mnie — K. G.]

[…]

Korzyść więc z przystąpienia dla autorów przedstawia nam się wyłącznie jako idealna, a natomiast obawiamy się w razie przystąpienia rzeczywistych niekorzyści”.

W takim rozumowaniu wyraźnie widoczny jest pragmatyczny stosunek Wróblewskiego do prawa autorskiego.

Dopóki, ze względu na faktyczną sytuację, bardziej nam się opłaca przyznawać ograniczone prawa do tłumaczeń i dzięki temu zapewniać sobie możliwość prowadzenia polityki edukacyjnej i dostęp do tanich wydań książek zagranicznych, dopóty trzeba tak postępować.

Sam Wróblewski nie krył wcale takiego podejścia do omawianych spraw.

Na pytanie, czy Austria powinna przystępować do Konwencji Berneńskiej, Stanisław Wróblewski odpowiedział: „zaznaczyć musimy na wstępie, że z gruntu błędnym wydaje się nam traktowanie tej sprawy z punktu widzenia etyki.

Za jednie właściwy uważamy pogląd, któremu przy obradach nad austryacką ustawą z r. 1895 dał wyraz poseł Piętak, a którego trzyma się także ministeryium w swym kwestyonarzu: że decyzja zależeć powinna wyłącznie od tego, jak przystąpienie oddziała na interesy poszczególnych grup, których w Austryi ta sprawa dotyka.

Czas wielkich a nieokreślonych haseł minął bezpowrotnie”.

Ostatecznie w wyniku kompromisu pomiędzy eksporterami a importerami ustalono, że prawo do wyrażania zgody na dokonywanie tłumaczeń na inne języki będzie prawem zakazowym, jednak jego trwanie będzie ograniczone w czasie do 10 lat licząc od momentu pierwszej publikacji danego utworu.

Konwencja Berneńska i inni

Początkowo Konwencja Berneńska została ratyfikowana przez 10 państw, dzięki czemu mogła wejść w życie 5 grudnia 1887 roku.

Podczas konferencji w 1886 roku obecnych było 12 państw: Szwajcaria, Niemcy, Francja, Wielka Brytania, Belgia, Hiszpania, Włochy, Tunezja, Liberia, Haiti, oraz w roli obserwatorów Stany Zjednoczone oraz Japonia.

Wśród krajów Ameryki Łacińskiej, które uczestniczyły w pracach nad konwencją, ostatecznie żaden z nich do niej nie przystąpił.

„Wygląda na to, że [kraje te — K. G.] nie widziały żadnych korzyści w członkostwie w Związku, który był tak oczywiście Europocentryczny”.

Natomiast Stany Zjednoczone, obecnie najgorliwszy zwolennik ochrony praw autorskich, przystąpiły do Konwencji Berneńskiej dopiero w 1989 roku.

Jak pisze Carla Hesse, jest to o tyle ciekawy przykład, ponieważ widać na nim, jak z importera netto kraj staję się eksporterem netto, a w ślad za tym zmienia swoje poglądy na temat praw autorskich.

Początkowo prawo, doktryna i rząd amerykański byli zwolennikami bardziej utylitarnego podejścia do prawa autorskiego, co wynikało również z zapisanej w konstytucji klauzuli postępu.

Jednak wraz ze zmianą sytuacji doszło również do zmiany podejścia w kierunku koncepcji opartych o prawach naturalnych, podkreślających istnienie jakichś uniwersalnych praw przysługujących autorom i podmiotom nabywającym te prawa.

„Strony Konwencji berneńskiej na mocy jej artykułu 1 utworzyły Międzynarodowy Związek Ochrony Utworów Literackich i Artystycznych (International Union for the Protection of Literary and Artistic Works), któremu 1 stycznia 1893 r. prawo Szwajcarii przyznało osobowość prawną.

Obsługą administracyjną Związku Berneńskiego zajęło się podlegające rządowi szwajcarskiemu Biuro Związku Berneńskiego, które po połączeniu w 1893 r. z Biurem Związku Paryskiego (Ochrony Własności Przemysłowej) przekształcono w międzynarodowe Biuro Ochrony Własności Intelektualnej (Bureaux Internationaux Réunis pour la Protection de la Propriété Intellectuelle — BIRPI).

W roku 1960 siedzibę Biura przeniesiono z Berna do Genewy, a w roku 1967 przekształcono je w działające do dziś Biuro Międzynarodowe Światowej Organizacji Własności Intelektualnej (World Intellectual Property Organisation — WIPO, franc. skrót — OMPI)”.

„Stanowiska względem praw autorskich wyraźnie nie stanowiły wyrazu bezinteresownej refleksji jurydycznej”.

System Konwencji Berneńskiej został zaprojektowany tak, aby służyć interesom eksporterów praw autorskich.

To właśnie te państwa, takie jak Francja, Anglia czy Niemcy, stały na stanowisku silnych praw, dających autorom prawo kontrolowania ekonomicznej eksploatacji ich utworów poza granicami swoich państw macierzystych.

Podmioty czerpiące korzyści z praw autorskich oraz zarządzające nimi nie spoczęły jednak na laurach.

Dalszy rozwój legislacji przebiegać miał dwutorowo.

Z jednej strony następować miało umacnianie krajowych regulacji, z drugiej zaś, w miarę możliwości, poszczególne rozwiązania miały być przekładane na zobowiązania międzynarodowe.

Oba przedsięwzięcia nie byłyby jednak możliwe, gdyby nie zaangażowanie stowarzyszeń i organizacji mających na celu ochronę i zarządzanie prawami autorskimi.

Sama Konwencja Berneńska od czasu ratyfikacji tekstu pierwotnego z roku 1886 ulegała licznym zmianom, które konsekwentnie podwyższały standard ochrony praw autorskich.

Część z nich, jak np. dodatkowy akt paryski z 1896 roku, miała na celu ujednolicenie i wyjaśnienie terminologii, inne wprowadzały kolejne postanowienia i zasadniczo rozszerzały standard ochrony konwencyjnej.

Akt berliński z 1908 roku poszerzał zakres dzieł obejmowanych prawami autorskimi.

Do definicji utworu włączono bezpośrednio utwory architektoniczne i choreograficzne.

Z kolei dopiero w roku 1948 do ogólnej definicji dzieła włączono utwory kinematograficzne.

W pierwotnym brzmieniu konwencji ten rodzaj utworów nie był w ogóle wspomniany, zaś w wersji z 1908 roku takie utwory objęte były ochroną pod warunkiem spełnienia dodatkowych przesłanek.

W ostatecznym brzmieniu Konwencji, z roku 1971, ustalono, że określenie *dzieła literackie i artystyczne* obejmuje wszystkie dzieła literackie, naukowe i artystyczne, bez względu na sposób lub formę ich wyrażenia, takie jak książki, broszury i inne pisma; odczyty, przemówienia, kazania i inne dzieła tego rodzaju; dzieła dramatyczne lub dramatyczno-muzyczne; dzieła choreograficzne i pantomimy; dzieła muzyczne ze słowami lub bez słów; dzieła filmowe oraz zrównane z nimi dzieła wyrażane w podobny sposób jak film; dzieła rysunkowe, malarstwo, dzieła architektoniczne, rzeźby, dzieła rytownicze i litograficzne; dzieła fotograficzne oraz zrównane z nimi dzieła wyrażane w podobny sposób jak fotografia; dzieła sztuki użytkowej, ilustracje, mapy geograficzne, plany, szkice i dzieła plastyczne dotyczące geografii, topografii, architektury lub innych nauk.

Podczas rewizji z roku 1908 wprowadzono jako bezwzględnie obowiązującą zasadę narodowego traktowania oraz „stosownie do sugestii Francji […] minimalny okres ochrony uprawnień majątkowych autorów, które miały trwać przez cały okres życia twórcy i 50 lat po jego śmierci”.

Również wtedy przesądzono o zasadzie automatyzmu ochrony.

Istota tej zasady polega na tym, że korzystanie i wykonywanie praw autorskich nie wymaga spełnienia żadnych formalności, w szczególności zarejestrowania utworów.

Choć z dzisiejszej perspektywy zasada ta wydaje się oczywista, to sto lat temu taka nie była.

Pamiętać należy, że część krajów uzależniała przyznawanie ochrony autorom właśnie od formalnego zarejestrowania danego utworu.

W Anglii zasada ta obowiązywała od momentu powstania Stationers' Company, zaś w USA została zniesiona dopiero w momencie przystąpienia tego kraju do Konwencji Berneńskiej w 1988 roku.

Na próżno jednak szukać w dokumentach konferencyjnych jakichkolwiek „filozoficznych, ideologicznych czy dogmatycznych argumentów za zniesieniem formalnych wymogów”.

Jak się wydaje, u podłoża tej decyzji legła chęć ułatwienia autorom, ale i nabywcom ich praw, życia, tak aby nie musieli ubiegać się o ochronę w poszczególnych państwach Związku Berneńskiego.

Akt Berliński ponadto zrównywał prawa autorskie twórcy opracowania z prawami autorskimi twórcy utworu pierwotnego.

Wcześniej bowiem konwencja odnosiła się jedynie do tłumaczeń utworów, a nie do szerokiej kategorii „opracowań dzieła literackiego lub artystycznego”.

Kolejną ważną zmianą, jaka została wprowadzona do Konwencji w roku 1928, było przyznanie twórcom praw osobistych.

Otrzymali oni „ex iure conventionis prawa osobiste, mianowicie prawo do *autorstwa* dzieła (droit à la paternité) i prawo do jego *integralności* (droit au respect de l'oeuvre), rozumianej jako prawo sprzeciwu wobec modyfikacji utworu”.

Jeżeli chodzi o zakres praw majątkowych, tj. tych przyznających twórcom wyłączność w korzystaniu z ich utworów, to ich zakres również stopniowo się poszerzał.

Przykładowo w roku 1928 konwencja została uzupełniona o „wyłączne prawo do zezwalania na publiczne rozpowszechnianie […] utworów za pomocą radja”, zaś w roku 1948 poszerzono definicję w taki sposób, aby obejmowała ona transmisje i retransmisje telewizyjne.

„Im więcej praw przyrastało ich posiadaczom, tym lepiej, ponieważ oznaczało to, że dochodziło do coraz większej ilości przypadków korzystania z utworów, za które to korzystanie może być nałożona opłata.

Dla eksporterów praw autorskich przekładało się to na na zyski handlowe”.

Kolejne istotne zmiany miały dokonać się w 1967 roku, na konferencji w Sztokholmie.

To właśnie w wyniku tych obrad doszło do powołania Światowej Organizacji Własności Intelektualnej (ang. World Intellectual Property Organization, w skrócie WIPO), która 1974 roku stała się wyspecjalizowaną agencją ONZ.

Od tej pory WIPO miała się stać światowym centrum odpowiedzialnym za legislację w obszarze praw własności intelektualnej.

Podczas konferencji w Sztokholmie Związek Berneński liczył sobie 57 państw, z czego ponad 24 należało do kategorii państw rozwijających się.

„Jednym z najważniejszych wyzwań, z jakimi zmierzyć się musieli uczestnicy konferencji sztokholmskiej, stało się więc nie tyle dalsze podniesienie poziomu ochrony konwencyjnej, ile sprostanie naciskom zmierzającym do znaczącego ułatwienia państwom trzeciego świata dostępu do dzieł autorów z państw rozwiniętych.

W tym celu uczestnicy konferencji przygotowali specjalny protokół do Konwencji Berneńskiej, który umożliwił, po spełnieniu określonych warunków, m. in. korzystanie z licencji na tłumaczenie i reprodukcję importowanych dzieł, publiczne ich nadawanie w celach niezarobkowych oraz używanie ich dla celów nauczania i badań naukowych.

Ustępstwa na rzecz państw rozwijających spotkały się jednak z silną dezaprobatą państw uprzemysłowionych, które nie ratyfikowały materialnoprawnej części aktu sztokholmskiego (wraz z protokołem).

W konsekwencji postanowienia te nigdy nie weszły w życie, a międzynarodowy system ochrony praw autorów zagrożony został rozłamem, ze względu na zaistniałą rozbieżność interesów państw trzeciego świata i państw rozwiniętych”.

Kryzys ten częściowo zażegnano podczas kolejnej konferencji, która odbywała się w 1971 roku.

W miejsce nieratyfikowanego protokołu sztokholmskiego wszedł załącznik adresowany do państw rozwijających się.

Ze względu na stopień jego skomplikowania „miał on niewielki pozytywny wpływ na możliwość uzyskania przez państwa dostępu do materiałów objętych prawem autorskim na przystępnych dla nich warunkach”.

Kolejny raz interesy eksporterów wygrały nad interesami importerów.

Jak zauważają Peter Drahos i John Braithwaite, „[p]aństwa rozwijające się były gotowe ponosić opłaty z tytułu praw autorskich, ale dla jasności w tych krajach, w których roczny dochód wielu ludzi jest mniejszy niż 100$ USD, na niewiele można sobie pozwolić”.

Z zastrzeżeniem poprawek wprowadzonych do Konwencji w 1979 roku, akt paryski z roku 1971 Konwencji Berneńskiej o ochronie dzieł literackich i artystycznych jest aktem ostatecznym, wiążącym również Polskę.

Konwencja reguluje kwestię podmiotowego zakresu ochrony, wprowadzając zasady uznawania kto i w jakich sytuacjach podlega ochronie.

Oparta jest ona na dwóch podstawowych zasadach.

Pierwsza, zwana zasadą asymilacji, polega na tym, że państwa na swoim terytorium zapewniają cudzoziemcom taką samą ochronę, jaka przysługuje ich obywatelom.

Innymi słowy, podmioty pochodzące z kraju będącego stroną konwencji uzyskają na terytorium innego państwa taką samą ochronę, jaka jest tam zapewniona podmiotom pochodzącym z tego państwa.

Z kolei druga, zasada automatyzmu, oznacza, iż korzystanie z praw autorskich przysługiwać będzie podmiotom wskazanym w konwencji bez konieczności dokonywania jakichkolwiek formalności, w szczególności bez konieczności rejestrowania swoich utworów w jakichkolwiek urzędach.

Oczywiście konwencja wprowadza również tzw. minimum konwencyjne, tj. standard ochrony, który ma przysługiwać wszystkim podmiotom objętym ochroną, niezależnie od ustawodawstwa wewnętrznego państw członkowskich.

Chodziło o to, by stworzyć system o charakterze uniwersalnym, który uniemożliwiałby poszczególnym państwom prowadzenie własnej polityki względem praw autorskich.

Prowadziło to do wzmocnienia przekonania o powszechnym charakterze praw autorskich, chroniących jakieś prawa istniejące niezależnie od ustawowych ograniczeń i polityk danych krajów.

W konsekwencji doprowadziło to do zbudowania sztywnego systemu uprawnień, niezależnych od interesów poszczególnych państw.

Innymi słowy doszło do wzmocnienia idei praw naturalnych dominujących nad interesem publicznym.

Konwencja jednak nie narzuca modelu ochrony praw autorskich, w szczególności nie nakazuje chronić prawa autorskiego za pomocą modelu własnościowego.

Sam katalog uprawnień składający się na owo minimum był stopniowo poszerzany.

W uproszczeniu można powiedzieć, że obecnie obejmuje on: prawa osobiste (art. 6bis), wyłączne prawo zezwalania na tłumaczenie (art. 8), wyłączne prawo zezwalania na reprodukcję (art. 9), wyłączne prawo zezwalania na wystawienie, wykonanie i recytację dzieła (art. 11, art. 11ter), wyłączne prawa nadawcze (art. 11bis), wyłączne prawo zezwalania na opracowanie dzieła zależnego (art. 12), wyłączne prawo zezwalania na nagranie dzieła (art. 13), wyłączne prawa filmowe (art. 14) oraz prawo do wynagrodzenia za odsprzedaż oryginału dzieła (art. 14ter).

Konwencja obok uprawnień autorskich wskazuje również ich ograniczenia, dając prawną podstawę do ustawowego regulowania kwestii dozwolonego użytku (fair use, fair dealing etc.).

Do podstawowego ograniczenia prawa autorskiego należy niewątpliwie prawo cytatu, o którym mowa w art. 10 konwencji.

Z kolei art. 10 bis przewiduje możliwość zezwolenia na odtwarzanie w prasie, radiu lub telewizji albo na publiczne rozpowszechnianie, za pomocą środków przekazu przewodowego, artykułów na aktualne tematy gospodarcze, polityczne lub religijne, opublikowanych w dziennikach lub czasopismach, bądź mających ten sam charakter, lecz nadawanych drogą radiowo-telewizyjną, jeżeli taka reprodukcja, nadanie lub transmisja nie są wyraźnie zastrzeżone.

W takich wypadkach należy wskazać źródło oraz nazwisko, jeżeli jest ono zamieszczone w źródle.

Ponadto państwa mogą, stosując tzw. test trójstopniowy, pozwolić na reprodukcję dzieł artystycznych i literackich.

Takie ustawowe zezwolenie może dotyczyć szczególnych wypadków pod warunkiem, że taka reprodukcja nie wyrządzi szkody normalnemu korzystaniu z dzieła ani nie przyniesie nieuzasadnionego uszczerbku prawowitym interesom autora.

Zgodnie z art. 2 ust. 8 Konwencji ochrona nie stosuje się do wiadomości bieżących ani do informacji o różnych wydarzeniach mających charakter zwykłych informacji prasowych.

Obok Konwencji Berneńskiej na międzynarodową ochronę praw autorskich składają się ponadto Powszechna Konwencja o Prawie Autorskim, podpisana w 1952 roku w Genewie pod auspicjami Organizacji Narodów Zjednoczonych do spraw Oświaty, Nauki i Kultury (UNESCO) o niższym od Konwencji standardzie ochrony; Międzynarodowa konwencja o ochronie wykonawców, producentów fonogramów oraz organizacji nadawczych z roku 1964, zajmująca się ochroną podmiotów związanych z szeroko rozumianą eksploatacją utworów; Konwencja o ochronie producentów fonogramów przed ich niedozwolonym powielaniem, zawarta z inicjatywy Międzynarodowej Federacji Przemysłu Fonograficznego, która „z powodu upowszechnienia się technologii, które umożliwiały masowe powielanie nagrań dźwiękowych (np. na kasetach magnetofonowych) […] wystąpiła […] w 1970 r. z inicjatywą zawarcia umowy międzynarodowej poświęconej zwiększeniu ochrony prawnej producentów fonogramów.

Propozycja ta spotkała się z aprobatą przedstawicieli rządów wielu państw”.

Ponadto w 1996 roku doszło do sporządzenia dwóch traktatów Światowej Organizacji Własności Intelektualnej: traktatu o prawie autorskim oraz traktatu o artystycznych wykonaniach i fonogramach.

Pierwszy z nich niejako uzupełnia i rozszerza postanowienia wynikające z Konwencji Berneńskiej.

Ustalono w nim, iż programy komputerowe będą podlegały ochronie tak jak utwory literackie oraz że ochroną będą objęte również bazy danych.

W art. 8 tego traktatu przyznano autorom wyłączne prawo publicznego komunikowania utworów literackich i artystycznych drogą przewodową lub bezprzewodową, w tym publicznego udostępniania utworów w taki sposób, aby każdy mógł mieć do nich dostęp w miejscu i czasie przez siebie wybranym.

To ostatnie uprawnienie spowodowało objęcie prawem autorskim tzw. usług na żądanie (ang. video-on-demand).

Tym samym przyznano autorom pełne prawo wyłącznego korzystania z utworów w sieci Internet.

Jak widzimy, język traktatu odchodzi od wcześniejszych określeń, takich jak prawo reprodukcji, rozpowszechniania czy odtwarzania i w zamian zaczyna się posługiwać bardziej ogólną kategorią publicznej komunikacji.

Nic w tym dziwnego, skoro potrzeba było objąć jego zasięgiem wszelkie nowe sposoby upubliczniania utworu.

Trzeba też mieć na uwadze, że od lat osiemdziesiątych XX wieku następował proces konwergencji mediów.

Zacieranie się tradycyjnych granic pomiędzy tekstem, obrazem i dźwiękiem stwarzało dla tradycyjnego prawa autorskiego nowy problem.

Omawiany traktat wprowadził również międzynarodową ochronę środków technicznych i informacji o zarządzaniu prawami autorskimi (Digital Rights Management, DRM).

To właśnie w ramach realizacji zobowiązań wynikających z tych traktatów WIPO w USA przyjęto w 1998 roku Digital Millenium Copyright Act (DMCA), zaś w Unii Europejskiej doszło do wprowadzenia Dyrektywy 2001/29/WE Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 22 maja 2001 r. w sprawie harmonizacji niektórych aspektów praw autorskich i pokrewnych w społeczeństwie informacyjnym, zwanej potocznie dyrektywą o społeczeństwie informacyjnym lub InfoSoc.

To właśnie te regulacje stanowią podstawę sporów w zakresie korzystania z utworów w Internecie, a w szczególności w kwestii wymiany plików za pomocą sieci P2P.

TRIPS, czyli pełne uhandlowienie praw autorskich

Chociaż wykracza to poza ramy czasowe w jakich zamyka się niniejsza publikacja, to dla jasności wywodu należy również wspomnieć o Porozumieniu w sprawie handlowych aspektów praw własności intelektualnej, w skrócie TRIPS.

Jego przyjęcie miało na celu ograniczyć *wypaczenia i przeszkody w handlu międzynarodowym* wynikające z funkcjonowania odmiennych systemów krajowych i standardów ochrony praw własności intelektualnej.

Ostateczny kształt porozumienia został przyjęty w 1994 r. podczas tzw. rundy urugwajskiej.

Podczas negocjacji ścierały się dwie główne grupy interesów.

Z jednej strony występowały kraje rozwinięte z USA na czele, będące eksporterami netto praw własności intelektualnej.

W ich żywotnym interesie leżało wzmocnienie systemu ochrony tych praw na poziomie międzynarodowym.

Z drugiej były kraje rozwijające się, dla których silne prawa na dobrach niematerialnych łączyły się z ogromnymi dodatkowymi kosztami i w konsekwencji z ograniczeniem dostępu do nowoczesnych technologii i wiedzy.

„To nie były jednak negocjacje na temat ceny domu, w których obie strony zaczynają z różnymi stawkami i w drodze targu spotykają się w połowie.

Spotkanie krajów rozwijających się w połowie drogi nie było rozważaną opcją”.

Konflikt interesów pomiędzy krajami rozwiniętymi a rozwijającymi się ujawniał się w trakcie całych negocjacji.

Jednak również w obozie krajów rozwiniętych nie było pełnej zgodności co do kształtu przyszłego porozumienia.

Co oczywiste, rokowania eksporterów netto odbywały się w ich własnym gronie i były poświęcone temu, „jak globalne przedsiębiorstwa mogą zrealizować przyszłe zyski na rynkach krajów rozwijających się.

Dla krajów rozwijających się negocjacje porozumienia TRIPS zasadniczo sprowadzały się do próby minimalizacji swoich strat”.

Przeprowadzenie linii demarkacyjnej pomiędzy krajami rozwiniętymi jako zwolennikami silnej ochrony i rozwijającymi się jako ich przeciwnikami nie oddaje jednak całej złożoności procesu.

Należy pamiętać, iż wśród tych pierwszych są zarówno kraje będące eksporterami netto praw własności intelektualnej (m. in. USA, Niemcy, Japonia), jak i takie jak np. Polska, które więcej tych praw importują niż eksportują.

Porozumienie TRIPS stanowi załącznik do umowy międzynarodowej tworzącej Światową Organizację Handlu (WTO) i obligatoryjnie wiąże państwa członkowskie tej organizacji.

Tworząc efekt synergii pomiędzy WTO a Światową Organizacją Własności Intelektualnej, porozumienie TRIPS rozpoczęło erę globalnego prawa własności intelektualnej.

Okresu, w którym zakres i sposób ochronny praw na dobrach niematerialnych miały przestać być postrzegane jako kwestie globalnej polityki, a stać się „przedmiotem potajemnych i technicznych dyskusji prawnych”.

Dlaczego jednak zdecydowano się sprawy związane z regulacją praw własności intelektualnej częściowo oddać pod zarząd nowej organizacji międzynarodowej, jaką miała być Światowa Organizacja Handlu?

Otóż sprawa wydaje się oczywista.

Zgodnie z art. 27 Konwencji Berneńskiej miała być ona poddawana rewizjom w celu jej udoskonalenia.

Jednocześnie ustęp drugi tego artykułu przewiduje, że wszelka zmiana konwencji wymagać będzie jednomyślności.

W praktyce okazało się, że ze względu na duże różnice interesów niemożliwe będzie dokonanie dalszych zmian w Konwencji Berneńskiej.

W takiej sytuacji państwa wysoko uprzemysłowione postanowił włączyć dyskusję na temat nowej regulacji praw autorskich w ramy negocjacji zmierzających do utworzenia Światowej Organizacji Handlu.

W ten sposób rozwiązano problemy braku zgody na dokonanie zmian w Konwencji Berneńskiej.

Co więcej, zdaniem Stanów Zjednoczonych WIPO jest organizacją niewyposażoną w skuteczne mechanizmy egzekwowania praw.

„Generalny pogląd sektora prywatnego w USA był taki, że nawet gdyby udało się doprowadzić do zawarcia traktatu przez WIPO, to i tak miałoby to małe znaczenie, skoro standardy takiego traktatu nie byłyby egzekwowalne”.

Z tego powodu WTO, jako nowa organizacja wyposażona w system rozwiązywania sporów, wydawała się zdecydowanie bardziej atrakcyjnym rozwiązaniem.

Globalizacja praw własności intelektualnej stanowi jeden z przejawów szeroko pojętego procesu globalizacji opartego na założeniach liberalizacji handlu w wymiarze światowym.

Nierozerwalnie związana jest z procesem hiperliberalizacji lat 80 XX w.

Zwycięstwo ideologii wolnego rynku i globalnej mobilności kapitału stanowiło tło dla rozwoju globalnych praw własności intelektualnej.

Neoklasyczny model ekonomii, którym posługiwano się w dyskursie akademickim, za sprawą m. in. Margaret Thatcher i Ronalda Reagana stał się obowiązującą doktryną polityczną.

Model ten zmienił wartościowanie roli państwa w gospodarce, podkreślając znaczenie podmiotów prywatnych i prywatnej własności.

Jednocześnie prowadzono politykę mającą na celu minimalizację znaczenia państwa zarówno w sferze faktycznego wpływu na gospodarkę, jak i w wymiarze symbolicznym.

Taki sposób myślenia oddaje Konsensus waszyngtoński.

Pod koniec lat 80 XX w. ekonomista John Williamson nazwał tak zbiór zasad politycznych określający pakiet zalecanych reform dla krajów przechodzących trudności gospodarcze lub będących w procesie transformacji ustrojowej.

Prawa własności intelektualnej stanowiły element tej doktryny.

Zdaniem Jamesa Boyle'a porozumienie TRIPS faktycznie przyczyniło się do zalegalizowania argumentu there is no alternative (TINA) w odniesieniu do praw własności intelektualnej.

Powszechnie zaakceptowano tezę, iż tylko dzięki istnieniu silnych praw autorskich i patentowych społeczeństwo może osiągać efektywność ekonomiczną i cieszyć się wzrostem gospodarczym.

Logika oparta na idei *uhandlowienia* tych praw doprowadziła do całkowitego zachwiania równowagi w systemie ochrony dóbr niematerialnych.

Porozumienie TRIPS przedefiniowało dotychczasowe podejście do praw własności intelektualnej jako do praw przynajmniej teoretycznie służących twórcom i społeczeństwu.

Od tego momentu dominującym zagadnieniem związanym z prawami własności intelektualnej stały się ich aspekty handlowe, co jest szczególnie widoczne w zakresie dostępu do leków i materiałów edukacyjnych.

Konsekwencje spowodowane przyjęciem porozumienia TRIPS nie mają jedynie charakteru teoretycznego.

Powagę sytuacji oddaje zdanie, jakie wypowiedział swego czasu Joseph E. Stiglitz, pisząc, że „Kiedy ministrowie handlu podpisywali porozumienie TRIPS w Marrakeszu wiosną 1994 roku, w rzeczywistości podpisywali wyroki śmierci na tysiące ludzi w Afryce Subsaharyjskiej i w innych krajach rozwijających się”.

Nie chodzi tutaj jednak o to, czy logika rynkowa może służyć twórcom i społeczeństwu, ale o to, że w ogóle przestano zadawać sobie pytanie, czy obecny model jest korzystny dla tych podmiotów.

Skoro prawa autorskie i patentowe służą pewnej grupie podmiotów zajmujących się handlem tymi prawami, to są dobre same z siebie.

Uhandlowienie doprowadziło do zrównania w warstwie retorycznej interesów twórców z interesami podmiotów zarządzających.

Po raz kolejny w rozwoju prawa autorskiego wydawcy, organizacje zbiorowego zarządzania i inne podmioty zarządzające tymi prawami stawały się głównymi rozgrywającymi i adwokatami modelu silnej ochrony.

Oczywiście robiły to pod hasłami ochrony słabszych twórców.

Nie chodzi już nawet tylko o to, że w dyskusji nad modelem praw autorskich głos krytyków po raz kolejny okazał się słabo słyszalny, ale również o to, że bardzo często interesy podmiotów zarządzających stoją w sprzeczności z interesami samych twórców.

Owo uhandlowienie jest wynikiem pomieszania celów ze środkami.

Zjawisko to jest charakterystyczne dla całej działalności Światowej Organizacji Handlu.

W preambule porozumienia ustanawiającego WTO wskazane są m. in. takie cele jak: podniesienie standardu życia, zapewnienie pełnego zatrudnienia oraz wysokiego i stale rosnącego poziomu dochodów realnych i efektywnego popytu.

Ich realizacja miała następować poprzez „przystępowanie do wzajemnych i wspólnie korzystnych przedsięwzięć zmierzających do znacznego obniżenia taryf celnych i innych barier w handlu oraz do usunięcia dyskryminacyjnego traktowania w międzynarodowych stosunkach handlowych”.

Zatem rację ma Dani Rodrik, kiedy pisze, że „twórcy WTO przyznawali pierwszeństwo podnoszeniu standardów życia i zrównoważonemu rozwojowi.

Rozszerzenie handlu postrzegali raczej jako środek prowadzący do tego celu niż cel sam w sobie”.

W praktyce WTO zmieniło jednak retorykę, tak że głównym celem organizacji stało się poszerzanie i wzmacnianie handlu międzynarodowego jako takiego.

„To raczej handel staje się soczewką, przez którą postrzega się rozwój, niż na odwrót”.

Również w dyskursie prawniczym o prawach autorskich i prawach patentowych mówi się głównie w kontekście ich znaczenia dla gospodarki.

W opisie oraz interpretacji prawa coraz rzadziej odwołuje się do roli, jaką te prawa mają pełnić w społeczeństwie, o kategorii sprawiedliwości nawet nie wspominając.

Uhandlowienie tych praw może być również odczytywane w kategoriach kolejnej akumulacji jakościowo nowego kapitału.

Koncepcja nowej ekonomii lub kapitalizmu kognitywnego, czy gospodarki opartej na wiedzy (niezależnie od tego, które z tych pojęć uznamy za najtrafniejsze), oparta jest na założeniu, iż to właśnie wiedza jest nowym kapitałem.

Jej gromadzenie jest tym samym procesem, jakim w epoce przemysłowej była akumulacja kapitału rozumianego tradycyjnie.

Prawa własności intelektualnej stanowią mechanizm umożliwiający tę akumulację poprzez stwarzanie ram prawnych dla kontroli produkcji, wykorzystywania oraz transferu wiedzy i informacji.

Podstawowym założeniem, na jakim oparte jest porozumienie TRIPS, jest to, że traktuje ono wiedzę jako przedmiot własności.

Całe porozumienie zbudowane jest z norm „opartych na idei, że posiadanie wiedzy jako prywatnej własności jest głównym bodźcem umożliwiającym ekonomiczny rozwój i dobrobyt społeczny”.

Nawiązując do koncepcji Jamesa Boyle'a, można powiedzieć, iż mamy do czynienia z drugim procesem grodzenia (ang. second enclosure movement).

Boyle dostrzega analogię pomiędzy tendencją stawiania ogrodzeń na pastwiskach w Anglii, które utorowało drogę do rewolucji przemysłowej, z obecnie występującymi zabiegami uwłaszczania się na wiedzy.

Z kolei Drahos i Braithwaite cofają się w czasie jeszcze dalej i porównują obecną sytuację do średniowiecznego ustroju feudalnego.

Ich zdaniem podstawą obu systemów była redystrybucja dóbr dokonywana za pomocą praw własności.

W feudalizmie relacja pana do ziemi i poddanych wasali była relacją z zasady opartą na wielkiej nierówności.

„Redystrybucja praw własności w przypadku feudalizmu informacyjnego zakłada transfer aktywów opartych na wiedzy z intelektualnych wspólnot do rąk prywatnych.

Te ręce bardziej należą do medialnych konglomeratów i zintegrowanych korporacji z branży life science niż do indywidualnych naukowców i autorów”.

Genezy Porozumienia TRIPS można szukać na początku lat 80.

„Stany Zjednoczone traciły przewagę ekonomiczną nad innymi uprzemysłowionymi krajami świata, a przyczyn tego zjawiska upatrywano właśnie w tym, że nie wykorzystywały swoich odkryć naukowych i nie nadawały nowym technologiom praktycznego wymiaru lub też robiły to bardzo wolno”.

Rosnącą potęgą technologiczną stawała się Japonia, zaś taki stan rzeczy miał być zdaniem niektórych efektem „kradzieży amerykańskiego know-how”.

Wtedy w USA postanowiono rozwinąć koncepcję uniwersytetów przedsiębiorczych, opartą na dwóch współzależnych pojęciach: transferze technologii i właśnie prawach własności intelektualnej.

Amerykańska ustawa Bayh-Dole z 1980 r. pozwoliła na patentowanie i komercjalizację wynalazków opracowanych w oparciu o publicznie finansowane badania.

Epoka scalania interesów przedsiębiorców z interesami uczelni została umocniona również poprzez orzecznictwo Sądu Najwyższego: W sprawie Diamond vs Chakrabarty (1980 r.) przesądzono o możliwości patentowania w USA modyfikowanych genetycznie bakterii.

Zarówno ta ustawa, jak i orzeczenie uchodzą za symboliczny początek ery ekspansji praw własności intelektualnej.

Hiperliberalizm i jego ideologia dominacji własności prywatnej urzeczywistniły się w hasłach komercjalizacji wiedzy i transferu technologii.

Retoryka umacniania i egzekwowania praw własności intelektualnej zaczęła święcić tryumfy w USA.

„Silne prawa własności intelektualnej są niezbędne do ochrony amerykańskich idei i przedsiębiorstw.

Lepsza ochrona oznacza więcej pracy i tych przedsiębiorstw, które są niezbędne, aby USA odzyskała pozytywny bilans wymiany handlowej z resztą świata”.

Susan K. Sell oraz Peter Drahos i John Braithwaite w analizie procesu globalizacji IPR zwrócili uwagę na rolę Intellectual Property Committee (IPC) — utworzonej ad hoc w połowie lat '80 grupy około 12 prezesów zarządów (ang. CEO) reprezentujących branże: oprogramowania komputerowego, farmaceutyczną i rozrywkową.

W 1986 r. członkami IPC byli CEO Bristol-Myers, CBS, Du Point, General Electric, General Motors, Helwett-Packard, IBM, Johnson&Johnson, Merc oraz Pfizer.

Amerykański Urząd ds. Handlu (ang. Office of the United States Trade Representative, USTR) po pierwszych spotkaniach w ramach rundy urugwajskiej poprosił IPC o wypracowanie konsensusu pomiędzy przedsiębiorstwami prywatnymi zainteresowanymi silniejszą ochroną praw na dobrach niematerialnych i o przygotowanie stosownej propozycji.

IPC udało się przekonać stowarzyszenia przemysłowe z pozostałych państw rozwiniętych, że nowy reżim ochrony praw własności intelektualnej jest możliwy do zrealizowania.

Kluczową sprawą było zdobycie przychylności Europy i Japonii dla nowego systemu.

W czerwcu 1988 IPC przedstawiło w Waszyngtonie dokument „Podstawowe Ramy Przepisów GATT w Sprawie Własności Intelektualnej: Zestawienie Poglądów ze strony europejskich, japońskich i amerykańskich środowisk biznesowych”.

Dokument ten zawierał propozycję założeń i zasad, na jakich miał być oparty przyszły traktat.

Odzwierciedlały one interesy korporacji zajmujących się zarządzaniem prawami własności intelektualnej.

Ich wpływ na kształt przyszłej regulacji był ogromny.

„Proces, w którym centralną rolę odgrywały przedsiębiorstwa, był precedensowy dla GATT”.

Zdaniem Susan K. Sell historia negocjacji porozumienia TRIPS jest „historią 12 ludzi (członków IPC), którzy stworzyli reguły IP, które teraz wiążą cały świat”.

Ich sukces wynikał ze zdolności przekonania władz USA do tego, że ich *prywatny interes* jest tożsamy z *interesem narodowym Stanów Zjednoczonych*.

W konsekwencji propozycje negocjacyjne departamentu handlu (USTR) były tożsame z propozycjami przedstawionymi przez IPC.

Historia procesu negocjacyjnego potwierdza stwierdzenie, że porozumienie mające tak olbrzymi wpływ na życie i rozwój państw, społeczeństw i poszczególnych jednostek zostało przyjęte z naruszeniem standardów debaty demokratycznej.

Jak piszą Peter Drahos i John Braithwaite, demokratyczne negocjacje pomiędzy suwerennymi narodami powinny spełniać przynajmniej trzy warunki.

Pierwszy — *warunek reprezentacji* — oznacza, że wszystkie istotne interesy powinny być reprezentowane podczas procesu negocjacyjnego.

Drugi — *warunek pełnej informacji* — wymaga, aby wszystkie strony zaangażowane w negocjacje posiadały pełne informacje na temat możliwych skutków przyjmowanych rozwiązań.

Z kolei warunek trzeci oznacza, że *żadna strona nie powinna dominować* ani przymuszać pozostałych stron biorących udział w negocjacjach.

„Jeśli nasze pieniądze zostaną zabrane przez zamachowca, większość z nas powie, że została ofiarą rabunku, a nie że brała udział w negocjacjach”.

Interakcja marginalizującego znaczenie państwa hiperliberalizmu, koncepcji komercjalizacji wiedzy oraz roli IPC doprowadziła do przyjęcia porozumienia TRIPS, a w następstwie tego do globalizacji praw własności intelektualnej i całkowitego zachwiania równowagi pomiędzy prawami twórców i użytkowników oraz pomiędzy prawami podmiotów zarządzających tymi prawami z państw rozwiniętych a prawami mieszkańców państw rozwijających się.

Nowa retoryka wolnego rynku i wolnego handlu zaadaptowała mechanizmy modelu ochrony praw własności intelektualnej.

Jak pamiętamy, prawa na dobrach niematerialnych powstały w czasach rozwoju idei merkantylistycznych i stanowiły mechanizm protekcjonizmu państwowego.

Jeszcze w latach '60 i '70 XX wieku prawa te były postrzegane jako „narzędzie ochrony posiadaczy praw własności intelektualnej w bogatych i rozwiniętych krajach”.

Z tych powodów zarówno wprowadzenie tematu praw własności intelektualnej jako jednego z punktów negocjacyjnych rundy urugwajskiej, jak i późniejsze wynegocjowanie praw dogodnych dla eksporterów netto, nie było sprawą prostą i wymagało wykorzystania całego arsenału środków nacisku politycznego i ekonomicznego.

Sukces został osiągnięty.

Jak piszą Peter Drahos i John Braithwaite, „[j]edym z retorycznych zwycięstw porozumienia TRIPS jest przekonanie, że brak ochrony praw własności intelektualnej stanowi przeszkodę dla wolnego handlu”.

Innymi słowy mówiąc, prawa te nie są już traktowane jako mechanizmy protekcjonistyczne, które zgodnie logiką Światowej Organizacji Handlu zostały w znacznej mierze zakazane, ale stanowią warunek rozwoju i sprawnego funkcjonowania wolnego handlu per se.

Porozumienie TRIPS reguluje kwestie związane ze wszystkimi prawami własności intelektualnej.

Przedmiotem TRIPS są zarówno prawa autorskie, prawa patentowe, znaki towarowe czy wzory przemysłowe, jak i prawa pokrewne, prawa artystów wykonawców, producentów fonogramów i organizacji nadawczych, prawa chroniące programy komputerowe i zbiory danych, oznaczenia geograficzne oraz tajemnice handlowe.

Z punktu widzenia interesów przemysłu filmowego istotne było zabezpieczenie na poziomie globalnym dwóch kwestii.

Po pierwsze praw autorskich majątkowych, umożliwiających zarządzenia produkcją i dystrybucją filmów, po drugie praw do znaków towarowych, dzięki czemu możliwe jest dalsze komercjalizowanie postaci filmowych (tzw. merchandising).

Z prawami autorskimi jest jednak pewien problem.

Jak już była o tym mowa, europejski system praw autorskich różni się od systemu copyright.

Ten pierwszy oparty jest, przynajmniej w założeniu, na koncepcji autora i jego praw osobistych do utworów.

W systemie copyright znaczenie praw osobistych ma znaczenie drugorzędne.

Zatem pomimo że Ameryka należy już do Konwencji Berneńskiej, producenci z Hollywood nie byli zainteresowani włączaniem tych praw do przyszłego porozumienia.

„Nie chcemy skończyć tak jak francuski przemysł filmowy”.

W konsekwencji koncepcja praw osobistych nie została włączona do porozumienia TRIPS.

Z kolei przemysł komputerowy zainteresowany był rozciągnięciem zasad ochrony prawnoautorskiej na oprogramowanie.

Pomimo licznych kontrowersji i różnic, jakie istnieją pomiędzy tradycyjnie rozumianymi utworami a programami komputerowymi i ten cel IPC udało się osiągnąć.

Członkowie porozumienia zobowiązani są do zapewnienia tzw. *minimum ochrony IPR*.

Zasada ta, znajdująca umocowanie w art. 1 TRIPS, jest emanacją polityki one size fits all (OSFA) i stanowi główny przedmiot konfliktu pomiędzy krajami rozwiniętymi a rozwijającymi się.

Taka polityka w świetle historycznych danych dotyczących rozwoju ekonomicznego nie ma sensu.

Państwa powinny posiadać stosowną autonomię decyzyjną, pozwalającą im regulować poziom i zakres ochronny dóbr niematerialnych w ramach swoich systemów kulturowych tak, aby osiągać pożądane efekty.

Owo minimum ochrony wynika ze wspomnianych wcześniej konwencji międzynarodowych.

Jednak — w porównaniu z nimi — prowadzi do poszerzenia ogólnoświatowego standardu ochrony praw własności intelektualnej.

Włączeniu Konwencji Berneńskiej do TRIPS towarzyszyło objęcie światowym standardem ochrony programów komputerowych, baz danych oraz nagrań dźwiękowych.

Światowy standard prawa patentowego został podniesiony również w stosunku do Konwencji Paryskiej.

Porozumienie TRIPS m. in. nałożyło na państwa obowiązek umożliwienia patentowania leków i odmian roślin, i jednocześnie ustanowiło jednolity 20-letni okres ochrony.

Co więcej, ograniczono możliwość wprowadzania przez państwa obszarów objętych tzw. dozwolonym użytkiem (w odniesieniu do praw autorskich) oraz określono sztywne zasady udzielania tzw. licencji przymusowych na patenty.

Wprowadzenie porozumienia TRIPS doprowadziło do „wyrównania, a dla większości krajów — do znacznego podwyższenia standardów ochrony własności intelektualnej”.

Takie podwyższenie ochrony w konsekwencji stanowiło „przyznanie olbrzymich korzyści dla gospodarki USA, największego światowego eksportera netto praw własności intelektualnej i umocniło korporacje posiadające duże portfolio praw własności intelektualnej”.

Jednocześnie umowa ta wprowadziła mechanizm automatycznego podwyższania zakresu udzielanej ochrony.

Klauzulę asymilacji uzupełniono *zasadą najwyższego uprzywilejowania*, polegającą na tym, iż „jakakolwiek korzyść, udogodnienie, przywilej lub zezwolenie, przyznane przez kraj członkowski podmiotom jakiegokolwiek innego kraju, będzie przyznane niezwłocznie i bezwarunkowo podmiotom wszystkich innych państw członkowskich” (art. 4 TRIPS).

Jednym z istotnych elementów konstrukcji porozumienia TRIPS jest kwestia rozstrzygania sporów pomiędzy państwami członkowskimi.

W przeciwieństwie do traktatów zarządzanych przez WIPO, WTO posiada silny mechanizm egzekwowania naruszeń porozumienia.

W tym zakresie zastosowanie znajdują przepisy dotyczące rozwiązywania sporów w ramach WTO.

W uproszczeniu można powiedzieć, iż naruszenie porozumienia może prowadzić do legalnych w świetle prawa międzynarodowego sankcji: od zmuszenia państwa do zaprzestania danych praktyk, przez odszkodowania, aż do bardziej radykalnych konsekwencji o charakterze gospodarczym.

USA od chwili wejścia w życie porozumienia TRIPS zaczęło aktywnie korzystać z tego mechanizmu i do dziś pozostaje najaktywniejszym pozywającym.

Kolejnym elementem umacniania systemu prawa autorskiego i innych praw własności intelektualnej miała być Umowa handlowa dotycząca zwalczania obrotu towarami podrabianymi (ang. Anti-Counterfeiting Trade Agreement, ACTA) — porozumienie wielostronne, mające ustalić międzynarodowe standardy w walce z naruszeniami własności intelektualnej.

Próba wprowadzenia do porządku prawa międzynarodowego porozumienia ACTA wywołała falę protestów.

Dzięki społecznemu zaangażowaniu internautów, organizacji pozarządowych oraz grupy niezależnych ekspertów 4 lipca 2012 roku Parlament Europejski na sesji plenarnej odrzucił porozumienie przy 478 głosach przeciw traktatowi, 39 za i 165 wstrzymujących się.

Historia polskiego stanowiska w sprawie ACTA jest bardzo symptomatyczna.

Pomiędzy absolutną akceptacją ACTA, wyrażoną przez rząd polski poprzez podpisanie tego porozumienia 26 stycznia w Tokio, a decyzją premiera z dnia 17 lutego o zaproponowaniu frakcji Europejskiej Partii Ludowej w Parlamencie Europejskim odrzucenia tej umowy minął niecały miesiąc.

Całkowita zmiana zdania w tym zakresie wynikała w moim przekonaniu m. in. z całkowitej nieznajomości zagadnień systemowych związanych z prawami na dobrach niematerialnych.

Owa ignorancja połączona z polityką całkowitego uwielbienia obecnego modelu — tzw. praw własności intelektualnej — powoduje zanik demokratycznych mechanizmów kontroli procesu legislacyjnego.

Jednocześnie to zjawisko idealnie wpisuje się w mechanizm budowania silnego systemu ochrony praw własności intelektualnej.

Systemu, który już dawno wyrwał się spod kontroli procesów demokratycznych.

Sekwencja muzyczna

„Dla przemysłu muzycznego wiek wytwarzania jest teraz skończony.

Firmy (i ich zyski) nie są już dłużej zorganizowane wokół wytwarzania rzeczy, ale zależą od kreowania praw”

Historia rozwoju prawa autorskiego związana jest przede wszystkim z historią rozwoju drukarstwa i przemysłu wydawniczego.

Obok głównego nurtu rozważań znajdowały się pozostałe dziedziny twórczości ludzkiej, takie jak malarstwo, rzeźba czy architektura.

Zasadniczo jednak te pozostałe dziedziny sztuki były chronione na podobnych zasadach jak książki — uprawnionym przyznawano prawo do wyrażania zgody na rozpowszechnianie takich utworem drukiem, względnie za pomocą grawerunków etc.

Jednak zupełnie osobny rodzaj praw wyłącznych wykształcił się w związku z wystawianiem utworów dramatycznych w teatrach.

W tym miejscu warto więc się przyjrzeć, jak rodziło się wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów, które w zmodyfikowanej i rozbudowanej wersji stanowi podstawę obecnego przemysłu muzycznego.

Przez większą część dwudziestego wieku przemysł muzyczny oparty był na dwóch filarach.

Po pierwsze muzyka była szeroko wykorzystywana przez przemysł filmowy oraz radiowo-telewizyjny.

Jednak masowe wykorzystywanie muzyki w filmach czy w radiu wymagało posiadania nośnika, na którym muzyka mogła być zapisana.

Stąd też drugim głównym źródłem przychodów w tym sektorze była sprzedaż płyt lub innych nośników muzyki, z której około 80% zysków przypadało na pięć największych wytwórni fonograficznych.

W takiej sytuacji rynkowej podstawową kwestią pozostawała ochrona przed nieautoryzowanym powielaniem nośników muzyki oraz jej publicznym wykonywaniem czy odtwarzaniem.

Tak ukształtowana sytuacja rynkowa — wynikająca z ówczesnych możliwości technicznych — wymusiła na legislatorach oraz orzecznictwie dokonanie pewnych zmian w prawach autorskich.

Dochodziło więc do poszerzenia treści praw autorskich w taki sposób, aby nowe formy komercyjnego wykorzystywania muzyki zostały objęte monopolem praw wyłącznych.

Niełatwo oczywiście prześledzić całą historię rozwoju przemysłu muzycznego i jego wpływu na treść praw autorskich, z tego powodu omówione tu zostaną jedynie pewne elementy tej historii.

Historia prawa autorskiego zaczęła się wraz z rozwojem przemysłu drukarskiego i związana była z przywilejami wyłączności druku i sprzedaży książek, przekształconymi następnie w prawa autorskie.

Jak więc doszło do przystosowania praw wyłącznych związanych z mechanicznym powielaniem tekstów do ochrony czegoś zgoła odmiennego — to jest muzyki?

Michael W. Carrol wskazuje, że „[z]wrócenie uwagi na genezę prawa autorskiego [ang. copyright — K. G.] w dziedzinie muzyki przypomina nam, że prawo autorskie zostało wymyślone, aby rozwiązać partykularny problem wydawców książek w XVIII-wiecznej Anglii oraz że ekspansja domeny prawa autorskiego, która nastąpiła później, nie była ani niczym naturalnym, ani nieuchronnym”.

Czy w ogóle przemysł drukarski miał coś wspólnego z rodzącym się przemysłem muzycznym?

Historia pokazuje, że tak.

W obu przypadkach istotną rolę w kształtowaniu treści praw autorskich odgrywały podmioty, które nabywały je od twórców, a następnie dokonywały ich komercjalizacji.

Jedni i drudzy bardzo chętnie powoływali się na retorykę naturalnych praw przynależnych twórcom.

I co najistotniejsze, roszczenie do rozszerzania zakresu monopolu autorskiego związane było z pojawieniem się nowych możliwości komercyjnej eksploatacji utworów, pozwalających na docieranie do masowego odbiorcy.

Wraz z nowymi źródłami zysku pojawiało się pytanie, jaki udział w nim powinni mieć twórcy, a jaki osoby, które nabywały prawa autorskie i komercjalizowały je.

Wraz z pojawieniem się nowych możliwości wykorzystywania utworów, zmieniały się źródła przychodów samych twórców.

Jak się okazuje, prawa autorskie oparte na wyłączności eksploatacyjnej stanowiły dla muzyków jedno z kilku źródeł utrzymania i co ciekawe wcale nie było to źródło podstawowe.

Jednak zupełnie inaczej kwestia praw wyłącznych wyglądała z perspektywy nabywców tych praw.

Faktycznie, dla przemysłu muzycznego, tj. dla podmiotów zaangażowanych zawodową sprzedaż i dystrybucję muzyki, takie prawa stanowiły podstawę ich modelów biznesowych.

„Jak w przypadku każdego rodzaju przemysłu kulturowego w gospodarce rynkowej, rolą przemysłu muzycznego jest przede wszystkim zamienianie produktów kulturowych w wynagrodzenie pieniężne”.

Z tego punktu widzenia prawa wyłączne często stanowiły główne, a czasami nawet jedyne źródło przychodów, będąc przy okazji wygodnym narzędziem ochrony przed konkurencją.

W uproszczeniu rozwój przemysłu muzycznego można podzielić na trzy stadia organizacyjne.

Jego początki sięgają czasów kształtowania się wydawnictw muzycznych, kiedy podstawową formą masowego rozprzestrzeniania muzyki i głównym źródłem przychodów dla wydawnictw muzycznych była sprzedaż drukowanych partytur.

Następnie dominującą rolę przejęli ci przedsiębiorcy, którzy dostrzegając potencjał nowego wynalazku, jakim była fonografia, zaczęli nabywać stosowne prawa od kompozytorów i przestawiać swój biznes z druku partytur na handel nagraniami muzycznymi.

Doszło wtedy do zmiany w strukturze przychodów przemysłu muzycznego.

Dotychczasowe główne źródło, jakim była sprzedaż drukowanych partytur, zostało wyparte przez zyski płynące z nagrań muzycznych, nadań radiowych oraz z rozpowszechniania muzyki w filmach.

W trzeciej fazie rozwoju przemysłu muzycznego doszło do powstania międzynarodowych korporacji przemysłu rozrywkowego, bazujących na prawach autorskich i prawach pokrewnych związanych z muzyką.

Jak pisze Reebee Garofalo: „W konsekwencji dominującym wyobrażeniem przemysłu muzyki popularnej [w XX wieku — K. G.] jest to, w którego centrum znajdują się wytwórnie płytowe, zaś radio, teledyski, koncerty na żywo, agencje muzyczne, firmy zarządzające i sami muzycy pełnią różne role pomocnicze”.

Kształtowanie się praw autorskich w tym względzie, podobnie jak w przypadku książek, początkowo związane było z przyznawaniem królewskich przywilejów dla poszczególnych drukarzy specjalizujących się w handlu drukowanymi nutami.

Następnie wraz z rozwojem regulacji prawno-autorskich doszło do przesunięcia kompozytora w centrum systemu.

Podobnie jak w przypadku książek, kompozytorzy początkowo uzyskiwali jedynie prawa związane z rozpowszechnianiem ich utworów za pomocą druku.

Dopiero bowiem w XIX wieku doszło do wykształcenia się wyłącznego prawa publicznego wykonywania muzyki oraz praw do mechanicznej reprodukcji.

Wydrukować muzykę

Początki handlu muzyką sięgają czasów starożytnych i związane są z wynalezieniem sposobu jej zapisywania.

Notacja muzyczna „służyła jako wspólny język dla kompozytorów i muzyków, umożliwiała muzyce zewnętrzną manifestację, która można było zarówno czytać, jak i słuchać”.

Jednak dopiero w pierwszej połowie XVI wieku muzyka zapisana zaczęła stawać się w pełnoprawnym towarem, „co miało wielki wpływ na jej tworzenie, rozpowszechnianie i wykonywanie”.

Ponieważ grecki sposób notacji muzyki został zapomniany, musiało dojść do ponownego stworzenia metody jej zapisywania — przedtem jedynym nośnikiem muzyki byli sami muzycy.

Przejście pomiędzy kulturą przekazywania muzyki poprzez jej bezpośrednie wykonywanie przez muzyków a odpersonalizowanym handlem papierowymi zapisami nutowymi trwało przeszło sto lat.

Początkowo Kościół katolicki traktował rozwój notacji muzycznej jako narzędzie służące do kontrolowania muzyki liturgicznej, jednak jak pisze Michael W. Carrol, swoistą ironią „okazało się, że narzędzie kontroli ułatwiło rozwój nowych form ekspresji muzycznej, których Kościół nie mógł już skutecznie powstrzymać”.

Kontakt z muzyką sprowadzał się więc do słuchania muzyki odgrywanej przez muzyków, którzy dzięki swoim umiejętnościom i posiadanym instrumentom rozpowszechniali muzykę, za co otrzymywali wynagrodzenie.

Trzeba też pamiętać, że w tamtych czasach nie istniał jeszcze ostry podział na wykonawców muzyki i kompozytorów.

Ten stan rzeczy uległ zmianie wraz z nastaniem epoki druku.

Podobnie jak w przypadku książek, również i tutaj wynalazek druku z jednej strony umożliwił masowe rozpowszechnianie utworów muzycznych, z drugiej zaś przyczynił się do wzrostu poziomu edukacji muzycznej, dzięki której większa liczba osób mogła posiąść umiejętność czytania nut.

Możliwość reprezentowania muzyki na papierze spowodowała powstanie odrębnego towaru — zapisów nutowych — a w konsekwencji rozwój przemysłu wydawnictw muzycznych.

To wszystko przyczyniło się do powstania rynku na drukowaną muzykę.

Pierwszym masowym odbiorcą nowego towaru stał się Kościół katolicki, który był zainteresowany dostępem do muzyki liturgicznej.

Obok niego popyt na muzykę drukowaną wytwarzali profesjonalni muzycy, żyjący z występów na żywo, jak również amatorzy i kolekcjonerzy.

Przemysł wydawnictw muzycznych rozwijał się jednak wolniej aniżeli przemysł książek drukowanych.

Zanim się w pełni rozwinął i stanął na nogi, upłynęło przeszło dwieście lat od czasów ukazania się pierwszych drukowanych dzieł Gutenberga.

Jak się okazuje, znalezienie popytu na drukowane książki było prostsze, aniżeli w przypadku muzyki.

Wymyślenie działającego modelu biznesowego umożliwiającego zyskowną sprzedaż drukowanych nut wymagało więcej czasu.

Jednym z głównych problemów biznesowych były również wyższe koszty produkcji samych partytur.

Zapis nutowy, w porównaniu do zwykłych tekstów, był trudniejszy do odtworzenia za pomocą systemu ruchomych czcionek.

Początkowe bowiem koszty powielania nut za pomocą druku były porównywane do kopiowania ręcznego.

„Czas potrzebny do przygotowania ręcznie skopiowanego fragmentu muzyki był znacząco krótszy od czasu potrzebnego do przygotowania wydań drukowanych.

Dopóki popyt na muzykę był niewielki, analiza kosztów i korzyści przeważała na rzecz ręcznego kopiowania”.

Podobnie jak miało to miejsce w przypadku wydawnictw książkowych, także i w przemyśle muzycznym głównym problemem była konkurencja, z którą i w tym przypadku walczono za pomocą ustanawianych monopolów.

Pierwszy 20-letni patent na sposób drukowania muzyki uzyskał od władz Wenecji w roku 1498 Ottaviano Petrucci.

Początkowo posługiwał się on tak zwaną techniką druku potrójnego.

Co prawda umożliwiała ona wytwarzanie partytur muzycznych, jednak była przy tym bardzo kosztowna i czasochłonna.

Wymagała bowiem osobnego nanoszenia na papier najpierw linii, potem nut i inicjałów, na końcu zaś samego tekstu.

Z czasem pojawił się druk podwójny, umożliwiający jednoczesne drukowanie linii i tekstu, co przyspieszało proces produkcji.

Sam Petrucci nie był jednak wcale pionierem drukarstwa muzycznego.

Swój sukces zawdzięczał podjęciu właściwych decyzji biznesowych.

Miał on intuicję, która pozwalała mu na dokonywanie wyboru właściwego repertuaru muzycznego przeznaczonego do publikacji.

Takiego, którego sprzedaż przynosiła zyski.

Jego pierwszą publikację stanowił zbiór 96 popularnych piosenek, zaś odniesiony przez niego sukces komercyjny pozwala na nazwanie go Ojcem Przemysłu Muzycznego.

To właśnie nastawienie na odpowiedni, łatwo sprzedający się repertuar okaże się z czasem podstawą przemysłu wydawniczego.

Drukarze muzyczni swoje sukcesy zawdzięczać będą umiejętności właściwej kompilacji materiału muzycznego odpowiadającego gustom muzycznym publiczności.

Przez pierwszą dekadę XVI wieku Petrucci nie miał w zakresie publikacji polifonicznych żadnych konkurentów.

Wkrótce jednak na rynku pojawił się Andrea Antica, ostatecznie wyparł Petrucciego.

Swój sukces Antica zawdzięczał zastosowaniu technologii druku pojedynczego, który umożliwiał jednoczesne nanoszenie na papier linii, tekstu i nut.

Ten nowy wynalazek przyczynił się do znaczącego obniżenia kosztów produkcji i przyspieszenia procesu wytwarzania drukowanych nut.

Z chwilą wygaśnięcia przywileju Petrucciego Antice udało się wydać w Wenecji ciągu dwóch miesięcy aż osiem tytułów.

Wynalazcą techniki druku pojedynczego był prawdopodobnie londyński wydawca John Ratsell, jednak to Antica jako pierwszy zastosował ją na szeroką skalę.

Uzyskał on nawet w roku 1531 we Francji stosowny przywilej chroniący go przez niepożądaną konkurencją.

Zgodnie z treścią przywileju był on uznawany za odkrywcę metody druku pojedynczego i „przez okres niemal ćwierćwiecza był jedynym drukarzem muzyki menzuralnej w Paryżu.

Nowa metoda drukowania muzyki szybko rozprzestrzeniła się w Europie, wypierając druk wielokrotny i drzeworytnictwo muzyczne.

Kompromis pomiędzy ambicjami jakościowymi a ograniczeniami ekonomicznymi przesądzał o wyborze konkretnej metody powielania kompozycji muzycznych.

Był on oparty na analizie kosztów (koszty utopione wytworzenia pierwszej matrycy oraz koszty marginalne wytworzenia poszczególnej kopii) oraz przychodów (wielkości rynku, ceny płaconej przez konsumentów i ceny dla sprzedawcy).

Obok tych kosztów istniały oczywiście koszty pozyskania materiału do druku.

Wydawcy mogli albo opierać się na istniejącym repertuarze, w większości związanym z muzyką liturgiczną, albo poszukiwać nowych kompozycji.

W celu minimalizacji ryzyka związanego z wydawaniem poszczególnych edycji, posługiwali się strategią polegającą na wydawaniu krótkich serii poszczególnych kompozycji i ewentualnym ich dodrukowywaniu w przypadku sukcesu komercyjnego.

Równie istotne dla rodzącego się przemysłu muzycznego były kwestie związane z odpowiednim transportem i wymyśleniem właściwych sposobów sprzedaży muzyki.

Już wtedy odkryto, że „[p]rawdziwe pieniądze w przemyśle wydawnictw muzycznych leżą nie w drukowaniu książek, a w ich dystrybucji”.

Pojawienie się masowego rynku wymusiło uregulowanie kwestii zasad obrotu utworami muzycznymi i podziału zysków.

Podobnie jak w przypadku handlu książkami, również tutaj ramami prawnymi chroniącymi konkurencji były przywileje wyłączności druku z jednej strony oraz cenzura z drugiej.

Przywileje miały umożliwić drukarzom, inwestorom, a czasem i autorom odzyskanie zainwestowanego kapitału, a nawet osiągnięcie pewnego zysku.

Nie chroniły one jednak utworów jako takich.

Jak pisze Paweł Gancarczyk, przywileje nie zakazywały zakorzenionej praktyki kompozytorskiej, jaką była parodia.

Przywileje „[n]ie dotyczą praktyki oralnej ani rękopiśmienniczej, gdyż trudno byłoby je w jakikolwiek sposób ujarzmić (zresztą nie było potrzeby ujarzmiania czegoś, co nie nosiło cech komercji).

Nawet gdy w przywileju dla Handla Gallusa z 1588 roku mowa jest o zakazie naśladownictwa jego kompozycji w jakiejkolwiek formie, to przecież w domyśle chodzi o przypadek wydawania plagiatu drukiem, a nie o czynione na swój użytek opracowania, utrwalane rękopiśmiennie, w których mogło zbraknąć nazwiska twórcy.

Prawa autorskie pojawiają się dopiero tam, gdzie zaczyna się druk — masowe medium, podlegające prawom rynku”.

Same zaś przywileje przyznawały jedynie prawa wyłącznego drukowania i sprzedawania wydrukowanych nut.

Wyłączność miała charakter lokalny, czasem ograniczony do obrębu jednego miasta.

Komercyjny obrót utworami miał „dalekosiężne konsekwencje dla kultury, wpływając na wiele jej aspektów: od przemian form zapisu muzycznego, przez promocję niektórych gatunków twórczości, po przeobrażenie świadomości twórców”.

Włącznie kompozytorów w rynek druku muzycznego związane było z warunkami finansowymi, na jakich dochodziło do powstawania poszczególnych edycji.

Częstokroć twórcy samodzielnie finansowali lub współfinansowali wydawanie swoich kompozycji.

Z zachowanych kontraktów muzycznych wiemy, iż często w takich sytuacjach twórca „otrzymywał proporcjonalną do poniesionych kosztów część nakładu, którą mógł sprzedawać, osiągając niemałe dochody”.

Z kolei kiedy edycje ukazywały się bez wkładu finansowego autora, twórcy musieli się „zadowolić płynącą z wydania ich dzieł sławą, wykupując na przykład część nakładu i rozsyłając egzemplarze do potencjalnych protektorów”.

Do rzadkości należały sytuacje, w których autorzy otrzymywali wynagrodzenie w gotówce, które najczęściej sprowadzało się do jednorazowej zapłaty.

Nie istniało żadne prawo autorskie przynależne twórcy — lub wydawcy — mocą samego faktu stworzenia — lub opłacenia — utworu.

Rodzący się przemysł muzyczny musiał więc zadowolić się ubieganiem o przywileje ochronne na poszczególne kompozycje, nie było przecież mowy o ochronie całości dorobku twórczego jako takiego.

Na tym tle wyjątkowe miejsce na rynku muzycznym uzyskał Orlando di Lasso, najczęściej drukowany kompozytor XVI-wiecznej Europy.

„Swoją pozycję zawdzięczał on w równym stopniu wielkiemu talentowi i różnorodnej twórczości, co dobremu wykorzystaniu koniunktury stworzonej przez druk.

Podczas pobytu w Paryżu udało mu się otrzymać na dziesięć lat królewski przywilej na „wszystkie swoje prace dotychczas napisane i skomponowane, jak i na te, które napisze i skomponuje w przyszłości”.

Było to wyjątkowe rozwiązanie, szczególnie jeśli wziąć pod uwagę, że we Francji przywileje królewskie były ściśle związane z cenzurą.

Podobny przywilej otrzymał w Rzeszy od cesarza Rudolfa w roku 1581.

Swoją prośbę o przyznanie przywileju motywował koniecznością kontrolowania pracy drukarzy pod kątem poprawności powielanego tekstu oraz możliwości wyłapywania i korygowania błędów po to, by utrzymać najwyższą jakość poszczególnych wydań.

Jego poczucie własnej wartości i koncentracja na sprawowaniu kontroli nad własnymi publikacjami doprowadziły do tego, że ustanowił on dwa precedensy w świecie muzycznym.

Po pierwsze był on pierwszym kompozytorem, który uzyskał zbiorczy prawny monopol na wszystkie swoje utwory, po drugie zaś z sukcesem udało mu się umiędzynarodowić publikację swoich utworów i sprawować nad nimi prawną kontrolę.

W Anglii pomiędzy 1710 a 1770 roku wydanych zostało około 16 takich przywilejów.

Nie były one jednak efektywnym środkiem zapobiegającym przed nieautoryzowanymi publikacjami utworów muzycznych.

Co ciekawe, w tym okresie ani kompozytorzy, ani ich wydawcy, nie byli zainteresowani wykorzystywaniem ochrony płynącej ze Statutu Anny i w konsekwencji nie starali się o rejestrację utworów muzycznych w Stationers' Company.

Należy przypomnieć, że w początkowym okresie po wprowadzeniu Statutu Anny nadal istniała możliwość ubiegania się o królewskie przywileje wyłączności.

Z tej przyczyny dla części kompozytorów i ich wydawców łatwiej było ubiegać się o jeden przywilej obejmujący dotychczas spisany dorobek, aniżeli za każdym razem dokonywać osobnego wpisu w rejestrze, wymagającego ponoszenia każdorazowo pewnej opłaty.

Jednak co ważniejsze, ówcześnie przywileje królewskie, obok ochrony prawnej, niosły za sobą pewien społeczny status, który wielokrotnie mógł być cenniejszy dla muzyków od gołych praw wyłącznych wynikających ze Statutu Anny.

Podobnie jak miało to miejsce podczas wykształcania się praw autorskich do tekstów literackich, tak w przypadku utworów muzycznych „[k]ompozytorzy walczyli przeciwko wydawcom publikującym ich utwory bez zezwolenia, podczas gdy wydawcy argumentowali, że muzyka stawała się dobrem publicznym z chwilą jej skomponowania i wprowadzenia na rynek”.

Sprzeczność interesów pomiędzy wydawcami i kompozytorami nie może jednak dziwić.

Jak pokazuje Peter Tschmuck, w tamtych czasach przemysł wydawnictw muzycznych stanowił poboczną gałąź przemysłu wydawniczego.

O ile więc kompozytorzy mogli być zainteresowani wielokrotnym wznawianiem już stworzonych kompozycji, o tyle dla wydawców liczył się dostęp do nowych utworów.

W przeciwieństwie bowiem do tradycyjnych książek, wydawnictwa muzyczne nie cieszyły się dużym zainteresowaniem wśród potencjalnych kupujących.

Wydawcy wiedzieli więc, że większe pieniądze mogą zarobić „na popularności nowych utworów muzycznych, aniżeli na niekończącym się publikowaniu starych prac.

[…]

Dla wydawców muzycznych utrzymywanie ochrony praw autorskich przez 14 lub 28 lat było niepotrzebne, ponieważ większość utworów nie pozostawała w modzie aż tak długo”.

W tamtych czasach wydawcy nie mogli sobie pozwolić na jednoczesne wydawanie i starych, i nowych kompozycji.

Jak wskazuje Michael W. Carroll, proces produkcji i dystrybucji był za drogi, należało więc koncentrować się na dostarczaniu takiej muzyki, jaka aktualnie odpowiadała gustom publiczności.

Tylko ona mogła zapewnić im zyski na odpowiednim poziomie.

„Nowa technika grawerunku uczyniła ekonomicznym publikowanie pojedynczych kart z utworami muzycznymi i ich sprzedaż za parę groszy, i pod koniec stulecia [XVII — K. G.] grawerunki stały się dominującą techniką wydawnictw muzycznych.

To nowe osiągnięcie nie tylko spowodowało, że muzyka drukowana stała się bardziej dostępna, ale również bardziej dogodna dla konsumentów, którzy poprzednio byli zmuszeni do kupowania całej książki, pomimo że tak naprawdę zainteresowani byli tylko jedną piosenką”.

Jeżeli wiec wydawcy z jakiegoś powodu byli zainteresowani uzyskaniem ochrony, mogli ubiegać się o przyznanie im królewskiego patentu na druk.

W Anglii w przypadku wydawnictw muzycznych patenty takie były nadawane od połowy XVI wieku.

Jak żyć, panie kompozytorze?

Zastosowanie wynalazku Gutenberga w dziedzinie muzyki spowodowało powstanie nowego sposobu zarabiania na kompozycjach muzycznych.

Stosunkowo tania muzyka drukowana stała się dostępna dla nabywców pochodzących z ówczesnej klasy średniej.

Jednak początkowo kompozytorzy, w przeciwieństwie do swoich kolegów pisarzy, nie byli szczególnie zainteresowani prawną ochroną ich twórczości, ani w wersji wynikającej z przywilejów, ani ze Statutu Anny.

Należy pamiętać, że dla pisarzy wydawcy byli jedynym środkiem umożliwiającym im kontakt z publicznością.

Książki drukowane, nie licząc odczytów, były po prostu podstawowym sposobem komunikowania twórczości literackiej.

Dla kompozytorów podstawowym źródłem przychodów pozostawali patroni oraz występy przed publicznością.

W większości kompozytorzy byli jednocześnie profesjonalnymi muzykami zarabiającymi na swoich występach.

W tamtych czasach publikowanie muzyki przez wydawnictwa było dla kompozytorów jedynie ubocznym źródłem dochodów.

W takiej sytuacji prawa do tekstów i możliwość ich przenoszenia na wydawców mogły być postrzegane przez kompozytorów jako zagrożenie utraty części ich zarobków.

Możliwość skutecznego przeniesienia prawa na wydawcę wiązała się po stronie autora z utratą prawa do samodzielnego korzystania z utworów, w tym do ich wykonywania i dalszej sprzedaży.

Kiedy nie handlowano prawami do utworów, a tylko manuskryptami z zapisaną partyturą, często zdarzało się, że kompozytorzy kilkukrotnie sprzedawali takie rękopisy różnym wydawcom.

Mozart w liście do swojego ojca pisał „On [Le Gros] wierzy, że jest wyłącznym właścicielem tego [symfonii K V 297], ale to nie jest prawda; pamiętam ją nuta po nucie; dlatego skomponuję ją raz jeszcze tak szybko, jak tylko powrócę do domu do Salzburga”.

Do czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej podstawowym źródłem przychodów dla kompozytorów było zatrudnienie, jakie dawały dwory królewskie i arystokratyczne.

Obok tego kompozytorzy mogli liczyć rówież na stypendia i pensje.

Przykładowo George Friedrich Handel otrzymywał, niezwiązaną z żadnymi dodatkowymi obowiązkami, roczną pensję w wysokości 400 funtów od rodziny królewskiej podczas swojego pobytu w Londynie.

Podobne stypendia otrzymywali m. in. Mozart (800 guldenów) oraz Beethoven (600 guldenów).

Patroni, pomimo że częstokroć nabywali prawa do skomponowanych utworów, nie byli zbytnio zainteresowani promowaniem swoich podopiecznych ani ich twórczości.

Właśnie dlatego dla pierwszych niezależnych kompozytorów, takich jak min.

Haydn, ważne było, „aby ich kompozycje były piracone w innych krajach europejskich, dzięki czemu stawali się oni sławni”.

W związku z rosnącym rynkiem amatorów, chcących w domu wykonywać popularną muzykę, rosło zapotrzebowanie na drukowanie muzyki.

Jednak sami kompozytorzy zasadniczo traktowali wydawanie swoich kompozycji przede wszystkim jako źródło reklamy i rozgłosu.

Zasada pozostawała niezmienna: im większy rozgłos, tym większe korzyści, przy czym źródła tych korzyści były różnorakie.

Reklama stanowiła kluczowy czynnik przyciągający publiczność na płatne koncerty, które zaczynały stanowić coraz ważniejsze źródło utrzymania, zaś wokół samych koncertów toczyło się kulturalne życie ówczesnej arystokracji.

W ten sposób publiczność z czasem zaczęła przejmować funkcję wcześniej pełnioną przez patronów.

Łączenie stałej pensji z koncertowaniem stawało się coraz popularniejszym zjawiskiem.

Oznaczało to, że ci muzycy, którzy chcieli poprzestawać jedynie na komponowaniu muzyki, mogli czuć się nieusatysfakcjonowani.

W XVIII-wiecznej Anglii jedynymi muzykami, którzy mogli skupić się wyłącznie lub zasadniczo na samym komponowaniu, pozostawali tacy twórcy zagraniczni jak George F. Handel, Johann Christian Bach czy Joseph Haydn.

Innymi słowy, samym komponowaniem mogły zajmować się wyłącznie gwiazdy ówczesnego rynku muzycznego.

Innym twórcom pozostawało łączenie różnych źródeł dochodu.

Jak zauważył Staffan Albinsson wraz z postępem rewolucji przemysłowej, przemieszczaniem się ludzi do miast i wykształceniem się nowej klasy społecznej, która chciała korzystać z podobnych rozrywek jak arystokracja, postępowała komercjalizacja życia koncertowego.

W konsekwencji rósł popyt na dobro luksusowe, jakim była muzyka.

Londyn stał się pierwszym ośrodkiem na szeroką skalę komercjalizującym koncerty.

Obok publicznych koncertów, finansowanych przez prywatnych przedsiębiorców, odbywały się koncerty oparte o płatną subskrypcję, półpubliczne koncerty organizowane przez towarzystwa muzyczne oraz występy salonowe.

Powoli i nie bez przeszkód dochodziło do przejścia od traktowania koncertów jako rozrywki dla nielicznej grupy arystokracji do w pełni komercyjnych przedsięwzięć dostępnych dla szerszej publiczności.

Zmiany społeczno-gospodarcze i postępujący w ślad za nimi spadek znaczenia szlachty spowodował likwidację wielu orkiestr dworskich.

Narodziny tradycji klasycznej w muzyce związane były z załamaniem się sytemu patronatu i rozwojem przemysłu wydawnictw muzycznych.

„Merkantylizm był dominującą doktryną ekonomiczną do końca XVIII wieku.

Na wiele sposobów, koncentracja na budowie silnej gospodarki, która miała prowadzić w ostateczności do silnego (militarnie) państwa, widoczna była również interwencji państwa/dworów w produkcję muzyki poprzez tworzenie orkiestr dworskich.

Od czasu publikacji przez Adama Smitha Bogactwa Narodów w 1776 roku zreformowany merkantylizm został zastąpiony przez zorientowaną na rynek ekonomię leseferyzmu, powodującą przechodzenie w kierunku komercyjnie zorientowanej produkcji koncertowej dla szerszej, i do pewnego stopnia bardziej anonimowej publiczności.

[…]

Muzycy i ich muzyka zawsze podążali tam, gdzie można znaleźć pieniądze, i teraz skierowani się w stronę bardziej «powszechnej» publiczności”.

Tę nową publiczność stanowili przedstawiciele rodzącej się burżuazji przemysłowej, tworzący nowy rynek dla usług muzycznych.

Z czasem taki model zaczął funkcjonować w innych miastach europejskich, takich jak Paryż, Berlin czy Wiedeń.

Artyści chcący samodzielnie organizować koncerty muzyczne musieli wynajmować sale koncertowe oraz orkiestry i jednocześnie dbać o ich odpowiednią promocję.

Przychody z biletów nie dość, że musiały pokryć te wszystkie koszty, to jednocześnie miały przynieść odpowiedni zysk umożliwiający życie artysty przez pewien czas.

Kolejnym źródłem dochodów było udzielanie prywatnych lekcji oraz udział w prywatnych orkiestrach.

Kompozytorzy otrzymywali również zlecenia na napisanie muzyki na konkretne zamówienia.

Część z nich mogła również liczyć na zapłatę z tytułu wykonywania ich utworów przez opery.

Początkowo w Europie płacono jednorazowe honorarium.

Wyjątkiem była Francja, gdzie kompozytorzy mogli liczyć na opłaty z tytułu każdorazowego wystawienia swoich utworów w teatrach publicznych.

Sławni kompozytorzy, którzy walczyli z nieautoryzowanym rozprzestrzenianiem swoich utworów, robili to najczęściej nie ze względów finansowych, a raczej moralnych.

Wydawcy bowiem częstokroć zniekształcali wydawane przez siebie utwory muzyczne.

Idee Oświecenia, wzmagające w twórcach poczucie indywidualizmu, przyczyniły się do tego, że jedną z ambicji Ludwiga van Beethovena było życie nie jako „pracownik królów i arystokracji, ale jako niezależny przedsiębiorca sprzedający swój talent i swoje produkty na wolnym rynku”.

Właśnie dlatego starał się czerpać swoje dochody z różnych źródeł tj. z: 1) gry na fortepianie i dyrygowania publicznymi i prywatnymi koncertami; 2) komponowania na zlecenie; 3) darowizn od królów i arystokratów; 4) udzielania prywatnych lekcji oraz 5) komponowania muzyki, sprzedawanej wydawcom.

Jednak ze względu na jego postępującą głuchotę, uniemożliwiającą mu występy na żywo, z czasem jego głównym źródłem stały się opłaty uzyskiwane od wydawców.

Zmiana znaczenia koncertów dla żyjących twórców jako źródła dochodu związana była z jednej strony z rozwojem przemysłu wydawnictw muzycznych i masowym rynkiem dla partytur, z drugiej zaś ze zmianą gustów ówczesnej publiczności i wzrostem znaczenia muzyki klasycznej.

Coraz częściej bowiem programy koncertów były zapełniane przez kompozycje nieżyjących kompozytorów.

Innymi słowy doszło do przekształcenia „sal koncertowych w muzea”.

O ile pod koniec XVIII wieku od 60% do 70% koncertów wypełnionych było twórczością żyjących muzyków, o tyle w połowie XIX wieku ich udział spadł do poziomu 30%–40%.

Rozwój przemysłu wydawnictw muzycznych, który z czasem stał się ważną częścią dochodów kompozytorów, związany był również z rozwojem rynku dla domowych fortepianów i innych instrumentów muzycznych, wyznaczających status społeczny ówczesnych Europejczyków.

Nic więc dziwnego, że wydawcy stawali się istotnym źródłem utrzymania dla żyjących twórców.

Wykorzystując tę sytuację, kompozytorzy zaczęli domagać się coraz silniejszej ochrony przed nieautoryzowanym przedrukiem nabywanych kompozycji.

Założenie było proste: im silniejsza ochrona przed przedrukiem, tym mniejsza konkurencja i możliwość sprzedaży poszczególnych partytur za wyższą cenę.

Wyższa cena miała umożliwiać wydawcom wypłacanie wyższych honorariów autorskich.

Kompozytorzy zdawali sobie z tego sprawę i dostrzegali korzyści płynące z systemu wyłączności druku.

Do końca XVIII wieku i częściowo w wieku XIX dominował system jednorazowego honorarium — autorzy i kompozytorzy otrzymywali za dostarczony manuskrypt jedną zapłatę.

Wynikało to z chęci podziału ryzyka związanego z wydawaniem muzyki drukiem.

Zasadniczo wydawcy byliby bardziej skłonni do wypłacania wynagrodzenia kompozytorom w postaci procentu uzyskanych ze sprzedaży partytur.

Taki mechanizm jednak nie odpowiadał kompozytorom, którzy chcieli zobaczyć jakieś pieniądze wcześniej, a nie czekać na ewentualny sukces komercyjny swoich utworów.

Kompromisowe rozwiązanie zostało wypracowane dopiero w XX wieku, kiedy to powszechnym stało się wypłacanie pewnej kwoty z góry i uzupełnianie jej tantiemami uzależnionymi od wysokości sprzedaży (albo w postaci procentu, albo stałej kwoty).

Oczywiście dla takich popularnych kompozytorów, jakimi byli Beethoven, Schumann czy Debussy, prawa autorskie do drukowania ich muzyki przynosiły znaczne dochody.

Rosnące zainteresowanie prawną regulacją wyłączności przysługującej kompozytorom stawało jednak w sprzeczności do sposobu tworzenia muzyki.

Twórcy bowiem nie tworzyli swoich utworów w próżni.

Jak pisze Olufunmilayo Arewa, prawo autorskie nie rozpoznaje właściwie fenomenu, jakim było i jest zapożyczanie cudzej twórczości do swojej własnej.

Prawo to oparte jest na założeniu twórczego geniusza i przejawia tendencję do „umniejszania roli i ciągłości zapożyczania w muzyce”.

Takie zapożyczenia, nazywane przez muzykologów cytatami, imitacjami, zapożyczeniami, etc., można dostrzec w twórczości Handla, Bacha, Beethovena, Brahmsa, Debussy'ego czy wreszcie Chopina.

„Bachowskie transkrypcje koncertów Vivaldiego nie byłyby możliwe w ramach obowiązującego prawa autorskiego [opartego na zasadzie wyłączności — K. G.].

Prawo to pozwalałoby Vivaldiemu powstrzymać Bacha przed graniem Bachowskiej wersji do czasu, aż Bach uzyskałby zgodę i zapłacił Vivaldiemu odpowiednią opłatę licencyjną”.

Jednak dla potrzebujących pieniędzy twórców i ich wydawców, oraz dla części prawników, ten kulturowy fenomen schodził na dalszy plan.

Prawa wyłącznego druku działały, bo przynosiły zyski, zaś koszty ich funkcjonowania, m. in. ze względu na wąsko zakreśloną wyłączność, nie były powszechnie dostrzegane.

„Interesy komercyjne były ważną siłą wspierającą przyjmowanie reżimów praw autorskich w celu realizacji ich komercyjnych korzyści”.

Londyński Bach

Powróćmy jeszcze na chwilę do Anglii końca XVIII wieku.

Ówczesny Londyn był jednym z największych i najbogatszych miast w Europie.

W tamtych czasach typowa relacja pomiędzy kompozytorem a jego wydawcą muzycznym sprowadzała się do jednorazowej transakcji sprzedaży manuskryptów i jednorazowego wynagrodzenia.

Angielscy wydawcy muzyczni niezbyt przejmowali się faktem prawnej ochrony ich działalności.

W przeciwieństwie do swoich kolegów księgarzy, nie brali udziału w kształtowaniu Statutu Anny, który początkowo nie znajdował zastosowania do publikacji muzycznych.

Taką właśnie postawę reprezentował John Walsch.

Był on wydawcą muzycznym, który jako pierwszy zaczął traktować nieautoryzowane przedruki jako standardową praktykę na rynku muzycznym.

„Jego dominacja na rynku w pierwszej połowie XVIII wieku oparła się nie na prawach autorskich, ale raczej na tym, że systematycznie, szybko i tanio produkował przedruki materiałów pierwszy raz wydrukowanych przez innych wydawców muzycznych”.

Jednak z czasem, podobnie jak miało to miejsce w przypadku wydawnictw książkowych, również wydawcy muzyczni zaczęli odczuwać rosnący popyt na drukowaną muzykę.

Poniekąd było to związane z pojawieniem się coraz większej ilości miejsc, w których możliwe było publiczne wykonywanie świeckich piosenek.

W Anglii z wraz ze wzrostem popytu na drukowaną muzykę rosło zainteresowanie uzyskiwaniem swoistej ochrony prawnej.

Jak pamiętamy, początkowo Statut Anny był przygotowywany jako odpowiedź na roszczenia płynące ze środowiska wydawców książkowych.

Dla nikogo nie było oczywistym, żeby inne rodzaje twórczości mogły podlegać ochronie z niego płynącej.

Dopiero w roku 1735, za sprawą „działań lobbingowych małej grupy artystów i grafików pod wodzą Williama Hogartha”, została uchwalona ustawa o grawerunkach (ang. Engravers Act) przyznająca pewne prawa twórcom rycin.

Zanim komercyjnym monopolem objęto utwory muzyczne, musiało upłynąć ponad 60 lat.

Dopiero za sprawą Lorda Mansfielda i jego interpretacji Statutu Anny w roku 1777 uznano, że ustawa ta swoim zasięgiem obejmuje również kompozycje muzyczne.

Wcześniej publikowanie utworów muzycznych bez zgody kompozytora nie było i nie mogło być traktowane jako nielegalne.

Kluczowy wyrok zapadł w słynnej sprawie Bach v.

Longman.

Jan Christian Bach, najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha, przybył do Londynu i pragnął osiągnąć sukces na rosnącym rynku angielskiej muzyki.

To właśnie ówczesny Londyn, z rodzącą się nową klasą społeczną i rewolucją przemysłową, był miejscem, gdzie zagraniczni kompozytorzy mogli za swoje koncerty osiągać większy zysk, aniżeli w swoich ojczyznach.

Nasz bohater, z czasem nazwany londyńskim Bachem, uzyskał królewską licencję przyznającą mu wyłączne prawo drukowania i publikowania kilku skomponowanych przez siebie utworów.

James Longman, kierując się obowiązującą interpretacją prawa, dokonał publikacji dwóch prac Bacha.

Bach nie był zadowolony z faktu, że tytułu tych publikacji nie uzyskał żadnego wynagrodzenia, postanowił więc sądownie dochodzić swoich praw.

Podstawowym problemem prawnym była kwestia, czy kompozycje muzyczne w ogóle podlegają ochronie na gruncie Statutu Anny.

Zgodnie z jego pierwotnym brzmieniem ochronie podlegać miały *książka lub książki*, a prawa do nich miały przynależeć *autorom lub nabywcom praw do drukowania*.

Czy w takim wypadku kompozycje muzyczne mogły zostać uznane za książki, a kompozytorzy za autorów?

Literalne brzmienie ustawy przeczyłoby takiej wykładni.

„Książkami nazywano karty papieru wyprodukowane przy użyciu czcionek i prasy drukarskiej, które zostały połączone ze sobą.

W osiemnastym wieku prawa wyłączne przysługujące na mocy […]

Statutu Anny generalnie dawały prawo do drukowania i sprzedawania takich obiektów.

Pogląd, że prawo autorskie może dotyczyć jakiś niematerialnych utworów utrwalonych w materialnych kopiach, dopiero zaczynał kiełkować”.

Jedynie na marginesie można powiedzieć, że pomiędzy średniowieczem a Wielką Rewolucją Francuską melodia jako taka była uważana, tak jak dziś rytym czy skala, za należącą do domeny publicznej i dopiero wraz z kształtowaniem się pojęcia indywidualnego twórcy i związanej z tym kwestii plagiatu, zaczęto traktować ją jako element objęty prywatną wyłącznością.

„Kiedy komponowanie zostało uznane za profesję i zaczęło przynosić zysk, plagiat zaczął być traktowany tak samo jak oszukiwanie własnej publiczności, pracodawcy czy wydawcy”.

Oskarżenie o przypisanie sobie twórczości ojca padło na innego syna Jana Sebastiana Bacha, Wilhelma Friedemanna Bacha.

Jednak w sprawie londyńskiego Bacha chodziło o coś zupełnie innego.

Pytaniem podstawowym była kwestia, czy na podstawie Statutu Anny monopolem drukowania są objęte również karty papieru zapisane nutami.

Decydujące w tym wypadku było zdanie Lorda Mansfielda, który, jak wiemy z jego orzeczenia w sprawie Millar v.

Taylor, był generalnie przychylny idei praw autorskich.

Dokonując wykładni ustawy, Lord Mansfield uznał, że jej tekst należy interpretować szeroko.

Jego zdaniem, opieranie się na wąskiej wykładni brzmienia ustawy, która przyznawała prawo wyłączności jedynie w przypadku drukowania książek, było niewłaściwe.

Swoją interpretację oparł więc na preambule Statutu, w której była mowa o *książkach i innych utworach pisarskich* (ang. other writings).

Uzasadniając przyjętą przez siebie szeroką interpretację pisał, że „muzyka jest nauką; i może być spisana; i idee mogą być przekazywane za pomocą znaków i symboli”.

Innymi słowy uznał, że kompozycje muzyczne są właśnie tymi innymi utworami pisarskimi.

W konsekwencji stwierdził, że:

„Osoba może używać kopii poprzez granie [utworów muzycznych na niej zapisanych K. G.]; ale nie ma prawa pozbawiania autora zysku poprzez powielanie kopii i dysponowanie nimi dla swojego użytku”.

Tak oto — za sprawą orzeczniczej interpretacji ustawy — wyłączne prawo drukowania zostało rozciągnięte na utwory muzyczne.

Prawo to jednak dotyczyło wyłącznie komercyjnej eksploatacji drukowanych zapisów nutowych, pozostawiając poza monopolem autorskim wykonywanie na żywo tak zapisanych utworów muzycznych.

Czy jednak objęcie tymi prawami kompozytorów w znaczący sposób zmieniło ich sytuację?

Wątpi w to Michael W Carroll.

Jeśli chodzi o samego Bacha, to wkrótce po ogłoszeniu wyroku zmarł, zaś decyzja w jego sprawie nie szybko w praktyce przyniosła korzyści innym kompozytorom.

Coś musiało być na rzeczy, skoro „możliwość objęcia prawem autorskim kompozytorów w Anglii nie służyła jako wystarczająca zachęta do przyciągnięcia kompozytorów żyjących w takich krajach jak Niemcy, w których jeszcze nie rozpoznawano takich praw”.

Zupełnie inaczej rzecz się miała z wydawcami muzycznymi, którzy nagle odkryli korzyści płynące z systemu ochrony wynikającego ze Statutu Anny.

O ile w ciągu 69 lat pomiędzy 1710 rokiem a 1779 łącznie zarejestrowano jednie 175 tytułów muzycznych, to w ciągu kolejnych 10 lat liczba ta wyniosła 735.

Wydawcy muzyczni zaczęli traktować wyłączne prawo drukowania jako narzędzie umożliwiające im realizację zysków.

Trudno jednak dostrzec korelację pomiędzy objęciem twórczości muzycznej prawami wyłącznymi a wzrostem ilości kompozytorów.

Między innymi z tego powodu Frederic Michael Scherer twierdzi, że nie można przeceniać stymulacyjnego efektu praw autorskich.

„[Z]łota era komponowania muzyki klasycznej wydarzyła się, pomimo iż w tamtym okresie istniało jedynie słabe prawo autorskie”.

Tacy kompozytorzy jak „Mozart, Beethoven, J.

S Bach, Schubert, Joseph, Haydn, Vivaldi i Rossini osiągnęli sławę w krajach, w których skuteczna ochrona praw autorskich była niedostępna”.

W konsekwencji Scherer, po analizie 642 kompozytorów urodzonych pomiędzy 1650 a 1849, doszedł do wniosku, że „istnieją powody, by sądzić, że prawo autorskie pozytywnie przyczyniło się do ekonomicznego sukcesu osiągniętego przez pewnych kompozytorów.

Ale prawo autorskie nie było w żadnym wypadku tego jedyną przyczyną.

Świat byłby pełen wspaniałej muzyki, nawet jeśli prawa autorskie nigdy by nie powstały”.

Czas się stowarzyszyć

Z dotychczasowo opowiedzianej historii wynika, że w systemie praw autorskich rolę odgrywali twórcy, ich wydawcy oraz konkurenci wydający kompozycje muzyczne bez uzyskania stosownej autoryzacji.

Z punktu widzenia prawa autorskiego dotyczyło to przede wszystkim prawa do wyłączności drukowania i sprzedawania kopii partytur muzycznych.

Jednak specyfika twórczości muzycznej polega na tym, że oprócz handlu papierową muzyką, dużo ważniejszym źródłem komercyjnych zysków jest jej wykonywanie.

To właśnie wraz z rozciągnięciem monopolu autorskiego na publiczne wykonywanie utworów muzycznych oraz pojawieniem się w późniejszym okresie tzw. praw do mechanicznej reprodukcji, centralną pozycję w grze o prawa autorskie zaczął zajmować nowy uczestnik.

Jak pamiętamy, podczas rewolucji francuskiej przyjęte zostały dwie ustawy związane z prawami autorskimi.

Pierwsza z nich, przygotowana w 1791 roku przez Izaaka Le Chapelier, zmierzała do likwidacji monopolu Comédie-Française.

Przyznawała ona wszystkim obywatelom „prawo do otwierania teatrów publicznych i wystawiania w nich wszelkich rodzajów sztuk”.

Tak przyznanej wolności towarzyszyło zastrzeżenie, że utwory żyjących autorów nie mogą być *wystawiane* w żadnym publicznym teatrze (fr. ne pourront être représentés sur aucun théâtre public) we Francji bez zgody autora wyrażonej na piśmie.

Brak otrzymania stosownej zgody oznaczał, że całość przychodów osiągniętych z tytułu wystawienia sztuki podlegała konfiskacie na rzecz autora.

Prawo to było ówcześnie traktowanie wyłącznie jako „narzędzie regulujące teatralne produkcje wystawiane na żywo”.

W swoim pierwotnym kształcie ustawa dotyczyła bowiem jedynie utworów dramatycznych, tj. utworów specjalnie stworzonych na potrzeby wystawień scenicznych.

Taki stan rzeczy trwał przynajmniej do lat '30 XIX wieku, kiedy w doktrynie francuskiej zaczęto przeformułowywać dotychczasową interpretację ustawy i wskazywać, iż pojęcie utworów dramatycznych nie dotyczy jedynie sztuk teatralnych, ale powinno być rozumiane szeroko, w taki sposób aby ochroną obejmować wszystkie utwory które mogą być wystawiany w teatrze.

Zmiana interpretacji otworzyła drogę do objęcia utworów muzycznych ochroną wynikającą z ustawy 1791 roku.

Nie stało się to jednak od razu.

Na pomoc autorom, podobnie jak to miało miejsce w Anglii, kolejny raz przybyło orzecznictwo.

Wszystko zaczęło się od wizyty kompozytora Ernest Alexandre Joseph Bourgeta i jego towarzyszy w paryskiej kawiarni Les Ambassadeur caffe.

Po skończonej biesiadzie kompozytor odmówił uregulowania rachunku za spożyte napoje.

Okazało się, że jednym z utworów wykonywanych na żywo podczas pobytu Bourgeta w kawiarni była jego kompozycja.

Pozwoliło mu to stwierdzić: „Wy skonsumowaliście moją muzykę, ja skonsumowałem wasze napoje”.

Spór pomiędzy kompozytorem a właścicielem kawiarni trafił przed trybunał ds. handlowych.

Koniec końców sąd przyznał rację kompozytorowi i nakazał wypłatę stosownego odszkodowania.

Orzeczenie to istotne było z kilku powodów.

Po pierwsze doszło do rozszerzenia monopolu autorskiego z przewidzianych w ustawie utworów dramatycznych na utwory muzyczne.

Co więcej, zgodnie z literalną treścią ustawy, zgody autora wymagało wystawianie takich utworów w teatrach publicznych.

Jednak i w tym przypadku sąd postanowił odejść od literalnego brzmienia ustawy i uznał, że przez teatr publiczny w zasadzie należy rozumieć każde miejsce, w którym gromadzi się publiczność.

Orzecznictwo francuskie przekształciło więc wąsko rozumiane prawo wyrażania zgody na wystawianie utworów dramatycznych w teatrach publicznych w dużo szersze prawo wyłącznego wykonywania utworów, zarówno dramatycznych jak i muzycznych, w miejscach publicznych.

Orzeczenie to ma jednak fundamentalne znaczenie jeszcze z jednego powodu.

Rozszerzenie praw wyłącznych otworzyło nowe źródło dochodów dla kompozytorów i ich wydawców.

Do tej pory publiczne wykonywanie utworów muzycznych było uważane w głównej mierze za sposób reklamy dla towarów, jakimi były drukowane partytury.

Taką logikę biznesową odzwierciedlały również ówczesne ustawodawstwa.

Bourget szybko jednak dostrzegł potencjał, jaki drzemał w nowej sytuacji prawnej.

Zdawał on sobie sprawę, że pełne wykorzystanie nowego prawa, a co z tym idzie nowego źródła dochodów, wymagać będzie rozwiązania niezwykle ważnego problemu praktycznego.

Jemu, jako niezależnemu kompozytorowi, niezbyt podobała się wizja samodzielnego monitorowania i sądowego ścigania przypadków publicznego wykonywania swoich utworów.

Z drugiej strony trudno byłoby oczekiwać od każdego z przedsiębiorców, którzy chcą wykorzystywać muzykę w swoich lokalach, aby poszukiwali i zdobywali zgody od wszystkich kompozytorów indywidualnie.

Problem ten, nazywany obecnie problemem kosztów transakcyjnych, dał impuls Bourgetowi i jego kolegom, aby wraz ze swoimi wydawcami posiadającymi prawa do drukowanych partytur, założyć pierwszą na świecie organizację zbiorowego zarządzania prawami autorskimi.

Tak oto w 1850 roku w Paryżu powołano do życia Stowarzyszenie Autorów, Kompozytorów i Wydawców Muzycznych (fr. Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique, SACEM).

Idea stowarzyszania się w celu obrony swoich interesów sięga czasów średniowiecznych gildii.

Nic więc dziwnego, że wraz z pojawieniem się prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych oraz praw reprodukcji mechanicznej na scenę praw autorskich wkroczył kolejny gracz.

Z początkiem XX wieku podobne organizacje, zajmujące się ściąganiem opłat za wykonywanie muzyki w barach i restauracjach oraz z tytułu praw mechanicznej reprodukcji, zaczęły pojawiać się w innych państwach.

W 1914 roku założono w Wielkiej Brytanii Stowarzyszenie Praw Wykonawczych PRS (ang. Performing Rights Society), powołane do zbierania opłat za występy na żywo z nut.

Początkowo funkcjonowało ono obok Stowarzyszenia Ochrony Praw Mechanicznych (ang. Mechanical-Copyright Protection Society, MCPS), powołanego w 1911 roku, które z kolei zajmowało się zbieraniem opłat z tytułu odtwarzania płyt gramofonowych.

W Niemczech z kolei stowarzyszenia odpowiedzialne za ochronę praw związanych z publicznym wykonywaniem muzyki oraz reprodukcją mechaniczną kształtowały się już od 1902 roku, aby w 1933 powołać Stowarzyszenie na rzecz wykonywania muzyki i praw mechanicznej reprodukcji (niem. Gesellschaft für musikalische Aufführungs und mechanische Vervielfältigungsrechte, GEMA).

W 1914 rozpoczęło działalność Amerykańskie Stowarzyszenie Kompozytorów, Autorów i Wydawców (ang. American Society of Composers, Authors and Publishers, ASCAP).

Zostało ono powołane 1914 roku przez wydawców skupionych wokół Tin Pan Alley.

Polscy muzycy nie pozostawali w tyle.

Nie bacząc na fakt, że ówcześnie obowiązujące w Polsce prawo autorskie było mozaiką różnych ustaw byłych państw zaborczych, w 1919 roku powołali do życia Związek Autorów i Kompozytorów Scenicznych — ZAiKS.

Koniec końców wszystkie te organizacje zrzeszyły się w 1926 roku w Paryżu w Międzynarodowej Konfederacji Związków Autorów i Kompozytorów CISAC (fr. Confédération Internationale des Sociétés d'Auteurs et Compositeurs) i rozwinęły system tzw. umów o wzajemnej reprezentacji.

To właśnie działalność tych stowarzyszeń na trwałe wpisze się w historię kształtowania treści i zasad ochrony praw autorskich na poziomie krajowym i międzynarodowym.

Pierwsze swoje sukcesy odniosą na polu walki o interpretację i kształt praw do mechanicznej reprodukcji oraz wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych.

W ramach tego ostatniego zwyciężyć miała koncepcja monitorowania poszczególnych wykonań utworów i pobierania z tego tytułu opłat, określana jako zasada pay-for-play.

Jednak poza działalnością na zewnątrz, tj. w stosunku do komercyjnych użytkowników zainteresowanych publicznym wykonywaniem utworów muzycznych lub ich nagrywaniem na płyty i cylindry, organizacje te zajmowały się ustalaniem wewnętrznych zasad podziału zebranych opłat.

I chociaż mechanizm i zasady, na jakich oparta jest wewnętrzna repartycja tych środków, pozostają tajemnicą, wiadomym jest, że wewnątrz takich organizacji często dochodzi do konfliktów.

Z jednej strony zasady takie niejednokrotnie faworyzują tych członków organizacji, którzy posiadają dłuższy staż.

W praktyce prowadzi to do sytuacji, w który nie ci, którzy są aktualnie najczęściej grani, a ci, którzy są najstarszymi członkami, otrzymują stosunkowo wyższe wypłaty.

Jednak najciekawsza jest linia konfliktów, jakie mogą zdarzać się pomiędzy samymi kompozytorami a wydawcami.

Bo chociaż większość stowarzyszeń, wzorem francuskiego SACEM, zrzesza zarówno jednych, jak i drugich, to trzeba pamiętać, iż interesy tych dwóch grup bardzo często są ze sobą sprzeczne.

Jak podaje przykładowo Martin Kretschmer, w ramach niemieckiej GEMY swego czasu ustalone były następujące ogólne zasady repartycji.

W przypadku praw do publicznego wykonywania utworów muzycznych, kompozytorzy otrzymywali 8/12 zebranych kwot, zaś wydawcy 4/12.

Sytuacja w przypadku praw do mechanicznej reprodukcji była odmienna, bowiem kompozytorzy dzielili się z wydawcami 50:50.

Zasadniczo stowarzyszenia nie są nastawione na zysk, co nie oznacza, że swoją pracę wykonują za darmo.

Z wypłacanych na rzecz twórców i wydawców kwot pobierają koszty tzw. inkasa, które pokrywają koszty prowadzonej działalności.

Dodatkowo pobierane są kwoty na tzw. cele społeczno-kulturalne, w tradycyjnej wysokości 10%.

Dokładne koszty inkasa i sposoby ich wyliczenia nie są znane publicznie, a niekiedy nawet sami członkowie takich organizacji nie są w stanie stwierdzić dokładnie, jakiej wysokości koszty inkasa ponoszą.

Marysia miała małego baranka

Rozwój prawa autorskiego tradycyjnie wiąże się z rozwojem technicznym.

Jednak to nie sam rozwój techniczny powoduje rozwój prawa autorskiego.

Dopiero połączenie rozwoju technicznych możliwości eksploatacji utworów z odpowiednim modelem biznesowym umożliwiającym zarabianie na niej dają impuls do zmian w prawie.

Wtedy bowiem rodzi się pytanie o to, w jaki sposób należy podzielić strumień zysków płynących z komercyjnej eksploatacji twórczości.

Dobrym przykładem tego procesu jest przypadek narodzin praw do mechanicznej reprodukcji oraz prawa do publicznego wykonywania utworów muzycznych.

Pierwsze urządzenia służące do odtwarzania muzyki sposobami mechanicznymi sięgają XVII i XIX wieku.

„Często produkowanym urządzeniem mechanicznie odgrywającym muzykę była pozytywka, zwana «puszką».

Umieszczano ją jako mechanizm w zabawkach, puzderkach, zapalniczkach, ozdobnych albumach na zdjęcia, szkatułach i innych, na ogół luksusowych przedmiotach”.

Kolejnymi takimi instrumentami były katarynka, Orchestrion oraz Pianola.

Instrumenty te były masowo produkowane, w szczególności na potrzeby lokali gastronomicznych i rozrywkowych.

Jednak pomimo tego, iż za ich pomocą dochodziło do eksploatacji cudzych utworów, nie stanowiło to problemu zarówno dla twórców, ani — co, jak się okaże, było ważniejsze — dla przemysłu wydawnictw muzycznych.

W konsekwencji ówczesne regulacje prawne, w tym przyjęta w 1886 roku Konwencja Berneńska, nie uznawały wyrobu i sprzedaży takich urządzeń za nielegalne czy wymagające czyjejkolwiek zgody.

Nic w prawie autorskim nie jest jednak oczywiste, nic nie jest z góry przesądzone i tym bardziej nic nie wynika z naturalnego porządku rzeczy.

Zanim Edison i Berliner wymyślili swoje mówiące maszyny, świat przemysłu muzycznego miał święty spokój.

W całości bowiem opierał się na znanym od dawna modelu biznesowym, w którym zyski pochodziły ze sprzedaży drukowanych partytur.

Amerykańscy wydawcy muzyczni „czerpali swoje dochody z wyrobu i sprzedaży klasycznych partytur, z których wiele znajdowało się w domenie publicznej, oraz z wzrastającej liczby oryginalnych popularnych kompozycji”.

Ceny poszczególnych kopii wahały się od 30 do 40 centów, zaś ich nakłady wynosiły setki tysięcy egzemplarzy.

Centrum skomercjalizowanego przemysłu muzycznego pod koniec XIX wieku znajdowało się na Tin Pan Alley, która stała się zbiorczą nazwą dla nowojorskich wydawców i kompozytorów muzyki popularnej.

To właśnie tam został wypracowany najczystszy model biznesu muzycznego, który zdominował ten przemysł aż do czasów, kiedy nagrania muzyczne i radio wyparły sprzedaż drukowanych partytur.

Kompozytorzy przenosili prawa do powielania i sprzedawania swoich utworów na wydawców papierowych zapisów muzycznych, w zamian za co otrzymywali najczęściej jednorazowe wynagrodzenie.

Całość biznesu opierała się na założeniu, że profesjonalni muzycy i piosenkarze, chcący wykonywać utwory przed publicznością, będą musieli najpierw kupić odpowiednią partyturę.

Ponieważ osób trudniących się tą profesją było stosunkowo niewiele, to i oczekiwane zyski utrzymywały się na pewnym przewidywalnym poziomie.

Mówiące maszyny zburzyły tę logikę.

Nagle okazało się, że z jednego wykonania, po jego utrwaleniu na walcu lub na płycie, można korzystać jednocześnie w wielu miejscach.

Nie trzeba było już zatrudniać muzyków, posiadających partytury, wystarczyło bowiem posiadać odpowiedni sprzęt mogący samodzielnie wykonywać muzykę.

Taka sytuacja otwierała nowe możliwości zarobkowania na kompozycjach muzycznych, jednocześnie podważając fundamenty biznesowe starego przemysłu.

Pierwsze próby graficznego zapisu fali dźwiękowej sięgają początków XIX wieku, kiedy to Thomas Young podjął próby zobrazowania dźwięku za pomocą rysika na powierzchni pokrytej sadzą.

Kolejnym krokiem było opisanie zasady działania urządzenia zapisującego i odczytującego dźwięki mowy.

Doszło do tego w kwietniu 1877 roku we Francji za sprawą poety i naukowca amatora Charlesa Crosa.

Jednak już w grudniu, po drugiej stronie Atlantyku w Menlo Park, powstało pierwsze urządzenie umożliwiające zapisywanie i odtwarzanie dźwięku.

Fonograf został skonstruowany przez Thomasa Alva Edisona z pomocą Johana Kruesiego.

Właśnie wtedy Edison dokonał po raz pierwszy na świece zapisu głosu ludzkiego, nagrywając za pomocą fonografu dziecięcą rymowankę „Marry miała jagniątko” (ang. Marry had a little lamb).

„W fonografie dźwięk zapisywany był przy pomocy igły na cylindrze zakładanym na walec napędzany początkowo korbką, później mechanizmem sprężynowym.

Odtwarzanie przebiegało w analogiczny sposób.

Igła (rylec) wykonana była z diamentu.

Dźwięk zapisywano rzeźbiąc rowek na folii cynowej nawiniętej na stalowy walec.

Głośnikiem i mikrofonem była duża lejkowata metalowa tuba.

Główną wadą zapisu na cynowej folii był brak możliwości tłoczenia kopii”.

W 1878 roku amerykański urząd patentowy przyznał Edisonowi patent, jednak jak pisze Mieczysław Kominek, do dziś toczą się spory o to, komu powinno przysługiwać miano wynalazcy fonografu.

„Pewne, że Cros i Edison pracowali niezależnie, pewne jest również, że idea Crosa została skonkretyzowana wcześniej, ale tylko w teorii.

Edison pierwszy skonstruował maszynę”.

Dominacja na rynku fonografu nie trwała jednak zbyt długo.

1887 roku Emil Berliner złożył wniosek patentowy na urządzenie, w którym cylindry Edisona zostały zastąpione przez płyty.

Nowa maszyna nagrywająca dźwięk została nazwana gramofonem, a to dlatego, że „Edison nie pozwalał wynalazków odtwarzających dźwięk nazywać fonografami”.

Dzięki opracowanej przez Berlinera matrycy możliwe stało się masowe tłoczenie płyt gramofonowych.

To właśnie te płyty, a w zasadzie łatwość ich kopiowania, przyczyniły się do powstania i rozwoju na masową skalę rynku rozrywki domowej.

Jednak droga Berlinera w walce o rynek na swoje urządzenia nie była prosta.

Po pierwsze za fonografem stał wielki autorytet samego Edisona oraz… patenty.

Koniec końców, w czerwcu 1900 roku „wydano nakaz sądowy zakazujący produkowania przez Berlinera jakichkolwiek urządzeń gramofonowych i płyt.

Oznaczało to praktyczne wyeliminowanie Berlinera z przemysłu fonograficznego w Stanach Zjednoczonych”.

Jednak batalie sądowe trwały nadal, podobnie jak prace na ulepszeniami maszyn zapisujących i odtwarzających dźwięki.

Prowadziły je m. in. firmy Bell Laboratories, Columbia Phonograph Company, Victor Talking Machine Company czy Gramophon Company.

We Francji podobny wynalazek zostały opracowany przez Charlesa i Emila Pathé.

Edison nie był początkowo zainteresowany wykorzystywaniem swojego wynalazku w przemyśle muzycznym.

Traktował go bardziej jako przydatne urządzenie biurowe, mogące przy tym służyć jako substytut książek dla niewidomych czy pomoc edukacyjna.

Jednak to właśnie nagrania dźwiękowe miały zmienić całą branżę muzyczną, przestawiając ją na jeszcze bardziej masowy rynek.

O ile bowiem przychody ze sprzedaży w USA popularnych partytur, w cenie od 25 do 60 centów za sztukę, na przestrzeni lat 1890–1909 wzrosły trzykrotnie z 1,7 miliona dolarów do 5,5 miliona dolarów, to w samym tylko 1909 roku zostało wytworzonych więcej niż 27 milionów cylindrów i płyt gramofonowych, które przyniosły przychody na poziomie 12 milionów dolarów.

Podobnie rzecz się miała w innych krajach, przykładowo w Niemczech w 1907 roku wyprodukowano około 18 milionów kopii, w Rosji w 1915 roku 20 milionów, zaś w Anglii i Francji po 10 milionów.

Zaczęły pojawiać się bardzo drogie wydania, których kolekcjonowanie stawało się snobizmem.

„Jednostronne tłoczona płyta z 4-minutowym zapisem osiągnęła zawrotną cenę 7 dolarów (wystawny obiad złożony z kilku dań, w ekskluzywnej restauracji, kosztował wówczas 1 dolara!)”.

Jak wskazuje Reebee Garofalo, prawdziwy wzrost przychodów nastąpił po 1921 roku, kiedy wygaśnięcie ochrony patentowej na mówiące maszyny pozwoliło setkom nowych firm wejść w rynek przemysłu muzycznego i wygenerować w USA przychody na poziomie około 106 milionów dolarów.

Stan ten jednak nie trwał długo, i w związku z wynalezieniem radia, a przede wszystkim z Wielką Depresją, przychody spadły do najniższego poziomu 6 milionów dolarów.

Firma założona przez Berlinera, United States Gramophon Co, regularnie co miesiąc wypuszczała płyty i publikowania katalogi utworów, zaś większość wykonawców występowała anonimowo.

„W początkowym okresie dziejów fonografii nie zawsze przestrzegano praw autorów i wykonawców.

Na większości płyt nie umieszczano żadnych nazwisk.

Napisy, jeśli były na płytach wytłoczone, ograniczały się do określenia głosu śpiewaka (tenor, sopran) i ogólnego charakteru muzyki (mszał, aria)”.

Jak pisze Mieczysław Kominek, mogło to wynikać po części z faktu, że „urządzenie do zapisu dźwięku było dla muzyków swoistym kuriozum.

Trzeba było fonograf wypróbować, lecz na umieszczanie nazwiska na płycie ten nowy wynalazek nie zasługiwał”.

Nic więc dziwnego, że artyści niekiedy przewidywali upadek muzyki i „muzycznych zamiłowań, koniec muzycznego rozwoju kraju i mnóstwo innych strat dla sztuki muzycznej, które spowodowane będą przez zalety — należałoby raczej powiedzieć wady — mnożących się maszyn do odtwarzania muzyki”.

Jednocześnie nagrywali wiele płyt dla rodzącej się nowej gałęzi przemysłu muzycznego.

Z czasem to właśnie możliwość masowego powielania płyt przyczyniała się do powstania „systemu tantiem płaconych artystom w zależności od sprzedaży płyt”.

Zanim jednak do tego doszło, wykonawcom muzyki płacono za wykonanie poszczególnych nagrań.

Z czasem zaczęły kształtować się kontrakty na wyłączność.

„Za swoje pierwsze amerykańskie dziesięć nagrań Caruso otrzymał 4000 dolarów, ponadto firma miała wypłacać mu 2000 dolarów rocznie przez następne pięć lat pod warunkiem, że nie podejmie współpracy z żadną inną firmą”.

Paragraf 22

Rozwój rynku sprzedaży płyt i związane z tym nowe sposoby zarabiania pieniędzy miały w końcu doprowadzić do zmian w prawie autorskim.

Zasadniczo do końca pierwszego dziesięciolecia XX wieku nanoszenie utworów muzycznych na płyty gramofonowe i cylindry nie było uznawane za czynność naruszającą prawa autorskie.

Jak wskazują Sam Ricketson i Jane Ginsburg, obok technicznej możliwości taniego powielania płyt metodą Berlinera, to właśnie brak ochrony prawnej przyczynił się do szybkiego rozwoju nowej gałęzi przemysłu.

W okresie podpisywania Konwencji Berneńskiej w jej pierwotnym brzmieniu dostrzegano już rodzący się nowy sposób eksploatacji utworów muzycznych.

Jednak w protokole zamykającym prace nad nią uznano, iż nie powinien być on uznawany za naruszenie praw autorskich.

Stanowisko to nie uległo zmianie podczas rewizji Konwencji w roku 1896, a taki stan rzeczy uzasadniano względem na interes nowej rodzącej się gałęzi przemysłu.

Chodziło bowiem o to, że uznanie nanoszenia utworów muzycznych na płyty gramofonowe lub cylindry za działalność naruszającą prawa autorskie oznaczałoby „ruinę dla przedsiębiorstw, które powstały, w dobrej wierze, w okresie braku restrykcji prawych”.

I to właśnie one z dużą determinacją lobbowały na rzecz nieuznawania tego nowego prawa.

Obawiały się one przy tym, iż ustanowienie takich praw doprowadzić może do tego, że „jedna lub dwie wytwórnie fonograficzne wypchną z rynku inne firmy dzięki wykupieniu większości wartościowych praw autorskich i stworzeniu monopolu produkcyjnego”.

Jak się wydaje, obawy te nie były całkiem bezpodstawne.

Otóż po drugiej stronie Atlantyku około 1907 roku doszło do zawarcia pewnej umowy na wyłączność.

Osiemdziesięciu siedmiu wydawców muzycznych, zrzeszonych w Music Publishers' Association, kontrolujących 381 598 kompozycji muzycznych, zawarło umowę z Aeolian Company, firmą produkującą pianole.

Na jej podstawie Aeolian uzyskiwało na okres 35 lat wyłączne prawo wytwarzania papierowych rolek z ich kompozycjami.

W zamian za to wydawcy mieli otrzymywać 10% ceny detalicznej.

Groźba monopolizacji nowego rynku muzyki mechanicznej była na tyle poważna, iż doprowadziła do zmian legislacyjnych i wprowadzenia, do czego jeszcze wrócimy, pierwszej w historii amerykańskiego prawa autorskiego licencji ustawowej (ang. compulsory license).

Wolność korzystania z nowej technologii musiała napotkać na opór tradycyjnych modeli biznesowych, na jakich oparty był ówczesny przemysł muzyczny.

Jak już była o tym mowa wcześniej, do czasów skonstruowania mówiących maszyn Edisona i Berlinera, przemysł ten skupiony był na produkcji i sprzedaży drukowanych partytur.

Jednak wraz z pojawieniem się nowego rynku — sprzedaży urządzeń odtwarzających muzykę — zaczęły pojawiać się kłopoty ze sprzedażą partytur.

Nagle okazało się, że ludzie w większym stopniu są zainteresowani słuchaniem uprzednio nagranej muzyki, aniżeli kupowaniem drukowanych partytur.

Również profesjonalni muzycy, dotychczas stanowiący istotną część popytu, powoli tracili zainteresowanie partyturami.

Nic więc dziwnego, że w takiej atmosferze należało podjąć pewne kroki, mające na celu ochronę tradycyjnego modelu biznesowego.

Ostatecznie podczas rewizji berlińskiej Konwencji Berneńskiej w 1908 roku zostało uznane prawo autorów utworów muzycznych, jak również nabywców tych praw, do 1) autoryzowania przystosowywania utworów na potrzeby urządzeń odtwarzających je w sposób mechaniczny oraz 2) publicznego odtwarzania tych utworów za pomocą urządzeń mechanicznych.

W ten sposób na arenę międzynarodową wkroczyły *prawa mechanicznej reprodukcji*.

Sprawa nie była jednak taka prosta.

Łatwo oczywiście można byłoby uzasadnić takie rozszerzenie treści praw autorskich potrzebą ochrony rynku zbytu dla drukowanych partytur, bowiem to właśnie ich sprzedaż stanowiła podstawę ówczesnego przemysłu muzycznego.

Jednak przyznanie bezwarunkowego prawa zakazowego mogłoby doprowadzić do zahamowania rozwoju nowej technologii i związanej z nią gałęzi gospodarki — rodzącego się rynku technologii zapisu dźwięku.

Nie ma jednak sytuacji bez wyjścia.

Na wniosek delegacji niemieckiej oraz rodzącego się przemysłu fonograficznego przewidziano, że wyłączne prawa reprodukcji mechanicznej nie będą typowymi prawami zakazowymi (wyłącznymi), ponieważ będą mogły podlegać różnym *zastrzeżeniom i warunkom* (ang. reservations and conditions) przewidzianym w ustawodawstwach poszczególnych państw związku berneńskiego.

Takie brzmienie konwencji nie tylko umożliwiało państwom związkowym wprowadzenie ograniczeń tego prawa, ale nawet całkowite jego pominięcie w ustawodawstwach krajowych.

Dzięki temu możliwe było zachowanie równowagi pomiędzy prawami podmiotów uprawnionych (autorów i ich wydawców) a interesami nowej technologii.

Tak ono na salony prawa autorskiego wkroczyły licencje ustawowe.

Dzięki nim autorzy i wydawcy mogli uzyskiwać wynagrodzenie z tytułu reprodukcji mechanicznej utworów muzycznych, jednocześnie pozbawieni byli prawa zakazywania dokonywania samego powielenia, co z kolei służyło rodzącej się nowej gałęzi przemysłu muzycznego.

Rewizja berlińska pociągnęła za sobą zmiany w ustawodawstwach krajowych.

Charakterystyczny pod tym względem jest przypadek zmian, jakich dokonano w ustawie niemieckiej z 1901 roku.

Otóż zgodnie z jej pierwotnym brzmieniem przenoszenie muzyki na urządzenia pozwalające na jej mechaniczne odtwarzanie nie wchodziło w zakres treści monopolu autorskiego.

Paragraf 22 tejże ustawy wprost zezwalał na powielanie uprzednio opublikowanej muzyki poprzez jej przenoszenie na płyty, rolki i walce lub inne części instrumentów, służące do mechanicznego jej odtwarzania.

Co więcej paragraf 26, zgodnie z ówczesnymi przekonaniami przemysłu muzycznego i zasadami funkcjonowania tego rynku, zezwalał na publiczne odtwarzanie muzyki za pośrednictwem takich urządzeń.

Również w prawie francuskim, brytyjskim i amerykańskim przenoszenie muzyki na urządzenia mechaniczne nie stanowiło naruszenia praw autorskich, a tym samym nie wchodziło w zakres monopolu autorskiego.

Ustawodawca niemiecki w zgodzie z konwencją dokonał rozszerzenia praw autorskich w taki sposób, że włączył w ich treść czynności polegające na „przeniesieniu utworu na przyrządy, służące do mechanicznego odtwarzania dźwięków, jako to: krążki, płyty, walce i inne części takich instrumentów”.

Jednak prawo to nie było typowym prawem wyłącznym.

Znowelizowany §22 przewidywał bowiem, iż w przypadku, w którym „autor utworu muzycznego zezwolił innej osobie na jego reprodukcję w celu zarobkowego odtwarzania mechanicznego, […] każdy trzeci [podmiot.

K. G.]

[…] ma prawo żądać po wydaniu utworu, ażeby autor za stosownym wynagrodzeniem udzielił mu również takiego zezwolenia”.

Co więcej, „dla powstania tego prawa nie stanowi różnicy, czy autor zezwolił komu innemu na reprodukcję z prawem wyłączności, czy też bez takiego prawa”.

Takie same zasady znajdowały zastosowanie w sytuacji, w której do utworu muzycznego został dołączony tekst.

W ten sposób w prawie niemieckim została wprowadzona tzw. licencja przymusowa.

Kiedy w Wielkiej Brytanii pracowano nad nową ustawą o prawie autorskim, uchwaloną ostatecznie w 1911 roku, przedstawiciele przemysłu fonograficznego wskazywali, że ustanowienie na rzecz podmiotów uprawnionych wyłącznego prawa reprodukcji mechanicznej bez uwzględnienia stosownych ograniczeń będzie zabójcze dla nowej gałęzi przemysłu.

Taką właśnie optykę przyjęła nowa ustawa.

Zgodnie z nią możliwe było dalsze zapisywanie utworów sposobami mechanicznymi, bez uzyskiwania zgody od autora, w zamian za co należało mu zapłacić ustalony z góry w ustawie procent do ceny sprzedaży płyt.

Ustawodawca brytyjski, w obawie, że każdorazowe sądowne ustalanie stosownego wynagrodzenia może odstraszać od korzystania z przewidzianych prawem ograniczeń monopolu autorskiego, zdecydował się na wprowadzenie bezpośrednio w ustawie sztywnej opłaty.

Miało ono docelowo wynosić 5% od ceny sprzedaży poszczególnych egzemplarzy płyt.

Analogiczne rozwiązania obowiązywały również w innych krajach.

Chociaż USA w tamtym okresie nie należały jeszcze do Związku Berneńskiego, to amerykańscy ustawodawcy doszli do podobnych wniosków co ich koledzy z Europy.

Przed uchwaleniem nowej ustawy o prawie autorskim z 1909 roku w skład prawa autorskiego nie wchodziło uprawnienie do kontrolowania zapisywania utworów muzycznych na płytach lub cylindrach stosowanych w mówiących maszynach.

Firmy produkujące takie płyty mogły więc bez niczyjej zgody zapisywać i sprzedawać utwory muzyczne szerokiej publiczności, zaś kompozytorzy nie zarabiali z tego tytułu żadnych pieniędzy.

Taki stan prawny został potwierdzony w orzeczeniu White-Smith Music Publishing Co v.

Apollo Co. Dopiero nowa ustawa z 1909 roku przyznała kompozytorom prawo mechanicznej reprodukcji.

Jednak kształt tego prawa nie był z góry przesądzony.

Komisja Kongresu była podzielona.

Niektórzy bowiem uważali, że powinno być to zwykłe prawo wyłączne, zaś inni wskazywali na potrzebę ukształtowania tego prawa jako jedynie prawa do wynagrodzenia.

W mniejszości pozostawali ci kongresmeni, którzy czy to ze względów konstytucyjnych, czy z powodu niechęci do obciążania miłośników muzyki nowymi ograniczeniami, całkowicie sprzeciwiali się wprowadzeniu nowej regulacji.

Ostatecznie zwyciężyła koncepcja kompromisowa.

Nowe prawo mechanicznej reprodukcji zostało skonstruowane w ten sposób, że nie było typowym prawem wyłącznym, podobnym do innych uprawnień autorsko-prawnych.

Jak pamiętamy, wyłączne prawo drukowania pozwalało uprawnionemu na zakazywanie innym podmiotom przedrukowywania utworów objętych ochroną.

W przypadku praw reprodukcji mechanicznej ustawodawca co prawda przyznawał takie prawo autorowi, jednak z tym zastrzeżeniem, że wraz z chwilą, kiedy taki uprawniony samodzielnie zaczął sporządzać płyty lub cylindry z zapisanymi utworami lub zgodził się, by robił to ktoś inny, nie mógł takiej samej zgody odmówić innym osobom.

Co więcej, zgodnie z ustawą za każdą taką mechaniczną reprodukcję jego utworu mógł żądać jedynie zapłaty 2 centów od każdego wytworzonego egzemplarza.

Kongres zdecydował się, w obawie przed monopolizacją cen, ustalić wartość wynagrodzenia bezpośrednio w ustawie.

Uprawniony z tytułu praw do mechanicznej reprodukcji, był również zobowiązany, z chwilą rozpoczęcia samodzielnej mechanicznej reprodukcji swoich utworów, lub z chwilą udzielenia pierwszej zgody na takie działanie, poinformować o tym fakcie Urząd Prawa Autorskiego (ang. Copyright Office), pod groźbą utraty tego prawa.

Dzięki temu wszyscy zainteresowani mechaniczną reprodukcją jego utworów mogli dowiedzieć się o tym fakcie, a następnie przystępować do produkcji.

Co do zasady zapłata owych 2 centów od każdej wytworzonej płyty lub cylindra wyłączała konieczność ponoszenia dalszych opłat na rzecz uprawnionego.

Tak oto do amerykańskiego prawa autorskie weszła pierwsza licencja ustawowa (ang. compulsory license).

Podobnie jak miało to miejsce na rynku książek, również kompozytorzy muzyczni przenosili swoje prawa na wydawców.

Ci ostatni z kolei negocjowali umowy z wytwórniami płytowymi.

W związku z funkcjonowaniem licencji ustawowych (ang. compulsory licenses) następowało ograniczenie swobody umów.

W konsekwencji umowy z wytwórniami nie mogły być zawierane na zasadzie wyłączności, zaś wytwórnie zobowiązane były do wypłacania wynagrodzenia w maksymalnej wysokości 2 centów od każdej wytworzonej płyty, walca, cylindra etc.

Taki stan prawny wpływał na przyjmowany przez wydawców muzycznych znany od dawna model biznesowy.

Nowe podejście bowiem nie mogło opierać się na znanym z przeszłości prawie wyłączności i związanym z nim niskim nakładzie i wysokich cenach.

Miejsce takiego tradycyjnego modelu musiała zająć więc strategia docierania z muzyką do wielu wytwórni płytowych i nakłanianiu ich do wydawania płyt w dużych nakładach.

Model ustawowego wynagrodzenia wymuszał na wydawcach muzycznych podejmowanie takich kroków marketingowych, aby sprzedaż płyt była jak największa.

Im bardziej bowiem popularna była dana piosenka, tym więcej wytwórni zgłaszało się po uzyskanie licencji niewyłącznych, a w konsekwencji tym większe wpływy notowali wydawcy muzyczni.

Nowy model nie był wolny od normalnego ryzyka typowego dla przemysłu muzycznego.

Głównym źródłem popytu na prawa, jakimi dysponowali wydawcy muzyczni, byli producenci płyt.

Na rynku, którego granice wyznaczała ustawa o prawie autorskim, gra toczyła się o uzyskanie przez wydawców muzycznych wynagrodzenia na poziomie ustawowych 2 centów.

Uzyskanie takiej stawki z tytułu opłaty licencyjnej nie było przesądzone.

Pierwszym problemem była kwestia niepewności, czy nowa płyta odniesie sukces rynkowy.

Wydawcy muzyczni zainteresowani byli tym, aby poszczególne kompozycje muzyczne były tłoczone przez jak największą liczbę producentów płyt w jak największym nakładzie.

Jednak producenci muzyczni byli jednak ostrożni i niechętnie podchodzili do nowych kompozycji.

Powodowało to potrzebę wypuszczania serii próbnych.

W celu zachęcenia producentów płyt, wydawcy muzyczni godzili się udzielać zgody na wyprodukowanie pewnej ilości płyt bez konieczności ponoszenia opłaty w wysokości ustawowych 2 centów.

Jeżeli dany utwór lub sam kompozytor zyskali popularność, wydawcy muzyczni mogli liczyć na większe zainteresowanie ze strony producentów płyt, którzy wiedząc już, że dana płyta odnosi sukces, godzili się płacić stawkę ustawową.

Na wysokość wynagrodzenia w takich umowach między wydawcami muzycznymi a producentami płyt wpływały również typowe prawa ekonomii.

Pomimo stale rosnącego zapotrzebowania na nowe kompozycje muzyczne, związanego z rozrastającym się przemysłem muzycznym i jego umiędzynarodowieniem, nadal podaż muzyki przewyższała popyt.

Innymi słowy producenci płyt mogli sobie wybierać takie utwory, jakie chcieli.

Prowadziło to często do sytuacji, w której wydawcy muzyczni musieli zadowalać się kwotami niższymi niż ustawowe 2 centy.

Nie można przy tym jednak zapominać, że obok opłat z tytułu mechanicznej reprodukcji, wydawcy muzyczni swoje zyski czerpali również z wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów, które w związku z projekcjami filmowymi oraz nadaniami radiowymi stanowiło pokaźne źródło przychodów.

Jednak wprowadzenie licencji ustawowej (ang. compulsory license) był dopiero początkiem długiej batalii legislacyjnej pomiędzy podmiotami uprawnionymi — kompozytorami i wydawcami muzycznymi, reprezentowanymi w szczególności przez ASCAP, a komercyjnymi użytkownikami utworów muzycznych — takimi jak producenci płytowi.

Sytuacja była o tyle skomplikowana, że również wśród samych uprawnionych nie było pełnej zgodności co do pożądanego kształtu tej regulacji.

Autorzy zarzucali jej, że „ogranicza ich siłę negocjacyjną; że korzyści płynące z ustawowo określonego wynagrodzenia płyną do wydawców muzycznych, będących właścicielami praw autorskich, a nie do samych autorów”.

Wydawcy muzyczni narzekali z kolei, że należące do nich utwory „są wykorzystywane przez nieuczciwe, finansowo nieodpowiedzialne wytwórnie płytowe”.

Ci ostatni z kolei podkreślali, że istnienie licencji ustawowej jest warunkiem koniecznym dla funkcjonowania tej gałęzi przemysłu.

Konflikt co do istoty licencji trwał nieustannie.

Na przełomie lat '20 i '30 XX wieku co rusz składane były nowe propozycje legislacyjne mające na celu zniesienie lub rozszerzenie tej licencji ustawowej.

Ostatecznie jednak aż do 1973 roku nie zostały wprowadzone żadne ustawowe zmiany w tym zakresie.

Jukeboxes exceptions

Powstanie i rozwój fonografii miało również swój wpływ na rozwój innego składnika wchodzącego w zakres treści praw autorskich twórców muzyki, a mianowicie tzw. prawa publicznego wykonywania (ang. public performance right).

Przedsiębiorcy, organizujący koncerty muzyczne i podobne występy, zasadniczo akceptowali fakt, że muszą ponosić opłaty z tytułu publicznego wykonywania utworów muzycznych i w tym celu zawierali stosowne umowy z organizacjami zbiorowego zarządzania.

Jednak mniej im się podobała sytuacja, w której kupując legalną płytę, mieliby ponosić dodatkowe opłaty na rzecz takich organizacji z tytułu jej publicznego odtwarzania.

Ich argumentacja była prosta.

Skoro zapłaciliśmy za płytę, na której zgodnie z prawem została nagrana muzyka, to ta kwota powinna wyczerpywać już roszczenia podmiotów uprawnionych, a w szczególności reprezentujących ich organizacji zbiorowego zarządzania.

Pytanie biznesowe, obleczone w prawną retorykę, sprowadzało się więc do tego, czy zakup płyty umożliwia jej nabywcy publiczne jej odtwarzanie.

Jeżeli ktoś kiedyś zadawał sobie pytanie, dlaczego w USA szafy grające cieszyły się dużą popularnością do końca lat 80. XX wieku, to pewną odpowiedź na nie można znaleźć w ówczesnym prawie autorskim USA.

Ustawa z 1909 roku przyznawała uprawnionym z tytułu praw autorskich prawo do żądania dodatkowych opłat z tytułu publicznego tytułu publicznego odtwarzania utworów umieszczonych na płytach lub cylindrach, jeżeli takie odtworzenie będzie odbywało się dla zysku.

Od tej zasady był przewidziany jednak bardzo istotny wyjątek.

Publiczne odtwarzanie muzyki za pomocą maszyn uruchamianych monetami nie było traktowane jako zachowanie wkraczające w wyłączne prawo publicznego odtwarzania muzyki, tak długo jak właściciel lokalu, w jakim znajdowała się taka maszyna, nie pobierał opłat za wstęp do niego.

Wyjątek ten przeszedł do historii prawa autorskiego jako wyjątek dla szaf grających (ang. jukebox exemption).

„Kongres wyłączył te maszyny po to, aby właściciele salonów w nie wyposażonych nie musieli kupować kopii partytur muzycznych ani w inny sposób prosić o zezwolenie dla czegoś, co było w końcu nowym urządzeniem wykorzystywanym dla promowania sprzedaży partytur muzycznych”.

Taki stan prawny pozwalał właścicielom barów i restauracji na publiczne odtwarzanie muzyki oraz zarabianie na wrzuconych monetach.

Co jednak najważniejsze, cały ten biznes był całkowicie legalny i nie wymagał niczyjej zgody, w szczególności nie wymagał ponoszenia opłat licencyjnych na rzecz ASCP.

Biznes kwitł, a kompozytorzy, wydawcy muzyczni i reprezentujący ich ASCAP co jakiś czas próbowali przekonać rządzących do uchylenia tego wyjątku.

Koronnym argumentem było to, że w czasach, kiedy wprowadzano wyjątek, takie szafy grające były jedynie niedoskonałymi sposobami odtwarzania muzyki.

Jednak od kiedy w 1927 roku American Music Instrument Company wprowadziła na rynek szafy grające ze wzmacniaczem, maszyny te stały się dobrym substytutem dla innych sposobów publicznego odtwarzania muzyki.

Innymi słowy stały się one konkurencją dla muzyków publicznie wykonujących dla zysku utwory, z tytułu których ASCAP czerpał opłaty licencyjne dla swoich członków.

Pomimo to jukebox exemption pozostawał w amerykańskim prawie autorskim aż do 1976 roku.

Został on wtedy zastąpiony licencją ustawową zobowiązującą do ponoszenia ryczałtowej opłaty w wysokości 8 dolarów od maszyny.

Ostatecznie wraz z przystąpieniem USA do systemu Konwencji Berneńskiej wyjątek ten został całkowicie usunięty, a odtwarzanie muzyki za pomocą szaf grających zostało objęte wyłącznym prawem autorskim.

Jak podsumowała ten przypadek Jessica Litman, wraz z usunięciem jukebox exemption z krajobrazu USA zniknęły szafy grające, a te które pozostały i tak raczej nie posiadają stosownych licencji.

Z kolei ustawa niemiecka z 1901 roku przewidywała, że w ogóle było możliwe publiczne odtwarzanie muzyki bez zgody uprawnionego, jeżeli takiego odtwarzania dokonywano za pomocą urządzeń mechanicznych wytworzonych zgodnie z ustawą.

Nieco inaczej sprawa wyglądała w Wielkiej Brytanii.

Kiedy pracowano nad nową ustawą o prawie autorskim, uchwaloną ostatecznie w 1911 roku, przedstawiciele producentów płyt gramofonowych uznawali, że kupując taką płytę, nabywca uzyskuje jednocześnie wszelkie prawa publicznego jej odtwarzania.

Podczas jednego z posiedzeń Komisji Prawa Autorskiego z przedstawicielami przemysłu produkcji płyt gramofonowych odbyła się następując rozmowa:

„Przewodniczący (Lord Gorrell): Pozwólcie nam zrozumieć [wasze — K. G.] stanowisko, że nabywca płyty powinien nie tylko nabywać prawo do wykorzystywania jej w swoim własnym prywatnym otoczeniu, np. poprzez śpiewanie piosenek, ale również do wykorzystywania jej w miejscach publicznych?

Tak.

A zatem, aby wykonać utwory publicznie?

Tak.

Uważamy, że jest to całkowicie uzasadnione, aby przyznać takie ustępstwo.

To nie jest kwestia, która dotknie nas bezpośrednio jako producentów, ale wpłynie na znaczną liczbę naszych klientów i odbiorców”.

Koniec końców przyjęta ustawa nie dawała bezpośredniej odpowiedzi na pytanie, czy nabywca płyty może publicznie ją odtwarzać.

Ostatecznie przyjęto, że prawo do tego nabywa od autora producent płyty, jednak producent sprzedając płytę — nośnik materialny — nie udziela żadnego prawa do publicznego jej odtwarzania ostatecznym nabywcom.

Nie stało się to jednak od razu.

Dopiero gdy wytwórnie płytowe przemyślały całą sprawę, doszły do wniosku, że one same mogą zarabiać na takiej formie eksploatacji utworów.

Wtedy wytwórnia płytowa Gramophone Company of England pozwała właściciela restauracji z tytułu nieuprawnionego publicznego wykonywania utworów znajdujących się na płytach przez nich wytworzonych.

Utwory te znajdowały się już w domenie publicznej, dlatego powód wykazywał, że posiada prawa do publicznego odtwarzania utworów znajdujących się na wyprodukowanych przez siebie płytach — niezależnie od wygasłych już praw autorskich.

Koniec końców orzeczenie z 1934 roku w sprawie Gramophone Co.

v.

Stephen Carwardine Ltd. przesądziło, że wytwórni płytowej przysługuje prawo do publicznego wykonywania utworów znajdujących się na wytworzonych przez nich płytach.

Dało to impuls do powstania nowej organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi — Phonographic Performance Limited i otworzyło drogę do powstania kolejnego rodzaju praw, tzw. praw do fonogramów.

Ale to już zupełnie inna historia.

Śpiewać każdy może?

Z perspektywy przemysłu muzycznego, obok zabezpieczenia praw reprodukcji mechanicznej, istotne były zasady na jakich mogło dochodzić do wykonywania utworów muzycznych.

Kwestią otwartą pozostawało ustalenie kto i gdzie mógłby śpiewać piosenki lub wykonywać inne utwory muzyczne bez zgody uprawnionych, a kiedy zmuszony będzie ubiegać się o uzyskać zezwolenie i wnieść opłatę.

Początków prawa regulującego kwestię wykonywania muzyki można doszukiwać się już w czasach średniowiecznych.

Gildie muzyczne starały się zagwarantować, aby jedynie ich członkowie mieli prawo publicznego wykonywania muzyki w obrębie danego miasta.

Taka wyłączność miała na celu sprawowanie kontroli nad rynkiem muzyków.

Ochrona przed konkurencją ze strony osób nie będących członkami gildii nie rodziła jednak żadnych praw wyłącznych do poszczególnych utworów muzycznych.

Prawo wyłącznego publicznego wykonywania utworów w Stanach Zjednoczonych, podobnie jak miało to miejsce we Francji czy czy Wielkiej Brytanii, dotyczyło jedynie utworów dramatycznych i związane było w wystawianiem sztuk w teatrach.

Z czasem jednak prawo wyłącznego wykonywania utworów dramatycznych zostało rozciągnięte na utwory muzyczne.

We Francji doszło do tego w związku, z wspomnianą już wcześniej, sprawą Les Ambassadeur caffe.

Z kolei pruska ustawa już 1837 roku przewidywała wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów muzycznych (symfonii, piosenek, tańców czy marszy).

Zgodnie z nią publiczne wykonywanie cudzych kompozycji wymagało uzyskania stosownej zgody.

Zgoda ta jednak nie była wymagana, o ile utwór muzyczny ukazał się drukiem.

Przyjmowano bowiem, że zgoda na publikację oznacz zgodę na swobodne wykonywanie opublikowanych utworów przez inne osoby.

Ustawa z 1870 roku wprowadziła w tym zakresie pewną modyfikację.

Co do zasady nadal uznawano, że opublikowane utwory muzyczne mogą być wykonywane publicznie bez konieczności uzyskiwania jakiejkolwiek zgody.

Ustawa jednak umożliwiała uprawnionym zastrzeżenie dla siebie prawa publicznego wykonywania opublikowanego utworu.

W celu zabezpieczenia sobie takiej wyłączności należało poczynić na karcie tytułowej wydrukowanego utworu umieścić stosowną informację.

Dzięki temu nabywcy poszczególnych egzemplarzy kompozycji muzycznych wiedzieli, że ich zakup nie będzie uprawniał — jak miało to miejsce dotychczas — do publicznego wykonywania utworów.

Zastrzeżenia tego nie musieli robić autorzy utworów dramatycznych i dramatyczno-muzycznych (oper), którym prawo wyłączności publicznego wykonywania przysługiwało bezwarunkowo.

Również w kolejnej niemieckiej ustawie o prawie autorskim do utworów literackich i muzycznych z 1901 roku prawo publicznego wykonywania utworów muzycznych pozostawało nadal ograniczone.

W Stanach Zjednoczonych twórcy utworów dramatycznych otrzymali wyłączne prawo publicznego wykonywania swoich utworów w 1856 roku, zaś kompozytorom zostało ono przyznane dopiero w 1897 roku.

Uzyskanie przez muzyków tego prawa niewiele jednak zmieniało w ich dotychczasowej sytuacji.

Jak pisze Jessica Litman w praktyce ówczesnego przemysłu muzycznego kompozytorzy pisali piosenki a następnie przenosili prawa autorskie na wydawców muzycznych.

Przyznanie kompozytorom wyłącznego prawa publicznego wykonywania ich utworów niczego w tej praktyce nie zmieniło.

Nadal przenosili oni swoje prawa na wydawców.

Ci ostatni w swojej działalności biznesowej zainteresowani byli sprzedażą drukowanych partytur, zaś kwestię praw do wykonywania utworów traktowali drugorzędnie.

Wszyscy, którzy chcieli publicznie wykonywać poszczególne kompozycje musieli po prostu nabyć odpowiednia partyturę.

Jej zakup był równoważny z uzyskaniem zgodny na publiczne wykonywanie utworu .

Podobnie jak wtedy, kiedy dla muzyków podstawowym źródłem dochodów były koncerty na żywo, a kopiowanie partytur przez wydawców było traktowane jak forma reklamy, tak teraz „posiadacze praw autorskich uważali, że publiczne wykonywanie piosenek jest najlepszym sposobem stymulującym sprzedaż partytur muzycznych, które były dla nich głównym źródłem dochodów.

Co więcej, wydawcy utworów muzycznych byli przekonani, że zakazywanie publicznego wykonywania piosenek może zaszkodzić sprzedaży partytur muzycznych i w konsekwencji decydowali się umieszczać na drukowanych partyturach informację, że ich nabywca uzyskuje prawo do publicznego wykonywania zakupionej kompozycji”.

Radio

Nadejście ery radia otworzyło nowy okres w rozwoju prawa autorskiego.

Pierwsi nadawcy od samego początku zdawali sobie sprawę, że radio może i powinno być wykorzystywane do transmisji muzyki.

Amerykański fizyk i wynalazca lampy próżniowej Lee De Forest przewidywał, że prawdziwe pieniądze można uzyskać na transmitowaniu muzyki.

On jako pierwszy przeprowadził transmisję radiową serii koncertów operowych nadawanych z Metropolitan Opera, której ówczesnym solistą był włoski tenor Enrico Caruso.

Z kolei Dawid Sarnoff, pionier radia i telewizji w USA, w memorandum do przełożonych z 1916 roku pisał: „Miałem na myśli plan rozwoju, który przekształci radio w «urządzenie domowe» takie jak pianino czy fonograf.

Ideą jest sprowadzenie muzyki do domów przy pomocy sieci bezprzewodowych”.

Jednak początkowo radio było postrzegane przede wszystkim jako wynalazek służący celom militarnym.

Rzeczywisty rozkwit przemysłu radiowego miał nastąpić dopiero w latach '20 XX wieku.

Wraz z nim miały nastąpić kolejne zmiany w systemie prawa autorskiego.

Ponownie były one podyktowane potrzebą podziału zysków generowanych przez nową formę komercyjnej eksploatacji twórczości.

„We wczesnych latach nadawania w Stanach Zjednoczonych autorzy nie sprzeciwili się nadawaniu ich utworów przez radio”.

Prawie wszystkie ówczesne programy wypełnione były muzyką dostarczaną „bez opłat przez wytwórnie płytowe, szkoły muzyczne, profesjonalnych i amatorskich muzyków, solistów i wydawców muzycznych, którzy natknęli się na nowy środek oferowania swoich wyrobów publiczności”.

Potencjał reklamowy radia dostrzegali muzycy grywający w hotelach, kabaretach i nocnych klubach.

Niejaki Vincent Lopez zauważył, że nadawanie piosenek przez radio przyciąga do miejsc w których występował nowych tancerzy.

„Przybywali nowi fani i lokalne sklepy muzyczne musiały zamawiać dodatkowe płyty, kiedy tylko The Coon-Sanders Nighthawks, Abe Lyman's Californians, the Ted Weems Orchestra, Ted Lewis, Ray Miller, Jean Goldkette, Isham Jones, i setki innych, lokalni czy narodowi liderzy grup muzycznych pojawiali się w eterze”.

Jednak taki stan rzeczy nie trwał długo.

„Stowarzyszenie Chroniące Wydawców Muzycznych (ang. Music Publishers Protective Association) i Amerykańskie Stowarzyszenie Kompozytorów, Autorów i Wydawców (ang. American Composers, Author and Publishers) obawiali się, że nowo wymyślony sposób korzystania z nagranej muzyki może zmniejszyć w krótkim okresie sprzedaż nagrań fonograficznych”.

Negocjacje prowadzone przez ASCAP z największymi stacjami radiowymi trwały przez cały 1922 rok.

Zakończyły się wydaniem zgody na korzystanie przez te rozgłośnie z całości repertuaru ASCAP, pod warunkiem poprzedzania każdego nadania informacją, iż nadania są możliwe dzięki uprzejmości ASCAP i posiadaczy praw autorskich.

Dynamiczny rozwój radia nieuchronnie wiązał się ze wzrostem konkurencji pomiędzy nadawcami.

Rozgłośnie, zabiegając o swoich słuchaczy, sięgały po coraz większą ilość piosenek i innych kompozycji muzycznych.

Taki stan rzeczy musiał w końcu doprowadzić do konfliktu z autorami i wydawcami muzycznymi.

Linia sporu była oczywista.

Z jednej strony nadawcy, powołując się na zapewnienia wydawców muzycznych z początku wieku, wskazywali, że rozpowszechnianie utworów muzycznych przez radio odnosi efekt reklamowy.

Ich zdaniem działalność radiowa przyczyniała się do wzrostu sprzedaży drukowanych partytur i gramofonów, co z kolei przynosiło korzyści samym autorom i kompozytorom.

Stowarzyszenie ASCAP, które ówcześnie kontrolowało około 90% praw do muzyki, było jednak innego zdania.

Jego przedstawiciele twierdzili, że w rzeczywistości stacje radiowe wcale nie reklamują muzyki zarządzanej przez ASCAP.

Ich zdaniem większość nadawanej muzyki była wykonywana przez mniej uznanych artystów wodewilowych czy śpiewaków koncertowych niebędących członkami stowarzyszenia.

Stowarzyszenie zaczęło czynnie sprzeciwiać się wykorzystywaniu przez nadawców utworów muzycznych, o ile nie uzyskali oni stosownej zgody, udzielanej na warunkach ustalonych przez ASCAP.

Zaczęto wtedy argumentować, że nadawanie piosenek przez radio ma „istotny wpływ na istniejący uprzednio rynek muzyczny; sprzedaż nagrań gramofonowych i partytur muzycznych spada i powoduje znaczące straty ekonomiczne”.

W ten oto sposób zaczęto formułować znany do dziś argument, jakoby „osoba, która w koło słucha danej piosenki w radio, była mniej skłonna kupić partyturę muzyczną lub nagranie gramofonowe takiej piosenki”.

W większości ustaw prawnoautorskich powstało w czasach, kiedy radio jeszcze nie istniało.

Co oczywiste ustawy te nie regulowały więc kwestii nadawania utworów muzycznych za jego pośrednictwem.

Brak bezpośredniej regulacji ustawowej nie przeszkadzał jednak w prowadzeniu sporów sądowych o to, czy i w jakim zakresie nadawanie muzyki przez radio może naruszać prawa kompozytorów, oraz wydawców muzycznych, którzy nabywali od twórców prawa autorskie.

Z emisjami radiowymi związane były zasadniczo trzy kwestie prawno-autorskie.

Po pierwsze, ustalenia wymagało czy w ogólne tego typu sposób korzystania z utworów podlega lub powinien podlegać prawu wyłącznemu.

Inaczej mówiąc, czy jeżeli rozgłośnia radiowa w ramach swojego programu korzysta z kompozycji muzycznych, to czy powinna uzyskiwać czyjąkolwiek zgodę i ponosić z tego tytułu opłaty?

Przesądzenie pierwszego problemu otwierało kolejne.

Jeżeli uznać, że program przygotowany przez daną stację radiową i przez nią nadawany ze studia wymagać będzie uzyskania stosownego zezwolenia, to czy takie samo zezwolenie będzie wymagane w sytuacji, w której stacja jedynie nadaje zorganizowany przez kogoś innego koncert na żywo.

Po trzecie wreszcie, zastanawiano się, czy samo odbieranie muzyki nadawanej przez radio może naruszać monopol prawnoautorski i a w konsekwencji wymagać uzyskania stosownego zezwolenia?

Jak się wkrótce przekonamy, na te pytania odpowiedzi udzieliło orzecznictwo i doktryna, dokonując przy tym kolejnego rozszerzenia treści prawa autorskiego.

Niedoskonała ochrona?

Pojawienie się nowego sposobu eksploatacji muzyki rodziło poważny problem.

Otóż, ze względu na rosnącą popularność radia, zagrożone zostały dotychczasowe sposoby zarabiania na twórczości muzycznej.

Zazwyczaj powstanie powstanie nowego rynku niesie zagrożenia dla istnienia starego.

Eksploatacja radiowa utworów muzycznych przynosiła zyski.

Pytanie jednak dotyczyło jak zabezpieczyć autorom i wydawcom muzycznym udział w tych zyskach.

Jak stwierdził bowiem wydawca i ówczesny szef angielskiej organizacji zbiorowego zarządzania PRS, uprawnieni chcieli odzyskać z radia to, co stracili na wydawnictwach papierowych.

Kluczem do rozwiązania tego problemu stać się miało wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów muzycznych.

Zarówno we Francji, w USA, jak i w Wielkiej Brytanii spór dotyczący prawnoautorskiego statusu nadań skupił się wokół interpretacji zakresu tego prawa.

Jedynie bowiem ono nadawało się do tego aby spróbować rozciągnąć jego zakres na działalność radiową.

Sprawa nie była jednak wcale taka oczywista.

Należało najpierw przekonać sądy, że w ogóle wykonywanie utworów do mikrofonu w zamkniętym studiu radiowym można traktować jako publiczne wykonywanie.

Zasadniczo bowiem przed nadejściem ery radia prawo to dotyczyło jedynie sytuacji, w których utwory wykonywane były w miejscach publicznych przed zgromadzonym audytorium, chcącym zapłacić za uczestnictwo.

Kwestią sporną pozostawało to w jaki sposób należy rozgraniczyć wykonania prywatne, od objętych monopolem prawnym wykonań publicznych.

Zgodnie z ustawą francuską z 1791 roku, monopolem autorskim objęte było jedynie wykonywanie w teatrach publicznych utworów dramatycznych żyjących autorów.

Z czasem doktryna i orzecznictwo francuskie rozszerzyło pierwotny tekst ustawy o utwory muzyczne.

Następnie sądy przedefiniowały znaczenie pojęcia teatru publicznego.

Uznały bowiem, wbrew literalnemu i historycznemu znaczeniu, że monopolem autorskim objęte będzie nie tylko wykonywanie utworów w teatrach publicznych ale w każdym miejscu, w którym gromadzi się publiczność.

Również samo pojęcie wykonywania (fr. représentation), pierwotnie związane wyłącznie z wystawianiem na żywo utworów dramatycznych, w wyniku zabiegów doktryny i orzecznictwa, otworzono na wykonywanie wszelkiego rodzaju utworów, w tym muzycznych, każdym sposobem, w tym za pomocą filmów i przekazu radiowego.

Uznano więc, że nadawanie audycji radiowych stanowi publiczne wykonywanie utworów muzycznych — niezależnie od tego, że w przypadku nadań radiowych publiczność nie gromadziła się w jednym miejscu, a zasadniczo słuchanie audycji odbywało się w prywatnych domach.

Rozstrzygnięcie tego, czym różni się wykonywanie publiczne od wykonywania prywatnego, przechodziło we Francji ewolucję.

Jak podaje Makeen Fouad Makeen, początkowo za prywatne wykonania uznawano tylko takie, które były wykonywane przed osobami pozostającymi ze sobą w codziennych relacjach (fr. relation habituelle).

Były to relacje, jakie zachodzą pomiędzy osobami zamieszkującymi pod wspólnym dachem.

Tak wąskie rozumienie prywatnych wykonań zostało następnie poszerzone.

Uznano bowiem, że osoby mające ze sobą owe zwykłe relacje mogą na takie przedstawienia zapraszać gości.

Jeżeli ci goście byli znani z nazwiska i mogli być zidentyfikowani z góry, wówczas uznawano, że wykonywanie utworów przed taką publicznością mieści się w pojęciu prywatnego przedstawienia.

Ostatecznie jednak wrócono do wąskiego rozumienia prywatnych wykonań, stwierdzając, że z zaproszonymi gośćmi trzeba również mieć ścisłe relacje (fr. lien étroit).

Takie zmiany w prawie francuskim były możliwe ze względu na lakoniczną w treści ustawę z 1791 roku.

Nie mniej ważna pod tym względem była działalność stowarzyszenia SACEM, które konsekwentnie zbiegało o rozszerzającą interpretację treści monopolu autorskiego.

Pierwotne wąsko określone prawo wyłącznego wystawiania utworów dramatycznych w teatrach publicznych przekształciło się, pod wpływem doktryny, orzecznictwa i zabiegów stowarzyszenia SACEM, szerokie prawo komunikowania utworów publiczności.

Podobne rozumienie prywatnych przedstawień zwyciężyło w prawie angielskim.

Początkowo zastanawiano się, czy dane wykonanie utworu może mieć wpływ na interesy ekonomiczne uprawnionych, czy zostało zorganizowane dla zysku i czy jego uczestnicy byliby skłonni zapłacić za wstęp na nie.

Te wszystkie elementy miały pomagać w przesądzeniu, czy w danym momencie mamy do czynienia z przedstawieniami publicznymi, czy prywatnymi.

Jednak takie podejście zostało ostatecznie odrzucone.

Uznano bowiem, że jedynym ważnym z prawnego punktu widzenia kryterium jest to, czy przedstawienie odbywa się w kręgach rodzinnych i przyjacielskich, czy nie.

Uznano więc, że występy przed członkami stowarzyszeń lub klubów mogą być uznawane za publiczne, jeżeli członkostwo w nich nie jest ograniczone i łatwo można je otrzymać poprzez zapłatę stosownego wpisowego.

W przypadku prawa amerykańskiego kluczowe znaczenie miała sprawa Jerome H. Remick&Co.

v.

American Automobile Accessories Co. Główny biznes pozwanego opierał się na wytwarzaniu odbiorników radiowych i prowadzeniu stacji radiowej.

Podczas jednego ze swoich programów nadał on piosenkę Dreamy Melody.

Broniąc się przed zarzutami naruszenia prawa autorskiego wskazywał, że nadawanie radiowe nie mieści się w pojęciu publicznego wykonywania, a zatem nie jest objęte monopolem autorskim i nie mogło dojść do naruszenia niczyich praw.

Takie stanowisko podzielił sąd pierwszej instancji, który dokonując wykładni ustawy stwierdził, że w przypadku publicznego wykonywania mamy do czynienia ze „zgromadzeniem ludzi — publiczności zgromadzonej w celu wysłuchania tego co jest pokazywane w miejscu rozrywki”, zaś taka sytuacja nie zachodzi w przypadku nadań radiowych.

Wyrok ten został skrytykowany jako zbyt techniczny i ostatecznie w wyniku apelacji uznano, że „wykonanie […] nie traci przymiotu wykonania publicznego tylko dlatego, że słuchacze nie są w stanie komunikować się ze sobą, […] albo że nie są zgromadzeni wspólnie na jakimś stadionie, parku czy innym publicznym placu.

Jednocześnie żadne wykonanie nie może być uważane za prywatne jedynie dlatego, że poszczególny słuchacz może doświadczać go prywatnie w swoim domu (sic!

— K.G.).

Emisja radiowa ma na celu, i de facto dociera do dużej części odbiorców w momencie wykonywania utworów, czyni to w większym stopniu w porównaniu z innymi rodzajami przekazu.

Artysta ma świadomość zwracania się do szerokiej publiczności, chociaż niewidzianej i rozproszonej, a więc uczestniczy w publicznym przedstawieniu”.

Jak pisze Makeen Fouad Makeen, w tym orzeczeniu oraz w angielskiej sprawie Harms v.

Martans można dopatrywać się początków odchodzenia od kryterium komunikowania publicznego utworu (ang. communication in the public), na rzecz nowego, komunikowania publiczności (ang. communicatinon to the public).

Dotychczas prawo autorskie dotyczyło jedynie sytuacji, w których dochodzi do wykonywania utworów w miejscach publicznych.

Orzecznictwo rozszerzyło jednak to prawo na każdą sytuację, w które dochodzi do komunikowania utworów publiczności.

Początkowo definicja wykonania publicznego (ang. public performance), oparta był na prostym kryterium: „Czy publiczność, która przychodzi na występ jest skłonna zapłacić, aby usłyszeć to wykonanie w sali koncertowej lub w teatrze?”.

Jednak w wyniku tego orzeczenia monopolem autorskim miało być objęte już nie tylko wykonywanie utworów w miejscach publicznych, ale także ich wykonywanie, *które byłoby skierowane do publiczności*, niezależnie od miejsca, w którym taka publiczność się znajduje.

Testem na naruszenia prawa autorskiego stało się więc „samo wykonanie, a nie publiczność”.

…i dla zysku

Wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów muzycznych, jak każdy inny element treści praw autorskich, nie było prawem naturalnie towarzyszącym kompozytorom muzycznym od zawsze.

W prawie Stanów Zjednoczonych to uprawnienie autorów, ograniczające wolność korzystania z muzyki przez inne podmioty, pojawiło się stosunkowo późno, bowiem dopiero w roku 1897.

Niezależnie od faktu, że prawo publicznego wykonywania utworów muzycznych „było rzadko egzekwowane przez posiadaczy prawa autorskiego, to podczas debat poprzedzających uchwalenie [amerykańskiej — K. G.] ustawy z 1909 roku wyrażano obawy, że ustawa z 1897 roku obejmowała swoim zasięgiem zbyt wielu «niewinnych» wykonawców”.

Nieograniczone prawo wyłączności publicznego wykonywania utworów muzycznych krytykowano jako „nadmiernie ograniczające wolne (ang. free) korzystanie z muzyki i przez to kolidujące z uzasadnionym interesem publicznym.

Zdaniem niektórych prawo autorskie w ogóle nie powinno być rozszerzane na prawa do wykonywania.

Ci dla których takie uprawnienie mogło mieścić się w zakresie prawa autorskiego widzieli jednak potrzebę jego ograniczenia do konkretnych rodzajów wykonywania mających istotne znaczenie dla autorów.

Pojawienie się wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych powodowało, że jedynie prywatne wykonywanie tych utworów nie naruszało monopolu autorskiego.

Taki zakres monopolu został ówcześnie uznany za zbyt szeroki.

W konsekwencji, co może zaskakiwać z dzisiejszego punktu widzenia, ustawodawca amerykański postanowił *ograniczyć (sic!)* wcześniej przyznane prawo wyłączne.

Kompromisowe rozwiązanie w tym zakresie zostało zaproponowane przez prawnika Artura Steuarta.

Zgodnie z nową amerykańską ustawą z 1909 roku kompozytorzy utworów muzycznych otrzymywali wyłączne prawo wykonywania swoich utworów, o ile takie wykonywanie miało charakter publiczny, oraz dodatkowo było ono zorganizowane w celu osiągnięcia zysku (ang. for profit).

Swoją propozycję Steuart uzasadnił, pisząc:

„Potwierdziłem z wieloma wydawcami muzycznymi, że żaden z nich nie miałby nic przeciwko temu, aby wprowadzić określenie «dla zysku» […], dlatego wprowadzenie określenia «dla zysku» w ten przepis uwolni go od wszystkich zarzutów, jakie były podnoszone przeciwko niemu przez tych, którzy uważają, że stanowi on zbyt drastyczne ograniczenie nakładane na swobodne korzystnie z muzyki”.

Pozostawienie w przypadku utworów dramatycznych prawa wyłączności publicznego wykonywania bez wprowadzenia ograniczenia *dla zysku* Steuart tłumaczył tym, że „zazwyczaj autorzy utworów dramatycznych powstrzymują się od powielania kopii swoich utworów na sprzedaż.

[…]

Jeżeli autor pragnie nie publikować swoich utworów dramatycznych, a jedynie przedstawiać je publicznie, to takie prawo powinno dla niego zabezpieczone przez ustawę”.

Z czasem uzasadnienie to wzmocniono poprzez stwierdzenie, że osoby, które brały udział w przedstawieniu dramatycznym organizowanym nie dla zysku, nie będą skłonne zobaczyć go jeszcze raz, uczestnicząc w przedstawieniu organizowanym dla zysku: „podczas gdy w przypadku utworów muzycznych prawdopodobne jest, że ludzie będą nadal uczęszczać na wykonania muzyczne «dla zysku», nawet gdy wcześniej brali udział w wykonaniach «nie dla zysku».

Innymi słowy uważano, że wykonania «nie dla zysku» utworów muzycznych nie będą miały żadnego efektu dla rynku komercyjnych wykonań”.

Mówiąc ogólnie, wszystkie ówcześnie obowiązujące ustawy ograniczały zakres monopolu autorskiego jedynie do przypadków, w których dochodziło do *publicznego* wykonywania utworów muzycznych.

Część ustaw szła jednak dalej i ograniczała albo sytuację, w których potrzebne było uzyskanie zgody, albo przysługujące uprawnionym z tego tytułu wynagrodzenie.

Najdalej idącym jednak ograniczeniem treści tego prawa było zawężanie monopolu autorskiego jedynie do tych sytuacji, w których publiczne wykonywanie utworów muzycznych było nastawione na osiągniecie zysku.

Taki właśnie zakres monopolu autorskiego został przewidziany w niemieckiej ustawie o prawie autorskim do utworów literackich i muzycznych z 1901 roku.

Zgodnie z §11 podmiotom uprawnionym przyznane zostały wyłączne prawa publicznego wykonywania ich utworów.

Uprawnienie to w przypadku utworów literackich trwało tak długo, aż doszło do opublikowania danego utworu.

W przypadku opublikowanych utworów muzycznych zgodnie z §27 zezwolenia osoby uprawnionej nie wymagało ich wykonywanie w przypadku, gdy nie dąży ono „do celów zarobkowych i słuchacze mają wstęp bezpłatny”.

Innymi słowy niemiecka ustawa wprost przewidywała, że prawo autorskie rozciąga się wyłącznie na zawodowe lub zarobkowe (niem. Gewerbsmäßig) korzystanie z utworów.

Dodatkowo ustawa przewidywała, że takiej zgody nie wymagano m. in. gdy dochód z publicznego wykonywania utworów muzycznych przeznaczono wyłącznie na cele dobroczynne, a wykonawcy nie otrzymywali wynagrodzenia za swój udział lub gdy dane wykonanie organizowane jest przez stowarzyszenie i tylko członkowie tego stowarzyszenia oraz ich domownicy mają wstęp jako słuchacze.

Również polska ustawa ustawie o prawie autorskim z 1926 roku wyłączała spod zakresu prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych takie sytuacje, w których „za to wykonywanie nie pobiera się opłaty lub nie ma ono na celu innej korzyści materialnej”.

Dodatkowo poza monopolem autorskim znajdowało się wykonywanie utworów muzycznych, jeżeli stanowiło ono „część składową obchodu narodowego lub też, jeżeli towarzystwo muzyczne urządza wykonywanie dzieła wyłącznie dla swych członków”.

Zdaniem Stefana Rittermana, za towarzystwo muzyczne należało uważać nienastawione na zysk zrzeszenie osób, którego celem jest kultywowanie muzyki.

Co więcej, za członka tego towarzystwa uchodziła nie tylko osoba czynnie w nim działająca: „także meloman może korzystać z dobrodziejstwa ustawy; zawsze jednak warunkiem jest, by towarzystwo nosiło charakter «spółdzielni» muzycznej, by ewentualne dochody przypadały w udziale wszystkim członkom: towarzystwo, które by np. pewną grupę członków zwalniało od opłat za koncerty, nie mogłoby korzystać z użytku publicznego dzieł muzycznych”.

Zysk a radio

Jak się jednak miała przesłanka wykonania utworów muzycznych dla zysku do rozwoju technologii radiowej?

Przyjrzyjmy się sporom toczonym w związku z nowym sposobem zarobkowania na eksploatacji muzycznej na przykładzie amerykańskiej ustawy z 1909 roku.

Z jednej strony stowarzyszenie ASCAP twierdziło, że wszystkie rozgłośnie radiowe jeżeli chcą nadawać utwory muzyczne to muszą zawrzeć stosowne licencje i ponosić z tego tytułu opłaty.

Nadawcy z kolei podkreślali, że obowiązująca ustawa nie obejmuje monopolem autorskim działalności radiowej.

Stanowisko radiowców było o tyle poprawne, że faktycznie ustawa milczała na ten temat.

Powód tego stanu rzeczy był prosty.

W czasach, kiedy była ona uchwalana, radio było na tyle nowym wynalazkiem, że nikt nie brał go pod uwagę przy jej redagowaniu.

Rozgraniczenie gdzie kończy się wolność korzystania z cudzej twórczości a zaczyna sfera objęta monopolem autorskim kolejny raz nastąpiło w wyniku sądowej interpretacji.

Na gruncie prawa amerykańskiego sytuacja była jednak bardziej skomplikowana.

Swoje roszczenia względem nadawców ASCAP, podobnie jak miało to miejsce w innych krajach, opierał o wyłączne prawo publicznego wykonywania.

Jednak zgodnie ze wspomnianymi wcześniej zmianami, nie każde publiczne wykonywanie objęte było monopolem autorskim.

Wyłączność prawna rozciągała się jedyne na takie wykonywanie muzyki, którego celem było osiągnięcie *zysku* (ang. for profit).

Poza treścią monopolu prawa autorskiego zgodnie z ustawą z 1909 roku pozostawały zarówno publiczne wykonania utworów nie dla zysku, jak i wszelkie prywatne wykonania, nawet te, których celem było osiągnięcie zysku.

Innymi słowy treścią wyłączności objęte miały być przede wszystkim publiczne wykonania utworów muzycznych, za które pobiera się bezpośrednie opłaty.

Jak się wkrótce okazało, interpretacja pojęcia „dla zysku”, pomimo zdawałoby się jasnej intencji ustawodawców co do funkcji ograniczającej treść prawa autorskiego, wywoływała szereg wątpliwości w orzecznictwie.

„W szczególności sądy musiały radzić sobie z praktycznymi sytuacjami, gdzie element zysku w publicznych wykonaniach miał charakter pośredni”.

Od początku lat '20 XX wieku zaczęto zdawać sobie sprawę, że „radio może stać się najbardziej efektywnym medium masowej rozrywki, jednakże wysokie koszty prowadzenia radiostacji mogły zagrozić zniszczeniem tego nowego przemysłu, zanim zostanie on na dobre stworzony”.

Powstanie nowej technologii zawsze rodzi pytanie o to w jaki sposób można na niej zarabiać?

W przypadku radia okazało się, że trudno przekonać słuchaczy do ponoszenia opłat z tytułu dostępu do produkowanych i rozpowszechnianych przez radio treści.

Na tym tle doszło do zarysowania się dwóch modelów finansowania rozgłośni radiowych.

Zgodnie z decyzją rządu brytyjskiego istniała jedna stacja radiowa, Britsh Broadcasting Company (BBC), chroniona specjalnym monopolem.

Jej działalność była finansowana z nałożonych przez rząd opłat licencyjnych oraz opłat od sprzedaży odbiorników radiowych.

Z kolei w Stanach Zjednoczonych, gdzie nie brano pod uwagę możliwości wprowadzenia monopolu państwowego, rozgłośnie radiowe były zakładane przez „każdego, kto umiał mówić”.

Nic więc dziwnego, że już pod koniec 1922 roku istniały 572 stacje radiowe, które były zakładane przez domy handlowe, gazety, szkoły i uniwersytety.

Następował szybki wzrost sprzedaży odbiorników radiowych.

W 1925 roku w Stanach Zjednoczonych było ich już przeszło 5,5 miliona, co stanowiło ponad połowę wszystkich tego typu urządzeń na świecie.

Na tej fali zaczęły powstawać największe korporacje radiowe, takie jak National Broadcasting Company (NBC) czy Columbia Broadcasting Company (CBS).

Model amerykański został oparty, nie bez oporów, o przychody płynące ze sprzedaży czasu antenowego podmiotom reklamującym swoje produkty.

To rozwiązanie po raz pierwszy zaproponowała firma AT&T w 1924 roku.

Taki model finansowania w konsekwencji oznaczał, że „realizacja audycji uzależniona była od zadowolenia sponsorów, a niewystarczająca liczba słuchaczy powodowała zdjęcie programu”.

Początkowo nadawcy niezbyt przejmowali się prawami autorów i wydawców muzycznych.

Jednak niechęć stacji radiowych do płacenia za korzystanie z utworów była przede wszystkim związania z kosztami funkcjonowania nowej gałęzi przemysłu, nie zaś z prawem jako takim.

„Urządzenie i wyposażenie studia było droższe niż początkowo sądzono.

Ogólne koszty zarządu były wysokie.

Nie było bezpośrednich przychodów.

Właściciele sklepów, gazet, wytwórni odbiorników radiowych i inni tworzyli stacje radiowe, licząc na pośrednie korzyści związane z reklamą.

Płacenie kolejnych pieniędzy za korzystanie z utworów objętych prawami autorskimi […] powiększałoby i tak już wysokie koszty zarządu ogólnego stacji”.

Rozwiązaniem tych problemów stała się praktyka sprzedaży czasu antenowego, a wraz z jej wprowadzeniem niechęć radiowców do ponoszenia opłat na rzecz twórców spadła.

Do czasu.

Nie samymi jednak reklamami radio żyje.

Większość czasu antenowego była wypełniania przez różne programy, których ważny element stanowiło nadawanie piosenek.

Taki stan rzeczy musiał wpłynąć na ewolucję treści autorskich praw majątkowych.

W praktyce chodziło o to, by zapewnić kompozytorom i ich wydawcom udział w dochodach osiąganych przez stacje radiowe.

Okazało się, że sprzedaż drukowanych partytur muzycznych, będąca dotychczas podstawowym źródłem dochodów przemysłu muzycznego, zaczynała spadać.

W staraniach o rozszerzenie zakresu monopolu autorskiego kluczową rolę zaczęły odgrywać stowarzyszenia autorów i wydawców muzycznych, takie jak francuskie SACEM czy amerykański ASCAP.

Jaka była jednak relacja komercyjnego modelu na jakim funkcjonowało radio w USA do obowiązującego tam prawa autorskieg?

Na to pytanie odpowiedzi udzieliło orzeczenie w sprawie M. Witmark & Sons v. L. Bamberger & Co. Spółka Bamberger, obok prowadzenia rozgłośni, zajmowała się również sprzedażą odbiorników radiowych.

Od czasu do czasu podczas nadawania programów emitowany był slogan reklamujący *jeden z najwspanialszych sklepów w Ameryce*.

Sklepem tym był sklep należący do spółki Bamberg.

Spór toczył się o to, czy taka działalność rozgłośni narusza monopol autorski, a mówiąc dokładniej czy narusza wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów muzycznych dla zysku.

Nawet bowiem jeżeli uznać, że rozpowszechnianie utworów przez radio było publicznym wykonywaniem muzyki, to jeszcze do rozważenia pozostawała kwestia tego, czy celem takiego działania było uzyskanie zysku.

O zysku bezpośrednim w tym wypadku nie mogło być mowy, bowiem radio nie pobierało żadnych opłat od swoich słuchaczy.

Jednak zdaniem sądu jednym z celów działalności nadawczej była chęć chęć stymulowania sprzedaży radioodbiorników w sklepie należącym do pozwanego.

Ostatecznie właśnie ten fakt pozwolił sądowi na przyjęcie, że ustawowa przesłanka dla zysku obejmuje sytuacje, w których ewentualne zyski osiągane są w sposób pośredni.

Takie rozumienie tej przesłanki było zgodne z wcześniejszym orzecznictwem, a w konsekwencji pozwalało na przyjęcie, że doszło do naruszenia monopolu autorskiego.

To właśnie po tym rozstrzygnięciu rozgłośnie radiowe zaczęły na wszelki wypadek zawierać stosowne licencje blankietowe z ASCAP.

Sprawa ta jest jednak ciekawa również z innego punktu widzenia.

Jak zauważył Makeen Fouad Makeen, pozwany próbował wykorzystać argument, że tak na prawdę powód otrzymał od pozwanego dodatkową korzyść w postaci darmowej reklamy swoich kompozycji muzycznych.

Takie rozumowanie zostało jednak odrzucone.

Uznano bowiem, że uprawnieni z tytułu praw autorskich samodzielnie powinni decydować, jaki rodzaj reklamy jest najlepszym sposobem popularyzacji ich twórczości.

W takiej sytuacji oczywistym stało się, iż komercyjne stacje radiowe będą musiały dzielić się swoimi zyskami z twórcami i ich wydawcami.

Otwartą kwestią pozostawała jednak wysokość opłat z tytułu korzystania z muzyki.

Z jednej strony część nadawców, podążając za przykładem opłat z tytułu mechanicznej reprodukcji, dążyła do ustalenia stosownej stawki wprost w ustawie.

Jednak ze względu na niechęć Kongresu Stanów Zjednoczonych do ustalania cen, ich propozycja pozostała bez odzewu.

Od tego momentu rozpoczęły się wieloletnie spory i batalie o wysokość opłat.

ASCAP korzystając ze swojej pozycji ustalało ceny według własnego uznania.

Zdaniem nadawców radiowych takie zachowanie stowarzyszenia łamało ustawę Shermana, która jako pierwsza na świecie regulowała kwestię zwalczania nieuczciwych praktyk monopolistycznych.

Pomimo przegranych batalii sądowych, nadawcy nie poddawali się w walce z wysokimi stawkami opłat, jakich żądało ASCAP.

Muzykom— do czasów wynalezienia sprawnych urządzeń rejestrujących dźwięk — zasadniczo płacono za poszczególne występy na żywo.

Innymi słowy płacono im za wykonaną pracę podczas koncertu.

Jak pisze Chris Anderson zdaniem ASCAP nie uczciwym było stosowanie analogicznego rozwiązania w przypadku nadań radiowych.

Stowarzyszenie twierdziło bowiem, że w przypadku takich nadań istnieje nieporównywalnie większa widownia, niż ma to miejsce w przypadku koncertów na żywo — gdyby zebrano wszystkich odbiorców radiowych w jednej sali koncertowej zarobki muzyków byłyby nieporównywalnie wyższe.

ASCAP, które zrzeszało najważniejsze gwiazdy tamtego okresu, ustaliło wysokie stawki za prawo puszczania muzyki — od 3 do 5% dochodów stacji radiowych z reklam.

Opłaty były pobierane niezależnie od tego, jak dużo z nadawanego przez daną stację radiową repertuaru było zarządzane przez ASCAP.

Taki model sztywnych stawek przyczynił się do tego, że w 1926 roku ASCAP po raz pierwszy w swojej historii osiągnęło przychody na poziomie jednego miliona dolarów, z czego ponad jedna czwarta pochodziła z 322 komercyjnych stacji radiowych.

Z czasem udział opłat uzyskiwanych z rozgłośni radiowych w przychodach ASCAP rósł, osiągając 40% w 1930 roku i 60% w 1937 roku.

Kiedy w 1939 roku ASCAP ogłosiło wzrost stawek licencyjnych, nadawcy radiowi uznali, że należy przełamać faktyczny monopol stowarzyszenia, pozwalający mu dowolnie kształtować wysokość opłat.

Wykorzystanie w tym celu Ustawy Shermana i jego sądowa likwidacja okazały się nieskuteczne.

Z tego powodu nadawcy radiowi powołali własną agencję prawa autorskiego pod nazwą Broadcast Music Incorporated (BMI).

Nowa agencja zaczęła zrzeszać tradycyjnie lekceważonych przez ASCAP muzyków grających bluesa i country.

Mniej znanym muzykom bardziej niż na pieniądzach zależało na rozgłosie, godzili się więc grać za darmo.

W 1941 roku duża część stacji radiowych nie podpisała umów przewidujących nowe stawki ASCAP i przeszła do BMI.

Jednym z powodów takiego zachowania nadawców było ustalenie przez BMI konkurencyjnej wysokości opłaty licencyjnej.

Wynosiła ona ówcześnie 2,75% wysokości rocznego przychodu danej stacji i dawała prawo do korzystania w sposób nieograniczony z repertuaru zarządzanego przez BMI.

Wysokość opłat z tytułu korzystania z całości repertuaru ASCAP była ustalana na podstawie takich czynników jak moc nadawcza radiostacji, wielkość populacji, do jakiej docierała oraz zakresu, w jakim komercjalizowała swój czas antenowy, jednak jak pisze m. in. Martin Kretschmer, ostatecznie ASCAP i inne zachodnie organizacje zbiorowego zarządzania podążyły ścieżką wyznaczoną przez BMI.

Live

Technologia radiowa pozwalała nie tylko na nadawanie audycji specjalnie nagranych w studiu.

Równie ważne w działalności stacji okazały się transmitowanie koncertów i innych wydarzeń muzycznych organizowanych poza studiem nagraniowym.

Prawo autorskie musiało więc odpowiedzieć na pytanie, jaki jest status koncertów organizowanych na żywo, które następnie były transmitowane przez radio.

Podstawowym problemem było to, czy jeżeli orkiestra lub solowy wykonawca wykonuje cudze piosenki i inne kompozycje muzyczne podczas koncertu, który to jest następnie nadawany przez radio, to czy takie nadanie podlega lub czy powinno podlegać monopolowi prawnoautorskiemu.

Dotychczas sytuacja wydawała się prosta.

Jeżeli ktoś chciał zorganizować publiczny koncert, musiał uzyskać stosowną zgodę i zapłacić z tego tytułu wynagrodzenie.

Najczęściej takie zgody były udzielane przez organizacje zbiorowego zarządzania.

Problem pojawił się wtedy, kiedy taki koncert dodatkowo miał być transmitowany przez radio.

Skoro sam koncert był zorganizowany legalnie, tj. uzyskano stosowne zezwolenie i poniesiono stosowne opłaty, to czy radiowa transmisja wymagała uzyskania kolejnej zgody i zapłaty kolejnego wynagrodzenia?

Ani obowiązująca cały czas we Francji ustawa z 1791 roku, ani ówczesne orzecznictwo nie przesądzały tej sprawy.

Jednak dla przedstawicieli francuskiej doktryny prawa autorskiego sprawa była oczywista.

Takie radiowe nadanie stanowi nowy akt komunikacji i jako taki wymaga osobnej zgody, a co za tym idzie — osobnego wynagrodzenia.

Do podobnych wniosków doprowadziła działalność brytyjskiej organizacji zbiorowego zarządzania — Performing Right Society.

Ówcześnie na wyspach monopol na nadawanie radiowe posiadało BBC.

Stacja ta uznawała, że działalność radiowa mieści się w ramach wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów.

Uzyskała więc stosowną licencję od PRS.

Z czasem jednak BBC postanowiło zmienić sposób nadawania swoich koncertów, zapraszając na nagrania do studia niewielką ilość publiczności.

Dla BBC sytuacja była oczywista: skoro stacja posiada licencję na publiczne wykonywanie utworów, to nie ma potrzeby uzyskiwania żadnych dodatkowych zgód na nowy sposób nagrywania koncertów.

Innego zdania było jednak PRS.

Pomimo że u podstaw rozciągnięcia praw autorskich na działalność nadawczą leżało prawo publicznego wykonywania utworów, zdaniem stowarzyszenia, licencja udzielona BBC obejmowała jedynie nadawanie utworów drogą radiową.

Innymi słowy, nie upoważniała stacji radiowej do publicznego wykonywania utworów przed publicznością zgromadzoną w studiu.

Stowarzyszenie zdawało sobie sprawę z niewielkiej wartości ekonomicznej takiego sposobu wykonywania utworów.

Chodziło jednak o zasadę.

BBC godziło się na zapłatę jednego wynagrodzenia z tytułu publicznego wykonywania utworów, jednak odrzucało jakiekolwiek roszczenia, które prowadziłby do sytuacji, w której musiałoby płacić dwa osobne wynagrodzenia.

Zdaniem BBC nie mogło być tak, że pojedyncze wykonanie danego utworu rodzi w efekcie dwa roszczenia PRS: pierwsze z tytułu publicznego wykonywania utworów, które są nadawane przez radio i drugie z faktu, że to samo wykonanie jednocześnie odbywa się przed publicznością zgromadzoną w studiu.

Ostatecznie po 6 miesiącach negocjacji BBC zdecydowało się podpisać aneks do umowy licencyjnej, akceptując tym samym nową zasadę, że jedno wykonanie utworu może prowadzić do dwóch różnych roszczeń ze strony PRS.

Chociaż do prawa polskiego przejdziemy w osobnym miejscu, warto jedynie wskazać, że również Polska ustawa z 1926 roku nie rozstrzygała tej kwestii wprost.

Jednak zdaniem Stefana Rittermana analogiczne stosowanie art. 52 powalało uznać, że dokonywanie takich transmisji wymagało uzyskania osobnej zgody.

Takie podejście do kwestii nadawania przez radio koncertów nie było jednak jednolite.

W Stanach Zjednoczonych w wyniku rozstrzygnięcia sprawy J. H. Remick & Co.

v.

General Electric Co.

uznano, że jeżeli koncert sam w sobie był legalny, tj. jeżeli jego organizatorzy uzyskali stosowne zgody na publiczne wykonywanie utworów dla zysku, to nadanie takiego koncertu nie będzie wymagać dodatkowej zgody.

Zdaniem sądu „takie nadanie daje autoryzowanemu wykonawcy większą publiczność, i nie może być ono uważane za oddzielne i odrębne wykonanie kompozycji chronionych prawami autorskimi przez nadawców”.

W sytuacji, w której jednak pierwotny wykonawca nie posiadał stosownej zgody, również nadawca radiowy był współodpowiedzialny naruszenia monopolu autorskiego.

Ostatecznie jednak kwestia, czy sama transmisja koncertu przez radio stanowi odrębną czynność, wywołującą konsekwencje prawnoautorskie, została rozstrzygnięta dopiero w ustawie z 1976 roku.

Fryzjer kontra…

Na koniec wypada wspomnieć o jeszcze jednym aspekcie wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych, które do dziś wywołuje nieustające kontrowersje.

Problemy interpretacyjne budziły i budzą wszystkie te sytuacje, w których wykonywanie muzyki nie jest głównym celem prowadzonej przez pozwanych działalności i pełni jedynie pewne funkcje uboczne.

Szczególnie widać to na tle tych ustawodawstw, które ograniczały monopol wynikający z prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych do sytuacji, w których takie wykonanie miało na celu osiągnięcie zysku.

„W szczególności sądy musiały radzić sobie z praktycznymi sytuacjami, gdzie element zysku w publicznych wykonaniach miał charakter pośredni”.

Przyczyną tego było podejście do konstrukcji treści prawa autorskiego.

Zasadniczo bowiem zakres monopolu autorskiego ściśle związany był z przedmiotem objętym ochroną.

Wyłączność prawna rozciągała się więc na podstawowe formy zarobkowania na danym rodzaju twórczości.

W praktyce monopol prawnoautorski odwzorowywał i ochraniał przed konkurencją modele biznesowe, na jakich swoją działalność opierali nabywcy praw wyłącznych.

Z tego powodu na samym początku konstrukcja treści praw wyłącznych wyglądała tak, że książki były obejmowane zakazem przedruku, a utwory dramatyczne zakazem wystawiania publicznego.

W przypadku utworów muzycznych wyłączność, z uwagi na ówczesne modele biznesowe, związana była przede wszystkim z zakazem przedruku partytur muzycznych oraz z zakazem publicznego wykonywania tych utworów (dla zysku).

Taka konstrukcja praw autorskich wynikała m. in. z faktu, że nabywcy tych praw lobbowali u krajowych prawodawców o przyznawanie takich praw, jakie w danym momencie były im potrzebne.

Nie myśleli przy tym o wszystkich sposobach eksploatacji utworów.

Jeżeli ktoś zajmował się wydawaniem książek, to potrzebował wyłączności na ich druk i dystrybucję, jeśli ktoś był wydawcą muzycznym, to zasadniczo potrzebował tego samego.

Taki wąski zakres uzyskiwanego monopolu znajdował również swoje uzasadnienie historyczne w konstrukcji dawnych przywilejów, które precyzyjne wskazywały, jaki rodzaj działalności będzie podlegać wyłączności.

Zmiany technologiczne spowodowały jednak, powstanie nowych sposób komercyjnej eksploatacji twórczości.

Posiadacze praw autorskich zaczęli zdawać sobie sprawę, że mogą oni zarabiać już nie tylko na bezpośrednim prowadzeniu przez działalności gospodarczej opartej na cudzej twórczości.

Wykorzystując mechanizm praw autorskich mogli uczestniczyć w zyskach innych podmiotów, które co prawda nie były bezpośrednią ich konkurencją, ale również zarabiały na korzystaniu z twórczości.

Rodził się przemysł oparty na handlowaniu prawami do utworów.

Warto w tym kontekście podać przykład związany z pojawieniem się technologii umożliwiającej zapisywanie dźwięku za pomocą płyt i walców.

Do tej pory wydawcy muzyczni zajmowali się głównie zarabianiem na wydawaniu drukowanych partytur.

Fonografia teoretycznie otwierała przed nimi nowe możliwości generowania zysków.

Jednak przestawienie swojej dotychczasowej działalności na produkcję płyt wymagało m.in. poznania zasad funkcjonowania nowej technologii oraz podjęcia ryzyka inwestycyjnego.

Z tego punktu widzenia dogodniejsze od samodzielnej produkcji płyt wydawało się udzielanie licencji lub sprzedawania tzw. praw do mechanicznej reprodukcji.

Zanim jednak mogło do tego dojść, należało te prawa stworzyć i zabezpieczyć ich istnienie, zarówno na poziomie ustawodawstw krajowych jak i w prawie międzynarodowym.

Dotychczas logika poszerzania treści praw autorskich związana była z sytuacjami, w których korzystanie z utworów stanowiło podstawę prowadzonej przez daną osobę działalności zawodowej lub zarobkowej.

Zarówno wydawca drukowanych partytur, muzyk grający na płatnym koncercie czy producent nagrań dźwiękowych potrzebowali dostępu do utworu.

Korzystanie przez te podmioty z twórczości stanowiło podstawę dla budowania modelu biznesowego prowadzonej działalności gospodarczej.

„Zasadniczo cały przemysł mechanicznych instrumentów muzycznych jest oparty o twórczość kompozytorów.

Bez kompozytorów przemysł gramofonowy nie mógłby istnieć”.

Podobnie w przypadku wykonywania koncertów i sprzedaży partytur, bez dostępu do utworów muzycznych niemożliwe było prowadzenie takiej działalności.

Nowy problem autorskoprawny pojawił się wtedy, kiedy okazało się, że utwory muzyczne mogą być wykorzystywane w działalności gospodarczej różnych podmiotów jednak już nie jako podstawa ich modelu biznesowego, a jedynie jako pewien dodatek do niego.

W ten oto sposób do dyskusji nad treścią prawa autorskiego weszła kwestia pośredniego korzystania z utworów.

Pośredniość sprowadzała się do tego, że model biznesowy nie był oparty na udostępnianiu utworów jakiejś publiczności, a zyski czerpane z takich przedsięwzięć nie były związane z korzystaniem z muzyki.

Pytanie dotyczyło tego, czy monopolem autorskim, a co za tym idzie koniecznością uzyskiwania stosownej zgody i ponoszeniem ewentualnych opłat, objęte są przypadki, w których dochodzi do korzystania z muzyki niejako w tle prowadzonej działalności.

Smacznego

Problem ten najlepiej ilustrują orzeczenia dotyczące wykorzystywania muzyki przez właścicieli restauracji czy hotelów.

Pytanie jakie zadawano sobie w tym kontekście brzmiało: czy wykonywanie muzyki w jadalni hotelowej lub w restauracji wchodzi w zakres publicznego wykonywania muzyki dla zysku, skoro goście nie są zobowiązani do uiszczania opłaty za wstęp, a jedynie do uregulowania rachunków za spożyte posiłki?

Takiego stanu faktycznego dotyczyła sprawa .

W pierwszej instancji uznano, że co prawda w takich sytuacjach dochodzi do publicznego wykonywania utworów, jednak takie wykonanie nie może być zakwalifikowane jako spełniające przesłankę dla zysku.

Zdaniem sądu skoro nie pobierano opłat za wstęp na występ muzyczny, to publiczne wykonywanie muzyki nie naruszało monopolu autorskiego.

Rozstrzygnięcie to zostało zaskarżone do Sądu Najwyższego, który zmieniając je stwierdził, że:

„Jeżeli prawa wynikające z prawa autorskiego są naruszone jedynie wtedy, kiedy pieniądze są pobierane przy drzwiach, to taka ochrona jest bardzo niedoskonała.

[…]

Występy pozwanych nie mają charakteru dobroczynnego.

Są one częścią całości, za jaką płaci publiczność.

To prawda, że muzyka nie jest samodzielnym celem, ale nie jest nim również jedzenie, które prawdopodobnie można byłoby kupić gdzieś indziej taniej.

Celem jest umożliwienie spożywania posiłków w [odpowiednim] otoczeniu ludziom, którzy mają ograniczone zdolności do konwersacji albo nie lubią przeszkadzających dźwięków, dając im luksusową przyjemność uniknięcia konieczności jedzenia w ciszy.

Gdyby muzyka się nie opłacała, to by z niej zrezygnowano.

Jeśli się opłaca, to jest ona opłacana z pieniędzy publiczności.

Czy się opłaca, czy nie, celem korzystania z niej jest zysk, i to wystarcza”.

Podobne przypadki były również rozstrzygane na tle polskiej ustawy o autorskim z 1926 roku.

Zgodnie z pierwotnym brzmieniem art. 14 ust. 2 wolno było wykonywać utwory muzyczne pod warunkiem, że „za to wykonywanie nie pobiera się opłaty”.

Do sporu doszło pomiędzy stowarzyszeniem ZAiKS a właścicielem restauracji Grand Hotel i Pavilion Janem Bisanzem.

Sąd Najwyższy w swoim orzeczeniu z 1931 roku zasądził od restauratora stosowne odszkodowanie na rzecz stowarzyszenia ZAiKS.

W swoim orzeczeniu sąd oparł się jednak na konstrukcji współodpowiedzialności, nie przesądzając ostatecznie, czy działanie pozwanego samo w sobie naruszało prawa autorskie.

Orzeczenie zostało skrytykowane przez Stefana M. Grzybowskiego.

Jego zdaniem w przypadku wykonywania muzyki w restauracjach lub hotelach dochodzi naruszenia praw autorskich — a ograniczenie monopolu z art. 14 ust. 2 ustawy nie znajduje zastosowania.

„Skoro oskarżony bowiem pobierał opłaty za potrawy i napoje, to tem samem za pobierane opłaty dostarczał potrawy, napoje i muzykę, a więc nie dostarczał jej bezpłatnie”.

Ostatecznie w celu rozwiania wszelkich wątpliwości — i w pewnym sensie w celu rozszerzenia monopolu autorskiego — doszło w 1935 roku do nowelizacji ustawy.

Zgodnie z nowym brzmieniem art. 14 ust. 2 poza monopolem autorskim znalazło się wykonywanie utworów muzycznych, jeżeli „za to wykonywanie nie pobiera się opłaty lub nie ma ono na celu innej korzyści materialnej”.

Odbiór publiczny jest publicznym wykonaniem?

Od kiedy powstało radio, problem pośredniego korzystania z utworów muzycznych nabrał nowego znaczenia.

Orzecznictwo przesądziło, że właściciel restauracji czy hotelu który wynajmuje orkiestrę umilającą czas gościom, narusza wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów muzycznych.

W tych systemach prawnych, w których prawo do było ograniczone jedynie do sytuacji, w których takie wykonanie odbywało się w celu osiągnięcia zysku uznawano, że co prawda w sposób pośredni, ale ostatecznie dochodzi do jego osiągnięcia.

Co jednak w sytuacji, w której ktoś nie wykonuje utworów muzycznych na żywo, a jedynie odbiera takie wykonania za pomocą radia?

Czy ci odbiorcy radia, którzy ze względu na prowadzoną przez siebie działalność gospodarczą umożliwiali swoim klientom jego słuchanie, naruszają monopol autorski?

Czy takie zachowanie wymaga dodatkowej zgody i budzi potrzebę zapłaty wynagrodzenia?

Z prawnego punktu widzenia chodziło jednak o to, czy możliwe jest takie rozszerzenie wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów aby objąć nim również publiczny odbiór muzyki?

Zanim w XXI wieku doszło do sporów organizacji zbiorowego zarządzania z fryzjerami, pierwszym celem nowego myślenia o zakresie monopolu autorskiego stali się hotelarze i restauratorzy.

Początkowo we Francji i w Niemczech uznawano, że monopol prawnoautorski dotyczy jedynie prawdziwego publicznego wykonywania i nie powinien być rozciągany na odbiór.

Również w amerykańskiej sprawie Buck v.

Debaum sąd uznał, że podmiot uprawniony z tytułu praw autorskich, wyrażając zgodę na nadawanie swoich utworów za pomocą radia, wyraża dorozumianą zgodę na ich publiczny odbiór.

Za takimi rozumowaniem stała stosunkowo prosta logika.

Skoro celem nadawania jest umożliwienie odbioru nadawanych treści, to zgoda na nadawanie powinna również obejmować zgodę na odbieranie.

Trudno bowiem uznać, ze wyrażając zgodę na nadawanie, podmiot uprawniony nie zdaje sobie sprawy z faktu, że konsekwencją nadania utworu jest jego odbiór.

Nadawanie i odbiór stanowią bowiem dwie strony tej samej monety.

W orzeczeniu uznano ponadto, że rozszerzenie prawa autorskiego, do jakiego mogłoby dojść w wyniku rozstrzygania tej sprawy, byłoby „niepotrzebnie szkodliwe i mogłoby doprowadzić do niekończącego się zamieszania i nieładu”.

„Wiedzą powszechną, którą sąd powinien brać pod uwagę przy orzekaniu, jest to że programy z komercyjnych stacji radiowych składają się z wykładów, instrumentalnych i wokalnych kompozycji muzycznych, kazań, przemówień, itp., z których wiele nie jest chronionych prawem autorskim w Stanach Zjednoczonych, i wiele z nich może być bezwarunkowo i swobodnie nadawanych przez stacje radiowe, i jeśli podczas odbierania takich programów osoba używająca radia w swoim przedsiębiorstwie będzie zobowiązania do wyłączania swojego odbiornika tak, aby nie słyszeć kompozycji objętych prawami autorskimi, powodować to będzie ogromne trudności i niepowodzenia, a taki stan w ocenie sądu będzie nierozsądny, a jego osiągnięcie nigdy nie było intencją Kongresu przyjmującego Ustawę o prawie Autorskim [z 1909 — K. G.], ani nie może być uznane za rozsądne na gruncie niniejszej ustawy”.

Takie podejście do kwestii publicznego odbioru z czasem jednak zaczęło ustępować innej teorii.

Uznawano bowiem, że autorzy i w takich sytuacjach powinni mieć możliwość uczestniczenia w zyskach osiąganych w związku z publicznym odtwarzaniem ich utworów.

Amerykańskie stowarzyszenie ASCAP wprowadziło do swoich licencji restrykcję zabraniającą publicznego odbioru programów radiowych.

Do sądowego rozstrzygnięcia tej kwestii doszło w sprawie Buck v.

Jewell La Salle Realty.

Pozwanym był właścicielem hotelu, który umożliwiał swoim gościom odbieranie programów radiowych dzięki zainstalowanym odbiornikom radiowym.

Po raz kolejny zadano pytanie, czy publiczne odbieranie utworów może być uważane za wkraczające w treść wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych.

Mówiąc wprost, czy odbiór publiczny jest publicznym wykonaniem?

Pozwany właściciel hotelu argumentował, że co prawda nadawanie utworów przez radio objęte jest monopolem prawnym i wymaga zgody uprawnionego, jednak z chwilą nadania utworu następuje wyczerpanie praw do niego.

W konsekwencji prawo publicznego wykonywania nie rozciąga swojego monopolu na czynność odbierania.

Logika obrony oparta była na dotychczas akceptowanej teorii, że w jednym czasie może dochodzić do jednego wykonania utworu, za które uprawnionemu należy się jedno wynagrodzenie.

Dodatkowym argumentem na rzecz obrony właściciela hotelu był fakt, że nie może on ponosić odpowiedzialności za to, co jest nadawane przez radio.

Skoro dobór muzyki i zainicjowanie jej nadawania zależały od decyzji stacji radiowej, to ona, a nie właściciel hotelu, dokonuje publicznego wykonania utworów.

Tym razem jednak opinia sądu była odmienna.

„To, czy ktoś miał wiedzę na temat konkretnego wyboru tego, co ma być grane lub otrzymywane, nie ma znaczenia.

Ten kto zatrudnia orkiestrę do publicznego wykonywania zysku, nie jest zwolniony z zarzutu naruszenia [prawa autorskiego — K.G.] tylko dlatego, że nie dokonał wyboru utworów, które mają być grane.

Podobnie jest w sytuacji, kiedy ktoś przełącza się na daną stację radiową dla własnych celów komercyjnych, przez co przyjmuje na siebie ryzyko, że może w ten sposób naruszać prawa wykonawcze innych osób”.

Rozszerzenie treści wyłącznego prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych w prawie amerykańskim dotyczyło kilku aspektów.

Po pierwsze uznano, że nie chodzi wcale o wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów w tradycyjnie do tego przystosowanych salach koncertowych czy teatrach, a o prawo wyłącznego komunikowania publiczności takich utworów.

Po drugie zaczęto torować drogę stwierdzeniu, że jedno wykonanie muzyki może tworzyć kilka odrębnych publicznych wykonań, z których każde z osobna wymagać będzie zgody uprawnionego i zapłaty osobnego wynagrodzenia.

W ten sposób rodził się przemysł handlu prawami i udzielaniem zgód, mniej związany z wykonywaniem czy tworzeniem nowych utworów, a bardziej skoncentrowany na znajdowaniu sytuacji, które można uznawać za osobny sposób wykorzystywania już istniejących utworów.

Każda taka sytuacja mogła być uznana za niewchodzącą w treść pierwotnie udzielonego zezwolenia, a w konsekwencji wymagać nowej zgody i nowego wynagrodzenia.

Taką optykę przyjmowało stowarzyszenie ASCAP oraz część amerykańskiej doktryny.

W Europie, za sprawą działalności organizacji zbiorowego zarządzania, takich jak francuski SACEM oraz angielski PRS, podobną drogą podążyło orzecznictwo francuskie oraz prawo angielskie.

Orzecznicze rozszerzanie treści monopolu autorskiego na działalność radiową było oceniane jako zgodne z duchem prawa autorskiego.

„[J]eśli się spojrzy na ducha prawa autorskiego, dostrzeże się, że jego celem było adekwatne wynagrodzenie kompozytorów i autorów za ich kreacje.

Odkąd radio bez wątpienia «naruszyło kompozytorom» wcześniejsze główne źródło przychodów (partytury muzyczne), wydaje się sprawiedliwym, że radio powinno uzupełnić dochody, aby uzupełnić poniesione straty”.

Sądy, działając w takim duchu, nie zważając na nowość technologiczną danego wykorzystania utworów muzycznych „mają obowiązek dawania pełnej ochrony monopolu publicznego wykonywania dla zysku”.

Nie były to jednak opinie powszechnie podzielane.

Zarówno lobby stacji radiowych, jak i część doktryny oraz orzecznictwa amerykańskiego nadal stały na gruncie tradycyjnego rozumienia prawa publicznego wykonywania.

Nic więc dziwnego, że propozycja legislacyjna zastąpienia wyłącznego prawa publicznego wykonania prawem wyłącznego komunikowania utworów nie została ówcześnie w Ameryce przyjęta.

Na podobnych założeniach opierały się również ustawy niemiecka i polska.

Zgodnie akapitem drugim art. 54 polskiej ustawy o prawie autorskim z 1926 roku: „Posiadacze głośników lub innych podobnych urządzeń, nawet umieszczonych w miejscu publicznem mają prawo, bez odrębnego wynagrodzenia dla twórców, używać wspomnianych urządzeń przy odbiorze dzieła, rozpowszechnianego za pomocą radiofonii lub radiowizji”.

Ostatecznie zwyciężyło przekonanie, że jedno wykonanie utworu może powodować istnienie kilku publicznych wykonań, z których każde wymagać będzie osobnej zgody i osobnego wynagrodzenia.

Angielskie stowarzyszenie PRS brało pod uwagę dwa rozwiązania.

Pierwsze z nich opierało się na założeniu, że w ramach prawa publicznego wykonywania utworów przez radio mieści się również ich publiczny odbiór.

Takie rozwiązanie oznaczało jednak, ze wydanie przez PRS zgody na nadawanie radiowe wymagać będzie wyższego wynagrodzenia.

Ze względu na ówczesny sposób finansowania BBC takie rozwiązanie oznaczałoby, że rząd brytyjski zmuszony będzie podnieść opłaty nakładane na użytkowników radia i przekazać nadwyżkę na PRS.

Drugą rozważaną możliwością było przesądzenie w umowie pomiędzy BBC a PRS, że zgoda na nadawanie utworów przez radio nie powoduje zgody na ich publiczny odbiór.

Ponieważ pierwsza z opcji została odrzucona, PRS postanowiło na drodze sądowej ścierać się z tymi użytkownikami radia, którzy umożliwiali publiczne jego słuchanie.

Oczywiście podstawą roszczeń PRS było wyłączne prawo publicznego wykonywania utworów.

Te osoby, które umożliwiały innym osobom publiczny odbiór programów radiowych bronili się przed zarzutami ze strony PRS twierdząc, że umożliwianie publicznego słuchania muzyki nadawanej przez radio z istoty rzeczy nie wchodzi w zakres prawa publicznego jej wykonywania.

Cały czas bowiem twierdzono, że monopol autorski rozciąga się na czynność wykonywania muzyki, a nie jej odbioru.

Jednak sądy angielskie były odmiennego zdania.

Ostatecznie uznano, że takie działanie stanowi wkroczenie w prawo wyłączne, a co za tym idzie wymaga uzyskania stosownej zgody i zapłaty wynagrodzenia.

Co ciekawe, jednym z argumentów, którzy przekonał sądy brytyjskiej do stanowiska prezentowanego przez PRS, była treść umowy zawartej pomiędzy BBC a PRS, na mocy której BBC uzyskiwało prawo nadawania utworów.

Umowa ta wprost stanowiła, że licencja udzielana przez PRS nie dotyczy prawa publicznego odbierania nadawanych przez BBC utworów.

Innymi słowy, prywatna umowa zawarta pomiędzy radiem a stowarzyszeniem PRS wpłynęła na zakres rozumienia prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych.

Orzecznictwo, ukształtowane pod wpływem działalności PRS i jego prywatnych praktyk licencyjnych, doprowadziło do zmiany prawa.

Użytkownicy radia, którzy dotychczas uważali że publiczne wykonywanie utworów jest czymś innym niż ich publiczny odbiór zmuszeni zostali do zmiany podejścia.

Prawo publicznego wykonywania utworów zostało rozciągnięte na sytuację ich publicznego odbioru, zaś osoby który taki odbiór umożliwiały zostali zmuszeni do ponoszenia, obok abonamentu radiowego, dodatkowych opłat z tytułu publicznego odbierania utworów.

W konsekwencji uznano, że podmiotom uprawnionym reprezentowanym przez organizacje zbiorowego zarządzania należało przyznać jakie prawo do uczestnictwa w zyskach wypracowywanych w związku z umożliwianiem publicznego odbioru utworów muzycznych.

Czy nie lepiej jednak było, zamiast sztucznego rozszerzania wyłącznego prawa do wykonywania utworów na czynności ich odbierania, wyposażyć twórców w prawo do wynagrodzenia?

Zasada „jedno wykonanie, wiele opłat” legła również u podstaw interpretacji wspomnianego wcześniej ustępu 2 art. 54 polskiej ustawy o prawie autorskim z 1926 roku.

Co prawda, zdaniem Stefana Rittermana, przepis ten stanowił, że posiadacze głośników itp. urządzeń mają prawo urządzania publicznych koncertów bez osobnego wynagradzania twórców, to jednak tego ustawowego rozwiązania nie należy „rozumieć w tym sensie, jakoby wtórna reprodukcja nie była substratem odrębnych uprawnień autorskich, jakoby więc twórcom za urządzanie koncertów na radioaparatach odbiorczych w ogóle wynagrodzenie się nie należało”.

Podobnie jak miało to miejsce w przypadku BBC, Polskie Radio było jedynym podmiotem posiadającym uprawnienia do nadawania audycji radiowych.

Ważną cześć jego budżetu stanowiły ustalane przez państwo opłaty abonamentowe.

Opłaty pobierane były w jednakowej wysokości, niezależnie do tego, czy radiosłuchacze odbierali audycje do celów prywatnych, czy komercyjnych.

Pomiędzy Polskim Radiem a Związkiem Autorów i Kompozytorów Scenicznych, w skrócie ZAiKS, istniała umowa zezwalająca na radiowe nadawanie utworów.

Ich publiczne odbieranie (tzw. wtórna reprodukcja) leżało poza tą prywatną regulacją stowarzyszenia i Polskiego Radia.

Z tego względu ZAiKS zaczął domagać się „od radioabonentów osobnych opłat na rzecz twórców za koncerty urządzane na radioaparatach, a radioabonenci nie byli skorzy opłat tych uiszczać, powołując się na to, że udzielone im przez państwo upoważnienie do korzystania z aparatów odbiorczych nie jest, w świetle swej treści, ograniczone do ram użytku prywatnego”.

Wprowadzenie ustępu 2 art. 54 miało przeciąć ten spór.

Jednak zdaniem Rittermna za taką wtórą reprodukcję twórcą przysługiwało i tak osobne wynagrodzenie.

Jedną zmianą było to, że tego wynagrodzenia nie mogli dochodzić od radioodbiorców, a jedynie od samego Polskiego Radia.

Ostatecznie oznaczało to, że Polskie Radio miało być zobowiązane, zdaniem Rittermana, do nabywania od ZAiKS licencji, w której wynagrodzenie miało uwzględniać dodatkową opłatę za wtórną reprodukcję, „rzeczą zaś Państwa będzie przez odpowiednie podniesienie opłat za korzystanie z głośników wynagrodzić «Polskiemu Radiu» wynikłą stąd nadwyżkę kosztów”.

Logika tego rozwiązania sprowadzała się do tego, że państwo polskie przyznało jedyną koncesję na nadawanie radiowe spółce akcyjnej Polskie Radio i obłożyło radiosłuchaczy obowiązkiem ponoszenia opłat abonamentowych.

Jednocześnie, zgodnie z postanowieniami Konwencji Berneńskiej, przyznało autorom monopol na nadawanie i wtórną reprodukcję ich utworów przez radio, tworząc w ten sposób mechanizm redystrybucji środków pieniężnych od radioabonentów do podmiotów uprawnionych z tytułu praw autorskich.

Praktyczność tego rozwiązania sprowadzała się do tego, że słuchacze ponosili jedną opłatę z tytułu abonamentu i nie musieli się już przejmować roszczeniami ZAiKS-u.

Jak pisał bowiem Ritterman, „trudno wymagać od każdego przedsiębiorcy, który w swoim lokalu publicznym najczęściej dlatego tylko urządza koncerty za pomocą głośników, że nie stać go na własną orkiestrę, ażeby sam zajmował się zawieraniem odnośnych umów licencyjnych z twórcami i związkami twórców”.

Naprawdę?

Bis!

Bis!

Możliwość nadawania utworów za pomocą radia ostatecznie przyczyniła się do przełamanie dotychczasowego myślenia o prawie autorskim jako o prawie związanym z terytorium jednego państwa.

Utwory po raz pierwszy w historii mogły przemieszczać się ponad granicami krajowymi.

Nie chodzi jednak o to, że wcześniej utwory były wykorzystywane jedynie w jednym państwie.

Cała sieć umów międzynarodowych z XIX wieku przewidywała zasady importowania i eksportowania utworów pomiędzy różnymi krajami.

Jednak we wszystkich tych wypadkach utwór podążał za nośnikiem.

Zasadniczo nie dało się komunikować utworów na odległość.

Wraz z pojawieniem się radia nastąpiło pełne oderwanie utworów od ich nośników.

O ile bowiem do tej pory utwory literackie były związane z książkami, a muzyka z kartami partytur, o tyle w przypadku radia jedynym fizycznym ograniczeniem ich rozprzestrzeniania były moc nadawcza i dostępność fal radiowych.

Samo radio stało się na tyle istotnym zjawiskiem społeczno-ekonomicznym, że już w 1922 roku doszło do zawiązania Komitetu ds. Bezprzewodowego Telegrafu.

To właśnie ten komitet jako pierwszy dostrzegł potrzebę rozciągnięcia zasad wynikających z Konwencji Berneńskiej na nadawanie radiowe.

Doszło do tego w roku 1928, w ramach rzymskiej rewizji Konwencji Berneńskiej.

Zakres uprawnień, jakie mieli otrzymać twórcy, nie był jednak oczywisty ani z góry przesądzony.

Ścierały się w tym względzie dwa stanowiska.

Z jednej strony Francuzi bronili poglądu, jakoby radio było kolejnym sposobem eksploatacji utworów i powinno być traktowane tak samo jak druk.

Dlatego też forsowali propozycje zmierzające do przyznania przez Konwencję typowych praw wyłącznych.

Z kolei Norwegia, Nowa Zelandia oraz Australia były zdania, że ze względu na interes publiczny i potrzebę ochrony dopiero co rodzącego się radia, należy podejść do tej kwestii inaczej.

Obawiano się bowiem, że przyznanie praw wyłącznych w zakresie radia może doprowadzić do „rozszerzenia siły monopolistycznej, jaką cieszyły się ówczesne organizacje zbiorowego zarządzania na publiczne nadawanie utworów muzycznych za pomocą radia, co może utrudnić jego wykorzystywanie dla celów kultury”.

Ostateczne przyjęto kompromisowe rozwiązanie.

Umożliwiało ono krajom członkowskim ograniczenie praw autorskich poprzez wprowadzanie systemu licencji ustawowych na nadawania radiowe.

Ograniczenia takie nie miały jednak wpływać na prawo autorów do słusznego wynagrodzenia.

Miały one również pozostawać w zgodzie z przyznanymi po raz pierwszy na poziomie międzynarodowym prawami osobistymi.

W ten sposób narodziło się prawo rozpowszechniania utworów za pomocą radia (ang. comunication to the public by radio-diffusion), które ze względu na możliwość wprowadzenia licencji ustawowych uznawane jest nie za prawo wyłączne — typowo zakazowe, a jedynie za prawo do uzyskania słusznego wynagrodzenia.

Nowe uprawnienie znalazło swój wyraz w brzmieniu artykułu 11 bis Konwencji Berneńskiej.

Znamienne objawy umoralnienia prawa polskiego

Pierwsza polska ustawa o prawach autorskich pojawiła się w 1926 roku.

Nie oznacza to bynajmniej, że na ziemiach polskich wcześniej nie obowiązywały żadne regulacje prawno-autorskie.

Od momentu zniknięcia państwa polskiego do czasu odzyskania niepodległości na ziemiach polskich obowiązywały ustawodawstwa rosyjskie, niemieckie, austriackie, a nawet węgierskie.

Jeżeli chodzi zaś o okres przedrozbiorowy, to częściowo kwestie te zostały przedstawione w rozdziałach wcześniejszych, zresztą jak pisał w 1887 Artur Benis, „literatury traktującej bezpośrednio o ochronie praw autorskich, czyli o tzw. własności literackiej i artystycznej w dawnej Polsce (od końca XV do końca XVIII wieku) zupełnie nie ma”.

Szczególnego rodzaju stosunek prawny

Dla jasności trzeba dodać, że pomimo braku własnej państwowości polska myśl prawnicza również zajmowała się kwestiami praw autorskich.

Widoczna była przy tym tendencja do odchodzenia przez rodzimych prawników od własnościowych koncepcji prawa autorskiego.

Jeszcze w połowie XIX wieku posługiwano się określeniem *własności literackiej i artystycznej*.

Zwolennikiem koncepcji własnościowej, traktującej prawa autorskie jako oddzielny rodzaj własności umysłowej czyli literackiej i artystycznej, był Jan Kanty Wołowski.

W braku ustawodawstwa szczególnego orzecznictwo sądowe starało się wykorzystywać ogólną definicję własności.

Z tych właśnie przyczyn senat warszawski w sporze dotyczącym popiersia Mickiewicza powołał się właśnie na prawo własności i przyznał odpowiednie wynagrodzenie jego twórcy.

Taki stan rzeczy wynikł z faktu, iż sama koncepcja *prawa autorskiego* zarówno u nas, jak i w innych krajach nie była jeszcze w pełni rozwinięta.

Dopiero z czasem zaczęto używać określenia *prawo autorstwa* lub wprost *prawo autorskie*.

To ostatnie zostało użyte m. in. w §1 konwencji literacko-artystycznych, zawartych przez Rosję z Francją w 1861 roku.

Dopiero wtedy ten sam senat, opierając się na wspomnianej konwencji, uznał „że prawo płodów umysłowych i artystycznych, znane pod nazwiskiem własności, pod określenie własności, art. 544 kod.

cyw. objęte, podciągnąć się *nie da*, lecz stanowi *szczególnego rodzaju stosunek prawny*, który podług szczególnych przepisów i międzynarodowych statutów […] oceniony być powinien”.

Zdaniem Jana Jakuba Litauera od tego momentu termin *prawo autorskie* zaczyna dominować, wypierając określenie własności literackiej i artystycznej.

Nie można jednak zapominać, że w 1869 roku na terytorium Królestwa Polskiego rozciągnięto rosyjskie przepisy o cenzurze, w których posługiwano się terminem własności do utworów nauki, literatury i sztuki, i że obowiązywały one do czasu wprowadzenia w 1911 roku ustawy o prawie autorskim.

Z tego punktu widzenia przełomową była rozprawa Seweryna Markiewicza z roku 1867.

Autor opisał w niej istotę prawa autorskiego nie jako rodzaju prawa własności, ale jako zupełnie odrębną w kategorię praw sui generis:

„Prawa autorskie nie mogą być uważane ani za prawa rzeczowe w ścisłym znaczeniu, ani za prawa osobiste, czyli nie dadzą się podciągnąć pod żadną z dwóch kategorii, na które cywiliści prawa majątkowe w ogóle dzielić zwykli.

Z prawami rzeczowymi mają one to tylko wspólne, że są absolutne, tj. mają sobie zapewnioną obronę przeciwko każdemu gwałcicielowi.

Ale natura ich obiektu nie dopuszcza, ażeby prawa te, jakkolwiek absolutne, uważane mogłyby być za prawa rzeczowe, które muszą się odnosić do materialnego przedmiotu.

Nie pozostaje tedy nic innego, jak przyznać, że w systemie praw cywilnych, jakim go do nas prawo rzymskie przyniosło, nie ma miejsca na prawa autorskie.

Skoro jednak słuszność i interes społeczeństwa wymagają ich uznania, należy im w rzędzie praw uznanych wyznaczyć nowe, osobne miejsce”.

Z kolei inny prawnik, Maksymilian Glücksberg, również odrzucając koncepcję własnościową oraz koncepcję przywilejów, próbował przekonywać do teorii *osobistej pracy autorskiej*.

Jego zdaniem stosunek, jaki łączy autora ze swoim dziełem, może być przyrównany do tego, jaki łączy właściciela kapitału z pracownikiem.

Określenie roli autorów i artystów w społeczeństwie rozpoczął on od rozważań nad istotną kapitału umysłowego.

„Bezspornie i temu nie przeczą nawet stronnicy własności literackiej, jest to summa wszystkich wiadomości społeczeństwa, albo lepiej mówiąc całéj ludzkości (..) jest summą zaoszczędzonej pracy naszych przodków.

Któż jest przodkiem autora odnośnie do jego utworów?

przecież nie ojciec rodzony, lecz wszyscy pisarze i artyści, którzy opracowywali przedmiot obecnie przez niego poruszony.

Czémże jest najgenialniejszy utwór na polu literatury, nauki lub sztuki, tylko jednym momentem rozwoju ciągle kroczącej naprzód myśli ludzkiej, nad której postępem wszyscy pracujemy.

Tutaj zachodzi jedynie różnica w ilości i rodzaju téj pracy umysłowej, lecz określić jéj dokładnie zapewne nie podjąłby się żaden matematyk.

Z téj przyczyny wynikło przekonanie, żywione przez wszystkich, których umysł nie został zaciemniony osobistemi korzyściami, że kapitału umysłowego dzielić niepodobna”.

Traktowanie przez Glückberga twórczości jako wzajemnego procesu uczenia się, przenikania i wykorzystywania pracy swoich poprzedników miało swoje konsekwencje.

Idee nie mogły podlegać wyłączności, z którym to twierdzeniem godzili się i godzą nadal zwolennicy teorii własnościowych.

Idee są wolne i nie podlegają zawłaszczeniu.

Jednak od czasów Fichtego wiemy już, że nie chodzi o zawłaszczanie samych idei.

Jak pisał Glückberg, zwolennicy teorii własnościowej nie żądali „własności myśli, lecz formy, która może stanowić własność prywatną”.

Jego zdaniem jednak z „takiego oświadczenia wynika przecież jasno, że autor nie jest właścicielem a pracownikiem, bo przecież praca każdego robotnika polega na nadaniu nowéj formy materyi.

Stosunek więc autora do społeczeństwa winien być uregulowanym na podstawie zasad, wiążących właściciela kapitału z pracownikiem.

Razem z uczonym pisarzem francuzkim Laférrierem nie waham się twierdzić stanowczo, że mężowie genialni *pracują dla swojego społeczeństwa, dla ludzkości całej, dla wszystkich wielkich umysłów, w imię postępu teraźniejszości i przyszłych wieków, to są ich wyłączni dziedzice*.

Utwory tych pisarzy łączą się z własnością publiczną, ponieważ z natury swojej korzyść ogólną mają na celu.

Bez wątpienia powinniśmy *uczynić ustępstwo w interesie rodzin, autorów i artystów*, dla zabezpieczenia dzieciom tych sławnych ludzi użytkowania z dochodów, z wydawnictwa ich dzieł pochodzących, chociaż *to ustępstwo nie wynika z natury praw, przysługujących ich spadkodawcom*”.

Teoria własnościowa odrzucana była również z innego powodu.

Przyrównywanie praw autorskich do praw własności kładło nacisk na element finansowy, na zdolność handlowania tymi prawami, a co za tym idzie — na traktowanie utworów jako zwykłych towarów.

Problem polegał na tym, że już wtedy zaczęto w doktrynie polskiej dostrzegać interesy osobiste twórców.

Czy nabywca prawa autorskiego może robić z zakupionym towarem wszystko co chce?

Na ten mankament koncepcji własnościowej zwracał uwagę Szymon Rundestein.

„Podkreślenie momentu «własności» może prowadzić do wniosku, że nabywcy wolno będzie poprawiać, dopełniać lub zmieniać utwór sztuki”.

Inni przedstawiciele polskiej doktryny również odżegnywali się od uznawania prawa autorskiego za własność.

Ernest Till aprobował niemiecką teorię praw na dobrach niematerialnych, zaś Fryderyk Zoll przedstawiał własną koncepcję praw do rzeczy podobnych.

Jan Jakub Litauer, dzięki którego wysiłkom powstał zbiór ustawodawstw autorskich obowiązujących na ziemiach polskich, uważał, że własnościowa koncepcja praw autorskich jest zbyt wąska, bowiem „prawo autorskie […] ma charakter *majątkowy*, ale też i *osobisty*, a nawet *społeczny*, dzięki czemu właśnie wyłączona jest wieczystość tego prawa”.

Już w latach '30 XX wieku Józef Górski pisał: „Ze względu na specyficzną właściwość prawa autorskiego zarówno jurysprudencja, jak i nowsi uczeni zarzucili teorię własności”.

Główną różnicą pomiędzy prawami autorskimi a prawami własności było to, że te ostatnie mogą być przeniesione na drugą osobę w całości.

W przypadku praw autorskich tak się jednak nie dzieje.

Ze względu na element praw osobistych, które zawsze pozostają przy twórcy, prawa autorskie nie mogą być przeniesione w całości.

Ponadto w przeciwieństwie do prawa własności, prawo autorskie cechuje się dużą możliwością rozszczepiania prawa na drobniejsze uprawnienia, których losy mogą być różne.

Przekładając to na język obecnie obowiązującej polskiej ustawy o prawie autorskim, prawo to składa się zarówno z uprawnień osobistych, w skład których wchodzą m. in. prawo do autorstwa, prawo do integralności czy prawo do nadzoru, oraz z uprawnień majątkowych.

Te ostatnie z kolei składają się z poszczególnych uprawnień cząstkowych (pól eksploatacji).

Prawo własności co do zasady jest jednolite i każdy właściciel (współwłaściciel) ma taką samą pełnię praw do danej rzeczy.

Poszczególne prawa autorskie majątkowe (pola eksploatacji) mogą z kolei przysługiwać różnym podmiotom, na podstawie różnych stosunków prawnych.

Owa możliwość rozszczepiania uprawnień wynika m. in. z faktu, że dobra niematerialne (utwory) w przeciwieństwie do rzeczy nie mają charakteru materialnego, to jest różne podmioty mogą z nich korzystać w niezależny od siebie sposób.

Kwestia prawa autorskiego jako takiego, jest kwestią sporną

Historia pierwszej polskiej ustawy o prawie autorskim zaczyna się 28 czerwca 1919 roku, kiedy to na mocy art. 19 traktatu Wersalskiego II Rzeczpospolita zobowiązała się przystąpić do Konwencji Berneńskiej.

20 stycznia 1920 roku Polska podpisała konwencję, realizując w ten sposób po raz pierwszy zaciągnięte przez siebie zobowiązania międzynarodowe z dziedziny praw na dobrach niematerialnych.

Zaraz po tym fakcie Jan Jakub Litauer podczas prac Komisji Kodyfikacyjnej poświęconych przyszłemu prawu autorskiemu wytknął, że do konwencji Polska przystąpiła bez zgłaszania jakichkolwiek zastrzeżeń i co gorsza bez jakichkolwiek konsultacji z Komisją Kodyfikacyjną.

Wobec tego wszelka dyskusja nad tym, jakie zastrzeżenia powinny być zgłoszone przy przystępowaniu do konwencji w interesie autorów i społeczeństwa, była oczywiście spóźniona.

Tym bardziej podkreślał, że „nie pozostaje nic innego, jak tylko dostosować przyszłą ustawę do konwencji, mając na szczególnej uwadze te punkty, co do których powinny były nastąpić zastrzeżenia”.

W konsekwencji polski ustawodawca miał niewielkie pole manewru.

Wiele z dyskusji na temat tego jak powinien wyglądać pożądany kształt polskiej ustawy o prawie autorskim okazały się bezprzedmiotowe — Konwencja Berneńska nakładała bowiem sztywne ramy, samodzielnie rozstrzygając wiele kontrowersyjnych kwestii.

Do tego stanowiska również przyłączyła się sama Komisja Kodyfikacyjna, wyrażając żal z powodu braku wprowadzenia jakichkolwiek zastrzeżeń do Konwencji Berneńskiej.

Jeden z jej członków stwierdził nawet, że „wobec tak szkodliwego dla polskiej umysłowości aktu, jak podpisanie konwencji berneńskiej bez zastrzeżeń, wskazane jest, aby Komisja Kodyfikacyjna wystosowała memoriał do Ministerjum kultury i sztuki oraz do Marszałka Sejmu, zwracając w nim uwagę na szkodliwość powyższego przystąpienia”.

Nieco wcześniej inny polski prawnik Stanisław Wróblewski, w kontekście przystąpienia przez Austrię do konwencji, pisał: „Korzyść więc z przystąpienia dla autorów przedstawia nam się wyłącznie niemal idealną, a natomiast obawiamy się w razie przystąpienia rzeczywistych niekorzyści”.

Tak czy inaczej Polska przystąpiła do Konwencji Berneńskiej bez zastrzeżeń i w ramach wynikających z niej zobowiązań międzynarodowych musiała przygotować stosowną ustawę.

Pierwsza dyskusja w kwestii kształtu przyszłego prawa autorskiego odbyła się w dniu 15 maja 1920 roku w Warszawie i poświęcona została ogólnym zasadom prawa autorskiego.

Miesiąc wcześniej sekcja prawa cywilnego Komisji Kodyfikacyjnej powierzyła opracowanie projektu ustawy o prawie autorskim swoim członkom Fryderykowi Zollowi jr. jako referentowi i Janowi Jakubowi Litauerowi jako koreferentowi.

Nawet książką kucharska może zostać utworem

Swoje poglądy prof. Fryderyk Zoll wyłożył najpierw w Zasadach, na których ma polegać jednolite polskie Prawo Autorskie, a następnie w opracowanym przez siebie Projekcie Prawa Autorskiego.

To właśnie jego projekt stał się podstawą debat prowadzonych w ramach Komisji Kodyfikacyjnej.

„Każda ustawa jest kompromisem pomiędzy najróżnorodniejszymi interesami i w danym wypadku o taki kompromis chodzi, który zabezpieczyłby należycie interesy autorów jak narodu, publiczności itd”.

Jego zdaniem punktem wyjścia powinien być interes autorów.

Zoll wprowadzał do polskiego prawa dwa rodzaje praw jakie miały przysługiwać twórcom: (1) prawa autorskie „służące ochronie interesów majątkowych, przenośne w całości […] ograniczone w czasie i treści ze względu na interes publiczny”.

Prawa te miały podlegać ochronie prawa prywatnego, a jedynie posiłkowo ochronie karnej.

Obok nich miały istnieć prawa osobiste „służące do ochrony interesów duchowych (idealnych, indywidualnych, psychicznych), wieczyste, nieprzenaszalne”.

Chociaż i w ich przypadku ochrona powinna mieć charakter cywilny, to „ochrona karna powinna tu mieć znacznie większe niż co do praw majątkowych” znaczenie.

Takie stanowisko podyktowane było tym, że „czyny przeciwko interesom duchowym autora, łączą się często z potrzebą represji ze stanowiska interesu publicznego; np. wprowadzenie w błąd publiczności co do pochodzenia utworu od tego czy innego autora”.

Podmiotowe prawo autorskie „nazywa się zdaniem mojem, słusznie własnością”.

W ten sposób Zoll określał skonstruowane przez siebie prawo twórców.

Co do zasady podmiotem pierwotnie nabywającym prawa autorskie miał być twórca.

Opisując istotę praw autorskich, tj. praw majątkowych, mówił, że: „Twórca lub jego następca prawny rozporządza swem dziełem.

On rozstrzyga, czy ma być rozpowszechnione i w jaki sposób.

Do niego należą korzyści majątkowe z rozpowszechniania dzieła, a zwłaszcza z jego wydania”.

Przez prawo rozporządzania (ius disponendi) rozumiał prawo do publikowania lub podjęcia decyzji o niepublikowaniu, prawo do wydawania, wystawiania, sprzedawania, rozpowszechniania (etc.).

Była to istotna zmiana w stosunku do konstrukcji obowiązujących w innych krajach.

Zamiast drobiazgowego wyliczania uprawnień monopolistycznych, autorowi miało przysługiwać jedno ogólne prawo do pełnego korzystania z utworu.

„Położenie nacisku […] na wyłączność rozpowszechniania, jako istotną treść prawa autorskiego, odpowiada także jego monopolistycznemu charakterowi.

Wszak treść tego prawa polega na tem, że myśl lotną, ale utrwaloną w zewnętrznej formie, która służy do jej rozpowszechnienia, monopolizuje na rzecz twórcy”.

Obok wyłącznego prawa do rozporządzania utworem, uprawnionemu miało przysługiwać „prawo do wszelkich korzyści (ius fruendi) z rozpowszechnianiem dzieła połączonych”.

Zdaniem Zolla prawo, jakie miało przysługiwać twórcy, miało mieć charakter prawa wyłącznego, tj. umożliwiać mu zakazywanie rozpowszechniania dzieła bez jego zgody.

Innym słowy „proste kopie lub zwielokrotnienia, bez upoważnienia autora sporządzone, są pogwałceniem praw autorskich — chyba, że chodzi o kopję lub odpis dzieła wyłącznie dla osobistego użytku sporządzone, nie mające na celu rozpowszechniania dzieła lub ciągnienia z tych kopji korzyści majątkowych”.

Zoll przy tym zastrzegał, że „Kopja dzieła architektonicznego nigdy nie jest dozwolona, bo łączy się zawsze z rozpowszechnieniem dzieła (wystawieniem na widok publiczny) i z korzyścią majątkową, która nawet nie może być tylko osobistą, skoro w budynku nie będzie tylko mieszkał ten, kto go kopjował, ale i różne inne osoby”.

Idąc dalej tym tokiem rozumowania, Zoll wprowadzał nowy podział na prawa autorskie samoistne i niesamoistne.

Niesamoistnymi prawami były te prawa autorskie, których wykonywanie łączyło się z wykorzystywaniem innych praw autorskich.

Były więc nimi prawa do takich utworów jak „tłumaczenia dzieła na inne języki, przeróbki dramatu w powieści i na odwrót, […] kinematograficzne odtworzenie powieści lub dramatu, fotograficzne zdjęcie obrazu lub rzeźby […] i t. p. — jednym słowem odtwarzanie (a nie proste kopiowanie, odbicie, naśladowanie), utworu jednego w innym utworze w mniej lub więcej zmienionej postaci”.

Zdaniem Zolla takie dzieła powstałe na bazie innych dzieł zasługiwały na ochronę prawno-autorską, „ale nie mogą być bez zezwolenia pierwotnego twórcy rozpowszechniane”.

W ten sposób powstały prawa autorskie niesamoistne, których wykonywanie zależy od pozwolenia autora dzieła pierwszego.

Obok takich dzieł niesamoistnych, Zoll wyróżniał również dzieła samoistne, ale powstałe w wyniku artystycznej pobudki.

Jego zdaniem takie dzieła powstawały między innymi gdy „autor, pobudzony przez dzieło malarskie, pisze dramat, powieść, lub na odwrót malarz pobudzony powieścią lub dramatem, maluje obraz”.

Prawo autorskie miało dawać uprawnionemu prawo rozporządzania utworem i prawo do jego wyłącznej ekonomicznej eksploatacji.

Nie było to jednak prawo absolutne, bowiem mogło być one wykonywane „w granicach interesem innych twórców i publiczności podyktowanych”.

Przyjęcie przez Zolla modelu własnościowego — tj. stworzenie po stronie uprawnionego domniemania wszystkich uprawnień względem utworu — spowodowało, że musiał on dokonać drobiazgowego wyliczenia sytuacji, w których korzystanie z utworów nie narusza praw wyłącznych.

Zgodnie z przyjętą przez siebie konstrukcją w dalszej części projektu ustawy wymienił szczegółowo różne rodzaje dozwolonego użytku, charakterystyczne w odniesieniu do poszczególnych kategorii utworów.

Wspólnym dla wszystkich rodzajów twórczości było postanowienie, że „każdemu wolno sporządzać odpis (kopję) dla swojego osobistego użytku”.

Obok tego w przypadku utworów literatury wprowadzał m. in. prawo przedruku pewnych rodzajów artykułów w gazetach i czasopismach oraz prawo cytatu.

Poza granicami prawa autorskiego stawiał zwykłe wiadomości dziennikarskie, „które można przedrukowywać zawsze, nawet bez podania źródła”.

W przypadku utworów muzycznych ograniczał prawo publicznego wykonania jedynie do sytuacji, w których pobierane są opłaty za wstęp od publiczności, zaś w przypadku utworów graficznych przewidywał, że można kopiować dzieła wystawione stale na widok publiczny na drogach, ulicach i placach.

Ochroną miałby być objęte „utwory (dzieła) literatury (nauki), sztuki i fotografii”, o ile posiadały oryginalną formę.

Zgodnie z kierunkiem, w jakim zmierzały inne ówcześnie obowiązujące ustawodawstwa (m. in. francuskie i niemieckie) oraz sama Konwencja Berneńska, ochroną prawnoautorską powinny być również utwory sztuki stosowanej.

„Wyraz «utwór» określa nam wiele.

Wynika z niego, że przedmiotem ochrony nie jest odkrycie naukowe, nie poznanie, nie podawanie do wiadomości pewnych faktów, prognozy pogody i t. p. Do pojęcia utworu trzeba czegoś rzeczywiście nowego — pewnej twórczej, indywidualnej działalności, choćby ona była bardzo małą, jak w oryginalnym ułożeniu kalendarza z różnemi wiadomościami, w wydanym w odrębnym jak dotychczas sposób przodku jazdy kolejami, w książce kucharskiej i t.

p.”.

Czas trwania autorskich praw określał wstępnie w przedziale pomiędzy 30 a 50 lat licząc od śmierci twórcy.

Zoll zaproponował również, żeby po śmierci autora, w przypadku gdyby ten nie miał żadnych krewnych lub małżonka, opiekę nad prawami osobistymi powierzać Ministerstwu Sztuki i Kultury.

Kamień węgielny polskiego prawa autorskiego

W odpowiedzi na stanowisko Zolla przedstawiony został koreferat Jana Jakuba Litauera.

Jego podejście do tematu przyszłej ustawy autorskiej miało bardziej pragmatyczny charakter.

Jego zdaniem puntem wyjścia dla polskiej ustawy powinny być ustawodawstwa obowiązujące w byłych dzielnicach.

„W tym stanie ustawodawstwa autorskiego, obowiązującego na ziemiach polskich, prawodawca polski, dążący do ujednolicenia i, oczywiście, zarazem ulepszenia różnorodnych norm dzielnicowych ma przed sobą […] zadanie takie: zestawić obowiązujące w trzech dzielnicach ustawy, wybrać z nich to, co w każdej jest najlepszego i opracować kompilacyjnie nową ustawę, korzystając wszakże z materiału doświadczalnego dotychczasowej judykatury sądowej, oraz z ostatnich, ale tylko niewątpliwych zdobyczy nauki i ustawodawstwa w tej dziedzinie, mając na względzie świeży fakt przystąpienia rządu polskiego do konwencji berneńskiej, do której to przyszła ustawa w pewnym zakresie musi być dostosowana”.

Tak oto, mając w zasadzie określone pole manewru, zdaniem koreferenta należało odrzucić koncepcję utworów niesamoistnych.

Chociaż uważał ją za interesującą z naukowego punktu widzenia, to jednak „dla ustawodawstwa nie rokuje [ona — K. G.] płodnych następstw i dlatego ze względów praktycznych jej nie [popiera — K. G.]”.

Przychylnie natomiast odnosił się Litauer do pomysłu powierzenia ochrony nad osobistymi prawami autorskimi państwu.

Dostrzegał on zagrożenie w tym, że dziedzice praw autorskich mogą wprowadzać do utworu niepożądane zmiany wypaczające „jego istotę, a przez to szkodliwe dla społeczeństwa i godzące w moralny interes nieżyjącego autora”.

To właśnie interes społeczny i moralny autora usprawiedliwiał interwencję władz państwowych mającą na celu przywrócenie utworowi pierwotnego stanu.

W dalszej części koreferatu Litauer analizował poszczególne propozycje Zolla, do których powrócimy w dalszej części niniejszej pracy.

W tym miejscu na przywołanie zasługuje jeszcze zdanie koreferenta na temat treści i rozciągłości prawa autorskiego.

Jego zdaniem Zoll opowiadał się przeciw temu, żeby kompozytor mógł skorzystać z małego utworu poetyckiego jako tekstu do swojego utworu muzycznego.

Litauer opowiadał się jednak za utrzymaniem tej zasady, choć opatrzonej kilkoma warunkami, a to dlatego, że nie było na nią narzekań, „a która jest usprawiedliwiona szerszym interesem ogółu, ze względu na naturę twórczości muzycznej, której krępować nie należy; kompozytor nie może milczeć, gdy jest w natchnieniu pod wpływem utworu poetyckiego”.

Podczas dyskusji na temat prawa autorskiego padały na tyle odległe od siebie argumenty i stwierdzenia.

Nie było pełnej zgodności zarówno co do samej istoty praw autorskich, ich pożądanego kształtu jak i ich miejsca w systemie prawa polskiego.

I tak dla przykładu Petrażycki sprzeciwiał się przeciwstawianiu interesów autorów interesom publicznym.

Jego zdaniem prawo autorskie tworzone jest dla dobra publicznego jako socjalna motywacja.

Dlatego stawał on w obronie „prawa autora, którego skubać nie należy właśnie ze względu na interes publiczny”.

Z tych samych powodów przeciwstawiał się licencjom przymusowym i zbyt krótkim terminom obowiązywania praw autorskich.

Domański z kolei uważał, że analogia pomiędzy prawem autorskim a prawem własności dóbr materialnych (rzeczy) jest odległa, „gdyż w pojęciu prawa autorskiego przeważają pierwiastki społeczne”.

W konsekwencji uważał, że „z chwilą […

] wydania dzieła staje się ono wartością społeczną, która jest źródłem wartości ekonomicznej dla autora i wydawców autora”.

Z tych powodów uważał, że represją karną mogą być objęte wyłącznie *prawa duchowe autora*, zaś *prawa ekonomiczne* powinny być chronione jedynie za pomocą środków cywilnych.

Był on zwolennikiem tzw. licencji przymusowych w przypadku, jeżeli autor najpierw wydał swoje dzieło, „a następnie wzbrania się dalszych wydań ku szkodzie społeczeństwa.

Jego zdaniem prawa autorskie powinny trwać wyłącznie do śmierci autora.

Nieco inaczej wypowiadał się Cichowicz, który traktując prawo autorskie jako własność, opowiadał się przy tym jednocześnie za możliwością wywłaszczenia autora za odszkodowaniem w imię interesu publicznego.

Zwolennikiem silniejszej ochrony był Parczewski.

Opowiadał się on za 50-letnim terminem trwania własności literackiej, która to nie może być gorsza od innych rodzajów własności.

Doliński dostrzegał, „iż cała trudność w określaniu treści i rozciągłości prawa autorskiego leży w ujęciu różnicy między interesem prywatnym a publicznym.

Albo wyjdziemy z analogii własności prywatnej, albo z własności ogółu, na której autor ma pewne ograniczone interesy, doznające ochrony prawnej.

Czy prawa własności nie ograniczyć tu tylko do słusznych interesów autora, tj. przede wszystkiem do jego interesu materialnego i możności wyzyskania swojego dzieła, ograniczonej interesem wydawców i społeczeństwa?”.

Na szczególną uwagę zasługują związane ze sobą a poruszane podczas debat nad prawem autorskim dwie kwestie, a mianowicie czas trwania autorskich praw majątkowych oraz sytuacja prawna utworów po upływie terminu ochrony.

Zajmując stanowisko w tej drugiej sprawie, członkowie komisji kodyfikacyjnej musieli odpowiedzieć sobie na pytanie, czy po ustaniu prawa autorskiego samego twórcy lub jego następców prawnych, prawo to powinno było gasnąć w zupełności, stając się własnością publiczną (domaine public) tak, jak ma to miejsce na całym świecie, czy też ma przechodzić na państwo (domaine d’État).

Za systemem domaine d’État, w którym to państwo przejmuje monopol do zarządzania prawami i czerpania z nich korzyści, opowiadał się Zoll i *przedstawiciele literatury i sztuki*.

Ci ostatni twierdzili, że system domaine public uprzywilejowuje wydawców, „którzy dzięki niemu mają za darmo możliwość konkurowania ze współczesną twórczością i bogacenia się na tym”.

Ich zdaniem w ówczesnej Polsce nie panowała prawdziwa konkurencja pomiędzy wydawcami, lecz „spekulacja i monopol faktyczny nielicznych firm wydalniczych”.

W takiej sytuacji lepiej byłoby, aby w miejsce monopolu wydawców wszedł monopol państwowy.

Litauer był przeciwnego zdania.

Uważał, że państwo nie ma w tym względzie żadnego tytułu do otrzymywania spuścizny po autorze.

„Tu chodzi o interes społeczeństwa, które, będąc źródłem twórczości każdego autora, musi po pewnym czasie mieć zupełnie wolny dostęp do płodów tej twórczości”.

Dla koreferenta „zasada «własności publicznej» po ekspiracji terminu prawa autorskiego jest kamieniem węgielnym instytutu prawa autorskiego”.

Dyskusja nad artykułem 20 projektu ustawy miała fundamentalne znaczenie dla przyjmowanej konstrukcji prawa autorskiego.

W jej wyniku miano odpowiedzieć na postawione przez Przesmyckiego pytanie: „Czy jest prawo autorskie, czy tylko dany «przywilej»”, a następnie powtórzone w nieco odmiennej formie przez Petrażyckiego: „Czy prawo autorskie ma być wieczystym, czy czasowym”.

Dyskusję na temat czasu trwania autorskich praw majątkowych rozpoczął Przesmycki.

Proponował on zastąpienia wyrażenia *prawo autorskie gaśnie w 50 lat po śmierci twórcy*, określeniem *prawo autorskie służy 50 lat po śmierci twórcy*.

Jego zdaniem bowiem prawa autorskie nie powinny gasnąć jako takie, a jedynie powinna kończyć się ochrona prawna tych praw.

Jego zdaniem należało iść w ślady takich państw, które uznawały zasadę wieczności tych praw.

Opowiadał się przy tym za systemem domaine d’État.

Przesmycki twierdził, że przechodzenie utworów do domeny publicznej powodowało „złe skutki wolnej konkurencji w tej dziedzinie, [m. in.] chęć zrobienia jak najlepszego interesu powoduje skandaliczne wprost wydania utworów”.

Ponieważ pierwotna koncepcja Zolla, wprowadzająca domaine d’État, nie spotkała się z przychylnym przyjęciem ze strony komisji, jego zdaniem można było zamiast niej wprowadzić system domain public payant.

System ten miał nakładać na podmioty rozpowszechniające utwory literatury, nauki i sztuki, co do których wygasły już prawa autorskie, obowiązek odprowadzania 5% swoich dochodów brutto.

Zoll, przyłączając się do stanowiska Przesmyckiego, mówił: „niechże […] wydawcy dostarczają za to funduszów Państwu na cele popierania literatury i sztuki — niech płacą laudenium w uznaniu prawa publicznego Państwu.

Może później Państwo rozszerzy tę zwierzchność, aby wydawców kierować ku pożytkowi ogólnemu”.

Łysakowski zalecał przede wszystkim unikanie doktrynerstwa.

„Przytoczone argumenty przekonują, że etatyzm w dziedzinie prawa autorskiego jest uzasadniony.

Przyznając, że tworzą się kartele hamujące twórczość, nie można nie chcieć im przeciwdziałać”.

Przeciwko takiej formie państwowego etatyzmu występował m. in. Trammer.

Jego zdaniem domaine d’État nie zakończy wybryków wolnej konkurencji, za to wprowadzi większe zło, bowiem „etatyzm będzie wielkim utrudnieniem dla inicjatywy prywatnej”.

Był on również przeciwnikiem systemu domain public payant.

„Opłata ta miałaby jedynie charakter podatku na pewną gałąź produkcji wydawniczej i spowodowałaby tylko podrożenie wydawnictw, gdyż wydawcy przerzucą oczywiście podatek na odbiorców, którym się przecież chce uprzystępnić tanie wydawnictwa”.

Podobnie sceptycznie wypowiadał się Petrażycki.

Po pierwsze uznawał, że „wieczyste prawo autorskie nie ma żadnej racji”.

Po drugie przeciwstawiał się etatyzacji, która w jego oczach była wyrazem socjalizmu.

Po trzecie w kwestii domain public payant uważał, że: „Wprawdzie stosunki wydawnicze są u nas fatalne, trusty wydawców na porządku dziennym, popyt na książki niewielki, więc i podaż mała — ale temu nie zapobiegnie zgoła proponowany sposób”.

Zwolennikiem gaśnięcia praw autorskich był również Wróblewski: „nie ma silniejszej afirmacji prawa jak powiedzieć, że ono w pewnej chwili gaśnie.

Bo przez to afirmuje się istnienie tego prawa”.

Co więcej, jego zdaniem „w zasadzie powinno prawo autorskie gasnąć ze śmiercią twórcy — jeżeli się przedłuża ochronę po śmierci ze względu na spadkobierców, to już jest koncesja o podłożu oportunistycznym, to już nie jest prawo twórcy”.

Koniec końców komisja ostatecznie odrzuciła koncepcję domaine d’État, akceptując tym samym wprowadzenie na gruncie prawa polskiego domaine public — zasady domeny publicznej.

Jednocześnie w ślad za stanowiskiem Przesmyckiego jako dodatkowy wniosek komisji kodyfikacyjnej do projektu ustawy o prawie autorskim pojawiała się rezolucja wzywająca Ministra Sprawiedliwości, aby przedłożył stosowny projekt ustawy o skarbie narodowym literatury i sztuki, tj. o domain public payant.

Zarówno w referacie, jaki w koreferacie poruszano również inne kwestie związane z czasem trwania praw autorskich.

Zdaniem Zolla prawa majątkowe powinny być „ograniczone w czasie i w treści ze względu na interes publiczny i trwać w przedziale od 30 do 50 lat, liczonym od śmierci twórcy.

Przeciwnego zdania był koreferent.

O ile bowiem dostrzegał, iż w „terminie ochrony praw autora tkwi idea pogodzenia sprzecznych interesów materialnych autora i kulturalnych społeczeństwa”, to uważał, że: „Termin przypadkowy od śmierci autora, ściśle biorąc, nie jest właściwy, powinien być raczej liczony od daty wydania dzieła.

[…]

Najlepiej sprawę rozstrzygnęła Holandia, postanawiając termin 50-letni od daty wydania dzieła, w każdym razie dożywotnio”.

Zgodnie z przyjęta przez siebie metodą prawno-porównawczą Litauer wskazywał na materiały przygotowawcze do ustawy rosyjskiej.

„Towarzystwo literackie w Petersburgu na podstawie danych statystycznych wywodziło, że termin 50-letni pozbawiony jest dla większości autorów praktycznego znaczenia, ponieważ utwory ich o wiele wcześniej tracą powab na rynku księgarskim.

Termin ten ma znaczenie tylko dla wybrańców umysłowych, lecz utwory pisarzy tej właśnie miary trzeba uczynić własnością ogółu jak najwcześniej.

[…]

Uważano, między innemi, że im krótszy będzie termin prawa autorskiego, tem droższe będą książki, na czem społeczeństwo może tylko stracić, że nadto w krajach mniej oświeconych dzieła często nie od razu znajdują pokup, lecz dopiero po dłuższym czasie, trzeba więc szanse materjalne wyrównywać przez wydłużenie możliwe terminu”.

Sam Litauer był jednak odmiennego zdania.

„Co zaś się tyczy długości terminu, to skłaniałbym się ze względu na interes publiczny do możliwego skrócenia go przy uwzględnieniu interesu żony i dzieci autora”.

Jednak ze względów praktycznych postanowił głosować odmiennie.

Po pierwsze za terminem 50-letnim przemawiało to, że w innych dzielnicach Polski ten termin obowiązywał, i ze względu na prawa nabyte i tak musiałby obowiązywać względem części utworów.

Co jednak ciekawsze, uznał on za argument przemawiający za przyjęciem dłuższego terminu, a więc, jak możemy przypuszczać, terminu naruszającego interes publiczny, przez wzgląd na jednolitość tego terminu.

To, że taki dłuższy (50-letni) termin został uznany przez *olbrzymią liczbę ustawodawstw*, stanowiło przeważający prawno-porównawczy argument, jakim posłużyły się również inne państwa, m. in. parlament duński.

Kontrowersyjną kwestią było również to, czy termin wygaśnięcia praw autorskich powinien dotyczyć wszystkich uprawnień składających się na jego treść.

Ówcześnie taką zasadę przyjmowało zaledwie 5 państw (Francja, Niemcy, USA, Belgia, Hiszpania).

Odmienności były widoczne w szczególności w odniesieniu do prawa do tłumaczeń.

Dla przykładu w Szwajcarii ogólny czas trwania praw autorskich obejmował również prawo do przekładu, ale tylko pod warunkiem, że autor wydał tłumaczenie w ciągu 5 lat od wydania oryginału.

Z kolei W Japonii ówczesne prawo autorskie w ogóle nie rozciągało się na prawo do dokonywania przekładów.

Jak jednak zauważył Litauer, podjęcie dyskusji na temat praw do przekładów mijało się z celem.

Polska bowiem przystąpiła do Konwencji Berneńskiej bez zastrzeżeń, skazując się tym samym na przyjęcie całości rozwiązań z niej wynikających.

Obaj referenci zgodni byli również co do tego, że nie wszystkie kategorie utworów musiały być objęte jednolitym czasem ochronny.

Litauer pisał, że „co do utworów *kinematograficznych* obaj zgadzamy się na *innowację*: skrócenie co do nich ogólnego terminu”.

Według projektu Zolla „Prawo autorskie do fotografii służy uprawnionemu lat 10, a do reprodukcji utworów na przyrządy mechaniczne (kinematografy, gramofony itp.) — lat 20 od ich wydania lub jakiejkolwiek innej publikacji”.

Z kolei Litauer opowiadał się za 25-letnim terminem ochrony.

Ustawodawstwo w różnych krajach stara się zabezpieczyć prawa autorskie przed wszelakim wyzyskiem, a mimo to wyzysk trwa

Po sześciu latach prac Komisji Kodyfikacyjnej projekt ustawy o prawie autorskim w 1925 roku trafił wreszcie pod obrady Sejmu.

Poseł sprawozdawca tymi słowy zwracał się do Sejmu II Rzeczpospolitej Polskiej:

„Prześwietny Sejmie!

[…]

Radząc nad reformą rolną, poświęciliśmy 1000 godzin obradom (i nie tylko obradom) dla zaspokojenia interesów pracowników rolnych — wytwórców chleba, poświęćmy choć 10 minut zabezpieczeniu praw twórców kultury, artystów, uczonych i literatów”.

Poseł sprawozdawca przedstawiając projekt ustawy zaznaczył, iż był on poddany gruntownej analizie, podczas której troszczono się „głównie o to, ażeby szali słuszności nie przechylić zbytnio na żadną stronę, ani nakładców, ani twórców.

Jaki jest bowiem naczelny cel ustawy, którą referuję?

Czy ma przede wszystkim chronić interesy materialne twórców?

Bynajmniej.

Gdyby tak było, to wtedy w wielu wypadkach ułożylibyśmy przepisy korzystne wyłącznie dla twórców dzisiejszych, a poświecilibyśmy im interesy twórców przyszłych.

*Tu chodzi o samą przez się twórczość polską, a nie o interesy twórców* [podkr. moje]”.

Również podczas przedstawiania projektu ustawy w senacie senator sprawozdawca Baliński wskazywał, że „Komisja Kodyfikacyjna, po długich bardzo deliberacjach, po rozpatrzeniu bardzo wielu memoriałów piśmiennych i wysłuchaniu dezyderatów interesowanych stron, przede wszystkiem rzecznika autorów, a potem plastyków, muzyków, a w pewnej części także i wydawców, dzieła swojego dokonała i w konstrukcji całej ustawy dała bardzo słusznie i ściśle sformułowanie właściwych norm”.

I tak po załatwieniu przez Sejm poprawek Senatu w dniu 29 marca 1926 roku ustawa o prawie autorskim została przyjęta i odesłana do ogłoszenia.

Obowiązywała ona w Polsce aż do 1952 roku i jak na owe czasy uznawana była za akt nowoczesny, twórczo rozwijający ówczesne tendencje w prawie autorskim.

Nic więc dziwnego, że „[w]zbudzała ona zainteresowanie na świecie i uzyskała na ogół przychylne opinie znawców”.

W tym miejscu wypada wskazać kilka najważniejszych kwestii, które zostały rozstrzygnięte na gruncie ustawy z 1926 roku i nawiązują do wcześniej poruszanych kwestii.

Poniższe rozważania w głównej mierze zostały na komentarzu do ustawy o prawie autorskim sporządzonym przez doktora Stefana Rittermana w 1937 roku.

Ustawa z 1926 roku oparta została na modelu dualistycznym, rozróżniającym prawa osobiste od praw majątkowych.

Takie podejście do sprawy było oryginalną koncepcją Fryderyka Zolla.

Bo choć widać w niej odwołania do koncepcji dób niematerialnych Kohlera, to była ona od niej zasadniczo odmienna.

O ile bowiem w koncepcji Kohlera prawa osobiste były czymś odrębnym od praw autorskich, niejako znajdującym się poza tymi prawami, o tyle w zaproponowanej przez Zolla konstrukcji prawa osobiste i majątkowe stanowić miały jedno prawo autorskie.

Swoje odejście od koncepcji praw na dobrach niematerialnych sam Zoll uzasadniał pisząc, że konstrukcja ta nie uwzględniała „doniosłych interesów duchowych, idealnych, psychicznych i nieprzenośnych, jakie skupiają się dla twórcy około dzieła literackiego, artystycznego […] interesów tak wybitnych, że wobec nich interesy majątkowe nieraz ustępują na plan dalszy, a nawet całkiem zanikają”.

Jednak ostateczne brzmienie ustawy zdaje się nie oddawać w pełni założenia o jedności praw autorskich, składających się z praw osobistych i majątkowych.

Zgodnie z literalnym brzmieniem art. 12 ust. 2 czytamy, że „ochrona praw osobistych służy każdemu twórcy bez względu na istnienie lub nieistnienie prawa autorskiego”.

Podobnie zresztą w art. 58 przyjęto, że „twórca, któremu wyrządzono szkodę w zakresie jego osobistego stosunku do dzieła, może — choćby prawo autorskie wcale nie istniało, zgasło, przeszło na inne osoby […] żądać […] zaniechania czynów krzywdzących i usunięcia ich skutków”.

Innymi słowy ustawa wymienia obok prawa autorskiego, gasnącego po pewnym czasie, prawa osobiste trwające niezależnie od tych pierwszych.

Tak czy inaczej polska konstrukcja nie posiadała odpowiednika w światowym ustawodawstwie autorskim.

Prawa autorskie osobiste miały trwać wieczyście oraz być niezbywalne.

Miały one służyć ochronie interesów „płynących z respektowanego przez ustawodawcę węzła uczuciowego, jaki łączy twórcę z dziełem (np. prawo do decydowania, czy dzieło ma się ukazać, prawo do decydowania o wszelkich zmianach, jakim dzieło ma być poddane, prawo do autorstwa dzieła)”.

Z kolei prawa majątkowe służyć miały ekonomicznej eksploatacji dzieła.

W związku z tym były zbywalne, ale jednocześnie z upływem czasu podlegały wygaśnięciu.

Przedmiot prawa autorskiego został ujęty w sposób syntetyczny.

„Zgodnie z postulatami nauki definicja przedmiotu prawa autorskiego z art. 1 jest tak szeroka, że podciąga pod ochronę prawną każdy, nawet minimalny przejaw twórczości duchowej, byleby nosił na sobie piętno indywidualne i byleby został «ustalony» w pewnej formie”.

W podobny sposób w art. 12 ujęte zostały uprawnienia, jakimi dysponował twórca względem swojego dzieła.

„Synteza uprawnień zwłaszcza majątkowych autora jest ustawodawczo ogromnie pożądana, z uwagi na to, że taksatywna enumeracja nie dawałaby gwarancji twórcy, że jego monopol rozciągać się będzie także na te nowe, przez postęp techniki wywalczone sposoby rozpowszechniania dzieła, które w chwili kodyfikacji nie były jeszcze znane”.

Ritterman trafnie wskazywał, że kilkadziesiąt lat wcześniej dzieła literackie rozpowszechniane były drukiem, muzyczne w postaci koncertów, zaś dramatyczne w formie przedstawień scenicznych, nieznane były jednak takie sposoby rozpowszechniania utworów jak za pomocą radia i filmu.

„Niewątpliwie postęp techniki trwa i da ludzkości jeszcze niejedną nowość w zakresie technicznych możliwości apercepowania dzieł ducha; bez ujęcia syntetycznego nie było by możliwe zapewnienie twórcy monopolu i na tych nowych, dotąd nieznanych drogach”.

Ustawa odzwierciedlała wyrażane od dawna koncepcje profesora Fryderyka Zolla.

Jego zdaniem pomiędzy własnością rzeczową a prawem autorskim zachodzą daleko idące podobieństwa i jedynie rodzaj przedmiotu objętego ochroną różni te dwa systemy.

Również Ritterman analizując treść art. 12 ustawy twierdził, że zawiera ona definicję własności autorskiej.

Stefan M. Grzybowski zaliczał naszą ustawę do osobnej kategorii ustaw autorskich — takich, które co prawda nie posługują się określeniem własności, jednak uprawnienia, jakie przyznaje autorowi, wzorowane są na konstrukcji prawa własności.

Jego zdaniem zrezygnowano z posługiwania się pojęciem własności, „ale określono uprawnienia autorskie nie troszcząc się o spór terminologiczny”.

Takie podejście nie może dziwić.

Określanie praw na dobrach niematerialnych, które wygasały wraz z upływem pewnego okresu i które były wzbogacone o komponent praw osobistych, terminem własność budziło w tamtych czasach kontrowersję.

W konsekwencji przyjęto, że ustawa będzie się posługiwać określeniem *treść prawa autorskiego*, odstępując jednocześnie „od utrwalonej tradycji wyliczania uprawnień przysługujących autorowi”.

W zamian za to wprowadzono ogóle stwierdzenie, że „twórca rozporządza swym dziełem wyłącznie i pod każdym względem”.

Taka konstrukcja pozwalała komentatorom posługiwać się pojęciem własności autorskiej.

Riterrman wyjaśniał, że „prawa własności autorskiej, pod które to pojęcie mają podpadać wszelkie możliwe słuszne interesy majątkowe twórcy, względnie jego następców prawnych, *związane bezpośrednio z eksploatacją gospodarczą dzieła* [pokreślenie moje]”.

Jego zdaniem przyjęcie konstrukcji zbliżającej prawo autorskie do rzymskiej własności na rzeczach fizycznych, dające twórcy jak najpełniejszą ochronę prawną, było wyrazem tendencji ustawodawczej.

Innymi słowy twórcy nie musieli już powoływać się na poszczególne uprawnienia nadane im przez ustawę — takie jak wyłączność druku czy wyłączność publicznego wykonywania utworu — od tej chwili bowiem przysługiwało im domniemanie, że jeżeli jakiś sposób korzystania z utworu nie został im odebrany poprzez wyraźny zapis ustawowy, to wchodzi on w zakres ich uprawnień.

Powody skonstruowania prawa autorskiego jako domniemania uprawnień, a nie sumy poszczególnych praw, były jasne.

Zdaniem Fryderyka Zolla, twórcy tej ustawy, „to «naturalne», «przyrodzone», a nie «nadane» prawo każdego twórcy”.

Ritterman podkreślał jednak fakt, że zachodzą różnice pomiędzy konstrukcją własności rzeczy a konstrukcją własności na dobrach niematerialnych.

Po pierwsze własność autorska jest, w przeciwieństwie do własności rzeczy, ograniczona w czasie.

Ważniejsze jest jednak ograniczenie wynikające z zakresu uprawnień.

Właściciel rzeczy ma nad nimi pełne władztwo, co jego zdaniem oznacza, że w zakresie treści tego prawa ograniczenia nie istnieją, a „wszelkie ograniczenia przychodzą z zewnątrz: «ograniczenia prawa publicznego, ograniczenia prawa sąsiedzkiego itp.»

i z treścią własności nie mają nic wspólnego”.

Z kolei osoba posiadająca prawa autorskie musi się liczyć z tym, że własność autorska jest ograniczona co do rozmiaru uprawnień korzystania z dzieła.

Jest tak dlatego, że zdaniem Rittermana sfera użytku prywatnego „nie jest i nie była nigdy przedmiotem monopolu prywatnego autora, jako wychodząca poza obręb słusznych interesów, poza cel, dla którego prawo podmiotowe stworzono.

Stąd też wyłączenie użytku prywatnego z zakresu monopolu twórcy nie jest zewnętrznym jego ograniczeniem, lecz jest ograniczeniem jego treści, ściśle mówiąc logiczną konsekwencją «ograniczenia» treści prawa autorskiego: nie użytek prywatny ogranicza treść monopolu autorskiego, lecz monopol autorski jest tak w swej treści ograniczony, że użytek prywatny staje się tym samym wolny”.

Przedmiotowy monopol jest monopolem rozpowszechniania, „interes majątkowy, jaki w tym rozpowszechnianiu upatruje twórca, stał się podstawą skonstruowania dla jego ochrony prawa podmiotowego”.

„Autor ma monopol w rozpowszechnianiu dzieła, chodzi o zagwarantowanie mu zysków z rozpowszechniania dzieł płynących”.

Dla pełnego zrozumienia treści majątkowego prawa autorskiego, skonstruowanego w ustawie z 1926 r., musimy jeszcze sięgnąć do rozdziału II, mówiącego o ograniczeniach praw autorskich.

W tym miejscu pominę jednak przepisy dotyczące użytku publicznego, które zdaniem Rittermana stanowią „sferę, która mogłaby podpadać pod monopol autorski z punktu widzenia jego istoty, została jednak z jego zakresu wyjęta z uwagi na wyższe cele kulturalno-społeczne”.

Użytek prywatny był regulowany przez art. 18, który stanowił, że *Każdemu wolno skopiować lub w inny sposób odtworzyć cudzy utwór wyłącznie dla własnego pożytku prywatnego.

Przepis ten nie odnosi się do budowania według cudzego utworu architektonicznego*.

Tak rozumiany użytek prywatny stał poza monopolem autorskim.

Z wywodów Rittermana wynika jasno, iż podział ten był przeprowadzony w oparciu o kryterium zysków.

„Tam gdzie dzieło zostaje odtworzone dla użytku odtwarzającego, względnie dla użytku najbliższego koła osób, o rozpowszechnianiu dzieła mowy nie ma, albo też odbywa się ono w tak skromnym zakresie, że rozciągnięcie nań monopolu twórcy byłoby niedającym się usprawiedliwić ścieśnieniem wolności w sferze życia prywatnego”.

Samą konstrukcję użytku prywatnego, na wzór podziału, jaki stosował w omawianiu treści prawa autorskiego, dzielił na zakresy zwielokrotniania dzieła oraz reprodukcji o charakterze jednorazowym.

Istotną z naszego punktu widzenia była różnica pomiędzy kręgami osób, jakie użytek osobisty obejmował.

Reprodukcja jednorazowa — dająca możliwość jednorazowego „poznania przez ludzką świadomość treści dzieła” obejmowała przedstawienie, wygłoszenie, wystawienie, wykonanie, wyświetlenie, transmisję.

Dozwolony użytek prywatny w zakresie takiej jednorazowej reprodukcji „w ogóle a priori w zakres monopolu autorskiego nie wchodzi”.

Co jednak ciekawe „osoby, tworzące koło, w ramach którego przedstawienie […] jest przedmiotem prywatnego użytku, muszą być między sobą, lub co najmniej w stosunku do urządzającego przedstawienie związane (ścisłymi) węzłami osobistymi.

Węzeł osobisty łączy dwóch ludzi wówczas, gdy pozostają do siebie w stosunku towarzyskim; sam kontakt zawodowy, socjalny, czy polityczny nie wystarcza”.

Taki kontakt musiał być istotny, samo formalne nawiązanie stosunku towarzyskiego nie mogło być uznane za wystarczające.

Z kolei w przypadku reprodukcji trwałej obowiązywały inne zasady.

Przedmiotowa trwałość była po prostu rozumiana jako zwielokrotnienie, polegające na stworzeniu nośnika (łac. corpus mechanicum) pozwalającego na ciągłe odtwarzanie przez użytkowania treści dzieła.

W zakresie dozwolonego użytku można było odtworzyć i zwielokrotnić dzieło wyłącznie do własnego użytku odtwarzającego, który to „z natury rzeczy — obejmuje jednak prócz osoby odtwarzającego także najbliższe osoby, z którymi stale on współżyje”, a którymi byli najbliżsi członkowie rodziny.

W praktyce oznaczało to, iż nie można było sprzedać ani nawet darować nikomu wytworzonego przez siebie egzemplarza, jeżeli taka osoba nie była członkiem najbliżej rodziny.

Takie bowiem zachowanie zdaniem Rittermana wkraczało w monopol autorski.

Skąd jednak to rozróżnienie?

Dlaczego w jednym przypadku reprodukcji dla celów użytku osobistego mówiono o „najbliższej rodzinie”, a w drugim o „kręgu towarzyskim”?

Pewną podpowiedź podsuwa nam sam tekst ustawy.

Art. 18 stanowił, że „wolno każdemu skopiować lub w inny sposób odtworzyć cudzy utwór wyłącznie dla własnego użytku prywatnego”.

Zdaniem S. Rittmana przepis ten dotyczył wyłącznie reprodukcji trwałej.

Jeśli tak, to po pierwsze należało dokonać wykładni tego przepisu w odniesieniu zarówno do pojęcia „użytek prywatny”, jak i do reprodukcji jednorazowej.

Możliwa interpretacja była taka, że użytek prywatny obejmuje wyłącznie reprodukcję trwałą — i to tylko i wyłącznie na użytek danej osoby, nawet z wyłączeniem rodziny.

Zaś reprodukcja jednorazowa, jako nieobjęta tym przepisem, nie jest w ogóle dozwolona.

Komentując ten przepis, Ritterman wybrał jednak inną drogę i rozszerzył pojęcie „użytek prywatny” na „najbliższą rodzinę”.

Z drugiej strony powiedział, że „prywatne wystawienie […] w ogóle a priori w zakres monopolu autorskiego nie wchodzi”.

Swoje stanowisko oparł na lakonicznym stwierdzeniu, iż wynika to „z ducha ustawy i istoty monopolu autorskiego”.

Dlaczego jednak nie posłużył się jednolitym kręgiem odbiorców?

Mógł przecież rozszerzyć „użytek prywatny” nie tylko na członków rodziny, ale również na „krąg towarzyski”, albo z drugiej strony zawęzić użytek prywatny przy reprodukcji jednorazowej wyłącznie do kręgu „najbliższej rodziny”.

Ponieważ ustawa o tym milczy, mógł też posłużyć się zupełnie innym kręgiem osób.

Te wątpliwości siłą rzeczy pozostaną nierozwiązane.

Można jedynie przypuszczać, iż kryterium, za pomocą którego dokonywał on rozróżnienia, było kryterium zysku.

Wszak sam Zoll pisał: „Że proste kopije lub zwielokrotnienia, bez upoważnienia autora sporządzone, są pogwałceniem praw autorskich, to zatem jest rzeczą oczywistą — chyba, że chodzi o kopiję lub odpis wyłącznie dla osobistego użytku sporządzone, nie mające na celu rozpowszechniania dzieła lub ciągnienia z tych kopji korzyści majątkowych”.

Do podobnych wniosków może prowadzić również treść ustawy niemieckiej z 19 czerwca 1901 roku o prawie autorskim do utworów literackich i muzycznych.

W §11 tej ustawy czytamy, że Autor ma wyłączne prawo wydania utworu w wielu egzemplarzach i rozpowszechniania go w celach zarobkowych”, zaś w §15 czytamy, że „Odbijanie na własny użytek jest dozwolone, jeżeli nie ma na celu osiągnięcia dochodu z utworu”.

W kwestii czasu trwania prawa autorskiego, ustawa przyjmowała co do zasady, że prawo to gaśnie z upływem 50 lat od śmierci twórcy.

Zdaniem Rittermana, „zasadniczą cechą odróżniającą co do treści własność autorską od własności w ścisłym tego słowa znaczeniu, tj. mającą za przedmiot rzeczy fizyczne, jest czasowość pierwszej i wieczystość drugiej.

[…]

Autorskie prawo majątkowe gaśnie z upływem określonego w ustawie czasu na rzecz użytku publicznego; ze zgaśnięciem prawa autorskiego wolno każdemu korzystać z dzieła, w tym zakresie, w jakim wolno było zeń korzystać właścicielowi”.

Ostatecznie ustawa polska nie przyjęła ani systemu domaine d’État, ani domain public payant.

Przyjęła jednak skrócony termin ochrony dla dzieł fotograficznych i kinematograficznych.

Co więcej, termin ten liczony był od momentu zrobienia zdjęcia lub sporządzenia filmu (art. 21).

„Data ukazania się dzieła, w szczególności data pierwszego wyświetlenia filmu w dostępnym dla publiczności kinie, jest dla rozpoczęcia, jak i biegu terminu ochrony prawnej bez znaczenia”.

Próbując podsumować znaczenie pierwszej polskiej ustawy o prawie autorskim, należy przede wszystkim powiedzieć, iż wyznaczyła ona na przyszłość ramy myślenia polskich prawników o kształcie prawa autorskiego.

Po pierwsze wprowadziła tzw. syntetyczną definicję utworu, która wraz z prawami osobistymi stanowiła polską koncepcję prawa autorskiego.

Zgodnie z Art. 1 ustawy „[p]rzedmiotem prawa autorskiego jest od chwili ustalenia w jakiejkolwiek bądź postaci (słowem żywym, pismem, drukiem, rysunkiem, barwą, bryłą, dźwiękiem, mimiką, rytmiką) każdy przejaw działalności duchowej, noszący cechę osobistej twórczości”.

W ten sposób zostały określone ogólne przesłanki, od których spełniania zależało uznanie danego dobra niematerialnego za utwór.

Musiało być więc ono ustalone, tj. nadawać się do komunikowania innym osobom, oraz wykazywać cechę osobistej twórczości.

Jak pisał Fryderyk Zoll, z chwilą „powstania dzieła oryginalnego, tj. noszącego na sobie piętno osobiste twórcy […], powstaje prawo autorskie majątkowe”.

Owym dziełem był „twór ducha ludzkiego, polegający na przedstawieniu w oryginalnej formie pewnej treści, zaczerpniętej ze świata rzeczywistości, świata fantazji, świata myśli, lub świata tonów”.

Tak określona definicja została jedynie dla przykładu uzupełniona o poszczególne przedmioty prawa autorskiego.

Była to istotna nowość, bowiem do tej pory inne ustawodawstwa obejmowały ochroną poszczególne wymienione i nazwane dobra niematerialne, tj. utwory literackie, utwory muzyczne, utwory rysunkowe etc.

Taki stan rzeczy wiązał się z podzielanym przez obu referentów przekonaniem, iż w zasadzie wszystko może stanowić utwór w rozumieniu prawa autorskiego.

Dla przykładu Zoll wymieniał m. in. wzory, formularze, katalogi, rozkłady jazdy oraz książki kucharskie.

„Nowatorstwo tej myśli docenił ostatecznie polski rząd, przedstawiając jako jeden z oficjalnych wniosków strony polskiej na międzynarodowym Kongresie w sprawie zmian Konwencji Berneńskiej o ochronie dzieł literackich i artystycznych, rozpoczętym 7 maja 1926 r. w Rzymie, aby przyjąć w zrewidowanej Konwencji Berneńskiej pojęciowe określenie przedmiotu prawa autorskiego, podobnie jak w polskiej ustawie o prawie autorskim z dnia 29 marca 1926 r.”.

Jak podaje Leonard Górnicki, niepowodzenie polskiej delegacji w przeredagowaniu art. 2 Konwencji Berneńskiej wynikało z powodów formalnych i oportunistycznego podejścia ówczesnego kongresu.

Koniec końców do dziś konwencja posługuje się enumeratywnym wyliczeniem przedmiotów objętych swoją ochroną.

Po drugie część interpretatorów przyjmuje, że konstrukcja prawa autorskiego przyjęta w ustawie jest konstrukcją opartą o model prawa własności.

Syntetycznie ujęta istota prawa autorskiego w art. 12, dająca twórcy wyłączne prawo rozporządzania swoim dziełem, miała zabezpieczać twórcę i przyznawać mu jednorazowo wszelkie prawa, jakie mogłyby być kreowane w związku z pojawiającymi się nowymi sposobami eksploatacji utworów.

Po trzecie wreszcie ustawa z 1926 roku była bardzo nowatorska jeżeli chodzi o prawa osobiste twórców.

„Ustawa polska, statuująca ogólne prawo osobistości twórcy (art. 12 i 58, po nowelizacji art. 62 — K. G.), stanowiła istotny postęp w dziedzinie dotychczasowych prób wyjaśnienia, czym jest prawo osobiste twórcy”.

To właśnie o art. 62, dotyczącym skarg z powodu naruszenia autorskich praw osobistych, Fryderyk Zoll pisał:

„Objawy umoralnienia prawa spotykamy także w przepisach naszego prawa autorskiego […] w których, tak silnie, jak nigdzie poprzednio, rozwinięto ochronę prawną interesów wyższych, niepieniężnych, duchowych, tzw. «droit moral» twórców w zakresie literatury […]

Uwaga ta dotyczy zwłaszcza art. 58 (obecnie po znowelizowaniu art. 62) ustawy autorskiej, który powszechnie poza granicami Polski (powtarzano niejednokrotnie w Rzymie na kongresie prawa autorskiego w r. 1928) bywa uznawany jako pierwsze, wzorowe określenie w ustawie, tzw. «droit moral»”.

Podczas kongresu poświęconego rewizji Konwencji Berneńskiej polskiej delegacji nie udało się jednak przeforsować swoich propozycji.

Jednak, jak pisze Leonard Górnicki, doszło do oficjalnego uznania wkładu Polski w prace kongresu, bowiem w „sprawozdaniu generalnym Komisji Redakcyjnej Edoardo Piola-Caselli z wdzięcznością podniósł zasługi delegacji francuskiej, włoskiej i polskiej w dojściu do skutku wielkiego dzieła”, jakim było przyjęcie art. 6 bis konwencji, uznającego istnienie obok praw majątkowych praw osobistych autora.

Prawo autorskie a własność

Nic tak nie przemawia do wyobraźni ludzi i nie angażuje uczuć ludzkości, jak prawo własności, czyli tak wyłączna i despotyczna dominacja, do której człowiek rości sobie prawa i którą sprawuje na rzeczami zewnętrznymi w świecie […].

A jednak tylko bardzo niewielu ludzi zada sobie trud rozważenia genezy i podstawy tego prawa.

W. Bleckstone

Założenia

Od samego początku istnienia prawa autorskiego jego rozwojowi towarzyszyło niezmiennie jedno pytanie — jak się ma prawo autorskie do prawa własności.

Odpowiedzi na nie próbowali udzielać prawnicy, politycy, lobbyści, wydawcy czy wreszcie sami twórcy.

Jak się jednak okazuje, ustalenie wzajemnej relacji pomiędzy prawem własności a prawem autorskim nie jest zadaniem łatwym.

Wszystko bowiem zależy od przyjmowanych założeń.

Nie chodzi tylko o to, co rozumie się pod pojęciem „prawa autorskie”, a co pod pojęciem „prawa własności”.

Głównym założeniem jest to dotyczące natury samego prawa w ogólności.

W wielkim uproszczeniu można powiedzieć, że na gruncie prawoznawstwa wyróżnia się dwie przeciwstawne wizje prawa.

Pierwsza traktuje prawo jako byt zewnętrzny od woli człowieka.

Prawo, według zwolenników koncepcji prawno-naturalnych, jest tak czy inaczej przekazywane ludziom, którzy nie mają pełnej swobody w jego kształtowaniu.

Istnieje bowiem jakiś niezależny od woli ludzi punkt odniesienia, do którego ludzkie ustawy muszą być w jakiś sposób dostosowywane.

Taka wizja prawa dominowała w prawoznawstwie do XIX wieku, kiedy to zaczęto coraz silniej podkreślać rolę nieograniczonej woli suwerena w stanowieniu prawa.

Zgodnie z podejściem pozytywizmu prawniczego prawo jest wyłącznie porządkiem prawa stanowionego, a jego jedynym źródłem jest ustawa.

Nie istnieje również konieczny związek pomiędzy prawem a moralnością.

Pomiędzy tymi skrajnymi stanowiskami istnieje szereg bardziej subtelnych podziałów.

Na próżno byłoby twierdzić, że spór o rolę wartości w prawie, o źródła prawa, zasady obowiązywania prawa, obowiązku przestrzegania prawa czy o naturę prawa w ogóle został ostatecznie rozstrzygnięty.

Zasadniczo przyjmując założenie o istnieniu jakiś prawa naturalnych — niezależnych od woli człowieka — można próbować odpowiedzieć na pytanie czy (naturalne) prawo autorskie jest tym samym, czym jest (naturalne) prawo własności.

Jeśli przyjmiemy, że istnieją takie dwa abstrakcyjne byty i będziemy umieli je opisać, wtedy będzie możliwe ich porównanie i odpowiedź na pytanie, czy są to byty tożsame, czy różne.

W pewnym uproszczeniu można powiedzieć, że zgodnie z tym stanowiskiem istnieje jakiś ideał (naturalnego) prawa autorskiego, do którego poszczególne ustawodawstwa lub doktryny prawne zmierzają, próbując właściwie odzwierciedlać istotę prawa autorskiego w poszczególnych ustawodawstwach.

Niezależnie od woli człowieka istnieje coś takiego jak istota prawa autorskiego.

Pewne elementy tego prawa tkwią immanentnie w jego naturze i coś z tej natury wynika dla ustawodawstwa.

Z tej perspektywy prawnicy, ustawodawcy i całe społeczeństwa są niejako bezbronni.

Ich jedynym zdaniem jest odnalezienie prawdziwej istoty prawa autorskiego i ukazanie jej w treści ustaw czy orzeczeń sądowych.

Istota owa jest przy tym niezależna od funkcji tego prawa, woli ustawodawcy czy potrzeb społeczeństwa.

Przyjęcie założenia, że prawa autorskie oparte są na prawie naturalnym, jak wskazywał Józef Górski, oznacza uznanie, że: „1. prawo autorskie istnieje nawet w braku wyraźnego uznania ze strony ustawodawcy; 2. że prawu temu należy się ochrona bez względu na terytorium; 3. że rozciąga się ono na wszelkie sposoby wyzyskania wartości reprodukcyjnej dzieła i trwa przez czas nieograniczony.

Kiedy jednak przyjrzymy się ustawom o prawie autorskim od najpierwszych do ostatnich i na ich podstawie zapragniemy określić istotę prawa autorskiego — dojdziemy do przekonania, że jest ono raczej nadaniem autorom pewnych korzyści celem wynagrodzenia ich za poniesione trudy, aniżeli uznaniem prawa a priori im przysługującego, że i dzisiaj jest ono jak gdyby generalnym przywilejem, grace en justiciae, twórców, który zmienia swój charakter w zależności od terytorium”.

Dla tych, według których prawo jest tworzone wyłącznie przez człowieka i jedynie człowiek nadaje mu kształt, pytanie o istotę prawa wydaje się drugorzędne czy nawet błędne.

Dla zwolenników prawa pozytywnego każdy rodzaj prawa, w tym prawo autorskie i prawo własności, są bytami abstrakcyjnymi, których samo istnienie oraz ich treść jest w pełni zależna od woli suwerena — ustawodawcy.

Prawo autorskie nie jest żadnym prawem pierwotnym.

Nie ma niczego takiego jak istota prawa autorskiego.

Prawo autorskie, „nie istnieje niezależnie od prawa pozytywnego, które miałoby obowiązek władczy do uznania go, ale jest to tylko rzeczą słuszną i użyteczną, że prawo jest uznane”.

W konsekwencji prawo autorskie chroni materialne i osobiste interesy twórców i osób, które nabyły te prawa od twórców.

Jego kształt wynika z konwencji międzynarodowych, ustawodawstwa krajowego, poglądów doktryny prawa i orzecznictwa.

Jest ono ukształtowane tak a nie inaczej albo w wyniku przemyślanej decyzji, albo pod wpływem nacisku grup lobbingowych, albo jeszcze z jakiś innych powodów.

Może ono być wyrazem sprawiedliwego podziału dóbr, zgodnego z moralnością danego społeczeństwa lub być ukształtowane tak a nie inaczej po to, aby realizować pewne cele zakładane przez ustawodawcę.

„Normy bynajmniej nie muszą być logiczne.

Są wynikami utylitaryzmu, celowości, moralności, przekonań różnych innych kategoryj, a w ostatecznej analizie są dyktowane zawsze przez czynnik ustawodawczy”.

Dla pozytywistów właściwym pytaniem jest więc to, czy czy dany ustawodawca skonstruował prawo autorskie tak samo, jak skonstruował on prawo własności.

Tylko w kontekście tak rozumianego prawa można zadawać sobie jeszcze dalej idące pytanie, a mianowicie czy prawo autorskie powinno być konstruowane tak samo, jak jest konstruowane prawo własności.

Takie postawienie sprawy przesuwa punkt ciężkości z poszukiwań metafizycznej istoty prawa autorskiego w kierunku funkcji i celów, jakie powinno ono realizować.

Wczoraj to prawo było ukształtowane w jeden sposób, dziś w inny, a jutro wszystko może znowu się zmienić.

A wszystko po to, by dostosować prawo do wyzwań współczesności, potrzeb społecznych czy wymogów interesu publicznego.

Takie podejście z kolei, które jest mi niewątpliwie bliższe, ma jednak swoje ograniczenia.

Zmiana prawa jest możliwa, ponieważ nie istnieją żadne metafizyczne przeszkody, żaden ideał, do którego należy dążyć i próbować właściwie opisywać za pomocą konstrukcji ustawowych.

Pomimo to zmiana prawa nie jest wcale prosta.

Kształt współczesnego prawa autorskiego podyktowany jest m. in. przez obowiązujące umowy międzynarodowe, a w szczególności przez Konwencję Berneńską.

Twórcy konwencji, reprezentujący interesy eksporterów netto praw autorskich, doskonale zdawali sobie sprawę, że samo uregulowanie treści praw autorskich nie wystarczy.

Dlatego właśnie została przewidziana procedura zmiany konwencji, wymagająca zachowania jednomyślności.

W praktyce wymóg ten spowodował, że jakiekolwiek zmiany w samej konwencji są niemożliwe.

Obecnie Konwencją Berneńską jest związanych 167 krajów, z który sporą część stanowią kraje zainteresowane słabszą ochroną praw autorskich.

Jednak bez zgody wszystkich sygnatariuszy o żadnej zmianie nie może być mowy.

Obok tego kształt praw autorskich dyktowany jest przez dyrektywy Unii Europejskiej, ustawodawstwa krajowe, orzecznictwo sądowe oraz utrwalone poglądy doktryny.

Pomimo więc, że teoretycznie treść prawa autorskiego może być kształtowana przez ustawodawcę dowolnie, to jednak w praktyce, w związku z wymienionymi ograniczeniami, zmiana tego prawa jest bardzo utrudniona.

Na to należy dodatkowo nałożyć siłę nacisku wielkich koncernów rozrywkowych oraz organizacji zbiorowego zarządzania, które wciąż dążą do umocnienia systemu obowiązującego praw autorskich.

Dokonanie powyższego rozróżnienia ułatwia zrozumienie różnych poglądów wypowiadanych historycznie na temat natury prawa autorskiego.

Jak się przekonaliśmy, traktowanie prawa autorskiego jako rodzaju prawa własności ma za sobą długa historię.

Część prezentowanych poglądów uzasadniała własnościową koncepcję praw autorskich prawami naturalnymi, próbując rozciągać teorie zawłaszczania przez pracę dóbr materialnych Johna Locke'a na utwory.

Jedni dostrzegali w stosowaniu takiej terminologii potrzebę uniezależnienia indywidualnego twórcy i przyznania mu pełnego władztwa nad owocami jego pracy, inni z kolei wykorzystywali tę retorykę w celu zabezpieczania swoich partykularnych interesów.

Jeszcze krótsza historia prawa własności

Zanim spróbujemy porównać prawo autorskie do prawa własności, wypada bliżej przyjrzeć się samemu prawu własności.

Stanowi ono jedno z podstawowych praw współkształtujących współczesne systemy społeczno-gospodarcze.

Pomimo to na próżno byłoby szukać jednolitej dla wszystkich systemów prawnych regulacji prawa własności.

Nie istnieje również jedna powszechnie akceptowana definicja tego prawa, ani jedno jedyne jej uzasadnienie.

„Własność nie jest instytucją niezmienną.

W rzeczywistości zakres i treść własności oraz jej cechy stanowią kategorie historyczne, które ulegają przemianom w miarę jak zmieniają się stosunki społeczne i ekonomiczne.

I odwrotnie — przemiany w sferze własności, jej umocnienie lub ograniczenie, oddziałują na charakter formacji społeczo-gospodarczej”.

Co więcej, własność nie może być traktowana jako jednolita i niezmienna instytucja prawna „także wówczas, gdy uznaje się ją za prawo przyrodzone, naturalne, pojęcie aprioryczne, istniejące jako kategoria prawna niezależna od porządku prawnego”.

Jeżeli więc odrzucimy prawno-naturalne koncepcje własności, to należy powiedzieć, że „[w]łasność w rozumieniu prawa może być tylko tym, co prawo stanowi; ono [prawo własności — K. G.] nie istnieje czekając na odnalezienie jako takie.

Własność jest skodyfikowanym szczególnym stosunkiem społecznym, pomiędzy właścicielami i niewłaścicielami, określanym jako prawa właściciela”.

Od samego początku istnienia prawo własności stanowi przedmiot burzliwych debat i sporów.

Dyskusji poddawano zarówno genezę prawa własności, to jest czy prawo to jest prawem naturalnym, czy sztucznie stworzonym przez człowieka.

Badano, jaki jest charakter tego prawa — wspólny czy prywatny; jaka jest jego treść i czy podlega ona ograniczeniu.

Filozoficzne, socjologiczne, ekonomiczne i prawne ujęcia prawa własności, chociaż z nazwy odnoszą się do tego samego pojęcia, w rzeczywistości stanowią gąszcz uzasadnień i wypowiedzi, częściowo pokrywających się, a częściowo sprzecznych ze sobą.

Wszystkie z nich muszą być odczytywane w kontekście historycznym, w jakim były tworzone.

Przykładowo dla Platona czy Arystotelesa praca nie stanowiła żadnego tytułu do własności, a w konsekwencji niewolnicy nie stawali się właścicielami wytwarzanych przez siebie rzeczy.

Praca natomiast stanowiła punkt odniesienia w mechanizmie nabywania własności w koncepcji Locke'a.

Takie podejście odrzucał Dawid Hume, dla którego praca nie stanowiła tytułu do własności i nie rodziła obowiązku innych osób do powstrzymywania się od ingerencji w cudzą własność.

Dla jednych własność miała charakter prawa przyrodzonego, niezbywalnego i naturalnego.

Zwolennikiem prawa własności jako prawa naturalnego był Hugo Grocjusz, dla którego taka koncepcja prawa natury umożliwiała ograniczanie absolutnej władzy monarchów.

Zupełnie inaczej na tę kwestię patrzyli ci, których poglądy na własność były osadzone w koncepcji umowy społecznej.

Dla nich prawo własności jest po prostu zwykłym wytworem prawa stanowionego przez państwo w określonym celu (Monteskiusz, Rousseau).

Święty Tomasz, będący zwolennikiem prawa własności, uważał jednak, że zgodnie z prawem natury wszystko jest wspólne, zaś prawo własności nie należy do prawa natury, a do prawa narodów.

Jego zdaniem bowiem „podziału dóbr […] nie zaprowadziła natura, ale rozum ludzki, a to dla porządku ludzkiego życia”.

Bentham uważał, że własność zawiera w sobie oczekiwanie na uzyskanie korzyści z danego przedmiotu.

Dla Dawida Hume'a własność jest stanem wynikającym z reguł sprawiedliwości lub z konwencji ustanowionych przez ludzi.

„Dlatego nie da się jej pomyśleć bez zrozumienia idei sprawiedliwości i niesprawiedliwości.

Pochodzenie sprawiedliwości wyjaśnia genezę własności; jedno i drugie nie są naturalne, lecz sztuczne”.

Dla Hegla własność stanowiła podstawę rozwoju osoby rozumianej jako moralna i polityczna osobowość.

Marks traktował prawo własności jako wyraz religii państwa kapitalistycznego.

W przypadku przemiany własności kapitalistycznej „szło o wywłaszczenie mas ludowych przez niewielu uzurpatorów, tu i ówdzie o wywłaszczenie niewielu uzurpatorów przez masy ludowe”.

Jak pisze Dariusz Juruś, rozważania dotyczące własności, bezpośrednio lub nie, osadzone są na pewnej koncepcji natury człowieka.

„Dla jednych własność (prywatna czy wspólna) jest okazją do cnotliwego życia (Platon, Arystoteles i św. Tomasz); dla innych gwarancją bezpieczeństwa państwa (Hume, Bentham); [dla] jeszcze innych emanacją ludzkiej wolności (Kant, Buchman) bądź osobowości (Hegel)”.

Powyższe wyliczenie poglądów na prawo własności nie jest oczywiście wyczerpujące, zarówno z punktu widzenia uzasadnienia istnienia takiego prawa, jego treści czy wreszcie sposobu jego nabywania.

„Jakkolwiek, jak zauważa Henryk Kupiszewski, że «gdzieś za dalekim horyzontem tkwi przeświadczenie, że własność jest instytucja metaprawną», to jednak należy przyjąć, że nie ma jednego ogólnego, uniwersalnego pojęcia «własności» o ściśle określonych ramach i treści”.

Przypatrzymy się w wielkim skrócie, jak wyglądał prawno-historyczny rozwój prawa własności.

„Haec mea est” — ta rzecz jest moja

Własność w postaci, jaką dziś znamy, jest wynikiem długiej ewolucji, zaś samo pojęcie własności jest kategorią zmienną.

Pierwotną formą własności była własność wspólna, która w założeniu była „niezbywalna i zawsze służyła określonej wspólnocie”.

Prawo do korzystania z takiej własności przysługiwało wszystkim członkom wspólnoty i odbywało się według zasad regulowanych m. in. prawem zwyczajowym.

Z upływem czasu zaczął postępować proces budowania autonomii poszczególnych jednostek od społeczeństwa.

„Efektem tego procesu była właśnie własność prywatna”.

Instytucja prawa własności zaczęła się wyodrębniać na drodze długotrwałego rozwoju w prawie rzymskim.

Sama instytucja własności „powstawała zapewne jako skutek deficytowości dóbr, które z uwagi na swój istotny charakter wymagały obrony przed działaniami «obcych», będąc przypisane sobie jako przedmioty ich wyłącznej eksploatacji”.

Ze względu na skąpy materiał źródłowy początki tego prawa są jednak trudne do odtworzenia.

Zdaniem większości romanistów Rzymianie nie sformułowali jednolitej definicji prawa własności.

„Czym innym była bowiem własność kwirynalna, czym innym własność bonitarna, czym innym władztwo na gruntach prowincjonalnych, czym innym tzw. własność peregrynów”.

Istotnym osiągnięciem prawa rzymskiego, jakie do dziś funkcjonuje w zachodnich porządkach prawnych, było oddzielenie tzw. władztwa faktycznego nad rzeczą (określanego mianem posiadania) od władztwa prawnego czyli właśnie prawa własności.

Jak pisze Kazimierz Kolańczyk, „[c]zym cenniejszy stawał się niewolnik, tym bardziej zależało jego panu na tym, ażeby ewentualna utrata władztwa faktycznego na nim (np. rzez ucieczkę) nie oznaczała utraty władztwa prawnego.

Własność zapewniała utrzymanie władztwa prawnego pomimo utraty posiadania, toteż w prawie klasycznym obydwa te pojęcia są tak starannie oddzielone”.

Analizując prawo własności można wskazać podmioty tego prawa, to jest jednostki, którym takie prawo może przysługiwać, przedmiot tego prawa, to jest co takim prawem może być objęte oraz treść prawa.

Jednak na instytucję prawa własności składają się ponadto normy regulujące sposoby nabycia i utraty własności, ochronę tego prawa, normy egzekucyjne czy wreszcie normy administracyjne ograniczające to prawo i regulujące sposoby jego wykonywania.

Jeżeli chodzi o podmioty, jakim mogło przysługiwać prawo własności, to prawo rzymskie określało stosunkowo wąski katalog osób, jakie mogły cieszyć się tym prawem.

Przykładowo właścicielem kwirynalnym mógł być tylko obywatel rzymski.

Przedmiot prawa własności obejmował zarówno rzeczy ruchome, jak i nieruchomości, o ile jedne i drugie nie należały do grupy rzeczy wyjętych z obrotu (res extra commercium).

Podstawowym podziałem rzeczy był podział na rzeczy materialne (res corporales) oraz rzeczy niematerialne (res incorporales).

Te pierwsze to rzeczy, które można poznać za pomocą zmysłów dotyku, takie jak niewolnik, szafa, złoto, srebro.

Rzeczy niematerialne z kolei „były tworami abstrakcyjnymi, istniały w oparciu o prawo obowiązujące […].

Były to uprawnienia majątkowe, uznawane i chronione, w innych tekstach klasycznych nazywane po prostu iura [prawa — K. G.]”.

Zaliczano do nich takie prawa jak spadkobranie, użytkowanie czy zobowiązania.

Przydatność praktyczna tej kategorii rzeczy była niekiedy kwestionowana.

Zdaniem Kazmierza Kolańczyka „[p)]zypuszczać można, że pojęcie res incorporales ułatwiało traktowanie praw majątkowych według wzorca rzeczy materialnych, w obrocie prawnym i w procesie”.

Nie zaliczano do nich jednak utworów ani innych wytworów intelektualnych.

Jeżeli chodzi o treść prawa własności, to była ona określana mianem najpełniejszego prawa do rzeczy.

Do najbardziej typowych uprawnień przysługujących właścicielowi należały: prawo do posiadania rzeczy (ius possidendi), prawo do używania rzeczy (ius utendi), prawo do pobierania pożytków z rzeczy (ius fruendi) oraz prawo do rozporządzania rzeczą (ius disponendi).

Pomimo jednak szerokiego spektrum uprawnień przysługujących właścicielowi, samo prawo podlegało licznym ograniczeniom, które miały na celu „podporządkowanie jednostkowych interesów właścicieli koniecznościom państwowym lub wymogom współżycia społecznego”.

Do takich ograniczeń należały: ograniczenia w sferze obyczajowej (np. z dezaprobatą spotykały się przejawy niegospodarności poprzez zaniedbywanie roli); ograniczenia w sferze prawa publicznego (m. in. w Rzymie istniała możliwość wywłaszczenia na cele publiczne); ograniczenia w sferze prawa prywatnego wynikające przede wszystkim z tzw. prawa sąsiedzkiego.

Do ograniczeń zaliczano również tzw. ciężary publiczne, takie jak obowiązek utrzymywania dróg publicznych w należytym stanie przez właścicieli sąsiednich nieruchomości, obowiązek przekazywania poczty czy obowiązki płacenia podatków.

Prawo własności według podziałów zaproponowanych przez Gaiusa mogło być nabyte albo poprzez alienację, tj. przeniesienie prawa, które dziś określa się jako nabycie pochodne, albo za pomocą innych sposobów zaliczanych do tzw. nabycia pierwotnego.

W tym miejscu należy skupić się jedynie na kilku aspektach nabywania prawa własności, jakie mają znaczenia dla dalszych wywodów.

Do pierwotnych sposobów nabycia prawa własności zaliczało się m. in: zawłaszczenie (occupatio), przekształcenie rzeczy (specificatio), nabycie pożytków (fructus) oraz połączenie rzeczy (accesio).

Zawłaszczenie polegało na objęciu w posiadanie rzeczy niczyjej (res nullus).

Do rzeczy niczyich zaliczano dzikie zwierzęta, ryby i ptactwo, rzeczy wyrzucone przez morze, mienie należące do nieprzyjaciela oraz (choć była to kwestia dyskusyjna) rzeczy porzucone przez właściciela.

Przetworzenie rzeczy (np. winogron na wino czy wełny na szatę) bez wiedzy ich właściciela, prowadzące do powstania nowej rzeczy, wymagało ustalenia, kto będzie miał do niej prawo.

Sabinianie utrzymywali, iż własność nowej rzeczy powinna przypadać właścicielowi materiału wyjściowego, zaś Prokuianie uznawali, że właścicielem powinien zostać przetwórca.

Zdaniem Kazimierza Kolańczyka ostatecznie przyjęto, że jeżeli nową rzecz da się przywrócić do stanu pierwotnego, to jej właścicielem będzie właściciel materiału, jeżeli zaś nie, to stanie się ona własnością przetwórcy (o ile działał w dobrej wierze).

Jeżeli chodzi o pożytki z rzeczy, np. owoce z drzew, to stawały się one odrębną własnością dopiero po ich odłączeniu od rzeczy głównej i co do zasady przypadały właścicielowi tej rzeczy.

Wyjątkowo jednak własność pożytków mogła przypaść posiadaczowi rzeczy (niebędącemu jej właścicielem) jako swoista nagroda „za uprawę i troskę”.

Zmiana właściciela mogła nastąpić również poprzez połączenie rzeczy należących do różnych osób.

Żeby wyeliminować powstawanie stosunków, w którzy dana rzecz należy do wielu właścicieli, wprowadzono hierarchię znaczenia rzeczy połączonych i wypracowano zasadę „[a]ccessio cedit principali — «przyrost przypada temu, co główne» (to znaczy właścicielowi rzeczy głównej”.

Połączeniu mogły ulec nieruchomości z nieruchomościami (np. poprzez oderwanie przez rzekę części gruntu i przyłączenie go do innego gruntu), nieruchomości z ruchomościami (np. poprzez zasadzenie drzew na cudzym gruncie) oraz rzeczy ruchome.

W tym ostatnim przypadku istniały spory doktrynalne, zaś każdy przypadek był rozwiązywany kazuistycznie.

Z naszej perspektywy ciekawe są dwa przykłady podawane za Gaiusem przez Witolda Wołodkiewicza oraz Marię Zabłocką.

Otóż „z jednej strony przyjmowano, że «to co by ktoś napisał na moich papirusach albo pergaminach chociażby literami ze złota, jest moje, litery bowiem idą w ślad za papirusami lub pergaminami» […].

Z drugiej jednak strony «jeżeli ktoś na mojej desce namalował, np. obraz, przyjmuje się rozwiązanie przeciwne, powiada się bowiem, że to raczej deska idzie w ślad za malowidłem”.

Analizując te przykłady sam Gaius stwierdzał, że trudno jest uzasadnić, skąd bierze się różnica w rozstrzygnięciu.

Jedynie dla porządku należy przypomnieć, iż pomimo występowania takich problemów prawnych, prawo rzymskie nie przewidywało ochrony praw autorskich majątkowych, zaś ochrona praw osobistych niekiedy przejawiała się w przyznaniu autorowi prawa do decydowania o pierwszym ogłoszeniu dzieła.

Po tej chwili dzieło stawało się dobrem powszechnym, które nie było już w żaden sposób chronione przez prawo.

W średniowieczu pojęcie własności uległo kolejnym przemianom.

W prawie wczesnego średniowiecza zatarło się rozróżnienie pomiędzy prawem własności a posiadaniem, zaś pojęcie samego posiadania uległo zmianie.

W konsekwencji „[w]łasność nie stanowiła początkowo odrębnej kategorii prawnej.

Była ona uważana niejako za najwyższy stopień posiadania, tj. za najpełniejsze władztwo nad rzeczą”.

Pojęcie rzeczy w początkowym okresie średniowiecza było utożsamiane wyłącznie z przedmiotami materialnymi.

W tym okresie doszło do kształtowania się ustroju feudalnego.

Proces ten polegał na stopniowym uzależnianiu się wolnych początkowo chłopów od możnych posiadaczy ziemskich.

Jak pisze Katarzyna Sójka-Zielińska, chłopi chcąc uniknąć obciążeń wojskowych i fiskalnych oddawali się pod ochronę i opiekę możnych świeckich i duchownych, dokonując tzw. komendancji.

W efekcie chłop „oddawał feudałowi swoją ziemię, a otrzymywał ją z powrotem w użytkowanie w zamian za różnego rodzaju świadczenia i ciężary, objęte wspólnym określeniem renty feudalnej”.

Obok przekształcania się wolnej ludności chłopskiej w ludność feudalnie zależną kształtowało się pojęcie samej własności feudalnej.

Początkowo powstawała ona w wyniku nadań o charakterze czasowym, które następnie ulegały utrwaleniu i przekształcały się w lenna.

„Ugruntowany w wielu krajach Europy system hierarchii lennej znajdował odbicie przede wszystkim w sferze stosunków własnościowych.

Prawa feudałów do ziemi, będącej nie tylko wartością ekonomiczną, ale i wykładnikiem ich pozycji polityczno-społecznej, ukształtowały się w specyficznej formie własności podzielonej”.

Feudalizacja poszczególnych państw ówczesnej Europy Zachodniej zakończyła się pomiędzy X a XI wiekiem i nie przebiegała identycznie we wszystkich krajach.

„Najbardziej klasyczną drogę proces ten odbył w Anglii, północnozachodniej Francji oraz północnozachodnich Niemczech”.

Feudalna własność ziemi różniła się na poszczególnych etapach rozwoju ustroju feudalnego i ściśle związana była ze stanową strukturą społeczeństwa.

W konsekwencji była ona związana także z władztwem o charakterze publiczno-prawnym.

Połączenie tych dwóch sfer polegała m. in. na tym, że „właściciel ziemski miał jednocześnie uprawnienia zwierzchnie nad osiadłą na jego ziemiach ludnością”.

Zatarcie granicy pomiędzy dominium i imperium w konsekwencji prowadziło do tego, że „zwierzchnictwo terytorialne feudalnego władcy, dając mu władzę polityczną władzę nad ludźmi, jednocześnie dawało i władzę ekonomiczną nad ziemią”.

Model własności podzielonej kształtował się od XI wieku i polegał na tym, że nadający ziemie senior lenny zachowywał własność zwierzchnią (dominium directum), zaś wasal otrzymywał własność podległą czyli prawo jej użytkowania (dominium utile).

Istniała również własność pospólnej ręki, w której każdy uczestnik takiej własności nie mógł nią samodzielnie dysponować, zaś po jego śmierci prawa nie przechodziły na spadkobierców, lecz powiększały majątek wspólny.

Na kształt ówczesnego prawa własności miała również wpływ doktryna Kościoła katolickiego.

W początkowym okresie była ona nieprzychylna bogaceniu się jednostek.

Dopiero św. Tomasz z Akwinu postarał się pogodzić tradycyjne podejście do własności prywatnej z realiami ówczesnej epoki.

Wyróżniał on dwa aspekty prawa własności: posiadanie, czyli władzę posługiwania się i korzystania z rzeczy, oraz użytkowanie.

„Użytkowanie rzeczy nie oznacza absolutnego nad nią władztwa.

Właściciel powinien dzielić swe dobra z ubogimi”.

Kolejnym ważnym punktem w rozwoju prawa własności było wykształcenie się szkoły nowożytnego prawa natury.

„W wieku XVII i XVIII prawo natury stało się systemem filozoficzno-społecznym mieszczaństwa walczącego z feudalizmem, dostarczając argumentów w walce ze «starym ładem», prowadzonej w imię zwycięstwa rozumu i naturalnej sprawiedliwości”.

Do myślicieli, których poglądy uznawane są za szczególnie charakterystyczne dla epoki Oświecenia, zalicza się Hugona Grociusza, Thomasa Hobbesa oraz Johna Locke’a.

Hugo Grocjusz, którego „poglądy rozwijały się w okresie, gdy kształtująca się społeczność kupiecko-finansowa Niderlandów dla realizacji swojej aktywności wymagała szczególnego typu bezpieczeństwa prawnego”, jako pierwszy zajął się analizowaniem podstawowych kwestii prawno-naturalnych.

W swoich dziełach prezentował szereg spostrzeżeń na temat pokojowych stosunków społecznych, zasady dotrzymywania umów, niewyrządzania szkody oraz interesującej nas zasady nienaruszalności własności.

W tym okresie w części państw europejskich rozwinął się ruch kodyfikacyjny.

„Cechą charakterystyczną wczesnokapitalistycznych kodeksów cywilnych było przejęcie konstrukcji prawa własności — za wzorem pojęcia własności ukształtowanego ostatecznie w prawie rzymskim epoki justyniańskiej — jako możliwie najpełniejszego i nieskrępowanego władztwa jednostki nad rzeczą”.

W tym czasie w Anglii toczyła się druga faza akcji grodzenia pastwisk, która „polegała na wywłaszczaniu chłopów przez wielkich właścicieli ziemskich i tworzeniu dużych pastwisk do hodowli owiec”, który to proces ostatecznie pozwolił na „ukształtowanie się kapitalistycznej własności ziemskiej w Anglii”.

W efekcie własność była traktowana jako prawo przyrodzone i „stała się sztandarowym hasłem prawa cywilnego doby kapitalizmu przemysłowego, jako prawny wyraz swobody jednostki w zakresie działalności gospodarczej zgodnie z założeniami panującej wówczas idei laissez-faire, laisses-passer”.

W konsekwencji chciano zerwać ze zhierarchizowanym systemem własności podzielonej.

W to miejsce wejść miała idea uniwersalnego, to jest niezależnego od podmiotu i przedmiotu, modelu prawa własności opartego na stanowczym podkreślaniu niezależności tego prawa od władzy państwowej.

Przejście z epoki feudalnego rozumienia własności podzielnej do własności pełnej nie nastąpiło jednak od razu.

W części kodeksów przewidziane były regulacje odnoszące się do obu form władania.

W konsekwencji w tych kodeksach spotkać można szczegółowe wyliczenia uprawnień właścicielskich.

„Pozytywna strona własności była — i przez wiele ustawodawstw jest nadal — tradycyjnie wyrażana przez zamieszczenie w definicji własności tak zwanej triady uprawnień właściciela (ius possidendi, ius utendi-fruendi, ius abutendi), przy czym u podłoża tego określenia leży założenie, że triada ta wyczerpuje zakres jego uprawnień”.

Taki sposób kształtowania własności określa się mianem pozytywnych definicji prawa własności.

W początkowym okresie kodyfikacji, to jest na przełomie XVIII i XIX wieku, posługiwano się szerokim zakresem przedmiotowym prawa własności.

Między innymi Landrecht pruski z 1794 r. stwierdzał, że przedmiotem własności może być „wszystko co może przynosić wyłączny pożytek”.

„Jednak w XIX w. zaczęto stopniowo ograniczać zakres własności do przedmiotów materialnych”.

Wąski zakres przedmiotowy prawa własności przyjmowano również w kodyfikacjach z drugiej połowy XIX wieku oraz w wieku XX.

„Uznano, że prawo cywilne powinno uwzględniać różnice wynikające z obiektywnej właściwości dóbr (przede wszystkim z materialnego względnie niematerialnego ich charakteru, jak i z zakresu władzy ekonomiczniej względem dobra oraz potrzeb społecznych”.

W wyniku Wielkiej Rewolucji Francuskiej, za pośrednictwem Deklaracji Praw Człowieka i Obywatela z roku 1789, do myśli prawniczej weszło przekonanie o tym, iż prawo własności stanowi przyrodzone i niezbywalne prawo człowieka.

Art. XVII deklaracji stanowił, że:

W konsekwencji pierwszym kodeksem cywilnym, który zerwał całkowicie z elementami prawa feudalnego, był Kodeks Napoleona.

Określał on prawo własności od strony negatywnej, co oznaczało, że właściciel miał prawo robić z rzeczą wszystko, co chciał, o ile nie naruszało to wyraźnych przepisów prawa.

Zgodnie z art. 544 Kodeksu Napoleona: „Własność jest to prawo używania rzeczy i rozporządzania nimi w sposób *najbardziej nieograniczony*, byleby nie czyniono z nich użytku przez ustawy lub urządzenia zabronionego”.

Taka uproszczona wizja prawa dość swobodnie wykorzystywała rzymski model prawa własności, aby realizować ideologiczne i polityczne cele czasów po Wielkiej Rewolucji.

Jak jednak podkreśla Katarzyna Sójka-Zielińska, mimo szerokiego wachlarza uprawnień właścicielskich, prawo własności miało swoje granice.

„Nigdy bowiem własność nie była prawem absolutnie nieograniczonym, a tylko w porównaniu z innymi — najpełniejszym”.

Własność zobowiązuje

W drugiej połowie XIX wieku w efekcie rozdźwięku pomiędzy zapisami kodeksowymi a rzeczywistością społeczno-gospodarczą coraz częściej politycy i ekonomiści domagali się, aby egoistyczne interesy właścicieli ustępowały interesowi ogółu.

Mitologia prawa własności jako jedynego źródła i gwarancji wolności zaczęła ustępować.

„Prawo własności miało dać jednostce ochronę niezależności, poczucia bezpieczeństwa i godności; społeczeństwu miało dać równowagę i pokój; gospodarce zaś inicjatywę, rozwój i skuteczność.

Wszystko to miało zapewnić wolność ekonomiczną jednostki.

Tymczasem bezwzględność konkurencji niszczyła drobną własność bądź podporządkowywała ją podmiotom silniejszym”.

Dziewiętnastowieczny nieograniczony kapitalizm zaczął podlegać więc przekształceniom pod wpływem wzrastającej roli klasy robotniczej i rosnącego znaczenia interwencjonizmu państwowego.

„Rewizja «świętego prawa własności» odbywała się […] pod hasłem obrony interesu publicznego”.

Na tym tle kształtowały się koncepcje utopijne, całkowicie negujące znaczenie prawa własności.

Do nich należy zaliczyć poglądy Pierre'a J. Proudhona, dla którego własność to kradzież, a właściciel to rabuś.

Dla niego własność prywatna była nie do pogodzenia z naturą ludzką i ze swojej istoty była niesprawiedliwa.

Obok nich znajdowała się koncepcja solidaryzmu społecznego i wynikająca z niej koncepcja własności jako funkcji społecznej, która została zaprezentowana przez francuskiego prawnika Leona Dugita.

Centralnym punktem jego teorii było uznanie istnienia w społeczeństwie obiektywnej normy nakazującej respektowanie zasad solidarności społecznej.

„Solidarność oparta jest na wzajemnych zależnościach występujących pomiędzy członkami społeczeństwa, które wynikają z *podobieństwa potrzeb i podziału pracy*”.

Odrzucał on pozytywistyczne koncepcje prawa i w konsekwencji twierdził, że „norma prawna pojawia się jako zgodne stanowisko społeczeństwa, że pewne postępowanie jednostki jest zgodne z interesem tej społeczności”.

„Każda jednostka ma obowiązek spełnienia w społeczeństwie pewnej funkcji społecznej, w stosunku prostym do miejsca, jakie w tym społeczeństwie zajmuje.

A więc kto dzierży dobro, przez to samo, że je ma w swoim ręku, może spełniać pewne zadanie, które tylko on wykonać może.

Tylko on może pomnożyć bogactwo ogólne, uczynić zadość potrzebom ogólnym puszczając w ruch kapitał, który trzyma.

Jest więc społecznie zobowiązany wypełnić to zadanie i dozna ochrony społecznej tylko wtedy, jeśli je spełni i w takiej mierze, w jakiej to uczyni.

Własność nie jest prawem podmiotowym właściciela, jest jego funkcją społeczną”.

Odrzucenie rozumienia prawa własności w kategorii prawa podmiotowego i taktowanie go jako swoistej misji społecznej pozwoliło Leonowi Dugitowi stwierdzić, że jej niewykonywanie stanowi nadużycie prawa.

„Właściciel nie wykonujący w ogóle swojego prawa, np. pozostawiający ziemię uprawną odłogiem, mógł być pozbawiony swojego prawa”.

Takie podejście do prawa własności, określane mianem funkcjonalizmu, pojawiło się później w nauce społecznej Kościoła.

W encyklice Rerum Novarum z 1891 roku papież Leon XIII „akcentował obowiązki właściciela wobec nieposiadających i jego troskę o dobro powszechne”.

W konsekwencji coraz częściej akcentowano granicę prawa własności oraz konstrukcję nadużycia prawa, która pozwala ograniczać sposoby „wykonywania prawa własności ze względów społecznych”.

Postulaty wprowadzenia do definicji prawa własności obowiązków właściciela nie znalazły odzwierciedlenia w ówczesnych kodeksach europejskich.

Odzwierciedlenie w konstrukcjach ustawowych znalazły jednak ograniczenia w wykonywaniu tego prawa.

Obok regulacji związanych z prawem sąsiedzkim czy zakazem szykany, w samej definicji kodeksu cywilnego niemieckiego zawarto granicę w wykonywaniu prawa własności.

„Właścicielowi jakiejś rzeczy wolno, o ile ustawy, albo prawa osób trzecich się temu nie sprzeciwiają z rzeczą według upodobania […] postępować i wykluczać drugie osoby od wywierania wszelkich wpływów”.

Ostatecznie jednak, jak podaje Andrzej Stelmachowski, koncepcje funkcjonalizmu znalazły swój wyraz w charakterystycznym sformułowaniu art. 153 Konstytucji Weimarskiej: Egigentum verpflichtet — własność zobowiązuje.

Czy prawo autorskie jest prawem własności?

Jak już była o tym mowa, na tak zadane pytanie zasadniczo nie da się odpowiedzieć.

Wszystko zależy od przyjmowanych założeń.

Podstawowym w tym zakresie będzie założenie, czym jest sama własność.

Ze względu na przyjmowane przeze mnie poglądy na istotę samego prawa, uważam że własność jest skonstruowanym przez ustawodawcę prawem stanowionym, a nie jakaś emanacją prawa natury.

Na gruncie prawnym własność może być rozumiana po prostu jako ogół praw majątkowych, swoisty synonim majątku.

W takim znaczeniu własność niekiedy występuje w konwencjach międzynarodowych i konstytucjach poszczególnych krajów.

W węższym znaczeniu prawo własności wywodzi się z tradycji rzymskiej i dotyczy wyłącznie władania przez jednostki rzeczami materialnymi.

Jednak nawet takie postawienie sprawy niczego jeszcze nie przesądza.

Pomiędzy prawem autorskim a prawem własności zachodzą dwa podstawowe z naszego punktu widzenia podobieństwa.

Jedno i drugie prawo daje uprawnionemu możliwość wyłącznego korzystania z przedmiotu objętego tym prawem oraz możliwość przenoszenia tego prawa na inne podmioty.

Pomimo to na przestrzeni rozwoju doktryny praw autorskich podkreślano szereg różnic zachodzących pomiędzy tymi prawami.

Spróbujemy więc prześledzić najistotniejsze z nich.

Słowa wzniosłe i abstrakcyjne

Na początku wypada odpowiedzieć sobie na pytanie jak się nazywa to, o czym mówimy.

Jak się bowiem okazuje, poszczególne ustawodawstwa posługiwały się, i nadal się posługują, różnymi nazwami na określenie tego, co w polskim prawie określane jest mianem praw autorskich.

Na ten fakt zwracano uwagę już w XIX wieku.

„Prawa autorskie we Włoszech, w Niemczech i wielu innych państwach (Autorrecht), prawo reprodukcyi w Hollandyi, prawo kopjowania w Anglii i w Stanach Zjednoczonych (copyright) — taka jest przyjęta terminologja.

Natomiast, kodex cywilny amerykański uświęca wyrażenie własności literackiej i artystycznej.

Tak samo i prawo szwedzkie z d.

10 Sierpnia 1877 r. zatytułowanem jest: Prawo o własności literackiej.

W Norwegii natomiast prawo jest nieco oględniejsze.

W prawie z d.

8 Czerwca 1876 r. przyjęto termin «Ustawa o opiece prawa, zazwyczaj własnością literacką nazywanego».

Prawo hiszpańskie z d.

19 Grudnia 1878 r. nosi tytuł: o własności umysłowej”.

Nazwy poszczególnych ustawy podlegały przy tym zmianom.

Za kolebkę nazywania praw autorskich prawami własności uchodziła Francja.

Nic w tym dziwnego, skoro ustawa z 1793 roku posługiwała się wprost pojęciem własności literackiej (fr. propriété littéeaire).

Jednak jak słusznie zauważył Stefan M. Grzybowski, ustawa ta, pomimo posługiwania się pojęciem własności literackiej, kształtowała prawa przyznane twórcom w sposób odmienny od prawa własności.

Taka rozbieżność była dostrzegana przez francuskich prawników.

W końcu w roku 1866 komisarz rządu francuskiego przedstawiając projekt zmian w prawie autorskim — przedłużający okres ochrony praw autorskich do 50 lat po śmierci autora — zażądał zmiany nazwy własność literacka (fr. propriété littéraire) na prawa autorów (fr. droit des auteurs), motywując swoje zdanie w następujący sposób:

„Nasz język nowoczesny lubi słowa wyniosłe i abstrakcyjne, a ta sympatya, trochę niebezpieczna, była przyczyną przyjęcia i zastosowania nazwy: własność tam, gdzie nie ma nic z własności.

Kilku autorów było chętnie zwiedzionych tym hołdem, który, głosząc charakter absolutny i wieczny ich własności, przypuszcza jednocześnie, że dzieło ich jest wyłącznie osobistem, że nic nie są winni swym poprzednikom, i że to dzieło dosięgnie przyszłości nie określonej”.

Ostatecznie jego wniosek zmierzający do zmiany nazwy został przyjęty, wprowadzając tym samym nową nazwę droit des auteurs — *prawa autorów*.

Zmiana ta została również zaakceptowana w orzecznictwie sądowym, kiedy w roku 1887 Sąd Kasacyjny stwierdził:

„Prawa autorskie i monopol, który zapewniają, bywają fałszywie określane jako czy to w języku potocznym, czy też w terminologii prawniczej mianem własności; nie stanowiąc bynajmniej własności, podobne do tych, które kodeks cywilny określił i uregulował dla dóbr ruchomych i nieruchomych, dają one jedynie tym, którzy je posiadają, wyłączny przywilej, ograniczonej czasowo eksploatacji; ten to właśnie monopol eksploatacji, obejmujący reprodukcję i sprzedaż dzieła uregulowany jest przez ustawę i stanowi przedmiot konwencji międzynarodowych podobnie jak monopol, wynikający z patentów, rysunków, modeli i znaków handlowych i fabrycznych i określany mianem własności przemysłowej”.

Dlaczego jednak posługiwanie się pojęciem własności literackiej jako określeniem praw przyznanych twórcom budziło takie kontrowersje?

Przede wszystkim, choć to może wydać się trywialne, prawo własności w tradycji prawa europejskiego ma nieporównanie dłuższą historię niż prawo autorskie.

„Najstarszą prawdopodobnie wypowiedź na temat istoty prawa własności zawarta jest w staroegipskim papirusie z Turynu zapisanym między 1200 z 1090 r. p. n. e.: «Jego majątek jest jego własnością i może on dać go komu chce»”.

Prawo własności, prawo dzięki któremu przyporządkowywano poszczególne dobra materialne konkretnym osobom, pojawiło się na bardzo wczesnym etapie organizacji społeczeństw.

Było więc ono dobrze znane wszystkim prawnikom, którzy potrafili sobie wyobrazić prawo przyznające wyłączność korzystania z danej rzeczy jednej osobie.

Z prawem autorskim dotyczącym przedmiotów abstrakcyjnych o nieokreślonych jasno granicach było zupełnie inaczej.

W swoim aspekcie majątkowym prawa autorskie zaczęły się kształtować dopiero wraz z wynalezieniem sposobu masowej komercyjnej eksploatacji utworów, jakim był druk.

Prawo autorskie, w przeciwieństwie do prawa własności, nie rozwijało się w wyniku ewolucyjnej zmiany instytucji prawnej skierowanej do znacznej części społeczeństwa.

Monopol autorski wywodzi się bowiem z przywilejów wyłączności przyznawanych drukarzom i wydawcom w konkretnych celach.

„[S]woje historyczne korzenie ma w zamierzonych interwencjach władz politycznych, a nie w spontanicznej ewolucji kontynentalnej tradycji prawa”.

Z jednej strony regulacje te chronić miały interesy majątkowe przedsiębiorców inwestujących w proces wytwarzania, promocji i dystrybucji materialnych nośników cudzych utworów, z drugiej zaś zabezpieczały państwowe mechanizmy cenzury.

„Przywileje, jak i rodzący się dopiero system norm ogólnych, miały na celu jedynie ochronę interesów przedsiębiorców, a zyski wydawców były źródłem realizacji wpływów fiskalnych z tytułu opłat za udzielenie przywileju”.

Następnie, za sprawą Statutu Anny oraz ustaw rewolucyjnej Francji, zaczęto dostrzegać interesy majątkowe samych autorów, którzy przynajmniej teoretycznie stanęli w centrum systemu.

W wieku XIX za sprawą orzecznictwa francuskiego i doktryny niemieckiej ochrona interesów majątkowych została uzupełniona o prawa osobiste twórców.

Powoli następowało przejście od przywilejów królewskich do praw podmiotowych przyznawanych twórcom.

Zmiany te były zgodne z duchem ówczesnego prawodawstwa, zastępującyego feudalne stosunki społeczno-gospodarcze rodzącym się kapitalizmem.

Nadal jednak prawa autorskie odbiegały od tego, co zwykło nazywać się rzymskim prawem własności.

Podkreślano przede wszystkim czasowy charakter praw autorskich, coraz silniej akcentowany element praw osobistych, różnice treściowe pomiędzy tymi prawami oraz ich inny przedmiot.

Wieczystość v. czasowość

Prawo własności, jako prawo podlegające dziedziczeniu nieograniczonemu w czasie, zostało ukształtowane w Europie kontynentalnej jako prawo bezterminowe.

Od dawna nie uznaje się wieczystości prawa własności jako jego cechy charakterystycznej.

Niezależnie od tego, to właśnie ograniczenia czasowe nakładane na prawo autorskie stanowiły istotny element historycznie rozróżniający go od prawa własności.

Co do zasady „ze swej natury, własność trwa tak długo, jak długo istnieje rzecz będąca przedmiotem własności”.

Jak długo więc istnieje rzecz ruchoma lub nieruchomość, tak długo trwa prawo własności do niej.

Prawo własności wzmocnione jest więc nieograniczonym w czasie mechanizmem dziedziczenia, który pozwala zachowywać przedmioty tego prawa w rękach prywatnych.

„Prawo dziedziczenia czyni własność prywatną instytucją trwałą, nieograniczoną czasowo, niezależną od okresu życia osoby, której w danej chwili uprawnienia właścicielskie przysługują”.

Dopiero zużycie lub zniszczenie przedmiotu prawa powoduje wygaśnięcie prawa własności.

O ile więc własność traktowana była jako prawo wieczyste, podlegające nieograniczonemu w czasie dziedziczeniu, o tyle z prawem autorskim było inaczej.

Prawo to, wywodzące się z przywilejów drukarskich, najczęściej było ograniczone w czasie.

W przeciwieństwie do prawa własności, prawa autorskie majątkowe po upływie określonego czasu miały wygasać, a utwory nimi objęte zasadniczo przechodzić miały do domeny publicznej.

Spory dotyczące tego aspektu praw twórców dotyczyły zarówno samej zasady ich wygasania, długości okresu trwania ochrony, jak i wreszcie momentu, od którego należy liczyć jego upływ.

Ostatecznie jednak zwyciężyło myślenie, że prawa autorskie nie powinny trwać wiecznie, choć i w tym zakresie zdarzały się wyjątki.

Wieczystość praw autorskich — przez powinien czas — przewidywały m. in. ustawodawstwa Meksyku i Wenezueli, które jednak w końcu przyjęły 30-letnie okresy ochronne.

Większość ustawodawstw przyjmowało jednak czasowy charakter ochrony płynący z praw autorskich majątkowych.

To właśnie w tym elemencie realizował się m. in. kompromis pomiędzy prywatnymi roszczeniami autorów i nabywców praw autorskich a interesem publicznym.

Jak pisał Stanisław Pyrowicz, prawo autorskie opiera się bowiem na założeniu, że „ludzie talentu obowiązani są po upływie pewnego czasu odstąpić wyłączne prawo własności swoich utworów na korzyść ludzkości, ponieważ tu idzie o zachowanie czynników powszechnej cywilizacji.

Dobra niematerjalne, z których się składa kultura ogólna społeczeństwa, muszą jak rzeki w oceanie spłynąć się razem i połączyć w jedną całość intelektualnego życia.

Takie bowiem jest ich przeznaczenie, więc do niego winna też być przystosowana odpowiednio i celowość norm prawnych.

Własność indywidualna znajduje usprawiedliwienie tylko, o ile służyć może celom indywidualnym.

Dzieła klasycznych pisarzy narodowych stały się żywym czynnikiem naszego świata duchowego, czynnikiem należącym po trosze do każdego, a więc takim, którym prawo prywatne bezwzględnie rozporządzać nie powinno.

Utwory naukowe, literackie i artystyczne, oraz wynalazki po pewnym przeciągu czasu swego istnienia stawać się muszą res communes omnium i powiększając dorobek cywilizacyjny, służyć na przyszłość jako podnieta i wskazówka dla dalszych prac.

Takim sposobem dobra niematerjalne wysuwają się stanowczo poza obręb prawa prywatnego.

Gdybyśmy chcieli utrzymać ich wyłączną własność dla twórcy, podczas gdy idee zawarte w jego dziele stały się już pospolitemi, a wynalazki znalazły już powszechne zastosowanie w technice, postępowalibyśmy wbrew niewątpliwemu celowi, do którego skierowane są utwory ducha ludzkiego.

Prawo pozytywne ma za zadanie zapewnić im krótszą lub dłuższą opiekę, której czas trwania zależeć powinien od mniejszej lub większej szybkości, z jaką dana kategorja dóbr niematerjalnych przenika prądy wspólnego życia kulturalnego.

Słowem, przy rozstrzyganiu wynikających tu kwestji należy mieć jednocześnie na uwadze naturę prawną tego niematerjalnego dobra, o które chodzi, jako też i interes publiczny”.

Argumentację tą wzmacniał również Stefan M. Grzybowski.

Jego zdaniem za czasowym ograniczeniem trwania monopolu autorskiego, obok zapewnienia większej dostępności dzieł dla publiczności, przemawia to, że „podstawa filozoficzna i moralna przyznawania autorowi korzyści majątkowych, odpada w stosunku do dalszych dziedziców i w miarę upływu czasu”.

Istnienie monopolu praw autorskich wpływa przede wszystkim na cenę sprzedawanych książek.

„«Cena sprzedaży dzieł przeszłych na własność publiczną […] składa się z dwóch elementów: z wydatków fabrykacyi, z zysków i ryzyka przedsiębiercy.

W cenie dzieł będących własnością prywatną mieści się i trzeci element: korzyść właściciela uprzywilejowanego, autora, wydawcy i t. d.

Sądzić, że wydawca zadowoli się mniejszym zyskiem na książce z zakresu prywatnego, już obciążonej wyłącznym prawem i osłonionej przywilejem, jest to łudzić się co do faktu, któremu rzeczywistość stanowczo przeczy».

Niepodobna twierdzić na seryo, że współzawodnictwo zwiększa cenę książek, dla tego jedynie, że nie dozwala wydawcy drukować większej ilości egzemplarzy i rachować na prędkie wyczerpanie się edycyi.

Prawda, że ilość wydania ma wielki wpływ na cenę książek, lecz nic tak bardzo nie wpływa na podrożenie, jak zapewniony publikacyi debit i brak konkurencyi”.

Zwracano również uwagę na trudności praktyczne, jakie powstawałyby w związku z przyznawaniem monopolu autorskiego bezterminowo.

Przyznawanie autorom i nabywcom praw nieograniczonego w czasie prawa wyłącznego mogłoby niejednokrotnie prowadzić do technicznych trudności związanych z ustalaniem tego, kto jest w zasadzie uprawniony do korzystania z danego utworu i w jakim zakresie.

„W sto, dwieście, trzysta lat po śmierci autora, spadkodawcy jego są rozproszeni.

Jedni prawem spadku objęli dziedzictwo, inni przekazali prawa swoje obcym, inni znowu za życia wyzuli się pod tytułem obciążeniowym lub danym swojego dziedzictwa […]

Któryż to z wydawców chciałbym się podjąć wyszukania spadkobierców tych autorów”.

Ograniczenie czasowe trwania praw autorskich uzasadniano również powołując się na interesy innych twórców i rozwoju samej twórczości.

„Arcydzieła, stają się z czasem przedmiotem studyów.

Po upływie stulecia, stanowią one pomniki historyczne; nie tylko że się je odczytuje, ale się je opatruje notatkami, komentuje się je i studyuje.

Czyżby było słusznem oddać na łaskę księgarza ową tak ważną dziedzinę literatury narodu?”.

Innymi słowy mówiąc, zasady wolności twórczości artystycznej, badań naukowych, nauczania oraz korzystania z dóbr kultury są wpisane w mechanizm wygasania praw autorskich, które z założenia „nie mają służyć jedynie twórcy, bowiem ich funkcja zakłada «włączanie» do ich eksploatacji innych podmiotów”.

Co również istotne, należy pamiętać, że dobra niematerialne w przeciwieństwie do rzeczy nie potrzebują właściciela, osoby która by się nimi opiekowała, dbała o nie i brała odpowiedzialność za wyrządzone osobom trzecim szkody.

Jednak ograniczenia czasowe trwania praw autorskich nie są tylko i wyłącznie ustanawiane w interesie społecznym.

Jak podkreślał Aleksander Kraushar, prawnik a zarazem poeta, wieczystość tych praw „przynosiłaby korzyść księgarzom, a nie autorom”.

Nieograniczony w czasie monopol eksploatacyjny szkodziłby „zaprawdę interesom moralnym autora, tj. jego sławie literackiej.

Poeta, filozof, historyk nie przeżywają samych siebie.

Sława ich domaga się, aby dzieło, jakie utworzyli, mogło się cieszyć najszerszem rozpowszechnieniem; wymaga ona przytłumienia każdej przeszkody, szkodzącej propagowaniu ich idei, bez możności usprawiedliwienia tego świętym interesem rodzinnym”.

Przenaszalność praw autorskich

Zgodnie z założeniami rzymskiego modelu prawa własności jednym z podstawowych uprawnień właściciela jest możliwość rozporządzania tym prawem w całości.

Innymi słowy właściciel może przenieść na inną osobę całość przysługujących mu uprawień, wyzbywając się tym samym jakiegokolwiek wpływu na dalsze losy przedmiotu objętego prawem własności.

Jednak w przypadku praw autorskich sprawa wyglądała inaczej.

Kiedy prawa te składały się wyłącznie z uprawień o charakterze majątkowym, pod tym względem istniało ich podobieństwo do praw własności.

Autorzy przenosili swoje prawa na wydawców i zasadniczo tracili kontrolę nad przekazywanymi utworami.

Sytuacja nie była jednak taka oczywista.

Dostrzegano bowiem istnienie pewnych niemajątkowych interesów autorów, takich jak np. prawo do oznaczania autorstwa lub prawo do nienaruszalności formy utworu, które z czasem zaczęto nazywać prawami osobistymi.

Prawa te na dobre zaczęły kształtować się w XIX wieku, zaś na trwałe weszły do instytucji prawa autorskiego dopiero w XX wieku, za sprawą rewizji Konwencji Berneńskiej z roku 1928.

Jednocześnie wraz z rozwojem doktryny praw osobistych przysługujących twórcom w stosunku do swoich utworów prawa autorskie zaczęły wymykać się spod możliwości opisu za pomocą języka prawa własności.

Asumpt do rozwoju idei praw osobistych dały niemieckie teorie personalistyczne i to właśnie one w dużej mierze wpłynęły na odchodzenie od rozumienia prawa autorskiego w kategoriach praw własności.

Już w latach '30 XX wieku Józef Górski pisał: „Ze względu na specyficzną właściwość prawa autorskiego zarówno jurysprudencja, jak i nowsi uczeni zarzucili teorię własności”.

Jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy upatrywał on w tym, że prawo autorskie, w przeciwieństwie do prawa własności, cechuje się dużą możliwością rozszczepiania prawa na drobniejsze uprawnienia, których losy mogą być różne.

Przekładając to na język obecnie obowiązującej polskiej ustawy o prawie autorskim, prawo to składa się zarówno z uprawnień osobistych, w skład których wchodzą m. in. prawo do autorstwa, prawo do integralności czy prawo do nadzoru, jak i z uprawnień majątkowych.

Te ostatnie z kolei składają się z poszczególnych uprawnień cząstkowych (pól eksploatacji).

Prawo własności natomiast co do zasady jest jednolite i każdy właściciel (współwłaściciel) ma taką samą pełnie praw do danej rzeczy.

Przenosząc prawo własności z jednego podmiotu na drugi, zawsze przenosimy całość uprawnień.

Nabywca wstępuje w rolę byłego właściciela i to on posiada pełnię praw do danego przedmiotu.

W przypadku praw autorskich jest jednak inaczej.

Składają się one bowiem z praw autorskich osobistych i praw majątkowych.

W tym kontekście podstawowym pytaniem było to, czy prawa osobiste mogą podlegać przeniesieniu na inne osoby.

Zgodnie z przyjmowanymi poglądami na temat praw osobistych uznawano, że przeniesienie praw majątkowych na nabywcę nie powinno naruszać prawa autora do domagania się poszanowania jego praw osobistych.

Czy jednak twórca mógł świadomie i dobrowolnie przenieść na inną osobę przysługujące mu prawo autorstwa utworu lub prawo do nienaruszalności formy?

Innymi słowy czy prawa osobiste mogły podlegać takiemu samemu handlowi jak prawa majątkowe?

Sprawa nie była wcale oczywista.

Sprowadzanie praw autorskich do kategorii praw własności uznawane było za nieporozumienie.

Z jednej strony bowiem uznawano, że prawa autorskie są czymś więcej niż jedynie prawami majątkowymi — chronią bowiem metafizyczną więź twórcy z utworem.

Z drugiej zaś nabywca tych praw nie mógł czuć się z tego powodu pełnoprawnym właścicielem nabywanych praw, zawsze bowiem musiał liczyć się ze zdaniem twórcy w związku z jego prawami osobistymi.

Dla jednych nieprzenaszalność praw osobistych stanowiła immanentny element praw osobistych — nie można było ich zdaniem przenieść w drodze czynności prawnej pewnego stanu faktycznego; dla innych nieprzenaszalność praw osobistych zależała jedynie od arbitralnej decyzji ustawodawcy i nie była wcale konieczną cechą tych praw.

Niezależnie od tego, wprowadzenie do konstrukcji prawa autorskiego elementu, którego nie można przenieść na inny podmiot — czy to z uwagi na wprost wyrażone w ustawie ograniczenie, czy na immanentną cechę praw osobistych — istotnie odróżnia prawa autorskie od praw własności.

Gdy patrzeć na tę kwestię od strony nabywcy, okazuje się bowiem, że nabywca praw autorskich nie jest takim samym nabywcą, jakim był nabywca klasycznego prawa własności.

Część praw pozostaje bowiem przy twórcy.

Nabywca praw autorskich, ze względu na element nieprzenaszalnych praw osobistych, nigdy nie wstępuje w pełnię praw zbywcy.

Nie może on w pełni niezależnie od woli twórcy korzystać z utworów, do których nabył prawa.

Jeżeli chodzi o uprawnienia majątkowe, to i w tym przypadku sposób ich przenoszenia na nabywcę jest różny od tego wynikającego z prawa własności.

Ustawy prawno-autorskie często wprowadzają pewne ograniczenia co do możliwości przenoszenia na nabywcę całości uprawnień majątkowych.

Co więcej, w przypadku przeniesienia prawa własności, nowy nabywca tych praw uzyskuje wszystkie uprawnienia zbywcy — stając się nowym właścicielem.

Nie jest bowiem możliwa sytuacja, w której właściciel A samochodu S ma prawo własności, które ograniczone jest np. do korzystania z niego i pobierania pożytków za jazdę w mieście X, a właściciel B ma analogiczne prawo własności ograniczone do miasta Y.

W przypadku praw autorskich sytuacja jest zgoła odmienna.

Okazuje się bowiem, że poszczególne uprawnienia autorskie do korzystania z utworów na różnych polach eksploatacji mogą przysługiwać różnym, niezależnym od siebie podmiotom na podstawie różnych stosunków prawnych.

Owa możliwość rozszczepiania uprawnień wynika m. in. z faktu, że dobra niematerialne (utwory) w przeciwieństwie do rzeczy nie mają charakteru materialnego, to jest różne podmioty mogą z nich korzystać w niezależny od siebie sposób.

W konsekwencji do typowych sytuacji należą takie, w których uprawniony A ma prawo autorskie do korzystania z utworu X w państwie A, a inny uprawniony w państwie B. Taka rozszczepialność nie dotyczy jak wiadomo tylko kwestii terytorialnych, ale każdego osobnego pola eksploatacji utworu.

Treść

Na istotny aspekt różniący prawa autorskie od praw własności zwracał uwagę inny polski prawnik Maksymilian Glückberg.

Negował on porównywanie prawa autorskiego do prawa własności m. in. ze względu na treść obu tych praw.

Jak pisał, na treść uprawnień klasycznego prawa własności składały się: prawo do posiadania rzeczy (ius possidendi), prawo do pełnego i wyłącznego używania rzeczy (ius utendi et abtuendi), prawo do pobierania pożytków z rzeczy (ius fruendi) oraz prawo do rozporządzania rzeczą (ius disponendi).

Obok tego, każdy właściciel posiadał, w przypadku gdy ktoś przejął jego rzecz, prawo żądania jej wydania.

„Czyż istnieją te cechy w tak nazwanej własności literackiej i artystycznej?

Nie i dla czego?”.

Z naszego punktu widzenia najważniejsza wydaje się kwestia prawa wyłącznego korzystania z dóbr materialnych.

Prawo własności daje bowiem uprawnionemu prawo wyłącznego korzystania z należących do niego rzeczy.

Dzieje się tak dlatego, że zasadniczo nie jest możliwe korzystanie z jednej rzeczy w pełnym zakresie przez kilka osób jednocześnie.

To właśnie zapewnienie właścicielowi tego uprawnienia stanowi o istocie prawa własności — prawa przyporządkowującego poszczególne dobra konkretnym osobom.

Jak zauważył Glückberg, „wyłączne prawo użytkowania autor posiada tylko do chwili wydrukowania swojego utworu, a jeżeli pragnie osiągnąć podwójny cel swojej pracy, to jest przynieść korzyść społeczeństwu i otrzymać wynagrodzenie, w takim razie musi dobrowolnie wyrzec się wyłącznego użytkowania”.

Dodatkowo podkreślał on, że jednym z uprawnień właściciela jest jego prawo do zniszczenia rzeczy (ius abtuendi).

Zdaniem Glückberga, z istoty dóbr niematerialnych autor nie może posiadać takiego prawa.

„Czyż może korzystać autor z ius abutendi?

Także nie, ponieważ ogłoszone drukiem myśli i poglądy już stały się udziałem wielu czytelników i odebrać ich na powrót niepodobna, chociażby autor mógł zniszczyć wszystkie egzemplarze książki, poprzednio puszczonej w obieg”.

Innymi słowy autor nie mógł doprowadzić do skutecznego unicestwienia raz ogłoszonego utworu.

Co więcej, jego zdaniem „[u]dzielenie prawa autorowi do wycofania jego dzieła z handlu, powinno następować jedynie w wyjątkowych przypadkach i tylko po szczegółowem roztrząśnięciu motywów, przez niego przedstawionych, zgodnie z wnioskiem specyalnych biegłych”.

Komercyjnie

Pomiędzy prawem własności a prawem autorskim z historycznego punktu widzenia dostrzec można kolejną istotną różnicę.

Z prawem własności rzeczy jest tak, że zabezpiecza ono właścicielowi prawo wyłącznego korzystania z rzeczy, bowiem z uwagi na materialny charakter rzeczy taka właśnie wyłączność jest dla właściciela kluczowa.

Dzięki niej może korzystać z rzeczy na własny użytek, może też — rezygnując z samodzielnego jej używania — oddać ją komuś i czerpać z tego tytułu jakieś korzyści.

Zazwyczaj więc aby czerpać z rzeczy wszelkie korzyści, trzeba mieć prawnie zabezpieczoną wyłączność jej używania.

W przypadku utworów, będących dobrami niematerialnymi, sprawa wygląda jednak inaczej.

Utwory przynoszą twórcy — a nie podmiotowi, na które przeniósł on swoje prawa — największe korzyści wtedy, kiedy są wykorzystywane przez wiele osób jednocześnie.

Jeżeli twórca raz zdecyduje się na upublicznienie swojego utworu, to zasadniczo nie jest on zainteresowany utrzymywaniem takiej wyłączności korzystania, jaka jest istotna przy własności rzeczy.

To, na czym najbardziej zależy twórcy, to aby w przypadku, w którym ktoś kto zarabia na korzystaniu z jego utworu, podzielił się tymi zarobkami z twórcą.

Innymi słowy chodzi o to, aby komercyjna eksploatacja utworów przynosiła korzyści nie tylko temu, kto jej dokonuje, ale również autorowi.

W tym miejscu po raz kolejny pojawia się to samo pytanie — czemu ma służyć prawo autorskie.

Czy ma ono — co do zasady — przyznawać twórcy pełnię praw do stworzonego przez siebie utworu, dając mu tym samym prawo zakazywania innym korzystania z tego dzieła?

Czy może prawo to powinno dawać autorowi takie uprawnienia, dzięki którym będzie on mógł czerpać korzyści z ekonomicznej eksploatacji utworów?

Czy przyznanie praw autorskich w takim a nie innym kształcie jest celem samym w sobie?

Czy może poszczególne uprawnienia przyznawane twórcom mają być jedynie środkiem do realizacji innego celu, jaki stanowi zabezpieczenie udziału twórcy w zyskach związanych z eksploatacją jego utworu?

Historia rozwoju praw autorskich może przemawiać za tym drugim rozumowaniem.

Przyglądając się ewolucji treści praw autorskich, najczęściej zwraca się uwagę na moment przejścia z systemu przywilejów na system praw autorskich i podkreśla się, iż wraz z nastaniem tego ostatniego doszło do wykreowania prawa podmiotowego, przysługującego twórcy w stosunku do jego utworu.

Należy jednak pamiętać, że historycznie prawo monopolu autorskiego stworzone było z myślą o zabezpieczeniu interesów drukarzy.

O komercyjnych korzeniach systemu prawa autorskiego świadczy m. in. określenie, jakim nazywano wynagrodzenie przysługujące z jego tytułu twórcom.

Angielskim odpowiednikiem wynagrodzenia autorskiego jest termin royalty.

Etymologiczne pochodzi ono od osobistych prerogatyw suwerena, na przykład wyłącznego korzystania z kopalni, które mógł on nadawać osobom indywidualnym lub korporacjom.

Z czasem pojęcie to nabrało ogólniejszego sensu i zaczęło oznaczać zapłatę właścicielowi za prawo korzystania z jego kopalni, czy — co nas bardziej interesuje — „zapłatę za komercyjne korzystanie z utworów”.

Również we Francji władcom z tytułu ich statusu jako suwerena przysługiwało prawo do wyłącznego korzystania z kopalni.

W zamian za zapłatę stosownego wynagrodzenia, prawo komercyjnej eksploatacji mogło być przyznawane indywidualnym osobom.

„Angielski ekwiwalent — royalties — ma identyczne pochodzenie etymologiczne, i w języku angielskim słowo to zostało przyjęte wprost w ramy praw własności intelektualnej.

W języku francuskim terminem określającym podobne opłaty za korzystanie z praw własności intelektualnej stało się droit d'auteur”.

Ochrona prawna miała na celu zabezpieczanie wydawców przed stratami finansowymi, „chroniąc interesy handlowe przed nieuczciwą konkurencją”.

Taka geneza prawa autorskiego zaważyła na sposobie, w jaki dochodziło do rozszerzania tych praw.

Jeszcze Fryderyk Zoll, zastanawiając się nad istotą praw autorskich, zaliczał je do koncepcji praw na dobrach niematerialnych, których treścią jest „wyłączna «kupiecka» dóbr tych eksploatacja”.

Podobnie wypowiadał się również Aleksander Kraushar: „prawo przeznaczone do uregulowania własności literackiej, interesując społeczeństwo jest prawem przemysłowym”.

W tym kontekście należy odczytywać wypowiedź Maksymiliana Glückberga: „gdy dzieło takie wyjdzie na widok publiczny, staje się niejako własnością ogółu, ale tylko pod względem pożytku, lub przyjemności, jaką każdy z niego może wyczerpać, nie zaś pod względem korzyści materialnej, która wyłącznie autorowi służy, lub tym na których on prawa swoje w całości lub w części przelał”.

Historycznie rzecz ujmując, najbardziej przekonującym argumentem na rzecz uznania komercyjnego charakteru praw autorskich jest treść uprawnień przyznawanych twórcom.

Początkowo prawa te miały chronić jednych drukarzy przed innymi.

Z czasem, wraz z odejściem od wykorzystywania przywilejów do zabezpieczania interesów państwowej cenzury, doszło do przekształcenia monopolów drukarskich w prawa wyłączne przysługujące twórcom.

Zmianie tej towarzyszyły argumenty prawno-naturalne oraz rodząca się koncepcja romantycznego geniusza.

Prawa te służyć miały już nie tylko na linii wydawca-wydawca, ale również miały chronić twórcę przed samymi wydawcami.

Nikt bowiem bez zgody autora nie mógł samodzielnie rozpowszechniać jego utworów.

Chodzi jednak o to, że dawniej do rozpowszechniania utworów mogło zasadniczo dochodzić głównie w celach komercyjnych, to jest zawodowych czy zarobkowych.

W zasadzie nikt nie mógł samodzielnie — jedynie dla swojego prywatnego użytku — wydrukować książki, nagrać płyty czy wreszcie transmitować utworu przez radio.

Posługiwanie się przez ustawy wąsko określonymi uprawnieniami przysługującymi twórcy odpowiadało tej logice, polegającej na przyznaniu twórcom — lub nabywcom ich praw — prawa do komercyjnego wykorzystywania utworu.

W przypadku praw do powielania — kopiowania utworów, komercyjny charakter takiej działalności nie budził wątpliwości — nikt nie miał przecież własnej drukarni na prywatny użytek.

Jeśli chodzi o prawo publicznego wykonywania, było ono ograniczane w różny sposób — przez wprowadzenie wymogu, że monopolem objęte jest jedynie wykonywanie w teatrach publicznych, albo wprost przez stwierdzenie, że wykonywanie musi być związane z chęcią zysku.

Dominującym sposobem regulacji praw autorskich był ten, w którym poszczególne ustawy drobiazgowo określały rodzaj twórczości podlegającej ochronie oraz zakres przyznawanych praw.

Taki sposób budowania ochrony — wywodzący się właśnie z przywilejów królewskich — wynikał z faktu, że każdy rodzaj twórczości związany był z innym rodzajem ekonomicznej eksploatacji.

Prawa przyznawane wraz z rozwojem techniki obejmowały nowe rodzaje komercyjnego wykorzystania danego rodzaju twórczości.

Przykładowo Statut Anny był pierwszą ustawą chroniącą autorskie prawa majątkowe „w dzisiejszym rozumieniu tego określenia”.

W sekcji 1 ustawa przyznawała autorowi wyłączne prawo *drukowania* i *przedrukowania książek* (ang. the sole right and liberty of printing and reprinting such book and books), oraz zabraniała *importu* i *ich sprzedaży* bez zgody podmiotu uprawnianego.

Statut Anny nie wspominał, i w konsekwencji nie przyznawał, żadnych praw innym twórcom aniżeli autorzy książek.

W innych dziedzinach twórczości panowała więc pełna wolność.

Dopiero w roku 1735, za sprawą „działań lobbingowych małej grupy artystów i grafików pod wodzą Williama Hogartha” została uchwalona ustawa o grawerunkach (ang. Engravers Act), przyznająca prawa twórcom rycin i podobnych wydruków.

Celem ustawy było ograniczenie *wolności kopiowania, grawerowania i publikowania* (ang. the liberty of copying, engraving, and publishing) rycin i innych wydruków.

W latach trzydziestych XVIII wieku powstały nowe mechaniczne i chemiczne sposoby grawerowania i rytowania, które umożliwiały łatwą reprodukcję rycin dla nowego rynku klasy średniej.

Wtedy zauważono, że kopiowanie grawerunków stało się zyskowne, a co za tym idzie problematyczne.

Ustawa ta była skonstruowana na podobnych założeniach co Statut Anny i przyznawała uprawnionym *prawo drukowania i przedrukowania* (ang. the sole right and liberty of printing and reprinting) określonych w niej rycin i innych wydruków.

„«Autor» utworu literackiego, został zastąpiony określeniem wynalazca, projektant, grawer (ang. inventor, designer, engraver)”.

Zgodnie z nią zakazane więc było: *grawerowanie, sztychowanie, kopiowanie lub sprzedaż* (ang. engraved, etched, or copied and sold), zarówno w całości, jak i w części poprzez zmianę, dodawanie lub zmniejszanie (ang. by varying, adding to, or diminishing) podstawowego wzoru, *drukowanie, przedrukowywanie i import w celu sprzedaży* (ang. print, reprint or import for sale).

Ochroną zostały objęte jedynie te grawerunki, które nie zostały skopiowane z innego obrazu, rysunku, modelu etc.

Zgodnie ze statutem osoba, która nabyła płyty do grawerowania od ich pierwotnego twórcy, może za ich pomocą dowolnie drukować i przedrukowywać zamieszczone na niej obrazy.

Pierwszą brytyjską ustawą przyznającą ochronę medium innemu niż druk była ustawa z 1789 roku dotycząca modelów oraz odlewów popiersi.

Również i tym razem impulsem dla nowej legislacji był tworzący się rynek.

Tym razem popyt skierowany był na kopie rzeźb w pomniejszonej skali.

Ustawa wzorowana była na poprzednich rozwiązaniach, dlatego przyznawała wyłączne prawa i własność twórcy nowego modelu lub kopii wykonanej z niego, popiersia lub jakiejkolwiek ludzkiej figury, lub głowy, lub innej części zwierzęcia, lub figury zwierzęcia.

W celu ochrony tego prawa ustawa zakazywała więc *kopiowania lub odlewania* (ang. copy or cast), zarówno poprzez dodawanie lub zmniejszanie (ang. by adding to, or diminishing) oraz *importowania* takich nowych modeli bez zgody pierwotnego uprawnionego.

Ustawa z 1833 roku regulowała prawa do utworów dramatycznych.

Przed uchwaleniem tej ustawy pewne było to, że autora dramatu chroni Statut Anny, a co za tym idzie zabronione jest wydawanie drukiem jego utworów.

Sprawą otwartą pozostawała m. in. kwestia tego, czy wystawianie w teatrze sztuki na podstawie opublikowanego dramatu jest legalne.

Ponieważ Statut Anny milczał na temat tzw. praw do publicznego wykonania (ang. public performance), ówczesne orzecznictwo uznało, że wystawienie sztuki w oparciu o opublikowany dramat jest legalne i nie wymaga niczyjej zgody.

Jak to często w historii się zdarzało, i tym razem powodem wprowadzenia nowej regulacji nie były roszczenia autorów, a procesy wytaczane przez dwa główne teatry londyńskie, Covent Garden i Drury Lane, swoim mniejszym konkurentom.

To właśnie oni stali się katalizatorem w walce o rozbicie monopolu Covent Garden i Drury Lane.

Obok tego problematyczna była kwestia roli Lorda Chamberlaina jako cenzora sztuk teatralnych oraz właśnie sprawa zakresu praw autorskich do dramatów.

Ostatecznie powstała ustawa, która była wzorowana na rozwiązaniach francuskich.

Ustawa z roku 1833 potwierdzała dwa prawa twórców — pisarzy: do *druku i do przedruku książek* (ang. the sole liberty of printing and reprinting such book and books).

Obok tego wprowadzała nową kategorię, to jest autora dramatu, którym był twórca Tragedii, Komedii, Sztuki, Opery, Farsy, oraz innego utworu Dramatycznego lub Rozrywkowego (ang. Tragedy, Comedy, Play, Opera, Farce, or any other Dramatic Piece or Entertainment).

Autorowi dramatu ustawa przyznawała wyłączne prawo wystawiania (ang. the sole Liberty of representing) utworów dramatycznych w każdym Miejscu lub Miejscach wystawiania Dramatów (ang. Place or Places of Dramatic Entertainment whatsoever).

Jak zauważył ówczesny dramaturg, Edward Fitzball, ustawa doprowadziła do poprawy sytuacji dramatopisarzy, zaś dla niego samego „okazała się bardzo korzystna […]”.

Jednak „głównymi beneficjentami z punktu widzenia finansowego byli posiadacze praw autorskich.

Nierzadko nie byli to autorzy czy nawet menedżerowie [teatralni — K. G.], ale wydawcy”.

Ustawa przyznawała wyłączne prawo wystawiania utworów dramatycznych, w żaden sposób jednak nie zabraniała dramatyzacji i wystawiania na scenach, publicznie i dla zysku, innych rodzajów utworów, takich jak nowele czy powieści.

Taka działalność była dozwolona i nie wymagała niczyich zgód aż do ustawy o prawie autorskim z roku 1911.

Kolejna regulacja powstała w 1835 roku i była poświęcona kwestii publikacji ustnych wykładów.

Była to pierwsza ustawa brytyjska, która rozszerzała prawa autorów na ustne wypowiedzi, które nie zostały utrwalone na piśmie.

Zgodnie z nią, autorowi przyznane zostało *wyłączne prawo drukowania lub publikowania* (ang. sole Right and Liberty of printing and publishing) wykładów.

W konsekwencji ustawa zabraniała: (1) *drukowania, sporządzania litografii lub kopiowania i publikowania w inny sposób* (ang. print or lithographed or otherwise copy and published) oraz (2) *sprzedawania, publikowania oraz oferowania na sprzedaż* (ang. sell, publish, or expose to sell).

Co istotne, ustawa wprowadzała rozdział pomiędzy sferę prywatną i publiczną.

Ustawa obejmowała więc ochroną jedynie prywatne wykłady, i to o ile dany wykład został zgłoszony według przewidzianej procedury.

Innymi słowy ustawa przyjmowała, że samo uczestnictwo, nawet w opłaconym wykładzie, nie daje prawa do publikowania wykładów.

Z drugiej strony wykłady wygłaszane na uniwersytetach, w publicznych szkołach, w kolegiach, w publicznych fundacjach etc. nie były nią objęte.

Kolejną ważną regulacją była ustawa z 1842 roku, która dokonywała kilku zmian.

Po pierwsze, była to pierwsza ustawa w ramach imperium brytyjskiego, która wydłużała okres ochrony poza czas życia autora.

Zgodnie z przyjętą konstrukcją ochrona miała trwać przez okres życia autora i siedem lat po jego śmierci lub przez 42 lata od daty publikacji, w zależności od tego, który z wyżej wymienionych okresów będzie dłuższy.

Przyznawała ona wyłączne *prawo drukowania książek albo w celu ich sprzedaży, albo eksportu, albo importu w celu ich sprzedaży albo wypożyczania* (ang. print either for Sale or Exportation or import for Sale or Hire).

W konsekwencji zakazane również były sprzedaż, publikowanie oraz oferowanie do sprzedaży lub wypożyczenia (ang. sell, publish, or expose to Sell or Hire), książek, o których się widziało, że zostały nielegalnie wydrukowane lub importowane.

Przedłużenie ochrony poza okres życia budziło ówcześnie spore kontrowersje.

Przede wszystkim obawiano się, że może to utrudnić lub uniemożliwić rozprzestrzenianie się książek mających istotne znaczenie dla opinii publicznej.

W celu przeciwdziałania temu zjawisku wprowadzono zasadę, że w przypadku, w którym następca prawny po śmierci autora odmówi powtórnej publikacji książki samodzielnie albo przez inny podmiot, osobie, która będzie chciała opublikować taką książkę, będzie można udzielić stosownej licencji na taką publikację.

W ten sposób wprowadzono po raz pierwszy system licencji przymusowej.

W roku 1862 doszło do uchwalenia ustawy o sztukach pięknych.

Zgodnie z uprzednio obowiązującym prawem angielskim, „autorzy Obrazów, Rysunków oraz Fotografii nie mieli praw autorskich do swoich prac”.

Poprzednie regulacje przyznawały prawa wyłączne jedynie w sytuacji, w której obrazy były powielane za pomocą grawerunków, nie chroniły zaś samych obrazów jako takich.

Jak pamiętamy, ochrona ówcześnie przysługiwała twórcy grawerunku, litografii czy innego obrazu wytworzonego mechanicznymi sposobami.

Jeżeli ktoś chciał chronić swój obraz jako taki, musiał przed pierwszym jego upublicznieniem powielić go w sposób mechaniczny, opublikować go oraz spełnić przewidziane prawem dodatkowe wymagania.

Jeżeli tego nie uczynił, to taki obraz stawał się własnością publiczną.

Każdy mógł go dowolnie powielać, o ile tylko nie kopiował go z dostępnych grawerunków czy litografii — do których prawa przysługiwały ich twórcom.

Innymi słowy mówiąc, prawo przyznawało prawa osobie, która odtworzyła obraz mechanicznymi sposobami, a nie twórcy samego obrazu.

Taki stan rzeczy tłumaczono m. in. tym, że „rozszerzenie monopolu na obrazy same w sobie zniszczyłoby całą konkurencję w świecie sztuki”.

Niezależnie od takiego stanu prawnego „angielski rynek rysunków i obrazów istniał już od przeszło 100 lat”.

Bardziej komercyjnie nastawieni malarze zarabiali przede wszystkim na wykonywaniu portretów na zamówienie i sprzedaży swoich obrazów, ci zaś, którzy woleli poświęcać swój talent malarstwu historycznemu i biblijnemu, musieli zabiegać o publiczne zlecenia lub o indywidualny patronat.

Obok tego bardzo dochodową działalnością było organizowanie publicznych wystaw.

Lukratywnym zajęciem pozostawało też tworzenie i sprzedawanie reprodukcji obrazów i rysunków, czy to pod postacią malowanych kopii, czy rycin.

Autorzy kontrolowali więc dostęp do swoich prac albo poprzez fizyczną kontrolę oryginałów, albo za pomocą pośredniej ochrony, jaką dawało im obowiązujące ustawodawstwo o grawerunkach.

Niezależnie od wszystkiego ochroną prawną objęte były jedynie obrazy odtworzone mechanicznie, nie zaś samo dzieło jako takie.

Pomimo pojawiających się głosów, że „naturalna sprawiedliwość powoduje, że artyści powinni móc osiągać wszelkie zyski”, w tym również zyski osiągane w inny sposób niż poprzez mechaniczne odtwarzanie obrazów, to prawo w tym względzie pozostawało jasne.

Nic więc dziwnego, że w sprawie wystaw publicznych argumentowano, że „nie ma różnicy pomiędzy sprzedażą kopii obrazu a wystawianiem go za pieniądze”.

Sądy jednak w takich kwestiach pozostawały nieugięte i odmawiały wydawania wyroków w sytuacji, w której dana kwestia nie była uregulowana przez prawo.

Sędziowie twierdzili bowiem, że obowiązująca ustawa o grawerunkach nie może znaleźć zastosowania w takich sprawach, w których „nie było zamiaru drukowania, sprzedawania, lub publikowania, a jedynie wystawianie [obrazów — K. G.] w pewien sposób”.

Ostatecznie, dzięki zabiegom Stowarzyszenia na rzecz Sztuki, doszło do uchwalenia 1862 roku nowej ustawy o sztukach pięknych.

Ustawa przyznawała autorom wszystkich oryginalnych obrazów, rysunków i fotografii *jedyne i wyłączne prawo kopiowania, grawerowania, reprodukowania i powielania* (ang. sole and exclusive Right of coping, engraving, reproducing, and multiplying) każdymi środkami i w każdym rozmiarze.

Zasadniczo jednak ustawa przewidywała stosowne grzywny i odszkodowania w sytuacji, w której bez zgody osoby uprawnionej dochodziło do powtarzania, kopiowania lub powielania w inny sposób w celu sprzedaży, wynajmowania, wystawiania, dystrybuowania, lub importu.

Dodatkowo ustawa zabraniała sprzedawania, publikowania, oferowania do sprzedaży dzieł lub ich kopii powstałych w wyniku modyfikacji innych dzieł.

Innymi słowy została wprowadzona szczątkowa regulacja kwestii utworów zależnych, rozciągająca monopol autorów utworów pierwotnych na dzieła zależne.

Ustawodawca angielski aż do 1911 roku regulował poszczególne typy twórczości za pomocą osobnych ustaw.

Odmienną drogą poszedł ustawodawca francuski, który dwoma ustawami z 1791 roku i 1793 roku objął zasadniczo wszystkie typy twórczości.

Ustawa z 1791 roku poświęcona była twórczości autorów sztuk dramatycznych.

Zgodnie z artykułem 1 utwory żyjących autorów nie mogły być *wystawiane* w żadnym publicznym teatrze (fr. ne pourront être représentés sur aucun théâtre public) we Francji bez zgody autora wyrażonej na piśmie, w przeciwnym razie całość przychodów wynikających z takiego wystawienia podlegać ma konfiskacie na rzecz tego autora.

Prawo to było ówcześnie traktowanie wyłącznie jako „narzędzie regulujące teatralne produkcje wystawiane na żywo”.

W swoim pierwotnym kształcie ustawa dotyczyła jedynie utworów dramatycznych.

Taka interpretacja wynikała zarówno z historii uchwalenia tej ustawy, jak i z brzmienia art. 428 Kodeksu Karnego Napoleona, który wspominał jedynie o wystawianiu utworów dramatycznych.

Jednak już w latach '30 XIX wieku w doktrynie zaczęto przeformułowywać dotychczasową interpretację i wskazywać, iż pojęcie „utworów dramatycznych” należy rozumieć jako wszystkich utworów, jakie mogą być wystawiane w teatrze, w tym utworów muzycznych.

Jednak dopiero w wyniku orzeczenia z 1847 roku ochrona prawna została rozciągnięta również na utwory muzyczne.

Obok tego dekret posługiwał się otwartym określeniem „pisma wszelkiego rodzaju” (fr. d'écrits en tout genre), co spowodowało, że w kolejnych latach sądy zastanawiały się, co należy rozumieć pod pojęciem owych *pism wszelkiego rodzaju*.

Ustawa z 1793 roku, będąca dość lakonicznym dokumentem zawierającym jedynie 7 artykułów, obowiązywała we Francji aż do 1957 roku.

Wynikało to m. in. z faktu, iż obejmowała swoim zakresem szeroką grupę twórców.

Tak długi okres obowiązywania ustawy spowodował, że główny ciężar rozwoju prawa spoczywał na sądownictwie i doktrynie.

Co więc zaskakujące, to właśnie we Francji, a nie w Anglii, orzecznictwo miało decydujące znaczenie dla rozwoju prawa autorskiego.

Jane C. Ginsburg słusznie podkreśliła, że rozróżnienie pomiędzy zorientowanym na autora systemem francuskiego droit d'auteur a instrumentalnym systemem copyright nie wynika z konstrukcji ustaw rewolucyjnych, lecz wykształciło się za sprawą XIX orzecznictwa francuskiego.

W związku z pojawieniem się nowych technologii, takich jak kinematografia, radio czy możliwość nagrywania dźwięku, następowało dalsze rozszerzanie praw autorskich majątkowych.

Prawo druku przekształciło się w prawo reprodukcji, a to z czasem przekształcało się w jeszcze ogólniejsze prawo komunikowania utworu publiczności.

Orzecznictwo dokonywało więc syntezy istniejących regulacji, dzięki czemu doszło do rozszerzenia w latach 30. XX wieku pojęcia publikacji, dotychczas ściśle związanego z drukiem, na nową technologię, jaką było wytwarzanie kopii nagrań muzycznych.

Z kolei pojęcie wykonywania, dotychczas związane z przedstawieniami na żywo, objęło również wykonywanie utworów za pomocą filmów i przekazu radiowego.

Pojęcie kontrafakcji zaczęło zaś dotyczyć wszystkich rodzajów rodzajów naruszeń prawa autorskiego, jednak jak pisze David Lefranc, było to w czasach, w których naruszyciele działali albo jako „podmioty komercyjne lub z motywów komercyjnych”.

Rację ma więc Jessica Litman, kiedy pisze, że: „Wczesne ustawy prawno-autorskie przyznawały uprawnionym wąski zakres praw, ograniczony do wyłącznego prawa drukowania, przedrukowywania, publikowania i obrotu — nie rozciągały się na to, co czytelnicy, słuchacze i widzowie mogą robić z chronionym utworem.

Tak długo, jak prawa autorskie pozostawiały indywidualnych czytelników, słuchaczy i widzów poza swoim zainteresowaniem, nie dochodziło do żadnego konfliktu [pomiędzy użytkownikami a twórcami i nabywcami praw autorskich — K. G.].

Kiedy prawa autorskie są wąsko określone, łatwo jest zapomnieć, że prawa czytelników mają jakiekolwiek znaczenie w systemie prawa autorskiego”.

Z historycznego punktu widzenia prawo autorskie dotyczyło regulacji kwestii relacji pomiędzy twórcą a osobą która nabywa prawa w celu komercyjnej eksploatacji utworów.

Element komercyjny widoczny był zarówno w związku z ograniczeniami pewnych praw wynikającymi wprost z ich treści (prawo wyłącznego wykonywania utworów muzycznych dla zysku) albo z istoty danego sposobu eksploatacji utworów.

Zarówno bowiem wykonywanie utworów w teatrach publicznych, lub ich wydawanie drukiem były czynnościami z natury rzeczy podejmowanymi w związku z prowadzoną przez siebie działalnością gospodarczą.

Prywatna reprodukcja, ze względów technicznych, była w zasadzie wykluczona.

W takim stanie rzeczy modele biznesowe rozpowszechniania utworów były oparte na podwójnym monopolu — faktycznym, wynikającym z braku technicznych możliwości prywatnej reprodukcji oraz prawnym, wynikającym z praw autorskich.

W takim stanie rzeczy prawa autorskie chroniły twórców, a tak naprawdę nabywców praw, przed tymi, którzy mogli powielać utwory; tymi, których było stać na zainwestowanie w potrzebną do tego technologię; przed innymi przedsiębiorcami — czyli konkurentami.

Wraz z rozwojem techniki i pojawianiem się nowych sposobów ekonomicznej eksploatacji utworów rozszerzano prawa autorskie poza to, do czego były one pierwotnie zaprojektowane.

Spór o pośrednie korzystanie z utworów muzycznych doprowadził m. in. do wyeliminowana przesłanki zysku i objęcia wyłącznością prawną każdego przypadku publicznego wykonywania utworów.

Rozszerzono prawa autorskie z praw wyłącznych chroniących konkretną formę utworu — konkretną kopię — na jej modyfikacje i przeróbki, wprowadzając instytucję praw zależnych.

Poszczególne uprawnienia autorskie przyznawane były w związku z konfliktami komercyjnymi, prowadzonymi czy to na linii autor - nabywca prawa czy pomiędzy nabywcami prawa a ich konkurentami.

Pomimo to rozszerzanie praw autorskich oparto nie o element komercyjnego wykorzystania utworu, a o technikę jego eksploatacji (druk, płyty gramofonowe, radio, film).

Stopniowo rozszerzano monopol autorski poza jego pierwotnie komercyjny charakter.

Przykładowo prawo wyłączności drukowania, rozszerzono na ogólne prawo reprodukcji, zaś prawo wyłącznego wykonywania utworu w teatrze z czasem stało się wyłącznym prawem komunikowania utworu publiczności.

Zastępując określenia w istocie odnoszące się do stricte komercyjnych sposobów eksploatacji utworów, szerszymi od nich pojęciami ogólnymi.

W czasach, kiedy technologia powielania była w rękach przedsiębiorców, takie rozszerzenie było neutralne dla prywatnego korzystania z utworów.

Wraz z upadkiem wspomnianego monopolu faktycznego okazało się, że prawa autorskie w bardzo silny sposób ingerują w sferę prywatną jednostek.

Cztery modele

Zgodnie z przyjętymi w tej książce założeniami, prawo autorskie jest systemem ochrony stworzonym przez ustawodawców.

W przeszłości — zanim pojawiła się Konwencja Berneńska — swoboda poszczególnych krajów w kształtowaniu i dostosowywaniu praw autorskich do potrzeb zmieniającego się otoczenia społeczno-gospodarczego była nieporównanie większa.

Wprowadzenie Konwencji Berneńskiej nie przecięło sporów dotyczących istoty praw autorskich.

Konwencja wskazywała jedynie, jakie rodzaje działalności mają być objęte monopolem autorskim, nie przesądzając przy tym, jaka konstrukcja prawa powinna stać za takim rozwiązaniem.

W latach '30 XX wieku Stefan M. Grzybowski dokonał obszernego przeglądu ustawodawstw prawno-autorskich.

Na tej podstawie wyróżnił cztery modele ustaw prawno-autorskich:

1) System iberyjski, w którym ustawy określały prawo autorskie bezpośrednio jako własność i system ten realizowały;

2) System polski, w którym ustawy nie posługiwały się pojęciem własności, ale prawa autorskie oparte były na modelu praw własności;

3) System francuski, który posługiwał się pojęciem własności, ale ustawy nie regulowały praw autorskich na wzór modelu własności;

4) System germański, w którym ustawy nie posługiwały się pojęciem własności i w którym prawa autorskie nie były oparte na modelu własności.

Dzięki zaproponowanemu przez Grzybowskiego podziałowi ciężar przesuwa się z pytania, czy prawo autorskie jest prawem własności, w kierunku pytania, czy prawa autorskie zostały ukształtowane na wzór prawa własności.

Spór o istotę prawa własności czy prawa autorskiego zakłada, że istnieje jakiś model czy wzorzec tego prawa.

Jakiś zestaw podstawowych elementów, bez których nie można mówić o danym rodzaju prawa.

Jednak, jak wcześniej założyliśmy, „prawa podmiotowe nie mają zakodowanej żadnej platońskiej idei, z której wynikałaby ich treść.

Są każdorazowo arbitralnym rozstrzygnięciem ustawodawcy, z założonego dla danego funkcji w systemie”.

Istotne z tego punktu widzenia nie jest więc pytanie o istotę prawa autorskiego, a o przyjmowane przez poszczególne ustawodawstwa konstrukcje prawne.

Za Stefanem M. Grzybowskim przyjąć należy, że z logicznego punktu widzenia możemy wyróżnić kolejne dwa znaczenia pojęcia własności.

Po pierwsze własność w szerokim znaczeniu (konstrukcyjnym) oraz własność w znaczeniu wąskim (cywilistycznym).

„Prawo własności [w znaczeniu konstrukcyjnym — K. G.] określa się […] jako najszersze, jakie jest możliwe jako prawo, oznaczone w ten sposób, że właścicielowi wolno wszystko, prócz wyraźnie wymienionych odjętych mu uprawnień, każdemu innemu tylko to, co wyraźnie jest mu dozwolone”.

Z tej perspektywy istota prawa własności polega na tym, że ma ono żądnej pozytywnej treści poza tą, że właścicielowi przysługuje swoiste domniemanie uprawnień.

W tym rozumieniu własność, oparta na konstrukcji domniemania, daje uprawnionemu autonomię korzystania z dóbr i dysponowania nimi.

„Konstrukcja ta nie stwarza właścicielowi złudy monopolu i nieograniczoności uprawnień, ale stwarza mu poczucie pewności, że po stronie wszystkich innych leży ciężar dowodu, co do ewentualnych ich uprawnień do wkraczania w sferę właścicielskich kompetencji”.

Niezależnie więc od tego, czy komuś przyznamy uprawnienie X czy Y względem danego dobra Z, to dopóty nie „przyznamy mu ogólnie wszelkich innych możliwych uprawnień”, dopóki nie uzyska on statusu właściciela.

Dla Grzybowskiego prawo własności jest wyłącznie wyrazem techniki prawodawczej, polegającej na przyznaniu pewnemu podmiotowi — właścicielowi — domniemania uprawnień.

„Nie ma żadnej pozytywnej treści prawa własności, którą można by uznać za jego istotę.

Każde uprawnienie może być właścicielowi odjęte, a mimo to pozostanie on właścicielem.

Każdemu innemu możemy dodawać po kolei wszelkie uprawnienia, a mimo to nie będzie on właścicielem, dopóki nie przyznamy mu ogólnie wszelkich innych możliwych uprawień, dopóki nie przeniesiemy na jego rzecz domniemania uprawnień”.

Pozytywną treść prawa własności uzyskamy zawsze, ale dopiero przez zbadanie przepisów ograniczających własność w konkretnym wypadku, a także uprawnień innych osób.

Własność w znaczeniu konstrukcyjnym charakteryzuje rodzaj władzy (najintensywniejsze prawo, najpotężniejsze prawo), nie zaś przedmiot (rzeczy, nie rzeczy).

Oznacza to, iż zarówno rzeczy, jak i dobra niematerialne z teoretycznego punktu widzenia mogą być obejmowane prawem skonstruowanym w *modelu własnościowym*, to jest z pełnym prawem do danego przedmiotu, ograniczonym jedynie enumeratywnie określonymi wyjątkami.

Obok tego modelu występuje jeszcze *model monopolu*.

Model ten zakłada, że zamiast domniemania uprawnień mamy enumeratywnie wymienione uprawnienia przysługujące uprawnionym podmiotom.

Oznacza to, że jeżeli jakieś uprawnienie nie zostało wymienione w treści prawa, to leży ono poza tym prawem.

Wydawać by się mogło, że pod tym względem oba modele są symetryczne.

Albo bowiem wprowadza się treść praw autorskich za sprawą precyzyjnego wyliczenia, pozostawiając wszystkie inne sposoby korzystania z utworu poza zakresem wyłączności (model własnościowy); albo przyznaje się autorowi domniemanie wyłączności korzystania z utworu w pełnym zakresie, zaś na zasadzie wyjątków i ograniczeń wskazuje się granice tego prawa.

Tak jednak nie jest — model własnościowy istotnie bowiem rozszerza zakres uprawnień autorskich.

Ponieważ w związku z faktem stworzenia dzieła pojawiają się konflikty interesów, głównym celem prawa autorskiego jest ich rozstrzyganie.

Zdaniem Grzybowskiego, który przez własność rozumie jedynie konstrukcje prawną, uznawanie prawa autorskiego za własność jest oczywiście błędne.

„Nie można bowiem twierdzić, że prawo autorskie jest prawem własności, skoro nie ma żadnych danych do przyjęcia, że domniemanie prawne musi przemawiać za domniemaniem prawnym dla autora”.

To, czy w ramach regulacji zostanie wybrany model własnościowy, czy model monopolu, nie jest jednak kwestią jedynie teoretyczną.

Z jednej strony bowiem przesądza o charakterze praw przyznawanych twórcom: albo bowiem przyznamy twórcom i osobom, które nabyły prawa, możliwość zakazywania korzystania z utworów w każdy możliwy sposób, i będziemy musieli detalicznie przyznawać wyjątki i ograniczenia tego prawa w postaci dozwolonego użytku; albo odwrotnie uznamy, że twórcom i nabywcom praw należy się pewien ściśle określony zakres wyłączności — podyktowany np. potrzebą ochrony nakładów inwestycyjnych poniesionych na stworzenie danego dzieła — zaś pozostałe sposoby korzystania z utworu pozostawimy wolnymi.

Za wyborem któregoś z tych modeli stoi więc założenie odnośnie tego, czym chcemy, aby prawo autorskie było.

Czy ma być to prawo przyznawane po to, by zabezpieczać konkretne interesy twórców za pomocą adekwatnych w danych okolicznościach metod (model monopolu), czy ma być to prawo przyznawane niezależnie od celów i skutków wprowadzenia uprawnienia zakazowego (model własnościowy).

Przenosząc to na bardziej ogólny poziom rozważań: model własnościowy uprzywilejowuje autorów i nabywców praw kosztem reszty społeczeństwa, zaś model monopolu pozwala — przynajmniej teoretycznie — lepiej wyważyć interesy prywatne z interesami społecznymi.

Model własnościowy zakłada bowiem, że każda eksploatacja utworu, jeżeli ustawa wprost nie stanowi inaczej, jest zastrzeżona na rzecz twórcy, a w konsekwencji na rzecz podmiotu, który nabył takie prawo.

Wybór własnościowego modelu ochrony praw autorskich może być uzasadniany m. in. argumentami socjologicznymi, w rodzaju stwierdzenia, że prawo własności funkcjonuje w świadomości społecznej jako wyraz najsilniejszego prawa.

„Koncepcja własności uzmysławia, że jakiekolwiek korzystanie z cudzego dzieła, nawet w zakresie użytku osobistego, stanowi wkroczenie w czyjąś własność”.

Wykorzystanie pojęcia własności wzmacnia pozycję autorów i podmiotów nabywających prawa.

Podkreśla się chęć minimalizacji znaczenia mecenatu państwowego.

„Własnościowa koncepcja prawa autorskiego narzuca indywidualne podejście do praw autorskich i stanowi silny argument na rzecz poszukiwania systemu rozdziału […] środków [pieniężnych] pomiędzy indywidualnych twórców, wysokość przypadających im z tego tytułu wynagrodzeń może być oczywiście określana jedynie w sposób przybliżony […], ale tylko indywidualnie rozdzielane wynagrodzenia mogą spełniać funkcję stymulowania twórczości literackiej i artystycznej”.

Zwolennicy modelu własnościowego, podkreślając wyższość takiej konstrukcji nad modelem monopolu, wskazują, że rozwiązuje on problem pojawiania się nowych sposobów eksploatacji utworów.

W modelu monopolu, składającego się ze ściśle wyliczonych uprawnień cząstkowych, każde pojawienie się nowego sposobu eksploatacji wymaga odpowiedzi na pytanie, czy taki sposób jest objęty dotychczas istniejącym monopolem eksploatacyjnym.

Jeżeli okazuje się, że nie, to należy przyjąć, że taki nowy sposób eksploatacji, jako leżący poza granicami obowiązującego prawa, jest wolny i podmioty uprawnione nie mają prawa zakazywania korzystania zeń ani ściągania wynagrodzenia od takiej nowej formy eksploatacji.

Zdaniem zwolenników modelu własnościowego taki stan rzeczy jest niekorzystny, bowiem wymaga ciągłych zmian i dostosowywania prawa do zmieniającej się rzeczywistości.

Tego zagrożenia nie niesie za sobą model własnościowy.

Jeśli powstanie nowy sposób korzystania z utworu, to jest on objęty monopolem autorskim i w zasadzanie niczego nie trzeba zmieniać.

Prawo jest neutralne względem zmieniającej się technologii, a przez to lepsze.

Takie podejście oparte jest jednak na przynajmniej trzech założeniach, że każda nowa forma eksploatacji powinna:

1) w ogóle zostać objęta monopolem prawnym;

2) monopol prawny powinien być skonstruowany jednolicie w stosunku do każdej formy eksploatacji;

3) przyznawać to prawo bezpośrednio twórcy, ewentualnie podmiotowi, który nabył takie prawo od twórcy lub zawarł z nim inną umowę powodująca nabycie takie prawa.

Częściowo z tych zagrożeń zdawał sobie sprawę francuski prawnik André Morillot, kiedy pod koniec XIX wieku, negując możliwość utożsamiania prawa autorskiego z własnością, pisał, że „własność jest prawem do absolutnego dysponowania rzeczami.

Na przykład, właściciel pola może zastrzec dla siebie z wszystkie korzyści, jakie przynosić będzie korzystanie z pola, może je uprawiać, sadzić na nim, zbierać z niego owoce, budować na nim, mówiąc w skrócie może on uniemożliwić osobie trzeciej korzystanie z niego w jakikolwiek sposób.

Tą cechę muszą posiadać wszystkie obiekty, aby można było uznać je za przedmiot własności.

Brakuje jej jednak w przypadku przedmiotów objętych prawami autorskimi, które po opublikowaniu nie mogą zabezpieczyć takiego wyłącznego użytku.

Prawdziwa legislacja przyznaje autorowi pewne konkretne prawa prywatne do jego utworu.

Ale wiemy, z czego się one składają: wiemy, że nie jest to prawo absolutnego wyłącznego korzystania, a jedynie tylko częściowego, obejmuje ono pewien niewielki fragment potencjalnych sposobów wykorzystania, jakie wiążą się z przedmiotowym obiektem, nie obejmuje ono zaś tych wszystkich sposobów korzystania, w przypadku których byłoby nie do pomyślenia, aby społeczeństwa były ich pozbawione”.

Jego zdaniem nie można było stworzyć takiego prawa, które dawałoby autorowi absolutną kontrolę nad sposobem korzystania z jego dzieła.

„To, co prawo mogło zrobić, i to, co zrobiło, to ograniczenie naturalnej wolności osób trzecich na tyle, na ile było to konieczne, aby pozwolić autorowi wyciągnąć rozsądne zyski ze swojego dzieła.

Prawo mogło zabronić osobom trzecim sporządzania pewnych lukratywnych rodzajów reprodukcji, rezerwując dla autora wyłączną zdolność do korzystania z takich metod dla jego prywatnych korzyści; w skrócie konkretne formy reprodukcji były zabronione, podczas gdy inne pozostawały całkowicie legalne”.

Jego zdaniem przedmiotem prawa autorskiego, a ściślej mówiąc prawa wyłącznej reprodukcji nie jest „dzieło samo w sobie, ale kopia, to jest forma, w jakiej autor dostarczył swoje dzieło, i tylko wtedy, kiedy ta forma może być lukratywnie powielana”.

W konsekwencji prawo autorskie ze względu na swój przedmiot „nie zabrania i nie może nigdy być rozszerzone na wszystkie formy reprodukowania, jakich dane dzieło może być przedmiotem, a jedynie do pewnych rodzajów tych form, a w szczególności zyskownych, całkowitych i niewolniczych reprodukcji”.

Wykreowanie przez ustawodawcę praw autorskich opartych na modelu własnościowym przyznaje podmiotom uprawnionym, a w szczególności nabywcom praw autorskich, zbyt szeroki zakres uprawnień.

Co więcej pogląd o tym, że wszystkie formy twórczości należy obejmować jednolitym treściowo prawem, również ma charakter dyskusyjny.

Jak zauważył Michael W. Carrol, „we współczesnych debatach na temat prawa autorskiego w muzyce często zakłada się, że ponieważ technologie cyfrowe dotykają dystrybucji i tworzenia różnych rodzajów utworów objętych ochroną prawno-autorską (ang. copyright — K. G.), to muzyka jest papierkiem lakmusowym dla prawa autorskiego.

Z tego punktu widzenia wszelkie zmiany prawa autorskiego spowodowane przez spory dotyczące muzyki powinny być jednakowo stosowane do wszystkich form ekspresji”.

Jego zdaniem, takie podejście nie jest jednak właściwe.

„Rozumienie historii wspiera argument, że współczesne spory dotyczące prawa autorskiego w muzyce mogą być lepiej rozwiązane poprzez dopasowywanie rozwiązań aniżeli przez szerokie zmiany w prawie autorskim jako całości”.

Jednak dostosowywanie zakresu praw przyznawanych twórcom i podmiotom nabywającym te prawa jest zdecydowanie trudniejsze w modelu własnościowym.

W nim bowiem z założenia przyjmuje się, że wszystkie uprawnienia — w tym uprawnienie do zakazywania danej formy eksploatacji — leżą po stronie twórcy.

Wraz z pojawieniem się nowego sposobu eksploatacji ustawodawca może co najwyżej próbować ograniczyć prawa twórcy.

Historia rozwoju praw autorskich daje podstawę do twierdzenia, że ograniczenie raz przyznanych praw jest procesem zdecydowanie trudniejszym niż ustanawianie nowych praw.

Model monopolu zakłada inną logikę.

Najpierw powstaje nowy sposób eksploatacji, następnie należy zastanowić się, czy taki sposób powinien być w ogóle objęty jakaś ochroną i ewentualnie jaką — czy ma być to pełne prawo wyłączne, czy jedynie prawo do wynagrodzenia, jak długo ma trwać, jakie ograniczenia jego wykonywanie powinny być przewidziane, a dopiero na końcu ewentualnie przyznaje się dany rodzaj praw dopasowany do nowego rodzaju eksploatacji.

Zawsze mając na uwadze, czy takie prawa są korzystne nie tylko dla samego twórcy, ale czy nie będą one wywoływać nieakceptowalnych koszów społecznych (np. w postaci zagrożenia wolności słowa).

Dobra niematerialne v. dobra materialne

Dla tych, którzy uważają, że „o istocie prawa nie może decydować ani jego podmiot, ani jego przedmiot, ani długość trwania, ale charakter stosunku podmiotu do przedmiotu”, analizowanie przedmiotu prawa własności nie ma znaczenia dla określenia tego, czym jest samo prawo własności.

Ów stosunek w przypadku prawa własności i prawa autorskiego oparty jest na zasadzie wyłączności i przez ten fakt należy uznać podobieństwo a nawet tożsamość obu rodzajów praw.

Takie podejście, choć niewątpliwie poprawne z konstrukcyjnego punktu widzenia, nie pozwala dostrzec różnic w ekonomice funkcjonowania praw autorskich i praw własności.

W moim przekonaniu podstawową różnicę pomiędzy prawem własności a prawem autorskim stanowi *przedmiot tych praw*.

Patrzenie na prawo własności jedynie przez pryzmat relacji podmiotu uprawnionego do przedmiotu prawa, a nie na instytucję prawa własności jako całości, prowadzi w moim przekonaniu do nieuzasadnionego zatarcia różnic pomiędzy tymi prawami.

„Przykładem prób zupełnego odrzucenia uniwersalnego modelu prawa własności ze względów przedmiotowych jest sfera ochrony praw na dobrach niematerialnych, w tym m. in. praw autorskich”.

Jak już o tym była mowa, powszechnie przyjmuje się, że własność, za wzorem prawa rzymskiego, jest prawem do rzeczy materialnych.

Celem prawa własności było przyznawanie poszczególnym osobom dóbr materialnych na ich wyłączny użytek.

Zakres przyznawanych praw, ich ograniczenia i wyjątki od nich wynikały w dużej mierze z fizycznych właściwości przedmiotu prawa własności — rzeczy bowiem istnieją niezależnie od woli ustawodawcy.

Przede wszystkim zabezpieczały one właścicielowi prawo wyłącznego korzystania z danej rzeczy.

Dzięki temu nikt inny nie mógł, poza jasno określonymi wypadkami, ingerować w ową wyłączność korzystania.

Co do zasady bowiem rzeczy mogą być wykorzystywane przez jedną osobę w tym samym momencie.

Ograniczanie prawa własności jedynie do prawa związanego z rzeczami materialnymi było jednak kwestionowane.

Stefan M. Grzybowski, który jak pokazałem wcześniej opisywał prawo własności w kategorii konstrukcji prawnej opartej na domniemaniu uprawnień, uważał, że: „Nikt jednak z przeciwników rozszerzania tego pojęcia nie wskazał, dlaczego by do istoty jego miało należeć odniesienie do rzeczy”.

Pisząc swoją rozprawę w latach '30 XX wieku, dostrzegał on różnice w używaniu (korzystaniu) rzeczy i dóbr niematerialnych.

Jednak jego zdaniem analogiczne różnice występują pomiędzy używaniem (korzystaniem) z rzeczy ruchomych i rzeczy nieruchomych.

Gdyby z uwagi na ową różnicę w używaniu „chciało się […] nie przyjmować możności istnienia praw własności na pewnych dobrach, musielibyśmy zbudować tyle odmiennych konstrukcji, ile widzimy przedmiotów”.

Zdaniem Grzybowskiego nic nie stało na przeszkodzie, aby w przypadku dóbr niematerialnych przyznawać domniemanie wszystkich uprawnień danemu podmiotowi.

Podobnie inni prawnicy wskazywali „prawa własności intelektualnej w rzeczywistości mają gospodarcze i prawne skutki takie same jak prawa, których przedmiotami są dobra materialne”.

Jednak pomiędzy rzeczami materialnymi a abstrakcyjnymi utworami istnieją przynajmniej dwie różnice, istotne z punktu wiedzenia kształtowania prawa.

Po pierwsze, rzeczy istnieją niezależnie od woli ustawodawcy.

W przypadku rzeczy ustawodawca ma swobodę kształtowania treści praw przyznawanych właścicielom, lecz prawa te odnoszą się do przedmiotów względem ustawodawcy niezależnych.

Ustawodawca nie określa granic krzesła czy stołu, nie ustala kiedy mamy do czynienia ze stołem i od czego zależy jego istnienie — określa jedynie uprawnienia przysługujące właścicielowi.

Inaczej jest w przypadku prawa autorskiego.

Tutaj sam ustawodawca arbitralnie ustala, dobra o jakich właściwościach będą podlegały ochronie a jakie dobra tej ochrony będą pozbawione.

W tym celu tworzy on definicję utworów — przedmiotów prawa autorskiego.

Kreuje więc zarówno sam przedmiot ochrony jak i jego granice.

„*Natura dobra* określa immanentne granice prawa majątkowego.

Przedmiot własności ma istotne znaczenie dla określenia jego treści.

Determinuje bowiem jej zakres”.

Arbitralność przedmiotu ochrony, w połączeniu z arbitralnością jego granic, powoduje szereg dodatkowych komplikacji.

Przeciętny użytkownik prawa wie, co oznaczają określenia „to jest moje krzesło, to jest jego stół”.

Jeżeli stół nie jest mój, nie mogę z niego korzystać.

Jest tak dlatego, że rzeczy objęte prawami własności mają charakter materialny i istnieją niezależnie od woli ustawodawcy.

Z tego faktu wynika bardzo istotna implikacja.

Otóż rzeczy, a w szczególności rzeczy ruchome, mają ściśle określone granice.

Prawo własności, dające bardzo silne uprawnienia w zakresie korzystania i rozporządzania rzeczą, skierowane jest do konkretnego przedmiotu.

Jak wiemy, prawo własności zabezpiecza uprawnionemu możliwość korzystania z rzeczy z wyłączeniem innych osób.

Z takim prawem skorelowany jest obowiązek wszystkich innych osób „nieingerowania w sferę uprawnień właściciela, a więc nienaruszania jego prawa własności.

Obowiązek ten polega na nieczynieniu (non facere)”.

Co do zasady ludzie mają więc świadomość, gdzie kończy się, a gdzie zaczyna się jakieś prawo własności.

Może się zdarzyć, iż nie będę w stanie zidentyfikować w konkretnej sytuacji właściciela danego przedmiotu, jednak zasadniczo będę wiedział, że dana rzecz jest bądź nie jest moja.

Rzecz jako dobro materialne po prostu istnieje i w codziennym życiu jestem w stanie określić, czy wkraczam w sferę cudzych uprawnień, czy nie.

Prawo rzeczowe idzie jednak dalej, ustawodawca wprowadza bowiem szereg dodatkowych zabezpieczeń minimalizujących ryzyko przypadkowego naruszenia czyjeś własności i wzmacniających tym samym pewność obrotu.

Przykładowo można wspomnieć tutaj prawo zasiedzenia, którego celem już od czasów rzymskich było „ażeby własność na rzeczach nie pozostawała dłużej w niepewności”.

W tym celu art. 174 kodeksu cywilnego przewiduje, że posiadacz rzeczy ruchomej niebędący jej właścicielem nabywa własność, jeżeli posiada rzecz nieprzerwanie od lat trzech jako posiadacz samoistny, chyba że posiada w złej wierze.

W konsekwencji prawo własności ustępuje interesowi posiadacza i zasadzie bezpieczeństwa obrotu.

Takie ukształtowanie prawa własności podyktowane było koniecznością „zapewnienia zaufania do rynku, utrzymania szybkości obrotu wykluczającego dogłębne badanie stanu prawnego i konieczność ochrony posiadacza w dobrej wierze kosztem właściciela”.

Ustawodawca zdaje sobie jednak sprawę, iż bardziej problematyczna w zakresie pewności co do granic przedmiotu prawa jest własności nieruchomości.

Z tego powodu w kodeksie cywilnym znajdziemy przepisy wyznaczające granice przestrzenne nieruchomości oraz zobowiązanie właścicieli gruntów sąsiadujących do współdziałania przy rozgraniczeniu gruntów i przy utrzymywaniu stałych znaków granicznych.

Obok tego wprowadza się szereg rejestrów, dzięki którym gromadzi się i ujawnia publicznie informacje pozwalające na wyznaczenie granic osobnych nieruchomości.

Mogą mieć one charakter wyłącznie informacyjny (ewidencja gruntów i budynków) albo rodzić skutki prawne w sferze prawa materialnego (księgi wieczyste).

Pomimo to ustawodawca zdaje sobie sprawę, że może dochodzić do sytuacji, w których nastąpi wkroczenie w zakres czyjejś nieruchomości, np. poprzez nieumyślne przekroczenie granic przy wznoszeniu budynku.

Zgodnie z art. 151 k. c.

w takim wypadku właściciel gruntu, na którym ktoś inny postawił swój budynek, nie może zabronić mu korzystania z takiego budynku ani tym bardziej nakazać jego rozbiórki.

W zamian za to może on żądać albo stosownego wynagrodzenia w zamian za ustanowienie odpowiedniej służebności gruntowej, albo wykupienia zajętej części gruntu.

Z kolei jeżeli dojdzie do wytworzenia w dobrej wierze nowej rzeczy ruchomej z cudzych materiałów, właścicielem takiej nowej rzeczy stanie się ten, kto ją wytworzył, o ile wartość nakładu jego pracy jest większa od wartości materiałów.

W konsekwencji ustawodawca zdaje sobie sprawę, że pomimo fizycznej odrębności poszczególnych rzeczy z różnych powodów może dojść do naruszenia ich granic.

Jak wynika z powyższych przykładów, w takich sytuacjach czasem wyłączne prawo właściciela ustępuje prawom innych osób.

Nie zawsze prawo własności daje uprawnionemu możliwość odzyskania od naruszyciela rzeczy w stanie nienaruszonym.

Takie wyważenie praw wynika z wielowiekowej ewolucji prawa własności i uwzględnienia w jego konstrukcji (treści) praw i interesów innych osób niż sam właściciel.

Zupełnie inny obraz kształtowania prawa dostrzegamy jednak na gruncie praw autorskich.

Jak wiadomo, przedmiotem tych praw są utwory.

Jak również wiadomo, utwory jako dobra abstrakcyjne nie istnieją same z siebie.

Nie mają fizycznych granic, takich jakie mają rzeczy materialne.

Granice przedmiotu prawa autorskiego są zdeterminowane wyłącznie wolą ustawodawcy.

Taki stan rzeczy wymaga, aby samo prawo, jakim jest objęte dobro wykreowane przez ustawodawcę, podlegało szczególnemu ukształtowaniu.

„Teza ta jest istotna w szczególności w przypadku dóbr wymagających wykreowania przez ustawodawcę (np. utwory, wynalazki, znaki towarowe itd.)”.

Podstawowym zagadnieniem w definiowaniu utworu w rozumieniu prawa autorskiego, jest określanie granic przedmiotu ochrony.

Początkowo, zarówno w okresie przywilejów jak i systemu pierwszych norm o charakterze ogólnym, ochroną prawną obejmowane były wyłącznie poszczególne dzieła lub ich wydania, nie zaś cała twórczość danego autora.

Obecnie systemy prawa autorskiego przewidują albo stworzenie konkretnego katalogu utworów, jakie są objęte prawami autorskimi, albo wprowadzają syntetyczną definicję utworu.

W obowiązującej polskiej ustawie przyjęto, wzorem ustawy z 1926 r., drugą metodę regulacji.

Takie rozwiązanie daje sędziemu „bardzo ogólną tylko wskazówkę, która może być podstawą rozstrzygnięcia dopiero po przeprowadzeniu rozważań leżących daleko poza wyraźnym tekstem ustawy i wkraczających zdecydowanie na tereny badań filozoficznych”.

Zgodnie z obecnym brzmieniem ustawy, w celu ustalenia granic ochrony prawno-autorskiej, sędzie musi ustalić, czy dany przedmiot spełnia przesłankę przejawu *działalności twórczej o indywidualnym charakterze*.

W doktrynie prawa autorskiego pod pojęciem *twórczości* rozumie się, że dany rezultat pracy człowieka ma charakter kreacyjny.

Jest ona spełniona wtedy, kiedy w wyniku tej pracy pojawi się „subiektywnie nowy wytwór intelektu”.

Z kolei *indywidualność* danego utworu „związana jest z oceną, czy istnieją w nim [utworze — KG] właściwości związane z niepowtarzalną osobowością człowieka”.

Zbadanie istnienia wyżej wymienionych przesłanek w danym dziele pozwala na stwierdzenie, czy dane dzieło można zakwalifikować jako utwór objęty ochroną na gruncie prawa autorskiego, oraz wskazanie, jakie elementy danego dzieła podlegają tej ochronie.

Stwierdzenie występowania owych przesłanek w danym przedmiocie niematerialnym z jednej strony pozwala uznać taki przedmiot za utwór chroniony prawem autorskim, z drugiej zaś wyznacza granicę takiej ochrony.

„Dzieło podlega ochronie z tytułu prawa autorskiego tylko w tym zakresie, w jakim spełnia ono tę przesłankę [tj. przesłankę twórczości i indywidualności — K. G.]”.

Już sam fakt, że przedmiot ochrony wykreowany jest wyłącznie przez ustawę, a nie istnieje jako rzecz fizyczna, powoduje znaczne trudności w określeniu jego granic.

Dodatkowo samo rozumienie przesłanek twórczości i oryginalności, które wyznaczają zakres monopolu autorskiego, jest sporne w doktrynie i nastręcza szereg wątpliwości w orzecznictwie.

Dla przeciętnego użytkownika prawa nie jest już takie oczywiste, co tak naprawdę oznacza, że dany utwór jest mój.

W każdym utworze znajdują się bowiem elementy podlegające ochronie i takie, które są spod niej wyłączone.

Wykorzystanie niektórych elementów cudzego utworu przez osoby trzecie może być albo całkowicie swobodne, albo ograniczone przepisami o dozwolonym użytku, albo niemożliwe ze względu na prawa zakazowe przysługujące podmiotowi uprawnionemu.

Prawo autorskie nie wychodzi naprzeciw tym trudnościom.

Wręcz przeciwnie, poprzez wprowadzenie dodatkowych konstrukcji utrudnia przeciętnemu odbiorcy, a czasem nawet specjalistom w dziedzinie, jasne określenie granic przedmiotów objętych ochroną.

Z jednej strony poprzez otwartą konstrukcję pól eksploatacji polski ustawodawca nie precyzuje treści praw przysługujących podmiotom uprawnionym.

Z drugiej zaś rozszerza granice przedmiotów objętych ochroną na ich opracowania poprzez konstrukcję utworów zależnych.

W ich przypadku twórca pomimo dokonania pewnych modyfikacji nie może w pełni swobodnie korzystać z przerobionego przez siebie cudzego utworu.

Inaczej niż w przypadku prawa własności, gdzie niekiedy prawo właściciela ustępuje interesom osób naruszających to prawo, prawo autorskie w każdym niemal przypadku przyznaje rację podmiotowi uprawnionemu.

Jeżeli np. na gruncie prawa własności dojdzie do wytworzenia w dobrej wierze nowej rzeczy ruchomej z cudzych materiałów, właścicielem takiej nowej rzeczy stanie się ten, kto ją wytworzył, o ile wartość nakładu jego pracy jest większa od wartości materiałów.

Jeżeli z kolei na gruncie prawa autorskiego ktoś stworzy utwór zależny w stosunku do utworu pierwotnego, to co prawda będzie on posiadał swoje prawa do takiego opracowania, jednak zgodnie z art. 2 pr. aut.

rozporządzanie i korzystanie z takiego utworu będzie zależeć wyłącznie od zgody osoby uprawnionej z tytułu utworu pierwotnego.

Konstrukcja praw zależnych oparta jest na tym, że „rozpowszechnianie przeróbki jest równocześnie rozpowszechnianiem oryginału”.

W konsekwencji przyjęta arbitralnie przez ustawodawcę konstrukcja praw zależnych nie pozwala na żadną ocenę tego, który utwór jest bardziej wartościowy, który twórca włożył większy wysiłek lub wkład twórczy w stworzenie utworu.

Zakłada się więc po prostu jakąś immanentną wyższość praw autora pierwowzoru.

To właśnie ta arbitralność i wynikająca z niej niepewność powoduje, że przyznawanie twórcom i nabywcom praw autorskich tak samo silnych uprawnień jak w przypadku klasycznego prawa własności, budzi wątpliwości i przekłada się na powszechnie dostrzegalną niepewność prawa autorskiego.

Jakby tego było mało, w przeciwieństwie do prawa własności, w przypadku naruszeń praw autorskich nie ma znaczenia, czy podmiot wkraczający w sferę uprawnień innego podmiotu działa w dobrej czy złej wierze.

Innymi słowy prawo autorskie do dóbr niematerialnych, o niejasno zdefiniowanych granicach i otwartym katalogu uprawnień, może być naruszone przez osoby nieumyślne wkraczające w nie.

„Dla stwierdzenia naruszenia prawa autorskiego i powstania odpowiedzialności z tego tytułu nie ma znaczenia, czy działaniu temu towarzyszyła wina umyślna, nieumyślna, czy też doszło do niego bez winy sprawcy”.

Brak ostrości w zakresie granic treści prawa autorskiego, a przed wszystkim w odniesieniu do przedmiotu tego prawa, powoduje występowanie tzw. efektu mrożącego (ang. chilling effect).

Efekt ten z koleii przekłada się na ponoszenie przez społeczeństwo tzw. kosztów niepodjętych działań oraz narusza wolność słowa, działalności twórczej oraz prywatność osób trzecich.

Efekt ten związany jest z surowymi konsekwencjami naruszenia prawa autorskiego i powoduje samoograniczenie się osób chcących wykorzystywać cudze lub tworzyć własne utwory.

Na niedopuszczalność stosowania mechanizmów powodujących chilling effect w kontekście nieprecyzyjnych zapisów porozumienia ACTA zwraca uwagę Rzecznik Praw Obywatelskich Teresa Lipowicz.

„Sprzeczność tego efektu mrożącego z Konstytucją wskazywał wielokrotnie w swoim orzecznictwie polski Trybunał Konstytucyjny.

Europejski Trybunał Praw Człowieka w Strasburgu wskazywał zaś na niedopuszczalność efektu mrożącego w kontekście Europejskiej Konwencji z 1950 r.

Trybunał Konstytucyjny, nawiązując do orzecznictwa ETPCz (zob. np. w sprawie *Lombardo i inni przeciwko Malcie*, W sprawie 7333/06, orzeczenie ETPCz z 24.04.2007 r., pkt 61 uzasadnienia, gdzie chodziło o przepisy przewidujące zasądzenie zadośćuczynienia w wypadku korzystania z wolności wypowiedzi; czy też sprawie *Bączkowski i inni przeciwko Polsce*, w sprawie 1543/06, orzeczenie ETPCz z 3.05.2007 r., pkt 67 uzasadnienia, gdzie podkreślono, że odmowa zgody na zgromadzenie mogła wywołać efekt mrożący — chilling effect), bierze pod uwagę przy ocenie konstytucyjności zakwestionowanej regulacji także potencjalne konsekwencje, jakie może ona wywołać w praktyce stosowania, m. in. polegające na zaniechaniu, wstrzymaniu się przez jednostkę z realizacją konstytucyjnych praw podmiotowych (np. za sprawą autocenzury), czyli na tzw. efekcie mrożącym (zob. np. wyrok TK

z 28.11.2007 r.

(K 39/07), OTK ZU nr 10/A/2007, poz. 129)”.

W tym kontekście otwartym pozostaje pytanie o to, dlaczego ustawodawca przy określaniu wzajemnych praw i obowiązków właściciela i innych osób w sposób bardzo wyważony rozstrzyga o konsekwencjach naruszenia prawa własności rzeczy materialnych, a jednocześnie w sposób niejako automatyczny i bezwarunkowy nakłada sankcje za naruszenie prawa, którego przedmiotem są dobra abstrakcyjne o trudnych do określenia granicach?

Jednak tym, co najdobitniej pokazuje różnice pomiędzy rzeczami a dobrami niematerialnymi, jest ekonomia ich funkcjonowania.

Wyodrębnienie na gruncie ekonomii kategorii dóbr publicznych i dóbr prywatnych ułatwia nam zrozumienie korzyści i kosztów związanych z wtłaczaniem dóbr niematerialnych w gorset rzeczowych praw własności.

Z jednej strony taki zabieg stanowi remedium na istnienie zawodności rynku; z drugiej strony powoduje naruszenie zasad efektywności statycznej i problem tzw. straty bezpowrotnej.

Urzeczowienie dóbr niematerialnych polega przede wszystkim na tworzeniu sztucznej rzadkości (ang. scarcity) tych dóbr poprzez przyznawanie uprawnionym podmiotom prawnej wyłączności korzystania z nich.

Już od lat '30 XX wieku w analizach ekonomicznych praw na dobrach niematerialnych podkreślano, że podstawową różnicą pomiędzy prawami autorskimi a prawami rzeczowymi jest to, że te pierwsze „tworzą rzadkość, podczas gdy prawa własności jako prawa odnoszące się do dóbr materialnych zarządzają rzadkością”.

Oparte jest to na założeniu, że gospodarka może jedynie funkcjonować, o ile istnieje rywalizacja o dane dobra.

„Rzadkość musi być stworzona, ponieważ wiedza, w przeciwieństwie do rzeczy, jest generalnie dobrem o charakterze nierywalizacyjnym”.

Takie podejście wydaje się jednak błędne.

Coraz więcej dowodów wskazuje na to, że istnieją fundamentalne różnice w ekonomii funkcjonowania rzeczy i dóbr niematerialnych, a w konsekwencji, że tworzenie sztucznych ograniczeń nie jest korzystne z punktu widzenia dobrobytu społecznego.

Teoretyczne ramy takiego stanowiska sięgają po definicję *dóbr publicznych* zaproponowaną przez P. Samuelsona.

Zgodnie z nią dobra publiczne to takie dobra 1) których konsumpcja ma charakter *nierywalizacyjny* (ang. non-rivalrous) oraz 2) z konsumpcji których *nikogo nie da się wykluczyć* (ang. non-excludable).

Nierywalizacyjny charakter konsumpcji oznacza, że konsumpcja dobra przez jedną osobę nie zmniejsza ilości (dostępności) tego dobra dla drugiej.

*Nierywalizacyjny charakter konsumpcji* sprawia, że wykluczenie kogokolwiek z czerpania z niej staje się z ekonomicznego punktu widzenia niepożądane.

Dzieje się tak dlatego, że jeżeli już raz ponieśliśmy koszy wytworzenia danego dobra (np. zapłaciliśmy za napisanie książki), to możemy udostępnić je dowolną ilość razy, ponosząc przy tym jedynie koszty dystrybucji.

W świecie rzeczy materialnych musimy wytworzyć taką ilość dóbr, jaka jest niezbędna dla zaspokojenia potrzeb konkretnej ilości osób.

Jeżeli mamy 20 uczniów, potrzebujemy ponieść koszty wytworzenia 20 krzeseł i przynajmniej 10 stolików.

Raz wytworzone dobro materialne co do zasady może służyć jednej osobie w tym samym czasie w pełnym zakresie.

Z dobrami niematerialnymi jest zgoła inaczej.

Jeżeli chcemy zaopatrzyć każdego z uczniów w podręcznik, musimy co do zasady zapłacić za jego wytworzenie (tj. za jego napisanie) oraz osobno pokryć koszty wytworzenia jego papierowych kopii, które w teorii prawa autorskiego nazywają się corpus mechanicum.

Oczywiście w dobie powszechnej cyfryzacji zamiast drogich kopii papierowych możemy dostarczyć prawie darmowe kopie cyfrowe.

Jeżeli chodzi o drugą cechę dóbr publicznych, to właśnie ona stanowi oś zainteresowania prawa autorskiego.

Otóż w przypadku rzeczy materialnych kwestia wykluczania innych osób z korzystania z danej rzeczy wydaje się stosunkowo prosta.

Na krześle można po prostu usiąść i co do zasady uniemożliwić innym korzystanie z niego.

Jeżeli akurat nie chcemy na nim siedzieć, możemy krzesło zabrać ze sobą i zamknąć w bezpiecznym miejscu.

Ostatecznie możemy wynająć osobę, która będzie nam go pilnowała.

Z dobrami niematerialnymi tak nie jest; aby zabezpieczyć takie dobro przed korzystaniem z niego przez inne osoby, musimy albo go nigdy nikomu nie pokazywać, bo jak już raz pokażemy, to będzie on mógł zrobić lepszą lub gorszą kopię i z niej korzystać; albo musimy wprowadzić jakieś prawne ograniczenia korzystania z takiego dobra.

Dobra w stosunku do których koszty wykluczenia innych osób z konsumpcji danego dobra są na tyle wysokie, że stają się ekonomicznie niezasadne, nazywamy dobrami publicznymi.

W przypadku takich dóbr należy poszukiwać innych niż prawa wyłączne metod ochrony.

Tworzenie praw wyłącznych prowadzi do sytuacji, w której pewna grupa osób będzie wykluczona z dostępu do danego dobra.

O ile jednak taka sytuacja jest uzasadniona w przypadku dóbr o charakterze rywalizacyjnym, o tyle w przypadku dóbr nierywalizacyjnych prowadzi do nieuzasadnionych kosztów społecznych.

Na koniec powróćmy do pytania o to, czy prawo autorskie jest prawem własności.

Otóż to zależy.

Jak wynika z tego, co zostało powiedziane, zależy od tego, jak definiujemy samą własność, a jak prawo autorskie.

Jeżeli przyjąć szeroką definicję własności, obejmującą wszelkie prawa majątkowe, w tym prawa obligacyjne i zastawnicze, to w jej ramach znajdzie się i prawo autorskie.

Jeżeli samo prawo własności sprowadzimy do czystej konstrukcji domniemania uprawnień, to będziemy mogli powiedzieć, że prawo autorskie może być ukształtowane jako prawo w modelu własnościowym.

Czy jednak takie podejście przesądza sprawę?

Jeżeli popatrzeć, w jaki sposób kształtowane i postrzegane było prawo własności, to odpowiedź musi być zgoła odmienna.

Własność od swojego początku była prawem do rzeczy materialnych, i z pewnymi zastrzeżeniami do dziś przeważa takie jej postrzeganie.

W Polsce koncepcję szerokiego prawa do własności, obejmującego bezpośrednio zarówno dobra materialne, jak i niematerialne, prezentował Fryderyk Zoll.

Dokonał on logicznego podziału praw na prawa własności, prawa na rzeczy cudzej oraz prawa zastawnicze.

Podział ten przeprowadzony był z punktu widzenia uprawnień, jakie dawały poszczególne rodzaje praw, a nie z punktu widzenia ich przedmiotu.

Jego poglądy nie znalazły jednak odzwierciedlenia w ówczesnym ustawodawstwie polskim.

Słusznie koncepcji własnościowego modelu prawa autorskiego zarzucano, że konstrukcja ta „upraszcza całe zagadnienie a nawet zniekształca je, nie tylko z tej przyczyny, że «dzieło» nie jest przedmiotem materialnym, «rzeczą», a uprawnienia twórcy w niektórych ustawodawstwach są wyczerpująco wyliczone, ale również ze względu na to, że konstrukcja własności nie uwzględnia ani czasowego oraz terytorialnego ograniczenia prawa autorskiego, ani problematyki powszechnego użytku prywatnego i publicznego, ani wreszcie tak szeroko i w taki sposób rozbudowanej ochrony interesów osobistych o charakterze niemajątkowym”.

Z tymi argumentami należy się zgodzić w szczególności w XXI wieku.

Zasada terytorialności i czasowości ochrony, a także fakt, że ochroną objęte są jedynie te przejawy pracy człowieka, które „zasługują na ochronę”, świadczą dobitnie, że prawa autorskie wyrosły z przywilejów nadawanych w określonym celu.

Państwa traktowały i traktują te prawa jako element swojej polityki wspierania działań twórczych, ale jednocześnie wykorzystują je jako mechanizm uzyskiwania przewagi gospodarczej.

Oczywiście teoretycznie chodzi w tych prawach o autorów, jednak z praktycznego punktu widzenia sprawa wygląda zupełnie inaczej.

Co jednak ważniejsze, traktowanie własności wyłącznie w kategorii czysto konstrukcyjnej (tj. jako domniemanie uprawnień) powoduje, że tracimy z oczu różnicę pomiędzy dobrami materialnymi (rzeczami) a dobrami niematerialnymi (utworami).

Różnicę, która wyraża się nie tylko w innych mechanizmach ochrony tych przedmiotów, ale przede wszystkim w różnicy w ekonomii funkcjonowania przedmiotów zaliczanych do kategorii dóbr publicznych.

W moim przekonaniu różnice w funkcjonowaniu dóbr materialnych i niematerialnych nie pozwalają na utożsamianie prawa autorskiego z prawem własności.

I to właśnie zrozumienie tych różnic i dostosowanie do nich ustawodawstw pozwolić może na lepsze dopasowanie reguł prawa do rzeczywistości XXI wieku.

Zakończenie

Wyłączność wyłączności nierówna

Niezależnie jednak od tego, o którym systemie praw autorskich mówimy i na jakie uzasadnienia jego istnienia się powołujemy, należy pamiętać o najistotniejszym elemencie konstruującym oba te systemy — monopolu eksploatacyjnym, umożliwiającym zakazywanie innym osobom korzystania z utworu chronionego.

Monopol ten różni się znacząco od monopolu wynikającego z klasycznego prawa własności.

W przypadku prawa własności właściciel może zakazywać korzystania innym osobom z konkretnego jednostkowego przedmiotu (rzeczy).

Zasadniczo do czasu, do którego właściciel nie jest pozbawiony możliwości korzystania z należącej do niego rzeczy, jego uprawnienia w stosunku do innych osób są ograniczone.

W przypadku monopolu wynikającego z prawa autorskiego, uprawniony uzyskuje prawo zakazywania innym osobom korzystania z utworu podlegającego ochronie.

Zakaz ten nie dotyczy jednak sytuacji, w której właściciel byłby pozbawiony możliwości samodzielnego korzystania z utworu — ale korzystania z utworu w ogóle.

Nie tylko w jego wersji pierwotnej, ale również, za sprawą konstrukcji praw zależnych, z modyfikacji stworzonych przez inne osoby.

Udzielenie odpowiedzi na pytanie, czy prawo autorskie jest prawem własności, jest niezwykle problematyczne.

Zależy ona między innymi od ustalenia, czym jest samo prawo autorskie a czym prawo własności.

Najistotniejszą różnicą zachodzącą pomiędzy klasycznie rozumianym prawem własności, wywodzącym się z prawa rzymskiego, a prawem autorskim, jest przedmiot obu tych praw.

Prawo własności tradycyjnie chroni przedmioty materialne (rzeczy), zaś prawo autorskie zajmuje się regulowaniem zasad korzystania z dóbr niematerialnych (utworów).

Dobra materialne istnieją niezależnie od woli ustawodawcy.

Rolą prawa jest jedynie określenie, jakie uprawnienia powinny przysługiwać właścicielowi, zaś ich zakres wynika z właściwości fizycznych samych rzeczy.

W przypadku przedmiotów prawa autorskiego jest inaczej.

Tutaj ustawodawca nie tylko określa, jakie prawa przysługiwać będą uprawnionemu, ale również samodzielnie kształtuje przedmiot ochrony.

Poprzez wprowadzenie pojęcia utworu, będącego przejawem działalności twórczej o indywidualnym charakterze, wskazuje jakie dobra niematerialne będą podlegały ochronie.

Jak już była o tym mowa, nie muszą to być wcale dobra uznawane za dzieła sztuki.

Z drugiej strony pomiędzy dobrami niematerialnymi a materialnymi zachodzi istotna różnica, jeżeli chodzi o ekonomię ich funkcjonowania.

Z punktu widzenia ekonomicznego, rzeczy stanowią typowy przykład dóbr, których konsumpcja przez jedną osobę ogranicza możliwość konsumpcji tego samego dobra przez kogoś innego.

Z tej perspektywy utwory stanowią przeciwieństwo rzeczy, ich konsumpcja bowiem ma charakter nierywalizacyjny, tj. korzystanie przez jedną osobę z dobra nie ogranicza możliwości korzystania z tego samego dobra przez inną osobę.

Cecha ta na gruncie ekonomii dóbr publicznych daje podstawę do twierdzenia, że w celu maksymalizacji dobrobytu społecznego należy umożliwić jak najszerszy dostęp do tego rodzaju dóbr.

Prawo autorskie jednak nie podąża tą logiką, a prowadzi do ograniczenia dostępu do takich dóbr, właśnie poprzez przyznawanie monopolu autorskiego.

W ten sposób prowadzi ono do urzeczowienia dóbr niematerialnych, czyli dostosowania ich do ekonomii funkcjonowania rzeczy.

„W przypadku rzeczy jedna osoba może pozbawić drugą danej rzeczy poprzez jej zabranie.

Ze swojej natury przedmioty abstrakcyjne pozwalają na symultanicznie korzystanie z nich, a w związku z tym nie ma sytuacji, w których dochodziłoby do ich zaboru”.

W konsekwencji prawa autorskie określają zakres wolności innych osób.

Prawa własności również ograniczają swobodę innych osób.

Właściciel może bowiem zakazywać innym osobą korzystania z rzeczy będących jego własnością.

W przypadku praw autorskich uprawniony może zakazywać korzystania przynależącego mu dobra niematerialnego (utworu).

Jednak to ograniczenie nie jest sprowadzone do jednostkowo występującej rzeczy, a rozciąga się na każdą kopię takiego utworu.

Innymi słowy monopol eksploatacyjny, jaki wynika z prawa własności, ma charakter ograniczony, zaś monopol eksploatacyjny wynikający z prawa autorskiego nie.

Wynika to z faktu, że celem konstrukcji praw autorskich, jak również innych praw własności intelektualnej, nie było zabezpieczenie właścicielowi możliwości wyłącznego korzystania z rzeczy poprzez jej niezakłócone posiadanie i używanie.

Podstawowym celem ustanawiania praw zakazowych tworzących monopol eksploatacyjny jest umożliwienie podmiotom uprawnionym prowadzenia działalności gospodarczej w warunkach braku konkurencji oraz czerpania zysków z faktu eksploatacji utworów przez inne podmioty.

Do czasu kiedy prawo autorskie rozciągało się wyłącznie na komercyjną eksploatację utworów, mogło być ono zasadniczo oceniane przez pryzmat jego efektywności jako instrumentu chroniącego inwestycję.

Od kiedy jednak prawo autorskie rozlało się na niekomercyjne korzystanie z utworów, jego ocena musi być uzupełniona o koszty społeczne związane ze stworzeniem systemu dotyczącego wszystkich obywateli.

W szczególności uwzględniając zasady wolności twórczej, prawa do informacji, dostępu do kultury, prawa do prywatności oraz wolności słowa.

Logika ekonomiczna

Zbudowanie praw autorskich majątkowych na modelu praw wyłącznych oparte jest na założeniu, że bez tej wyłączności (monopolu eksploatacyjnego, prawa zakazowego) tworzącej sztuczne (prawne) ograniczenia w korzystaniu z danego utworu, nikt nie był by zainteresowany ich tworzeniem.

„Takie prawa tworzą zachętę dla osób do angażowania się w działania chronione przez takie prawa”.

Logika tego argumentu, który można nazwać *argumentem z zachęty*, sprowadza się do stwierdzenia, że koszty produkcji (stworzenia) danego utworu przewyższają koszty jego skopiowania.

Jeżeli inwestuję swój talent twórczy, czas i pieniądze na stworzenie jakiegoś dzieła, które może być łatwo i tanio skopiowane przez inne osoby, to nie będę w stanie odzyskać zainwestowanych przez siebie środków.

Cena, za jaką będę oferował swoje dzieło, uwzględniająca wszystkie poniesione przeze mnie koszty, będzie nieporównywanie wyższa od ceny, jaką oferuje osoba, która poniosła jedynie koszt samego skopiowania.

W konsekwencji może to prowadzić do nieodzyskania poniesionych przeze mnie nakładów inwestycyjnych, co spowoduje, że w ogóle nie będę angażował się w działalność twórczą.

Jedną z pierwszych osób, która w jasny sposób zwróciła uwagę na różnicę kosztów, jakie ponosi twórca w porównaniu z imitatorem, był Jeremy Bentham.

W odniesieniu do wynalazków pisał, że imitator pozbawiać będzie wynalazcę należnych mu korzyści poprzez sprzedawanie imitacji po niższych cenach.

Pokrewny argumentowi z zachęty jest *argument z rynku*.

Zgodnie z jego logiką prawa autorskie tworzą produkt (utwór), który tylko i wyłącznie dzięki nim może podlegać obrotowi prawnemu, a tym samym funkcjonować na stworzonym rynku praw.

Wykreowanie praw autorskich zakazowych tworzy prawne (sztuczne) bariery dostępu, dzięki którym możliwa jest komercjalizacja utworów na rynku.

Bez tych sztucznych barier dostępu nikt nie byłby zainteresowany nabywaniem od twórców praw do utworów.

Po co miałby to robić, skoro mógłby korzystać z tych produktów swobodnie, bez pytania kogokolwiek o zdanie.

Bez rynku na prawa autorskie nie powstawałyby nowe utwory, kto by bowiem je tworzył, skoro nie mógł by ich spieniężyć na rynku?

Argument z zachęty zakłada, że bez przyznania twórcom praw autorskich, nie będą oni zainteresowani poświęcaniem, w ogóle lub w przynajmniej na optymalnym poziomie, swojego czasu na działalność twórczą.

Uznanie tego argumentu za poprawny oznacza uznanie, że jedyną — lub główną — pobudką do twórczości jest albo: 1) chęć uzyskania praw zakazowych do stworzonych przez siebie utworów (teza silna) albo 2) przynajmniej chęć uczestnictwa w zysku wypracowanym z tytułu eksploatacji stworzonych przez siebie utworów (teza słabsza).

Tezę silniejszą z historycznego punktu widzenia można uznać za kontrfaktyczną.

Przez większą część historii rozwój kulturowy ludzkości odbywał się bez funkcjonowania praw opartych na zasadzie wyłączności i przenoszalności.

Ludzka twórczość istniała i miała się dobrze w czasach, w których nie istniało prawo autorskie.

Brak istnienia rynku praw autorskich nie przeszkadzał w rozwijaniu się samej twórczości.

Zasadniczo do czasów uchwalenia Statutu Anny autorom nie przysługiwała ochrona ich twórczości, co nie wpływało na fakt powstawania dzieł literatury, sztuki czy muzyki.

Również w innych wielkich przednowoczesnych cywilizacjach — chińskiej, islamskiej, czy żydowskiej — brak śladów ochrony twórczości za pomocą praw przyznających monopol eksploatacyjny.

Nie oznaczało to jednak, że brak takiej ochrony przekładał się na brak twórczości.

Brak istnienia prywatnego monopolu nie przekładał się również na brak handlu książkami.

W Chinach, jak pisze Carla Hesse pomimo braku istnienia praw autorskich ”handel książkami rozkwitł już w jedenastym wieku”.

W przypadku tezy słabszej należy stwierdzić, że czym innym jest chęć uzyskania zysku z tytułu eksploatacji swojego utworu, a czym innym jest chęć wynagrodzenia za pracę włożoną w stworzenie utworu.

Obie te sytuacje dotyczą ludzkiej motywacji.

Teza słabsza zakłada jednak, że ludzie będą tworzyć utwory tylko o ile zostanie im zapewniony udział w zyskach płynących z ich eksploatacji.

Udział w zyskach jest jednak czymś innym niż wynagrodzenie za wykonaną pracę.

Z historycznego punktu widzenia utwory powstawały w czasach, w których autorzy otrzymywali pewne wynagrodzenie za wykonaną pracę — czy to w postaci pensji od patronów, czy jednorazowego wynagrodzenia od osób zamawiających utwory.

Tłumaczenie istnienia praw autorskich argumentem z zachęty motywującym do pracy jest równie trudne do przeprowadzenia z punktu widzenia obowiązujących reguł.

W tym miejscu warto jedynie wskazać na dwie z nich.

Po pierwsze w pewnym uproszczeniu można wskazać trzy podstawowe okresy związane funkcjonowaniem utworu w kontekście praw autorskich — od stworzenia utworu do jego pierwszej publikacji, od publikacji do śmierci autora oraz od jego śmierci do wygaśnięcia tych praw.

O ile w tych dwóch pierwszych okresach istnienie praw autorskich może przyczyniać się do tworzenia innych utworów, o tyle utrzymywanie monopolu autorskiego przez pewien okres po śmierci twórcy w oczywisty sposób nie może być uzasadnione chęcią motywowania twórcy do tworzenia.

Po drugie podkreślenie znaczenia autorstwa otwiera pytanie o zakres przysługującego z tego tytułu monopolu autorskiego.

Problem ten jest szczególnie widoczny w kontekście praw zależnych.

„W efekcie «autorstwo» powiela fundamentalną sprzeczność pomiędzy kontrolą a dostępem.

Podkreślenie interesów przeszłych «autorów» może stanowić podstawę dla argumentów na rzecz szerokiego prawa autorskiego, podczas gdy podkreślane interesu przyszłych «autorów» może stanowić podstawę dla równie przekonujących argumentów na rzecz ścisłego limitowania zakresu ochrony prawno-autorskiej”.

Z perspektywy bodźców — istnienie praw zależnych — może być traktowane jako mechanizm zniechęcający innych twórców do tworzenia.

Po co bowiem mam wkładać wysiłek twórczy w powstanie utworu, którego eksploatacja ze względu na prawa pierwotnego twórcy może zostać zablokowana.

Oczywiście traktowanie praw zależnych jako praw mogących hamować samą twórczość zależy od przyjmowanego założenia co do istoty samego procesu twórczego.

Dla tych przyjmujących romantyczną koncepcję autora tworzącego coś oryginalnego — nowego, nieistniejącego wcześniej — to zagrożenie jest mniejsze.

Uznają oni bowiem, że jedynie coś, co rygorystycznie spełnia przesłankę nowości, zasługuje na ochronę, bo tylko to coś może być uznane za prawdziwą twórczość.

Z drugiej strony tym, którzy patrzą na proces twórczy jako na proces przetwarzania zastanej rzeczywistości, korzystania z dorobku przeszłości i dialogu zachodzącego pomiędzy twórcami, tak rozumiana przesłanka oryginalności jawić się może jako nierealne wymaganie.

Im z kolei trudno jest wskazać przykład dzieła, które w rzeczywistości jest w stanie spełnić tą przesłankę.

Twierdzenie, że bez prawa autorskiego nie istniałaby twórczość, oparte jest na nie nieuzasadnionym założeniu, że jedyną motywacją ludzkiego działania twórczego jest chęć zysku.

Jak nietrudno się jednak domyślić, ludzie tworzyli i tworzą nie tylko z chęci zysku.

Ewolucja od przywilejów drukarskich do sytemu praw autorskich związana była z pojawieniem się postaci profesjonalnego pisarza, dla którego działalność literacka miała być jedynym lub podstawowym źródłem dochodu.

Pomińmy w tym miejscu kwestię, czy rzeczywiście — z zastrzeżeniem pewnych wyjątków — twórcy mogą w całości oprzeć całość swoich dochodów na źródłach związanych z prawami autorskimi.

Nawet jeżeli uznać, że część ludzi tworzy wyłącznie z chęci zysku, tj. gdyby nie możliwość jego osiągnięcia, to nie podejmowaliby działalności twórczej w ogóle, to czy usprawiedliwia to stworzenie systemu prawa autorskiego dedykowanego w swoim założeniu właśnie im?

Czy system ten powinien być w całości dostosowany do ich motywacji?

Obok bowiem takich twórców występują również i inni, którzy nie są wcale nastawieni na osiąganie zysków ze swojej twórczości.

Tacy, którzy angażują swój wysiłek w powstawanie utworów kierując się zupełnie innymi motywami.

W obecnym systemie ci ostatni muszą dostosowywać swoje zachowanie twórcze do reguł przyjętego modelu.

Jeżeli np. chcą rozpowszechniać swoje utwory poza systemem monopolu, muszą przykładowo oznaczać go jakąś wersją licencji creative commons.

Dlaczego system prawa nie mógłby być oparty na odwrotnym założeniu — jeżeli tworzysz dla zysku, to twórz tylko na zlecenie, i na podstawie umowy otrzymuj z tego tytułu odpowiednie wynagrodzenie za wykonaną pracę lub ewentualnie zabezpieczaj swoje prawa do udziału w zyskach płynących z eksploatacji utworów?

W tym miejscu argument z zachęty płynnie przechodzi w kierunku argumentu z rynku.

należy więc postawić pytanie, czy rzeczywiście istnienie wyłącznego prawa do pewnego abstrakcyjnego obiektu, jakim jest utwór, stanowi warunek konieczny do powstania rynku na tak rozumiane utwory?

Jak już była o tym mowa, brak praw wyłącznych nie oznaczał, że nie istniał rynek twórczości.

Należy przy tym odróżnić rynek twórczości od rynku jej dystrybucji.

Pierwszy z nich dotyczy zlecania twórcom stworzenia pewnych utworów, drugi zaś to rynek związany z ich obrotem.

Zlecenie stworzenia utworu nie zawsze związane jest z chęcią jego dalszej komercyjnej eksploatacji.

Tak było przykładowo w przypadku zleceń kierowanych przez patronów czy mecenasów, zarówno państwowych jak i prywatnych.

Z kolei jeżeli chodzi o dystrybucje utworów, to i w tym przypadku nie wszędzie prawo wyłącznej eksploatacji jest elementem niezbędnym dla powstania rynku generujących zyski.

Przykładowo rozpowszechnianie utworów muzycznych poprzez radio oparte zostało w praktyce na modelu licencji niewyłącznych, umożliwiających wszystkim zainteresowanym stacjom radiowym nadawanie piosenek.

Wyłączność korzystania nie zawsze jest zatem elementem koniecznym dla powstania rynku obrotu utworami.

Czym innym bowiem jest posiadanie prawa wyłącznego ułatwiającego negocjacje o wysokość wynagrodzenia a czym innym jest argument, że bez takiego prawa rynek w ogóle nie powstanie.

W tym miejscu należy wreszcie rozróżnić interesy twórców od interesów osób zaangażowanych w proces komercyjnej eksploatacji utworów, podmiotów zarządzających prawami autorskimi.

Jedni i drudzy pełnią swoją rolę w procesie dostarczania utworów publiczności.

„Podczas gdy autor inwestuje swoje zasoby kreatywne, indywidualną ekspresję i osobiste autorstwo w tworzenie i produkowanie utworów, to wydawca jest tym, którzy ponosi inwestycje finansowe w celu wydrukowania lub opublikowania utworu i dostarczenia go publiczności”.

Otóż w przeciwieństwie do twórców, podmioty zarządzające (inwestujące) z definicji są nastawione na komercyjną eksploatacje utworów.

Przede wszystkim należy zaliczyć należy do nich podmioty, które nabywają prawa autorskie od twórców.

Ich protoplastami byli wydawcy, jednak z czasem zaczęły pojawiać się również organizacje zbiorowego zarządzania oraz komercyjni użytkownicy utworów.

Z perspektywy takich podmiotów chęć osiągnięcia zysku, lub przynajmniej pokrycia kosztów swojej działalności, pozostaje podstawowym czynnikiem motywującym ich do zajmowania się twórczością.

Historia rozwoju monopolu autorskiego wskazuje, że głównym katalizatorem rozwoju systemu praw autorskich opartych na prawach zakazowych byli właśnie wydawcy — pierwsi nabywcy praw autorskich.

Dla nich system praw autorskich pełni analogiczną funkcję, jaką wcześniej pełniły przywileje wyłączności — zabezpiecza ich nakłady inwestycyjne poniesione na stworzenie, utrwalenie, dystrybucję i promocję utworów.

Prawa autorskie oparte o monopol eksploatacyjny z punktu widzenia podmiotu zajmującego się ich komercyjną eksploatacją są niezwykle dogodnym rozwiązaniem służącym ochronie przed konkurencją.

Nic więc dziwnego, że przez całą historię rozwoju tych praw ich nabywcy zabiegali o utworzenie stosownych rozwiązań prawnych, umożliwiających im czerpanie zysków z monopolu.

Takie zachowanie — określane mianem pogoni za rentą — dotyczy sytuacji, w której zwiększanie wynagrodzenia (przychodów) nie wynika z wytworzenia większej ilości bogactwa (np. poprzez tworzenie większej ilości książek), ale z uzyskiwania większego udziału w nim.

Aby stać się bogatym, można więc albo zwiększać ogóle bogactwo albo zabierać je innym.

Monopolista, który może żądać za swoje produkty ceny wyższej niż rynkowa, pozbawia bogactwa tych, którzy muszą taką wyższą cenę zapłacić — aby móc żądać wyżej ceny, musi ograniczyć dostępność dobra czyli ograniczyć jego produkcję.

Pozycję monopolistyczną można uzyskać różnymi metodami, jednak najprostszą i najtrwalszą jest uzyskanie jej do państwa, np. w postaci monopolu płynącego z prawa autorskiego.

Z tej perspektywy logika praw autorskich — opartych na prawach wyłącznych — sprowadza się do stwierdzenia, że o wartości utworu nie świadczy utwór sam w sobie, ale jego komercyjny sukces.

Utwory są wartościowe, ponieważ ktoś może je kupić — bez praw wyłącznych nikt nie byłby zainteresowany nabywaniem od twórcy jego utworów, nawet gdyby, oceniając w kategoriach niepieniężnych, utwór należałoby uznać za wartościowy.

Skoro jednak twórcy jako tacy są odpowiedzialni za tworzenie utworów, aby osiągnąć sukces komercyjny potrzebują zazwyczaj pomocy pośredników, zawodowo zajmujących się komercjalizacją utworów.

To właśnie interes tych ostatnich — inwestujących swój kapitał w proces produkcji, dystrybucji i promocji utworów — wymagał zabezpieczenia za pomocą praw wyłącznych.

Prawa te miały chronić ich przed konkurencją i umożliwiać odzyskanie zainwestowanego kapitału.

Jednak prawa autorskie dają uprawnionym dużo więcej.

Nie tylko mogą oni odzyskać zainwestowany kapitał, ale mogą też osiągać — w okresie obowiązywania tych praw — wszelkie zyski związane z eksploatacją utworów.

Z tej perspektywy należy zawsze zadawać sobie pytanie, jaką wagę należy przypisywać interesowi podmiotów zarządzających.

Na rodzącym się rynku książki, gdzie koszty wytworzenia pojedynczego egzemplarza były znaczne, a jednocześnie dla autorów ta forma komunikacji z czytelnikami była w praktyce jedyną możliwością, istnienie praw wyłącznych mogło być usprawiedliwiane.

Wydawcy, wykorzystujący retorykę naturalnych praw własności, przyzwyczaili nas do myślenia, że prawa autorskie muszą być oparte na monopolu eksploatacyjnym.

Początkowo monopol ten uzasadniany był potrzebą ochrony interesu publicznego — jakim za czasów przywilejów drukarskich była cenzura królewska.

Wraz z powolnym odchodzeniem od cenzury wydawcy potrzebowali nowego uzasadnienia dla istniejącego ówcześnie monopolu — w to miejcie wkroczyły właśnie naturalne prawa własności autorskiej jako nowe uzasadnienie tego samego mechanizmu.

Logika rządząca modelami biznesowymi charakterystycznymi dla rynku drukowanej książki została jednak z czasem przeniesiona na całość systemu prawa autorskiego.

W konsekwencji rozszerzanie praw autorskich, czy to na inne rodzaje twórczości, czy na inne sposoby eksploatacji, odzwierciedlało założenie, że każdy sposób korzystania z utworów, który może przynosić zyski (twórcy lub nabywcy praw), powinien być oparty na prawach wyłącznych.

Prawa wyłączne traktowane są więc jako rozwiązanie bazowe, od którego ewentualnie wprowadza się wyjątki.

Warto zauważyć, że interes posiadaczy praw autorskich został bezpośrednio uwzględniony w treści porozumienia TRIPS.

Wprowadziło ono bowiem istotną modyfikację do tzw. testu trójstopniowego wynikającego z Konwencji Berneńskiej.

Przez pryzmat tego testu ocenia się legalność wprowadzania przez państwo ograniczeń i wyjątków od monopolu autorskiego.

Zgodnie z brzmieniem tego testu przyjętym w art. 13 porozumienia TRIPS, stosowane dotychczas wąskie pojęcie prawowitych interesów autora zostało zastąpione szerszym określeniem interesów posiadacza praw do dzieła.

Przemysł praw do muzyki

Przemiany prawa autorskiego w istotnym zakresie spowodowane były rozwojem modelów biznesowych związanych z eksploatacją utworów.

W kontekście ważne pozostają zmiany do jakich doszło w zakresie komercyjnego korzystania z kompozycji muzycznych.

„Dla przemysłu muzycznego wiek wytwarzania jest teraz skończony.

Firmy (i ich zyski) nie są już dłużej zorganizowane wokół wytwarzania rzeczy, ale zależą od *kreowania praw*”.

W dyskusji o zakresie praw majątkowych nieustannie podkreśla się, że służyć mają one twórcom.

Takie podejście jest pewnego rodzaju uproszczeniem retorycznym.

Zapomina się bowiem, że w praktyce prawa te umożliwiać mają tworzenie się rynku muzycznego, którego twórcy są jedynie ogniwem początkowym.

Rynku, który w zasadniczym stopniu zdominowany jest nie przez kreację, a przez sprzedaż i licencjonowanie praw.

Logika systemu opierała się na założeniu, że twórcy, jedynym sposobem na otrzymanie wynagrodzenia jest handlowanie prawami autorskimi majątkowymi.

Prawa te współtworzyły system umożliwiający dostarczenie utworów muzycznych od kompozytorów do słuchaczy, który składał się przede wszystkim z: 1) kompozytorów i autorów tekstów piosenek, którzy choć są pierwotnymi uprawnionymi z tytułu praw autorskich, to w celu uzyskania wynagrodzenia przenoszą zazwyczaj wszystkie lub większość swoich praw na wydawców muzycznych, sami bowiem, ze względu na potrzebę poniesienia kosztów nagrania, dystrybucji i promocji, nie byliby w stanie wprowadzić swoich utworów na rynek; 2) wydawców muzycznych, będących w praktyce właścicielami praw autorskich; 3) wytwórni płytowych, zawierających stosowne kontrakty z wydawcami muzycznymi, zezwalające im na nagrywanie płyt w ramach praw do mechanicznej reprodukcji; 4) artystów wykonawców, nagrywających utwory muzyczne solo lub w ramach zespołów; 5) organizacji zbiorowego zarządzania, czyli stowarzyszeń zrzeszających różne podmioty rynku muzycznego (autorów, kompozytorów, wydawców, producentów płyt) oraz 6) producentów

filmowych, korzystających z utworów muzycznych w ramach tzw. praw do synchronizacji oraz prawa publicznego wykonywania utworów muzycznych.

Kompozytorzy przenosili swoje prawa na wydawców, którzy z kolei negocjowali umowy z wytwórniami płytowymi.

Prawa te w związku z funkcjonowaniem licencji ustawowych (ang. compulsory licenses) nie zawsze miały charakter praw wyłącznych.

Nie można również zapominać, że poszczególni gracze na rynku muzycznym często nie występowali jedynie jako kompozytorzy czy wydawcy.

Często łączyli poszczególne role, będąc jednocześnie autorami, wydawcami, wykonawcami i członkami organizacji ich reprezentującymi.

„Należy uświadomić sobie, że nie istnieje wyraźny podział na «wydawców muzycznych» i «wytwórnie płytowe», które tworzą raczej funkcjonalną całość”.

Wzajemne interesy i relacje zachodziły pomiędzy nadawcami radiowymi, wytwórniami filmowymi oraz wytwórniami płytowymi z jednej strony a wytwórniami muzycznymi, których właścicielami częstokroć byli autorzy i kompozytorzy, ale też nadawcy i filmowcy.

Wszystko to tworzyło mozaikę różnych, sprzecznych ze sobą, interesów i motywacji biznesowych.

„Organizacje zbiorowego zrządzania muszą reprezentować interesy swoich członków przeciwko interesom użytkowników, takich jak wytwórnie płytowe czy nadawcy, którzy z kolei mogą być częścią tych samych międzynarodowych holdingów zrzeszających wydawców zasiadających z zarządach tych organizacji”.

Jedynie ci kompozytorzy i autorzy tekstów, którzy nie pełnili jednocześnie innych funkcji w przemyśle muzycznym, „w tym konglomeracie motywacji nie byli w stanie uzyskać wynagrodzenia w maksymalnej wysokości, jakie przewidywały ówczesne przepisy o licencji ustawowej (ang. compulsory license)”.

Rodzące się na tym tle konflikty rozwiązywane były częściowo poprzez lobbowane rozwiązania legislacyjne oraz negocjacje biznesowe w ramach szeroko rozumianego przemysłu muzycznego.

To właśnie wyniki tych wewnętrznych ustaleń stawały się podstawą rozwiązań ustawowych obowiązujących już nie tylko szeroko rozumiany przemysł muzyczny ale wszystkich obywateli.

„Negocjujące strony nie mają żadnych motywacji dla zabezpieczania interesów nieobecnych konkurentów”.

Kiedy przemysł muzyczny się umocnił, posiadacze praw autorskich oraz stacje radiowe zaczęły wspólnie działać w celu poszerzania rynku muzycznego i płynących z niego zysków.

Z czasem dołączyli do nich wytwórcy płyt fonograficznych, którzy tworząc w 1933 roku Międzynarodową Federację Przemysłu Fonograficznego (ang. International Federation of the Phonographic Industry, IFPI) zaczęli lobbować w sprawie przyznania im nowego rodzaju praw, tj. praw do utrwaleń fonograficznych, nazwanych z czasem prawami pokrewnymi.

Poza tym układem pozostawali zwykli obywatele, osoby zainteresowane słuchaniem i korzystaniem z muzyki dla celów prywatnych.

Nic dziwnego, że ich prawa były systematycznie marginalizowane.

Doprowadziło to do odwrócenia sytuacji — z systemu, który poszczególnym kategoriom utworów przyznawał wąskie uprawnienia monopolistyczne, będące niejako wyjątkiem od ogólnej zasady wolności korzystania z twórczości — prawo autorskie stawało się systemem, w którym wyjątek stał się zasadą.

Prawa do utworów muzycznych i poszczególnych sposobów ich ekonomicznej eksploatacji stanowi esencję przemysłu muzycznego.

Wraz z pojawieniem się nowych modeli biznesowych, opartych o nowe technologie, które umożliwiały bardziej masowe rozpowszechnianie utworów muzycznych, zaczęło pojawiać się pytanie o to, w jaki sposób podzielić płynące z nich zyski.

Sposobem osiągnięcia tego celu były wyłączne prawa autorskie, wpisane w rozwiniętą retorykę praw autorów.

Często jednak zapomina się, że ze względu na pozycję negocjacyjną wydawców to oni, a nie twórcy, faktycznie stają się podmiotami uprawnionymi, wyposażonymi w prawa zakazowe.

W ten sposób prawa, które w teorii mają służyć słabszym twórcom, w praktyce umożliwiają nabywcom tych praw zabezpieczanie swoich interesów — częstokroć opartych o wypracowane przez siebie stare modele biznesowe.

Oczywiście twórcy pośrednio korzystają z tego systemu, uzyskując stosowne wynagrodzenie.

Pytanie jednak brzmi, czy ten sam cel nie mógłby być osiągnięty przy pomocy środków mniej drastycznych niż prawa wyłączne.

Z punktu widzenia kompozytorów prawo publicznego wykonywania utworów i prawa mechanicznej reprodukcji nigdy w praktyce nie miały charakteru wyłącznego.

Ze względu na masowy charakter ryku muzycznego musieli oni zadowolić się prawem do wynagrodzenia.

Wyłączność ma znaczenie dla nabywców tych praw, którzy dzięki nim osiągają silniejszą pozycję negocjacyjną.

Jak pisze Jessica Litman, „[r]ozwój Internetu dał nam wiele nowych modeli biznesowych wymagających licencji prawno-autorskiej, i wielu właścicieli tych praw, którzy są niechętni do ich udzielania.

Wiele z tych nowych biznesów argumentuje, że ich modele biznesowe wykorzystują ustawowe przywileje, wyjątki i luki”.

Jednak aby nie pozwolić nowym graczom wejść w buty starych modeli i ostatecznie doprowadzić do ich wyparcia z rynku, przemysł muzyczny składa pozew.

Jeśli tylko pojawia się cień możliwości wykorzystania jakiejkolwiek luki lub wyjątku na potrzeby nowego biznesu, należy złożyć pozew.

Niezależnie od tego, czy jest szansa na wygranie, czy nie, czy taki nowy sposób może mieć istotny wpływ na stare zasady rządzące przemysłem.

„I tak należy złożyć pozew”.

Jak bowiem twierdził w anonimowej ankiecie jeden z szefów międzynarodowej korporacji zajmującej się przemysłem muzycznym: „Największe firmy muzyczne nie powinny zachęcać do dystrybucji on-line, ponieważ wydaje się, że marża z niej płynąca będzie znacznie mniejsza aniżeli w przypadku nośników fizycznych”.

Niechęć starego przemysłu muzycznego, werbalizowana częściowo przez organizacje zbiorowego zarządzania, do wykorzystania nowych kanałów dystrybucji za pomocą Internetu, doprowadziła do uchwalenia w 2014 roku dyrektywy Unii Europejskiej tworzącej ramy prawne mające na celu zachęcić organizacje zbiorowego zarządzania do udzielania licencji wieloterytorialnych do wykorzystania utworów muzycznych on line.

Niezależnie od tego, czy przewidziane w niej mechanizmy okażą się skuteczne, czy nie, dyrektywa oparta jest jednak nadal na starej zasadzie, że pomiędzy twórcą a odbiorcą musi istnieć profesjonalny pośrednik — wydawca, firma fonograficzna, organizacja zbiorowego zarządzania etc.

W takim łańcuchu produkcji muzycznej nie ma miejsca na dystrybucję muzyki poza pośrednikami.

Dzieje się tak pomimo tego, że zdecentralizowany Internet i coraz tańsze technologie profesjonalnego zapisu dźwięku umożliwiają tworzenie alternatywnych modeli opartych o dystrybucję muzyki bezpośrednio pomiędzy twórcami a odbiorcami.

Takie modele jednak pomniejszają zyski, jakie mogą być osiągane przez komercyjnych pośredników.

Nic więc dziwnego, że kolejny raz rozwój prawa autorskiego oparty jest o zasadę ochrony starych, sprawdzonych modeli biznesowych.

W takiej sytuacji nie może również dziwić, że od początku istnienia możliwości dystrybucji muzyki z pominięciem pośredników nowym celem ataku przemysłu muzycznego stali się odbiorcy muzyki.

Wnioski

Prawo autorskie nie jest neutralnym mechanizmem wynikającym z jakiś obiektywnie istniejących praw naturalnych przynależnych autorowi z tytułu stworzenia przez niego utworu.

Prawdą jest, że zarówno prawa autorskiego, jak i historii jego rozwoju nie da się zredukować jedynie do kwestii ekonomicznych.

Jednak to właśnie one miały przeważający wpływ na kształt obecnego systemu praw autorskich opartych o zasadę wyłączności.

Niezależnie bowiem od przyjmowanych uzasadnień, zmian w rozumieniu pozycji autora i jego relacji ze stworzonym dziełem, to właśnie modele biznesowe, związane z produkcją i dystrybucją utworów, dyktowały w praktyce rozszerzanie ochrony prawno-autorskiej.

Prawo autorskie kształtowało się pod wpływem potrzeb ochrony profesjonalnej produkcji i dystrybucji twórczości.

Jak słusznie zauważyli Martin Kretschmer oraz Friedmann Kawhol, jakkolwiek istnieje szereg argumentów o charakterze moralnym uzasadniających przyznawanie i ochronę praw autorskich, to „nie wspierają one roszczeń dla prywatnych, wyłącznych i przenoszalnych praw własności intelektualnej, a raczej uzasadniają informacyjny związek pomiędzy twórcą a jego twórczym produktem, oraz być może roszczenie o wynagrodzenie z tytułu nieautoryzowanej eksploatacji takich produktów”.

Jeżeli uznamy, że twórca ma interes związany z faktem stworzenia przez siebie dzieła (utworu), to nie przesądza to jeszcze o tym, czy ten interes powinien być chroniony przez prawo.

Nawet jeśli uznamy, że powinien on być chroniony przez prawo, to nie przesądza to o formie tej ochrony.

Innymi słowy uznanie kogoś za autora swojego utworu, mocą samego tego faktu nie przesądza, że powinny mu przysługiwać prawa pozwalające mu na zakazywanie innym korzystania z jego twórczości, które w dodatku mógłby przenosić na inne podmioty za pośrednictwem prywatnych kontraktów.

„Praca twórcza powinna być popierana i wynagradzana, ale prywatna motywacja musi ostatecznie przyczyniać się do szerokiego publicznego dostępu do niej”.

Z tej perspektywy niezwykle ważnym jest rozróżnianie: (1) prawa do wynagrodzenia z tytułu pracy włożonej w stworzenie utworu oraz (2) prawa do osiągania zysku z tytułu jego eksploatacji, zarówno komercyjnej jak i niekomercyjnej, od (3) prawa wyłącznego, umożliwiającego zakazywanie innym podmiotom korzystanie z utworów.

Prawa autorskie oparte są o mechanizm praw zakazowych, który z perspektywy historycznej był najwygodniejszym środkiem zapewniającym twórcom wynagrodzenie.

Nie oznacza to jednak, że obecnie prawa autorskie nadal powinny opierać się na prawach zakazowych — w szczególności w środowisku cyfrowym.

Prawa zakazowe są bowiem środkiem do realizacji innego celu, nie zaś celem samym w sobie.

Na gruncie praw autorskich, i szerzej praw własności intelektualnej, generalnie dostrzec można, że dochodzi do swoistego pomieszania celów ze środkami.

Rynek praw autorskich jest jednym z mechanizmów pozwalających na docieranie twórcom do swoich odbiorców.

Istnienie tego rynku jest więc jedynie środkiem służącym osiąganiu innych celów, a nie celem samym w sobie.

Jak każdy instrument społeczny, tak również rynek praw autorskich musi podlegać pewnym ograniczeniom, w szczególności w sytuacji, kiedy dotyczy wymiany dóbr, jakimi są efekty pracy twórczej.

Tego rodzaju dobra pełnią bowiem zupełnie inną rolę aniżeli dobra materialne.

Takie pomieszanie celów ze środkami jest jednak charakterystyczne dla całej działalności Światowej Organizacji Handlu (WTO), której elementem konstrukcyjnym jest Porozumienie w sprawie Handlowych Aspektów Praw Własności Intelektualnej (TRIPS).

W preambule porozumienia ustanawiającego WTO wskazane są m. in. takie cele jak: podniesienie standardu życia, zapewnienie pełnego zatrudnienia oraz wysokiego i stale rosnącego poziomu dochodów realnych i efektywnego popytu.

Ich realizacja miała następować poprzez „przystępowanie do wzajemnych i wspólnie korzystnych przedsięwzięć zmierzających do znacznego obniżenia taryf celnych i innych barier w handlu oraz do usunięcia dyskryminacyjnego traktowania w międzynarodowych stosunkach handlowych”.

Zatem ma słuszność Dani Rodrik, kiedy pisze, że „twórcy WTO przyznawali pierwszeństwo podnoszeniu standardów życia i zrównoważonemu rozwojowi.

Rozszerzenie handlu postrzegali raczej jako środek prowadzący do tego celu niż cel sam w sobie”.

W praktyce WTO zmieniło jednak retorykę, tak że głównym celem organizacji stało się poszerzanie i wzmacnianie handlu międzynarodowego jako takiego.

„To raczej handel staje się soczewką, przez którą postrzega się rozwój, niż na odwrót”.

Również w dyskursie prawniczym o prawach autorskich i prawach patentowych mówi się głównie w kontekście ich znaczenia dla gospodarki.

W jego opisie oraz interpretacji prawa coraz rzadziej odwołuje się do roli, jaką te prawa mają pełnić w społeczeństwie, o kategorii sprawiedliwości nawet nie wspominając.

Obecnie należy uznać, że rozszerzanie praw autorskich, w związku z rozwojem technologii, nie powinno opierać się na założeniu, że każda nowa forma eksploatacji utworów musi być oparta o prawa wyłączne.

Obecnie prawa wyłączne należy uznać za zbyt szerokie.

Co więcej, jeżeli nawet uznamy, że prawa wyłączne są konieczne dla istnienia wszelkich modelów biznesowych — w co trudno uwierzyć — to nie oznacza, samo przez się, że jest to jedyny czynnik mający wpływać na politykę kształtowania praw autorskich.

Obok tego są również inne wartości, takie jak dostęp do kultury, prawo do informacji, wolność słowa czy prawo do prywatności, które również wymagają uwzględnienia przy kształtowaniu treści praw autorskich.

Kształtowaniu, które dokonywane jest zarówno poprzez regulacje ustawodawcze i umowy międzynarodowe, jak za sprawą działalności orzeczniczej sądów i poglądów samej doktryny prawa.

Prawo autorskie bezpośrednio lub pośrednio reguluje zasady dostępu do szeroko rozumianej wiedzy, informacji i kultury.

Wpływa na zasady komunikacji pomiędzy prywatnymi osobami, wyznaczając dozwolone i niedozwolone sposoby wymiany materiałów objętych prawami autorskimi.

Dla obywatela nabiera znaczenia to, czy komunikuje się z innymi osobami za pomocą tzw. prywatnych kanałów komunikacyjnych, czy za pomocą publicznych.

Czy adresuje swoje myśli do wąskiego grona znajomych, czy chce docierać do szerszej publiczności.

Konstrukcja prawa autorskiego wymusza istnienie komercyjnych kanałów komunikacji (legalnych) przez co wypiera kanały nieformalne.

W praktyce sprowadza się to do tego, że jeżeli na jakimś kanale komunikacji można zarobić, to powinno się na nim zarobić, a ponieważ nieformalna komunikacja za pomocą takiego kanału może przeszkodzić stworzeniu się zarobkowego sposobu eksploatacji, to prawo autorskie powinno temu zapobiec.

Główna oś dyskusji o treści praw autorskich przebiegała pomiędzy tymi, którzy podkreślali interes indywidualnych twórców — leżący w prawie do czerpania korzyści majątkowych z eksploatacji utworów — a ich oponentami, którzy podkreślali interes społeczny, leżący w zapewnianiu jak najszerszego dostępu do twórczości.

Stąd też istotnym stało się ustalenie tego, co może podlegać zawłaszczeniu (np. forma) oraz tego, co musi pozostać w domenie publicznej (np. idea, pomysły).

Przeprowadzenie granicy pomiędzy tym, co dozwolone a zakazanym, prowadziło do różnej alokacji zysków związanych z eksploatacją utworów.

Prawa autorskie historycznie rozwijały się jako mechanizm chroniący konkurencję pomiędzy wydawcami oraz zapewniający, twórcom udział w korzyściach związanych z komercyjną eksploatacją ich twórczości.

Rozszerzanie monopolu autorskiego z czasem doprowadziło do usunięcia z systemu prawa elementu komercyjnego.

Z tej perspektywy w praktyce doszło do zbliżenia tradycyjnego prawa własności — zabezpieczającego możliwość wyłącznego korzystania z rzeczy — z prawami autorskimi, które początkowo dotyczyły jedynie komercyjnego korzystania z utworów.

Wyłączne prawo kopiowania przyznawane początkowo drukarzom, a z czasem autorom, oparte było na milczącym założeniu, że w praktyce jedynie inni drukarze są w stanie przedrukowywać utwory — kopie były wyłącznie kopiami tworzonymi przez konkurentów, przeznaczanymi na cele handlowe.

Od samego początku istnienia masowego rynku dystrybucji utworów istniały dwa rodzaje obiegów — oficjalny, oparty na umowach pomiędzy twórcami i wydawcami, oraz nieoficjalny, opanowany zarówno przez tzw. piratów, tj. konkurencje dokonującą nieautoryzowanych przedruków, jak i zwykłych obywateli dzielących się uzyskanymi kopiami utworów lub tworzącymi ich streszczenia, skróty czy pełne kopie.

Prowadziło to do nieustannego konfliktu pomiędzy dwoma modelami biznesowymi — pierwszym, zakładającym mniejszą ilość produkowanych egzemplarzy, sprzedawanych za wysoką cenę, oraz drugim, dostarczającym tańsze wydania w większych nakładach.

Skonfliktowane ze sobą modele funkcjonowały obok siebie, realizując nieco odmienne funkcje.

Wydawcy mający umowy z autorami zapewniali finansowanie ich twórczości, z kolei piraci zapewniali jej szerszą dystrybucję.

Nie bez przyczyny Adrian Johns stwierdził, że bez piractwa nie byłoby Oświecenia, zaś prawodawcy w Stanach Zjednoczonych przez cały XIX wiek prowadzili politykę umożliwiającą piracenie na szeroką skalę książek europejskich autorów.

Pierwotna struktura interesów równoważonych przez prawa autorskie dotyczyła osoby twórcy — jego wydawcy (lub innego podmiotu nabywającego od twórcy prawa autorskie) — konkurentów wydawcy — oraz szeroko rozumianego interesu społecznego.

W takim układzie monopol autorski dotyczył w praktyce czynności dokonywanych przez konkurencję, chcącą zarabiać na dostarczaniu tańszych kopii.

Monopol autorski rozciągał się na wąsko określone uprawnienia — do drukowania, sprzedaży, publicznego wykonywania dla zysku — pozostawiając tym samym dużą przestrzeń wolności dla nieformalnych sposobów korzystania z utworów.

Wraz z rozwojem techniki powielania utworów zaczął pojawiać się również interes innych obywateli zainteresowanych korzystaniem z cudzej twórczości.

Okazało się bowiem, że również oni mogą dokonywać czynności, które będą stanowiły zagrożenie dla istniejących modeli biznesowych.

Innymi słowy prywatne zachowania ludzi stały się konkurencją dla komercyjnego rozpowszechniania twórczości.

W celu rozwiązania rodzącego się konfliktu interesów uznano, że poza monopolem autorskim znajduje się osobiste wykorzystywanie utworów.

Kryterium rozgraniczającym stało się rozróżnienie na publiczne i prywatne korzystanie z utworów, całkowicie zamazujące element komercyjny, jaki pierwotnie leżał u podstaw monopolu autorskiego.

Prawo autorskie historycznie traktowane było jako instrument regulacji handlu.

Powrót do takiego postrzegania praw autorskich powoduje konieczność „kalibrowania rozszerzania praw autorskich w odniesieniu do społecznych kosztów ponoszonych z tytułu praw własności, tak aby zapewnić, że prawa przyznawane autorom nie wykraczają poza to, co jest koniecznie dla dostarczenia bodźców do tworzenia”.

Jak wynika z tego, co zostało powiedziane, w ramach systemu praw autorskich należy rozpoznawać przynajmniej następujące grupy interesu: autorów, odbiorców oraz łączących ich pośredników, innymi słowy wszystkie podmioty które mogą być określane jako inni uprawnieni.

„System prawa autorskiego może alokować uprawnienia pomiędzy nimi w sposób, który jest uczciwy i sprawiedliwy w zgodzie z umową społeczną”.

W przypadku dóbr materialnych, czyli takich, w przypadku których korzystanie z nich przez jedną osobę wyklucza inne osoby, ceny służą jako mechanizm alokacji takich dóbr — dobra trafiają w ręce osób, które są w stanie za nie zapłacić najwyższą cenę.

Alternatywnym mechanizmem alokowania dóbr jest stosowanie jakieś formuły sprawiedliwościowej i przyznawanie praw według zasług lub potrzeb.

Jednak w przypadku dóbr niematerialnych nie ma potrzeby rozwiązywania problemu alokacji — każdy bowiem może niezależnie od innych osób korzystać z danego dobra niematerialnego.

Problemem jest nie alokacja, tylko zachęcanie do inwestowania w produkcję — ten zaś mechanizm wcale nie musi być oparty na prywatnych prawach wyłącznych.

Peter Drahos, w kontekście uzasadnienia kształtowania, rozszerzania i egzekwowania praw własności intelektualnej, w tym praw autorskich, uważa, że „powinniśmy mieć bardziej instrumentalne podejście aniżeli własnościowe”.

Jego zdaniem podejście własnościowe zawiera przekonanie o moralnej wyższości prawa własności nad wszelkimi innymi rodzajami praw i interesów.

Osoba, która kieruje się takimi przekonaniami, uważa, że „działanie, które daje początek jakiejś ekonomicznej wartości, z konieczności tworzy prawa własności oraz że nie ma żadnych ograniczeń co do rzeczy na świecie, co do których takie działania mogą być podejmowane”.

Jej credo sprowadza się do twierdzenia, że „posiadacz powinien wziąć wszystko, że przywileje własności powinny być atutem społeczności, że świat i wszystko, co się na nim znajduje, jest zdolne do tego, by być przedmiotem własności”.

Własnościowe podejście do prawa autorskiego jego zdaniem ma „dominujący normatywny wpływ na prawa własności intelektualnej i światową politykę oraz jest twierdzeniem o charakterze empirycznym”.

Takie podejście widać właśnie w ciągłym obniżaniu przesłanek, jakie muszą zostać spełnione, aby uznać dany wytwór za utwór w rozumieniu prawa autorskiego.

W praktyce sprowadza się to niekiedy to prostego stwierdzenia, że nikt nie może czerpać korzyści z cudzej pracy, określanego mianem doktryny spoconego czoła.

W konsekwencji zapomina się o tym, że konstrukcja praw autorskich oparta jest na równoważeniu zakresu prywatnego zawłaszczenia z domeną publiczną.

Obiekty abstrakcyjne, do jakich zaliczamy utwory, są podstawą funkcjonowania społeczeństwa w każdej jego sferze, od socjalnej i kulturowej, kończąc na ekonomicznej.

„Własność w takich obiektów tworzy relacje zależności osobowej”.

Dlatego właśnie Peter Drahos postuluje zastąpienie języka praw własności językiem przywilejów monopolowych powiązanych z obowiązkami leżącymi po stronie podmiotów uprawnionych.

„Jeżeli powodem ustanowienia jakiegoś przywileju jest realizacja zaakceptowanych celów, to wynika z tego, że również posiadacz przywileju objęty jest obowiązkiem niekorzystania z przywileju w sposób, który niszczyłby ten powód, dla którego przywilej został ustanowiony na samym początku”.

Co więcej jego zdaniem, „uprawnieni z tytułu przywilejów praw własności intelektualnej są podmiotami zobowiązanymi do maksymalizowania prawdopodobieństwa wystąpienia celów, dla jakich te przywileje zostały przyznane”.

Oznacza to jednak, że najpierw należy dokładnie ustalić, jakie są cele ustanawiania tych praw i za pomocą jakich kryteriów będzie weryfikowana ich realizacja.

Historyk prawa autorskiego Lyman Ray Peterson już w latach '60 XX wieku pisał, że podstawą dla zrozumienia istoty praw autorskich (ang. copyright) jest pamiętanie o trzech elementach: niebezpieczeństwie płynącym z monopolu; o tym, że monopol ten związany jest przede wszystkim pozycją wydawców a nie twórców; wreszcie o różnicy pomiędzy interesami wydawców i twórców oraz prawach indywidualnych użytkowników.

W konsekwencji uznawał on, że prawa autorskie powinny być oparte na trzech fundamentalnych zasadach:

1) Podstawową funkcją copyright — które w tym kontekście mogą być sprowadzone do praw autorskich majątkowych — jest ochrona wydawców, czy mówiąc szerzej nabywców praw autorskich — nie przed autorami czy indywidualnymi użytkownikami, ale przed innymi wydawcami.

Z tego powodu uważał on, że prawa autorskie powinny być ograniczone do swojej pierwotnej funkcji, tj. ochrony przedsiębiorców, a nie abstrakcyjnych bytów, jakimi są utwory.

2) Prawa majątkowe powinny być ograniczone ze względu na interesy twórców.

Interesy twórców oraz interesy wydawców często są ze sobą sprzeczne.

Dlatego wprowadził drugą zasadę, jaką powinny rządzić się prawa autorskie, tj. powinny one rozpoznawać prawa osobiste twórców, takie jak prawo do integralności utworu czy prawo do autorstwa, ograniczające monopol wydawców.

Mówiąc inaczej, interesy osobiste twórców powinny ograniczać praw autorskie majątkowe.

3) Prawa indywidualnych użytkowników dla wykorzystywania dla osobistego, prywatnego użytku utworów chronionych prawami autorskimi nie powinny być naruszane.

„Ograniczenie ochrony wydawców jedynie do ochrony przed ekonomiczną konkurencją spowodować powinno uznanie praw indywidualnych jednostek do robienia wszystkiego czego chcą z utworami objętymi ochroną prawno-autorską, z wyjątkiem konkurowania dla zysku”.

„Niezależnie od tego, że indywidualni artyści i twórcy otrzymują wynagrodzenie za ich pracę, prawdziwymi zwycięzcami są posiadacze praw autorskich, którzy czerpią korzyści z czegoś, co obecnie trudno nazwać ograniczonym monopolem”.

Dlatego otwartym pozostaje pytanie, czy można zaprojektować system umożliwiający autorom uzyskiwanie wynagrodzenia przy jednoczesnym wyłączeniu uprawnień zakazowych?

Podstawowym argumentem na rzecz tego, że bez praw zakazowych nie da się stworzyć mechanizmu wynagradzania autorów jest stwierdzenie, że nikt nie będzie zainteresowany nabywaniem od autorów ich praw, jeśli sam nie będzie mógł zakazywać innym korzystania z danego utworu.

Taki sposób myślenia czerpie swoje źródło już w początkach handlu książkami.

Oznacza w efekcie przyznanie, że podstawowym argumentem na rzecz ustanawiania praw wyłącznych jest to, że na nich oparte są modele biznesowe osób nabywających utwory.

Jednak o ile takie myślenie miało sens i pewne uzasadnienie w czasach, w których wykonanie poszczególnej kopii utworu, tj. papierowej drukowanej książki, było drogie, o tyle w sytuacji, w której istnieje możliwość kopiowania utworów przy prawie zerowych kosztach marginalnych, argument ten traci na swojej sile.

Stworzenie utworu wymaga zainwestowania czasu, pieniędzy i pracy jeden raz podczas fazy twórczej.

Dalsze powielanie kopii takich utworów w sieci w zasadzie nie wymaga poniesienia znaczących kosztów, które mógłby być porównane z wyprodukowaniem kopii fizycznego nośnika.

W takich warunkach znikają, znane z przeszłości, koszty reprodukcji i dystrybucji utworów.

„Takie poważne zmiany wskazują jasno, że przekroczyliśmy pewien kamień milowy w historii rozprzestrzeniania idei”.

Pytanie, jakie należy sobie zadawać w tym kontekście, dotyczy tego, czy w pełni będziemy wykorzystywać płynące stąd możliwości, czy też korzystając z instrumentarium praw autorskich będziemy przekładać na rzeczywistość wirtualną stare modele biznesowe, związane z fizycznymi nośnikami utworów.

To pytanie w kontekście historycznym jest o tyle istotne, że kształt prawa autorskiego nie jest niczym stałym.

Wynikał on z adoptowania przez ustawodawców rozwiązań wypracowanych na rynku handlu książkami.

System praw autorskich przyjmował za pewnik to, co twierdzili wydawcy, będący niezbędnym ogniwem łączącym twórcę z odbiorcą.

Prawo dawało im taką ochronę, jakiej potrzebowali ze względu na wysokie koszty ponoszone w związku z produkcją książek.

Dawało im nagrodę za wysiłek inwestycyjny.

Przyznawało im prawa, ponieważ nie było innego sposobu łączenia twórcy z odbiorcą.

Z punktu widzenia legalnych nabywców tekstów, model praw wyłącznych był jedynym akceptowalnym rozwiązaniem.

Jak bowiem sami twierdzili bez niego nie byli by skłonni ponosić ryzyko produkcji i handlu fizycznymi książkami.

To czy taka argumentacja była sensowna czy nie nie miało jednak znaczenia.

Wydawcy byli bowiem dla pisarzy jedynym sposobem na komunikowanie się z czytelnikami.

Stare modele biznesowe oparte są o założenie, że jedynie kontrola dystrybucji i reprodukcji utworów może przynosić zwroty z inwestycji.

Temu właśnie służyć mają prawa autorskie oparte o prawa zakazowe.

Rewolucja cyfrowa pokazuje, iż szeroko rozumiani pośrednicy pomiędzy twórcą a odbiorcą nadal pozostają ważnym ogniwem.

Jednak ich rola się zmienia.

Nie są już oni jedynym sposobem rozprzestrzeniania utworów.

Co prawda twórcy mogą nadal korzystać z tradycyjnych wydawców (muzycznych czy książkowych), jednak obok tego mogą korzystać z pomocy niezależnych inwestorów, czy różnego rodzaju platform internetowych.

Państwo kształtując prawo powinno jednak wspierać i chronić tych z pośredników, którzy zapewniają jak najszerszy dostęp społeczeństwa do dóbr wykreowanych przez twórców.

Co w praktyce może oznaczać odejście od zasady praw wyłącznych na rzecz prawa do wynagrodzenia.

Takie podejście wymaga rozgraniczenia interesu twórców od interesu pośredników.

Innymi sowy nie powinniśmy posługiwać się pojęciem uprawnionych, obejmującym zarówno twórców jak i nabywców praw.

Rezygnacja z prawa zakazowego jako elementu bazowego praw autorskich nie oznacza wcale utraty przez twórców wpływu na sposób komercyjnej eksploatacji ich twórczości.

Istotne przy tym jest założenie, że twórcy — od momentu pierwszej publikacji — zależy na szerokiej eksploatacji jego utworu, która to eksploatacja przełoży się na wynagrodzenie.

Prawo decydowania o pierwszym udostępnieniu utworu publiczności chroni więc twórcę przed tym, by jego dzieło nie było rozpowszechniane przedwcześnie.

Skoro jednak dojdzie do rozpowszechnienia utworu za zgodą twórcy, może on bronić się przed niewłaściwym jego użyciem z powołaniem się na prawo rzetelnego wykorzystania utworu.

Oczywiście prawo do autorstwa chronić będzie twórcę przed ewentualnym plagiatem.

Te prawa osobiste twórcy, w połączeniu z prawem do wynagrodzenia, wydają się zabezpieczać dostatecznie jego interes.

W tym kontekście prawo zakazowe jawi się jako mechanizm zbędny z punktu widzenia interesów autora — zaś widoczne staje się jego znaczenie w budowaniu modelów komercyjnej eksploatacji twórczości przez innych uprawnionych — podmioty zarządzające tymi prawami.

Czym innym jest argument o tym, że prawa wyłączne są warunkiem koniecznym powstawania twórczości — który przynajmniej z historycznego punktu widzenia należy uznać za nieprawdziwy — a czym innym stwierdzenie, że podmiotom zarządzającym łatwiej jest budować swoje modele biznesowe w oparciu o prawa zakazowe.

Oczywistym bowiem jest, że prowadzenie działalności gospodarczej w warunkach posiadania monopolu jest wygodniejsze niż prowadzenie takiej samej działalności na rynku konkurencyjnym.

Przyznawanie podmiotom zarządzającym praw zakazowych, zapewniających im monopol prawny nad danym utworem, nie jest działaniem bezkosztowym.

Taki monopol przekłada się na wyższe ceny poszczególnych utworów tworzonych w modelu producenta.

Obok kosztów finansowych istnieją też inne koszty funkcjonowania systemu praw zakazowych, które mogą być w skrócie opisane jako chiling effect.

Jak wskazałem wcześniej, model producenta nie jest jedynym modelem finansowania i dystrybuowania twórczości.

Ze względu na rozwój technologii możliwe jest zarabianie przez twórców na swojej twórczości z pominięciem, lub przy znacznym ograniczeniu roli pośredników.

Prawo autorskie powinno więc rozpoznać te zmiany technologiczne, zmiany w sposobie tworzenia i komunikacji twórczości, oraz zmianę roli pośredników w tym systemie.

Poza prawami autorskimi powinny — tak jak to miało miejsce w przeszłości — znaleźć się działania niezwiązane z korzystaniem z utworów w celu prowadzenia działalności gospodarczej (tzw. wykorzystanie komercyjne).

Działania poszczególnych osób — które z założenia nie są nastawione na uzyskiwanie bezpośrednich zysków — mogą konkurować z kanałami dystrybucji twórczości.

Fakt ten sam z siebie nie oznacza jednak wcale, że prawo powinno zakazywać takich działań, uzależniając tym samym odbiorców od zapoznawania się z twórczością jedynie w ramach komercyjnych kanałów dystrybucji.

Taka sytuacja jest problemem o charakterze biznesowym i powinna być rozwiązana przez podmioty prowadzące działalność gospodarczą związaną z rozpowszechnianiem utworów.

O ile bowiem można usprawiedliwić ograniczanie wolności poprzez przyznawanie praw zakazowych, które służyć mają ochronie podmiotów prowadzących działalność gospodarczą przed nieuczciwą konkurencją, o tyle brak usprawiedliwiania dla wykorzystywania tych praw jako ochrony komercyjnych kanałów dystrybucji przed nienastawionymi na zysk zachowaniami indywidualnych obywateli.

-----