text:
22.

W ostatnich dniach kwietnia otrzymał Krystjan telegram Ewy Sorel tej treści:

— Ewa Sorel będzie od trzeciego do dwudziestego maja w Berlinie, w hotelu Adlon i oczekuje tam niezawodnie Krystjana Wahnschaffe.

Odczytał te słowa kilka razy.

Zarówno wnętrzne, jak i zewnętrzne życie jego dochodziło do punktu zwrotnego.

Wiedział, że wezwanie to oznacza rozstrzygnięcie, nieznanego zgoła rodzaju i doniosłości.

Był od kilku tygodni niespokojny, co mu zwłaszcza dokuczało w czasie bezsennych nocy.

Nieraz wsiadał w auto, by pojechać do któregoś z pobliskich miast, ale zawracał w pół drogi.

W Waldleiningen pieścił swe konie i igrał z psami.

Nagle doznał wrażenia, że jak dzieciak szkolny łże, by uzyskać swobodę i cała radość przepadła.

Na pożegnanie objął za szyję ulubieńca swego, wspaniałego doga.

Patrzyli sobie w oczy, a dzieciak, który zbiegł ze szkoły zdawał się mówić:

— Muszę wpierw zdać egzamin!

— Wiem, wiem, musisz jechać! — odpowiedział pies.

Pełnej krwi Szkot, kupiony od lorda Lay, który odzyskał zdrowie, uczynił serdeczny gest smukłą szyją i potwierdził także:

— Musisz jechać, rozumiem to dobrze.

Było postanowione, że stanie do wyścigów w BadenBaden, dżokej Irlandczyk rokował świetne nadzieje.

Ale nazajutrz po wyjeździe Krystjana zapadł znowu.

Krystjan pomyślał, że miłość jego była za silna i koń odczuwa silnie brak pieszczącej go dłoni.

Z nastaniem wiosny zjeżdżali się codziennie goście z miast pobliskich.

Ale Krystjan rzadko kogoś przyjmował.

Jeden gość ciążył mu bardzo, gdy było dwu, rozmawiali ze sobą, a to mu ułatwiało milczenie.

Pewnego dnia przyjechali Konrad von Westernach i hr. Prosper Madruzzi z pozdrowieniem od Crammona.

Zamierzali jechać do Holandji.

Krystjan zatrzymał ich na obiad.

Konrad v.

Westernach powiedział potem hrabiemu ze zwyczajną bezceremonjalnością:

— Dziwnie się uśmiecha ten człowiek, niewiadomo, czy potrosze głupkowato, czy drwiąco.

— To prawda! — potwierdził hrabia.

— Nie można się na nim nigdy wyznać.


corpora: wikisources-pl

text:
19.

Był wieczór, a Krystjan kroczył w kierunku leśniczówki.

Wydało mu się to zupełnie naturalne, a nie zdawał sobie sprawy, że działa pod przymusem.

Amadeusz Voss siedział przy lampie i czytał zniszczoną mocno książkę.

W drugich drzwiach przemknął cień jego matki.

Po chwili spytał Amadeusz:

— Czy pójdziesz pan ze mną jutro do Nettersheim?

— Cóż tam po mnie? — odrzucił Krystjan pytanie.

Voss zwrócił się ku niemu, a szkła okularów zabłysły

w półmroku.

— Może ona zmarła już? — mruknął.

Jął bębnić palcami po kolanie.

Krystjan milczał, on zaś zaczął opowiadać o dziewczynie, Walpurdze, która służyła u jego wuja kmiecia Borschego.

— Urodziła się w tej wsi.

Była córką komornika.

Mając lat piętnaście powędrowała do miasta.

Słyszała dużo o pięknem życiu miejskiem i pewna była, że niesłychane osiągnie powodzenie.

Sługiwała po różnych domach, aż w końcu syn pewnego kupca uwiódł ją i jak to bywa zawsze, została wygnaną.

A więc ofiara, ponosi w takich razach jeszcze karę.

Urodziła dziecko, które zmarło zaraz, ona zaś staczała się coraz niżej.

Handlarz żywym towarem umieścił ją w domu rozpusty, skąd po krótkim pobycie poszła na ulicę.

Zawód ten wykonywała w Bochum i Elberfeldzie, ale nie wiodło jej się i popadła w nędzę.

Pewnego dnia, ogarnięta tęsknotą, zebrała wszystkie siły i wróciła do wsi uboga, chora, ale zdecydowana zarabiać na chleb powszedni bez względu na trud i wynagrodzenie.

Ale nikt jej przyjąć nie chciał.

Rodzice zmarli, krewnych nie miała, toteż siała się ciężarem dla gminy i dawano jej to wyraźnie do poznania.

Pewnej niedzieli zgromił ja proboszcz z kazalnicy.

Nie wymienił wprawdzie nazwiska, ale piorunował na życie rozwiązłe, na bagno grzechu, oraz przedstawiał, jak to gniew Pański wyraźnie przejawia w oczach wszystkich członków parafji.

Napiętnowana i rzucona na łup wzgardy publicznej, postanowiła położyć kres życiu swemu.

Kmieć Borsche, wracając pewnego wieczoru z gospody, ujarzł[1] leżącą w strasznych drgawkach na gościńcu kobietę.

Była to Walpurga, wszetecznica miejska, jak ją zwano we wsi.

Wokół nie dojrzał nigdzie człowieka, wziął ją tedy na szerokie bary i zaniósł do swego osiedla.

Wyznała zaraz, że naskrobawszy fosforu z zapałek połknęła to.

Kmieć dał jej mleka, dziewczyna przyszła do siebie i nie wypędzono jej już.

Czasem była w stanie zawlec się w pole i pracować, czasem znowu legała gdzieś w kątku bezsilna zupełnie.

Wszyscy parobcy uważali ciało jej za rzecz bezpańską, żaden opór nie zdał się na nic.

Zmiana nastąpiła dopiero po interwencji gospodarza domu.

Miała zaledwo dwadzieścia trzy lat, a mimo choroby, oraz przebytej nędzy, wyglądała świetnie.

Policzki jej pokrywały zawsze rumieńce, a oczy lśniły rzeźwo.

Toteż, ile razy nie poszła do roboty, napastowały ją inne dziewki czeladne, zwąc oszustką.

Dwa tygodnie temu odbyłem wycieczkę do Nettersheimu i zaszedłem do Borschów.

Przyjęli mnie życzliwie, jako przyszłego kapłana.

Rozmowa skierowała się na Walpurgę, gospodarz opowiedział mi jej dzieje i poprosił, bym naocznie zbadał czy jej choroba nie jest prostem udawaniem.

Spytałem, czemu nie wezwą lekarza, ale powiedziano mi, że lekarz był i nic nie znalazł.

Poszedłem do niej.

Leżała w stajni, deskami tylko oddzielona od bydła, na snopie słomy, chroniącym od wilgotnej ziemi, nakryła starą derą końską.

Nie złudziły mnie jej rumieńce, ni pozory zdrowia i powiedziałem Borschemu: — Ona już dogasa!

— Gospodarz i żona jego dali wiarę słowom moim, gdym jednak ich poprosił, by chorą umieścili w miejscu odpowiedniejszem, wzruszyli ramionami.

Nigdzie cieplej, niż w stajni być nie może, któżby zresztą ściągał na siebie kłopoty z powodu takiej, powszechnie unikanej nędznej istoty.

Poszedłem tam dnia trzeciego, polem zaś chodziłem stale.

Nie mogłem poprostu myśli od niej oderwać.

W ciągu całego życia nikt mi się tak głęboko nie wdarł w serce.

Najzłośliwsi widzieli teraz, że już wsiać nie może.

Siadywałem na drewnianej ławie, w dusznem zagrodzeniu u jej barłoga, ona zaś wilała mnie coraz to radośniej.

Zerwane przezemnie po drodze kwiaty polne przyciskała do piersi, trzymając je w złożonych modlitewnie rękach.

Powiedziano jej kim jestem i zaczęła mi zadawać mnóstwo pylań, na lemat życia pośmiertnego i zbawienia.

Chciała wiedzieć, czy Chrystus i za nią także poniósł mękę krzyżową.

Bała się czyśćca, mówiąc, że jeśli tam tak źle, jak pośród ludzi, to dusza jej drży z trwogi.

Nie było w tem urągowiska, ni skargi, chciała tylko wiedzieć.

Cóż jej mogłem odrzec.

Zapewniłem, że Chrystus i ją takźe odkupił męką krzyżową.

Na inne pytania nie dałem odpowiedzi.

Milczymy i stajemy dzikimi, gdy żywe serce łaknie prawdy, i zawarty w niem zmrożony Chrystus chciałby odżyć i ujrzeć słońce nowego dnia.

Gdzież jest prawdziwe królestwo szatana tu, czy... lam, gdzieś na jakiejś bardziej jeszcze przeklętej gwieździe.

Dusze jęczą w męce, a Bóg nie unicestwia zła.

Napisano, że Pan rzekł szatanowi: — Skąd idziesz?

— A szatan odrzekł: — Chodzę po ziemi i węszę!

Poprosiła, bym wysłuchał jej spowiedzi i dał rozgrzeszenie.

Nic atoli nie wydało mi się w niej grzesznem.

Ujrzałem jeno pustkę i opuszczenie, gołe ściany izby, ulice oświetlone migotliwemi latarniami i ludzi o spojrzeniu bezlitosnem.

To wszystko zobaczyłem wyraźnie i uznałem ją za wolną od wszelkiej winy, obiecując niebo.

Uśmiechnęła się, a gdym jej na żądanie podał rękę, ucałowała ją, zanim mogłem cofnąć.

To było wczoraj.

Milczał przez chwilę zadumany, potem coś powtórzył:

— To było wczoraj, dzisiaj zaś nie poszedłem tani ze strachu przed jej śmiercią.

Może już nie żyje.

— Jeśli pan chce iść zaraz, golów jestem! — rzekł Krystjan nieśmiało.

— Za godzinę będziemy na miejscu.

Pójdę z panem.

— A więc chodźmy! — odparł Amadeusz, odetchnął głęboko i wstał.

Przypisy


text:
Hrabia Monte Christo

CZĘŚĆ PIĄTA.

ROZDZIAŁ I.

CZĘŚĆ SIÓDMA.


corpora: sejm

text:
Projekt

Ustawa

z dnia

b) ust. 7 otrzymuje brzmienie:

„7.

Minister Sprawiedliwości określi, w drodze rozporządzenia, organizację, sposób wydawania i rozpowszechniania Monitora Sądowego i Gospodarczego, podstawy ustalania ceny numerów Monitora Sądowego i Gospodarczego oraz wysokość opłat za zamieszczenie w nim ogłoszenia lub obwieszczenia, mając na względzie pokrycie rzeczowych i osobowych kosztów zamieszczenia ogłoszenia i wydawania Monitora, przy jednoczesnym uwzględnieniu potrzeby szybkiej publikacji i zapewnieniu powszechnego dostępu do informacji publikowanych w Monitorze.”;

2) w art. 2 ust. 1 otrzymuje brzmienie:

„1.

Obwieszczenia lub ogłoszenia dotyczące przedsiębiorców podlegających wpisowi do Krajowego Rejestru Sądowego powinny zawierać, poza treścią obwieszczenia lub ogłoszenia, datę wpisu do Krajowego Rejestru Sądowego i numer KRS.”;

3) w art. 4 uchyla się ust.


MEDIA

MEDIA AUDIOWIZUALNE W WARSZTACIE HISTORYKA Poo REDAKcJĄ Donory SxornnczuK Instytut Historii Uniwersytetu im. Adama Nlickiewicza Poznań 2008

Piorn WitBx Historyczny film dokumentalnyjako dyskurs metaforyczny 1.

Uwagi wstępne Wiel., współczesnych historyków, metod,ologów i teoretyków historii, np. Hayden White, Frank Ankersmit, Robert A.

Ro- senstone, Keith Jenkins, Alun Munslow, podkreśIa, iż przed- sięwzięcie historyczne ma ,,nattlrę", jeśli w tym wypadku rnożn a mówić o j akiej kolwiek,,t|atlJrze", konstruktywistycznąl .

Ozttacza to, że każda strate gta radzenia sobie z przeszłościąjest formą konstruowania historycznego świata mozliwego, 1 H. White, Tropics of Discourse- Essays in CulturalCńticis;m, Baltimore 1 985 (I wydani e 797 8) ; H. White, Po etgka pisarstwa history czneg o, Kr akow 2001; R.A. Rosenstone, Vi.sions of tlrc Past.

The Challange of Film to Our Idea af History, Cambridge-Massachusetts-London-England 1 995; R.A. Rosen- stone, History on Film.

Film on History, Longman Publishing Group 2006; K. Jenkins, Re-thinking History, Routledge, London-NewYork 1992; K. Jen- kins, Why History.

Ethicks ąnd Postmodernity, London-New York 7999; A. Munslow, Deconstrucńng Hi"story, London-New York 7997; A. Munslow, The New History,Longman Publishing Group 2OO3; F. Ankersrnit, Narracja, reprezentacja, dośułiadczenie.

Studia z teońi hisiońograjii, Kraków 2Oa4; F.R. Ankersmit, Histońografta i postmoderrtizm, [w:] Postmoderruizm.

Antol- ogia przekładóul, red. R, Nycz, Kraków 1997; J. Topolski, Jak się ptszet rozumie histońę.

Tajemnice narracji historycznej, Warszawa 7996; W. Wrzosek, ,F/rstońa.

Kultura.

Metafora.

Pou,lstanie niekla.sgcznej histo- ńografii, Wrocław 1995; E. Domanska, Hbtońe niekonu.lencjonalne.

Re- Jłeksja o przeszłości w nolDej hum-ani.styce, Poznań 2006.

Na temat kon- struktywizmu zob.: A- Zybertowicz, Płzemoc i poznanie.

Studium z nie- klasgcznej socjologii uiedzy, Toruń 1 995.

130 piotr witek zrelaWlzowaI.ego do określonego układu odniesienia, na grun- cie którego ów świat został powołany do istnienia.

Stąd nasze relacje z przeszłością formowane są przez rnożIiwości i ogra- T|lczeTlta strategii pozr''awczydn i komunikacyjnych, jakimi dysponujemy w określonym kontekście kulturowyrn. o ile na gruncie werbalnego wymiaru kultury granice poznania i świat poznawarly wznacza język pojęciowy i pisana narracja histo- ryczrla, to po zwrocie audiowizualn5rm, w ramach audio- wizualnego wymiaru kultury, s4 to rnedialne technologie wi- dzialnoś ci wraz z audiowizualnymi narracjami his torycznymn2.prry czym naleĘ pamiętać, iż w obu wypadkach - pisanychi audiowizualnych opowieści o przeszłości, pomimo że często zajrnują się one podobnymi kwestiami, jak podkreśla Rosen- stone - czyrl.ą to w odmienny sposób.

są róznymi formami konstruowania historycznych światów mozliwych.

Swiat wy- twarzarly przez historiografię na gruncie werbalnego wymiaru kultury przypomina ten kreowany przez literaturę3.

ozttacza to, że pisana narracja historyczr|a, tradycyjna - realistyczlaa czy eksperymentalna, opowieść, rliezależnie od tego, jak bar- dzo skomplikowana jest jej wewnętrzna struktura i organi- zacja, stanowi wytwór kultury, który charakt eryzuje się kil- koma cechami: pisany tekst jest statyczny, niemy i linearny.pisana narracja historyczna jest więc niemą, sta§rczną i li- nearTrą metaforyczTlą strukturą, która nie jest w stanie zapew- nić / zaoferować nam prąrjernnoś ci obcowan ia z pozaj ęzykowy- rnif pozawerbalnymi wytworami kultury, efektami dźwięko- !\.ymi t wizuafn5rmi, które, będąc rezultatami nieco innego układu odniesienia, wymykają się procedurom konceptua- Lizacji.

Pisana narracja historyczna jest w stanie artykułować Ęlko te sensy i treści, które mozliwe są do wyrażenia w pi-sanych słowach.

Mówiąc nieco bardziej dokładnie, narzędzia 2 Zob.: P. Witek, Kultura - Fitm - H{,stońa.

Metod.ologiczne problemy do śuiadczenia audiou.lizualneg o, L:ubLin 2 O 0 5, s. 2O7 -23O .3 Zob.

na ten temat: H. White, Tropics of Dbcourse; H. White, Poetyka; F. R. Ankersmit, Hi.stońog rafia-

Historyczny film dokumentalny jako dyskurs metaforyczng 13 1 wypracowane na gruncie kultury werbalnej, takie jak pismo, pojęcia, gramatyka, retoryka, semantyka czy składnia, po- mimo forma]nej zupełności języka werbalnego - na co Twraca uwagę Edward Sapira, są niewystarczające aby przy ich uzyciu wykonać np. obraz, fotografię czy fiIrn albo opowiedziec, nie mówiąc juz o skomponowaniu, fragment muzyki.

Obraz nie jest ekwiwalentem słowd, d film historyczny nie jest ekwiwa- lentem pisanej narracji historycznej.

Stąd nie powinno dziwić, ze sensy i treści w3rrażane w słowach różnią się od tych lvyra- żanych w obrazach.

Oznacza to, że aud.iowizualne technologie wznaczając 1ogikę modelowania i konstruowania kulturowej rzecąjrwistości, dostarczają tym samym nowych, odmiennych od pojęciowych, sposobów nadawania światu znaczeń, mają czynlry udzia} w oswajaniu doświadczerlia kulturowego.

Dzteje się tak dlatego, że na gruncie tego paradygmatu mamy do czynien ia z odchod zeniem od linearnego myślenia w j ę zyku poj ęciowym, będącym tradycyj nym spo- sobem wyr ażania myśli, w tym przede wszystkimprzez piszących historyków, na rzecz symultanicz- nego myślenia obrazarni, kolorami, dźwiękami, kształ- tami i Liczbami, a więc formami charakterys tycz-nymi dla post-literackości5.

Nie oznacza to jednak całkowitego odrzucenia czy dezintegracji języka pojęciowego.

Zrnienia się jedynie jego społeczna funkcja, sens i prze- zrlaczetlie.

Róznica pomiędzy pisanymi i audiowizualnymi - filmowymi narracjami histo.

ycz;lrryfilt przejalnlia się m.in. -w iym że w pTze- ciwieństwie do pisanego tekstu na ekranie różne kulturowe artefakty, zarówrto historyczne, jak i te współczesne, mogą występować równocześnie obraąr, davięki , język mówiony 4 Zob.

E. Sapir, Język - przeuodnik po kulturze, |w:| Antropologia słoula.

Zagadnienia i uybór tekstólu, red. G. Godlewski, Warszawa 2OO4, s.77-82.5 Zob.

P. Zawojsk<s, Elektroniczne obrazośuliaty.

Między sztuką a tech- nologiq, Kielce 2000, s. 20-27.

I32 piotr witek i pisan3r, nawet teksty, a \Ą/ięc elementy, które wspierając się i współdziałając z sobą, konstytuują audiowizualną opowieść historyczną.

Audiowizuaine media mogą więc używać au- diowizualnych oraz innych, pisanych czy architektonicznych, itp. źródeł historycznych w taki sposób, jaki jest niedostępny piszącemu historykowi.

odmienność zasadza się również na stopniu konkretyzacji pisanej i audiowizualnej historii.

ZdoI- ności konotacarjne metafor językowych konst]rtuujących pisane narracje historyczTle, dzięki którym mozliwe staje się konden- sowanie czy zagęszczar''ie wielkich ilości informacji na małej przestrzeni dyskursu historycztlego, generalizowanie, hlłotze- nie abstrakcji w rodzaju: rewolucja, postęp, renesans, mental- ność, kultura są dla audiowizualnych narracji historycznych trudne do uchwycenia w obrazach, co ozrtacza, że aby wy- kreować za pośrednictwem nrchomych obrazów coś, co kon- ceptualizowane jest np. jako rewolucj a czy spisek, konieczne jest uĘcie wielu skomplikowanych audiowizualnych środków wrazu, technik kondensowania, s5mtetyzowania i interpreta- cji.

Z kolei, w przeciwieństwie do moziiwości metafory językowej jedna krótka sekwencja audiowizuaLna, np. ujęcie filmowe, konstruuje, streszcza, symbolŁuje w obrazach ogromne ilości d,anych i informacji, których skonstruowanie za pornocą pi- sanej narracji byłoby bądż niemozliwe, bądż wymagało uĘcia ogromnej ilości słów6.

Dzteje się tak dlatego, ze jeden obraz wart jest tysiąca słów, jak słusznie przypornina w jednej ze swoich prac James Monaco7.

Historykom prograln owo zoT7entowanJrm realisĘc znie i obiek- tywistyczrie wydaje się, że historiografia jest jedynym rnoż- liwym, uprawnionym, sposobern radzenia sobie z przeszłością.

Konsekwencją takiego stanu rzeczy jest pewna nieufność i niechęć profesjonalnych badaczy do wszelkich, alternatyw- nych wobec pisanej historii, form radzenia sobie z prze- 6 Zob.

R.A. Rosenstone, Visions of the Past, s 7a-T l. 7 J. Mon aca, How to read.

a FiLm.

Mouies - Med.ia - Multimedia, O§ard University Press, New York-Oxford 2OOO, s. 162.

Historyczng ftlm dokumentalny jako dgskurs metaforyczng 133 szłością.

Konkluzje są takie, że w opinii wielu historyków, w przeciwieństwie do pisanej narracji historycznej liim - głów- nie fabularny - jawi się nie tylko jako nieobiektywny, pre- zentystyczTly, ahistoryczny, jednowymiarowy, nieścisły, nie jest w stanie nawet proponować alternaĘrwnych i krytycznych poglądów czy wersji interpretacyjnych, co więcej, nie pokazuje szerszych kontekstów, brak w nim odniesień do żródeł i bi- bliografii, ale w ogóle niesie ubogi ładunek informacji, co ozTlacza, tż cterpi na dyskursywną słabość.

W rwiry,ku z po- wyższyrn, obraz filmowy nie rnoże słuzyć za nalzędzie opo- wiadania sensownej historii8.

Jedyne co film rnoże, to efek- tywnie przedstawiać łlko wizualne aspekty historii, ale nie historię w całościg.

Piszący na co dzien historycy używają kategorii wypraco- wanych przez historiografię dla historiografii do oceny i kry- tykt wizualnych przedstawien przeszłości w taki sposób, jakby pisana historia była czymś solidnym i nieproblematyczlayrn, gwarantującym adekwatne zdanie sprawy z badanej przeszłej realności w prawdziwych zdarnachio.

Badacze wydają się za- pominać, że sami są produktern współczesnej im kultury, z ktorej się wywodzą i w imieniu której prowadzą badania, co prowadzi do tego, ze absolutyzując swój punkt widzenia, nie zauważaja, że historiografia będąc wytworem okreśionego układu odniesienia - werbalnego wymiaru kultury, jest uwikłana w sieć relacji i konwencji obowtryujących w ramach tego paradygmatu.

W rezultacie jest jednym z wielu sposobów myślenia o przeszłości i konstruowania historycznych światów mozliwych.

8 J. C. Jarvie, Seeing through mouies,,,Philosophy of the Social Scienceo, vol.

8, 1978, s. 378; zob. też: L. Micche , Film i histońa, ,,Kino" 1981 , nr 7 , s. 25; D. Herlihy, Am I a Camera?

Other Reflections on Films and History, ,Ąmerican Historica] Review", vol.

93, 1988, s. 1 1 87- 7 792.

Film moze być tujedynie iiustracją dla historiografii.9 }ł.

White, liistcńograpłry and.

Hi,stońophoty, ,,Arnei,ican Historica] Review", vol.

93, 1988, s. 1187 i 1189-1190.

1o R.A. Rosenstone, Visions of the Past, s.49.

l34 piotr witek Z tego rłlłaśnie porłzodu, jak sugeruje FIa3r{ę6 White: hi^s- torycg pouinni bgć śu,liadomi, ze anali-z,a uizualngch obraz,ów wamaga sposobu ,,czytartia" całkiem różnego od tego, który został rozuinięty dla studiowania pisangch dokumentow.

Po- u,ńnni oni róunież rozpoznanllać, że przedstatuianie historycz- nych tłydarzeń, postaci i procesów u) uizualngch obrazach zakłada biegłe opanou)aruie słoulnika, gramatgki, skład.ni - in- ngmi słotag, jęzgka i dgskursgunej forma całkoulicie od.- miennej od kontuencjonalnie użyuanego przez nich sposobu przedstauliania za pośrednictuem dg skursu uerbalnego.

Zbyt często historycy traktują dane fotografi.czne, kinoue i uid.eo tak, jak gdubu mozna było odczgtyuać je ul taki sam sposób, jak pisane dakumentgTl .

każda z forrn kulturowej ekspresji - język i pisana narracja historyczTLa oraz obraz i audiowizualne przekazy historyc zrle - wyposazone są w swoje własne, zaLeżne od kulturowego kon- tekstu, nieprzekładalne strategie uogólniania, fikcjonalizacji, waloryzacji, perswazji, przedstawiania, symulacji, poznartia, w konsekwencji w standardy ścisłości, dokładności, histo- ryczności, pamięci, rea|izmll, obiektywności, prawdziwości, zasady kompozycji.

pisana i wizualna historia nie są więc wy- kLuczającymi, ale odmienn5rmi i często niewspółmiernymi stra- tegiami radzenia sobie z przeszłością.

Konkluzja powinna być więc taka, że kryteria ocen wypracowane pTzez akademicką historię pisaną nie sprawdzają się w wypadku audiowizua]- nych narracji historycznych. zaszuty akademickich histo- ryków, kierujących się takimi kryteriami, pod adresem filmów (filmowych narracji historycznych|, że są nieścisłe, niedokład- I1e, znlekształcają przeszłość, bagatelizują wydarzenia, nic nie wyjaśniają, nie posiadaj ą prTwisów, fałszują historię aJbo że cierpią na dyskursylvną słabość, wydają się tracić wazność.

Oztlacza to pewną konieczność wypracowania aiternatywnych czy ntekonwencjonalnych kategorii oceny i krytyki uwzględ- 11 H. White, Hbtoiography and.

Hi-stońophoty, s. 1193.

Hbtoryczng film dokumentalny jako dyskurs metaforyczny 1 3 5 niających to, że filmowa opowieść historyczna nie jest ani przy-językowa, ani przy-literacka, ani prąl-historiograficzna.

Jest autonomicznyrn wobec języka pojęciowego i pisanej nar- racji historycznej sposobem społecznego poznawania światai oswajania historycznego doświadczenta kulturowego.

Ozna, cza to, że wizualna opowieść historyczna konstruuje histo- ryczne światy mozliwe będące w relacjach nie ĘIe przyległości,co raczej równoległości i sąsiedztllłła z alternatywnymi histo- rycznyrni światami mozliwymi powstaĘ*i w oparciu o stra-tegie pisanej i oralnej tradycji historycznejl2.

Penetruje te obszary kulturowej rzecąrwistości, które pozostaj ą poza zasię- giem języka i pisanej narracji historycznej.

Będąc intermedial- ną hybrydą, terenem r óżnor akich orkiestracj i intermedialnych i interteks tualny ch, zj awiskiem kulturovlyffi , skon struowanym w oparciu o sąsiedztwo mediów, które zarnienia na ich współ- istnienie, otwiera przed historykami nowe horyzonty dozrlań, doświadczeń i refleksjil3.

Ma ogromny wpŁyw t:ra zrniartę na- szych relacji z historią.

Pozulala bowiem na myślenie o prze- szłości i historii audiowizualnymi metaforami obrazarrń, kolorami, kształtami, dźwiękami, a więc na inn5rm, niezależ- nym od jezyka pojęciowego i pisanej historii, poziomie ab- strakcji i organizacji.

Dzięki różnorodności środków w azu takich jak: sekwencje ujęć, wielość planów, punktów widzeniai ruchów kamery, urycie montażu, zbliżen, elips czasowych, światła, barw, muzyki, komentasza słownego, cartatów, aluzji, efektów specjalnych, film, choć inaczej, rnoże orzekać o prze- szłości równie efekt5rwnie, jak historiografia uąawĄąca fraz, sentencji i sekwencji twierdzen wyrażanych w pisan5rm dys- kursie historycznyrn.

Z punktu widzenia przyjętego w tekście, film jawi się jako atrakcyjne r''arzędzie re-produkowania treści społecznego historycznego doświadczenia audiowizualnego, 12 Zob.: R.A. Rosenstone, Visions of the Pas, s. 78.

13 Zob- A. Gwóźdź, Interfejsy tuidzialrrośct, |w:] Interunedialność w kultu- rze końca XX wieku, red. A. Gwóźdż, S.

|kzemien-Ojak, BiaĘstok 1998, s. 179.

136 piotr witek ,,re-definiowania" istniejących kulturour5rch gier p azrraw cry ch., oraz projektowania nowych obszarów historycznego doświad- czerlla kulturowego.

2.

Metaforyczny i konstruktywistyczny wymiar filmu dokumentalnego Jak pisałem na początku tego eseju, nasze poczucie prze- szłości kształtowarre jest przez mozliwości i ograniczenia prak- tyki oraz medium, za pośrednictwem których o niej myślimy.

Na gruncie audiowżualnego wymiaru kultury jedną z takich form myśienia i ekspresji jest film.

Powszechnie uważa się, ze film istnieje niejako w dwóch najbardztej podstawowych ro- dzajach: jako film fabularny i dokumentalny.

Mając na uwa- dze to, że w tekście będę interesował się filmowym dokumen- tem, warto zastanowić się nad tym, co takiego dokumentuje film dokumentalny.

W powszechn5rm, obiektywistycznie i realistycznie zar:rer''- towanym przekonaniu, film dokumentalny jest postrzegany jako formuła, która ze względu na swoją indeksalną ,,nattlrę" rnoże n€uTl dać wgląd w profilmową, tlieza]eżną od filmującego, rea]ność .

Przypomnijmy, [& czym polega indeksalny charakter obrazu filmowego.

Nt[irosław Przylipiak w swoim znakorrritym studium poświęconyTn poetyce kina dokumentalnego pisze: Ujęcie filmou-le jest indeksalngm znakiem rzeczauistości pro- fiLmotuej, tego, co przed kamerq, ponieuaż lzeczall)isćość tauywarła realng upłgtu na taśmę śuiatłoczułq, naśu,liettajqc ją proporcjorualnie do stlloich własnych ualorótu śtuietlnych.

ELe- mentem tuspólnym zapisu (odleuu| rua taśmie fiLmouej cza płytce elektroruicznej oraz rzeczaLuisćoścl jest taka sama gra- dacja ośusietlertia, zachowanie tej samej relacji międzg punk- tami Lepiej i gorzej ośu,ńetlongmi.

Walor irudeksalrug zapisu fiLmouego jest zau)sze taki sam, bez uzględu na to, cza rzeczaLuisćość przed kamerq została ukształtotuarla specjalnie na potrzebg zdjęć czg nie.

Na tej podstaulie móu-li się zresztą

Historyczng film dokumentalng jako dgskurs metaforyczny ],37 niekiedg, że każdy frlm jest dokunlentalng tu tgm sensie, ze dokumentuje, a Lepiej, utru.lala to, co przed kamerąla.

Wedfug tej koncepcji, bezpośredni wgląd w rea_lność jest rnożLiwy dzięki zachow aniu zasa dy tzw .

obiektywuzrnLt,,indeksalne go" poiega- jącej na t3rm, że przeka-zywanie jakiegoś faktu czy zdarzenia w rzecąjlwistości odbywa się poprzez najdalej idące zminima- lizowanie czynntka 1udzkiego i technicznego.

Nie uwydatniasię tu zadnych znaczeń, nie wskazuje na przyczyny po- kazywanego wydaTzer:la ani nie spekuluje na temat jakichś jego konsekwencji.

Idealnym przykładem tak pojmowanego obiektywuzrnlf ,,indeksalnego", jak pisze Przyltpiak, mógłby być zapis uzyskiwany za pośrednictwem kamer przemysłowych instalowanych w sklepach, na stadionach czy stacjach benzy- nowych.

Otrzyrnane w taki sposób materiaŁy mają status prze- kazów niefikcjonalnych w stanie czysĘrn, :uważanJfin za obiek- tywne na mocy ich indeksalnego charakteru.

Materiał uzyski- wany w ten sposób jest traktowany nie jako interpretacja profilmowej rzeczywistości, ale jako jej zapis będący materia- łern do interpretacjil5.

Mamy tu do czyruen:la z przekonaniem, ufundowanyrn na wierze w dualisĘczną koncepcję niezalezności podmiotu i przed- miotu obserwacji, że kamera, posiadająca status lurządzetlta neutraln€go, jest w stanie zarejestrować i zachować na taśmie filrnowej ntezależne od twórcy aparatu i technologii łvyglądy profilmowej realności takiej, jaką jawi się przed kamerą.

Ozna- cza to, że zarejestrowany obraz posiada status analogonu nie- zależnej realności, jest jej innym, ale realn5rm - takim samJrrn.

Mozna przJrpuszczać, że posiada te salne, albo takie saIne cechy, jak profilmowa realność.

Jako jej genetyczny klon jest realistyczny i obiek§wny na mocy tego, ze obiek§wżm i rea- Itzrn gwarantuje sama zarejestrowana realność, co ozrLacza, że obiektywność i realność są naturalną i immanentną cechą, 14 jt/i.

Przylipiak, Poetgka kinc. dokumentalrrego, Gdańsk-Słupsk 2OO4, s. 59-60.

15 Tarnze, s. 60-61.

138 piotr witek manifestującą się rłz obrazie.

Co rvięcej, na gruncie tej koncepcji filmowi dokumenta_lnemu przys fu guj e status automaĘcznie za- gwarantowanej prawdziwości, wynikĄącej z tego, że coś, co znaj- dowało się przed kamerą, zostało sfilmowane i znajduje swoje wierne odzwierciedlenie na taśmie filmowej.

Jednakże indeksalna forma obiektywizrnl:, jak pisze Przy- lipiak, dotyczy jedynie wyglądów i jakości wizualno-audial- nych.

Otrryrnarlie ich wymaga zastosowania określonych formal- nych procedur minim alizujacych wpŁyw technologii i punktu widzenia człowieka na efekt obtazu dokumentalnego.

Pro- cedura ta nie zapewnia jednak obiektywizrnu w warstwie znaczeń i interpretacji.

Dlatego f,tlmy dokumentalne, które mĄą być strategiami uzyskiwania zobiektywizowanych sen- sów, znaczeń czy obrazów rzecąj|wistości muszą podlegać bardziej ogólnym procedurom obiektywtzacji, takim, jakie obo- wtazują na określonym obszarze wiedzy, w ramach którego zostaĘ wsrtworzone.

Stąd wtedy, kiedy zminimalizowanie, a do- kładniej ukrycie - jak sądzę czynntka ludzkiego i tech- ficznego z różnych powodów nie jest moziiwe, żTt.kiedy obraz filmowy jest jawną formą ludzkiej ekspresji powstałej w okreś- 1onym obsza.rze wiedzy, niezbędne są inne, dodatkowe pro- cedury obiek§wizacyjne.

Przylipiak pisze, iż są to: 1) spraw- dzarue wiarygod,ności dowodów wizua]nych - taśmy filmowej i fotografri; 2| ocena wiarygodności świadków; 3) powściąg- liwość w komentarzu werbalnym, jak i wizualnym; 4) unikanie zaangażowania po którejkolwiek ze stron .

Oznacza to, że obra- ry doL<tlmentalne czerpią wzarce obiek§wizacji z określonych dztedzin wiedzy, w kontekście których zostaĘ zrealizowane, a więc r''p.z takich obszarów, jak: prawo, historia czy nauki przyrodrticzel6.

Sądzi się tu, ze naukowa obiek§wtzacja, będąc procedurą eliminacji błędów wlmikających z niedoskonałości ludzkiego postrzegania, pomimo że nie gwarantuje dotarcia do prawdy, to w niebudzący wątpliwości sposób pomaga oddzielić 16 Tarnże, s. 63-67.

Hi.storyczny film dokumentalny jako dyskurs metaforyczny 139 to, co zewnętrzne od tego, co pochodzi z aparatu postrzeganla podmiotu17.

Strategie obiektyl,vtzacji miałyby tu tę zaJetę, że umozliwiĘby oddzielenie tego, co ontologicznie realne o cha- rakterze indeksalnym w obrazie - a więc ntezaJeżnych wizual- nych i audia]nych aspektów filmowanej rzecą|wistości - !vy- glądów i odgłosów, od tego, co jest punktem widzenia pod- miotu - konwencjonalne, a więc tego, co w filmie ludzkie, od tego, co nieludzkie.

Mamy tu do czyTllenia z przekonaniern, że dziękt unaukowionym obiek§wizującym procedurom kryryki wewnętrznej i zewnętrznej mozliwe jest oddzielenie w filmie dokumentalnym tego, co przedstawiane od przedstawiającego, tego, co widać stychać, od tego, jak widać i sĘchać.

Stąd film dokumentainy w porównaniu z innymi formami audiowtzual- nej ekspresji rnoże cieszyć się uprąrwilejowanym statusem ontologiczT\yrrl, jest b|iższy niezależnej realności niż jakiej- kolwiek innej audiowizualnej strategii przekazu.

Oznacza to, ze filmowi dokumentalnemu bliżej jest do tego, co niefilmowe - poza-kulturowe , r:rtż do innego filmu, który np. nie jest obra- zeTln dokumentalnym, a więc tego, co kulturowe.

Mając na uwadze powyższe argumenĘ, nie powinien dziwić fakt, że zalnteresowarri historią badacze, progralnowo zorien- towani obiek§wistycznie i realistycznie, z sympatią spoglądająw stronę dokumentu filmowego znajdując w tej konwencji odpowiedź na zgłaszane przez siebie postulaty.

Dobrym przy- kładem takiej postawy rnoże być Lino Micciche, który atakując film fabularny, w tym samyTn tekście pisze jednocześnie, tż: Pranlldziu.le kino jednak moze bgć podstanaą poLuaznej dzia- łalności histońograficzruej, moze stać slę dokumentem histo- rycznam, moze słuzyć jako zródło autentaczne dokumentalnego ,,tekstu" o przeszłości, a naulet z plzeszłości.

Chcę przez to potuiedzieć, że jedynam kinem zdolnym do pełrtienia funkcji łtistońograficznej, rozumiaruej nie jako mitologia, lecz filologia przeszłości, jest kino ,,oparte na" jak się pisze obecnie) doku- mentach kroniki fiLmouej.

Obrazg z danego czasu są pranudzi- 17 Tarnże, s. 67.

140 piotr witek uami, a ułaścit1,1ie jedgnymi wstępnymi tekstami historycz- nami, mogącami doprowadzić do historycznie ugruntoLuanego ,,tekstlt" ftlmoulego, którego starcie z organiczną tendencjq i-stniejącej struktury fitmoulej i jej ideologii do przekształcania ulszgstkiego tD ,,pżU7odę tuyobraźrti" moze oka-z,ać się zug- cięskie.

[...l Praud-zituym, jedgnym ,,fiLmem historyurlgm" w peł- nam znaczeniu tego słoua moze być ftlm, który odtu-larza epokę, zdarzenie, postać u oparciu o obra-zy kroniki ftlmoulej zarejestrou)afue w danej epoce, z okaz,ji danego zdarzenia, tD obecności danej postaci.

Ich zestau,lienie, selekcja i sulo- bodng monta^z ugrażającam będą z peu)nością sugestyuJnam dziełem autora, nieuchronnie, wręcz koniecznie, punkt ulid-z,enia dnia dzisiejszego, ale ,,przezycie" u tych obrazach, na ktorych opiera slę dgskurs, jest przezyciem Histońi, to jest śuiata i Ludzi, a nie tylko przeżgciem reali-z,acji fiLmouej, która jedna- kowo odczutlla fikcję i rzeczgu-listość i je ze sobą miesza, zróunuje i uymienia.

,,Film historyczna", przgnajmniej tu i te- raz, robi się z pranadziwgcłt obrazóu.l Ltistońil8.

Nie jest trudno zauważyć, że w zaprezentowanym wyżej fragmencie mamy do crynlerlla z rnocną wiarą w to, że lrim dokumentalny poprzez swoje indeksalne odniesienie do rzecąmlistych wydatzen, lu- dzi, obiektów i krajobrazów daje naln dostęp do przeszŁej realności, jest oknem czy szczeliną pozwalaj ącą zobaczyć inną czasoprzestrzeń, taką, jaką była s€una w sobie.

Jednakże z punktu widzetlla respektowanego w artykule stanowisko powyższe musi zostać poddane krytyce.

W opinii Stanleya Fisha padziaŁ na sferę tego, co moze być altaltzawane jako obiektywnie dane i gotowe, oraz tego, co 18 L. Micciche, Filmihistońa, s.26, Zob.

też: S. Kracauer, Teońafilmu.

Wgztuolenie mateńalnej rzeczgtłistości, Warszawa L975; A. Bazin, FiLm i rzeczyturstość, Warszawa 1 963; B. Matuszewski, Nou_le zrodła histońi; Oży- u io na fo to g r afi.a czg m j e s t cza m b g ć p o tuinrua, W ar szawa 1 9 9 5 ; H .

Kas czowa, R ep o rtaz filmo u g i kro nika j ako zr o dł o histo ry czne,, Stu d ia Źr ó dło zTl aw cze", t. XVI, 197l; J. Rulka, FiLm dokumentalng jako zródło do dziejóu.l Polski Ludouej, |w:] Film jako zrodło historyczne, red. J. Pakulski, Toruń 7974.

Hi.storyczng film dokumentalny jako dgskurs metaforyczny l4l podlega konstruowaniu w trakcie procedur interpretacyjnych, z jakirn mamy d o czyrrier:ia na gruncie stanowiska obiekty- wistycznego - dualistycznegoż nie jest mozliwy do utrąrmania.

Dzieje się tak dlatego, że nte rnożna w niebudzący wątpliwości sposób uchwycić granicy pomiędzy tym, co obiektywne, a tym, co subiektywnel9.

Nie gwarantują tego nawet procedury na- ukowe.

Ozrlacza to, że wrażenie trwałości i jakiejś gotowości elementów zewtlętrzTlego świata wynika stąd, że często nie potrafimy uchwycić, uświadomić sobie, wszystkich procesów, w ramach których to, co wydaje nam się dane w gotowej postaci, np. wyglądów jakiegoś zewnętrznego świata, jest kon- struowane już na najbardziej elementarnym poziomie uwa- runkowanej kulturowo percepcji.

Nie zauważając owych kul- turowych procesów, uwazalny, że to, co powstało w ich wyniku, jest niezaJeżną rzecąrwistością samą w sobie.

Tym- czasem, j* prrypomina Andrzej Szahaj, obiekty otaczajqcego nas śu-liata jau.lią się nam jako istniejqce oraz jakieś u uyniku tulórczego d^ziałania wzoróu.l kultury charakterystyczngch dla jakiejś uspólnoty społecznej2o.

Jako że zawsze znajdujemy się w sidłach kultury, osiągnięcie realizmu, obiektywizrnu czy dokuntalizmu obrazu nie jest mozliwe poza czy ponad nią, a więc poza tym, co w kultlrrze uchodzi za realisĘczrue, obiektywne czy dokumentalne.

Mimo to, w kazdej sytuacji taki czy inny obraz rnoże wydawać się realistyczfly, obiek- tywny i dokumentalny sam z siebie, poza konwencją ze względu na to, że jest koherentny z niezauvrażalną często kuiturową sirukturą -wbudo-waną czy wdnikowaną łv sytuację doświadczerlia, innymi słowy w percepcję.

Stąd zawsze będą istnieć obraąr realistyczne czy dokumentalne, z Ęrn że w gra- nicach realizmu i dokumentalizmu, jakie -vq5zr''acza zmienna 19 Zob- S. Fish, Interpretacja, retoryka, politgka, Krakow 2OO2, s. 39.

Zob.

też; A. Szahaj, Zniewalająca moc kultury.

Artykuły i szkice z fiIozofii kultury, pozna-nict i politgki, Torun 2OO4, s. 777.

20 A, Szahaj, Znieuatająca moc, s. 170.

Por. P.K. Fayerabend, Przecitu metodzie, Siedmioróg, Wrocław 7996.

I42 piotr witek historycznie kultura21.

ozrlacza to, że o realtzrnie, obiekĘ- wizmie czy dokumentaf izrnie abrazów nie rozstrzyga poza-kul- turowa realność, ale wspólnota interpretacyjna, która określa ich status na mocy lokainej Llmowy.

Tak więc w ramach tradycji konstruk§wis§cznej per- cepcja nie jest c4rrnś, co zapewnia naln bezpośredni kontaktz jakąś zewnętrzną realnością.

Raczej nigdy nie jest jakimś absolutnym objawieniem ,,tego, co jest".

To, co widzi-y, sta- nowi formę przewidywania, jest naszą własną konstruk"ją zaprojektowaną w taki sposób, aby dawać nam najlepszez mozliwych załażeń d,la przeptowad,zania naszych celów, w określonym układzie odniesienia.

Dlatego wżualny świat jawi się jako całkowita myśl - rzeczr|wistość myślowa22.

Cho- ciaż rnoże się wydawać, żejest us5rtuowany naprzeciw naszych oczt],, to faktycznie jest produktern tego, co rnożna określić,jako ,,wewnętrzna logika" wizualnego systemu umysłu23.

Ta wewnętTzIla logika wizualnego systemu umysłu to nic innego,jak sieć schematów wyobraźni wizualnej zastanych, !vy- uczonych I zaparniętanych kształtów, barw, linii, proporcji, wielkości, długości, ruchów, perspektyw, punktów widzenia, relacji pomiędzy nimi oraz pomiędzy poszczególnymi elemen- tami obrazów, oraz ich funkcji, których sensy, znaczeniai sposoby uązcia są juz kulturowo ustalone, a więc audio_ wizualnych tropów i konwencji kulturowych obowiązujących wewnątrz określonego, zmiennego historycznie, układu odnie- sienia, w ramach którego społeczna percepcja konstruuje swoje fakty, innymi słowy v,Iyturarza świat, który zamieszku- jemy i w któryrn realizujemy swoje cele2a.

Jak pisze w jednym 21 Por. S. Fish, Interpretacja, retoryka, s. 39.

22 Por. J. Kmita, Kulturaipoznanie, Warszawa 1985.

23 Zob - W.C. Wees, Light Moutng in Time.

Studies in the Visual Aesthettcs af Auant-Garde FiLm, Berkeley-Los Angeles-oxford 7gg2, s. 63.

24 Zob.: N. Goodman, Jak ttuorzgmg śuiat, Warszaw a 1997.

Zob.

też: K- Jodkowski, Obsertł.lacja zmgsłoua jako postrzeganie ulirtualnej rzeczg- u.sistoŚci, [-''] Rzeczgwistość uirtualna, Stuiatg przedstaulione u) rlauce i sztuce, red. E. Kochan, Szczecin 2005, s- 122-146.

Historyczng ftlm dokumentalny jako dyskurs metaforyczng 743 ze swoich esejów Anna Jarnroziakowa: |...

J nasze śuliaty - za- Lusze historyczne rzeczauistości - zbudou)ane sq z obrazott-l, ul których jesteśma z naszami pragnieniami sensóu-l, zllaczeń, potrzebą sgmboli i mitótu dajqcycłt śuliątu uiarygodność, a rlam ońentację u tam, co [kontekstowo, iokalnie - P.W.] tnllałĆj.

Reasumując, rnożna rzec, tż atgarnentacja powyższa ozna- cza, że światotwórcza aktywność człowieka polega m.in. naintelektualnym obrazo-świato-tworczyrn myś1o- wym wysiłku, który w procesie czy akcie percepcji, odwołując się do określonych skonwencjonalizowanych schematów wy- obrużni wizualnej obowiagljących w danej społeczności, sfuzy kreacji, pożądałtej przez określoną wspólnotę, wersji świata.

W tym miejscu naleĘ więc przypomnieć, iż to, ze świat, w któryrn Ęjerny, jest kulturowo konstruowany już na pozio- mie percepcji, ma daleko idące konsekwencje dla dokumenta- Iizrnu filmowego.

Jedną z nich jest to, że kamera filmowa przestaje być neutralnyrcI narzędziern, które rejestruje obiek- tywnie istniejące wyglądy realności.

Dzieje się tak dlatego, ze aparat filmowy jest wJrtworem określonych zachodnich spo- łeczności, paradygmatów i technologii widzialności, a więc projektuje to, co filmowane zgodnie ze standardami i kon- wencjami dokumentalizmu obowiązującymi na gruncie danego kontekstu kulturowego, co oznacza, że jest narzędziem kreo- wania różnycl;., zd każdyrn razern relatywizowanych do ja- kiegoś paradygmatu (np. cinema ueńte, direct cinema\, wersji kulturowego świata.

Zrniana konwencji, a nawet tylko stylu w ramach jakiegoś wzoru dokumentalnego, paradygrnatu za każdyrn razeTn pociąga za sobą zmianę wersji świata.

D_gą konsekrvencją jest to, że obraz3r w fiimie dokumentalnym, jak powiada Mirosław Przylipiak, ilustrują nie jakąś niezależną rzecąi|wistość, ale raczej porządek myśli26.

Obrazy w {ilmie 25 A. Jamroziakowa, Postmodernistgczna symbolika obrazou)a, [-,] Praulda i u_lartość u poznaniu humartistgczngm, red. T. Buksinski, Poznań 1992, s. 24-25.

26 M- Przylipiak, Film dokumentalny jako gatunek retoryczng, ,,K-war- talnik Fiimowy" 1998, nr 23, s. 8.

I44 piotr witek dOkUmentalnym nie _s4 tJrm, co m5r§}i*y, ale tym, za pomocą czego myślimy.

Rózne style dokumentalizrnu, obowiązujące w ramach określonych układów odniesienia, porulaJają nam myśleć obrazarni na różne sposoby.

Z podobną sytuacją rnalny do czynienia w lvypadku filmu fabularnego.

W konsekwencji film dokumentalny bltższy jest filmowi fabularnemu niz jakiejś p oza-ftlrnowej rzeczywis toś ci.

D ekonstrukcj a tradycyj nej, znie- wolonej przez lvymóg referencji i indeksacji, wersji dokumen- tainego realizmu i obiek§wlzft\u prowadzi do przekonarlia, że fabuła i dokument, jako formy oswajania społecznego do- świadczenia, są przykładami odmiennych - este§rcznych, audio- wizualnych strategii konstruowania filmowych narracji histo- rycznych, których status jako realnych bądź fikcyjnych, za\eĘod przyjętej konwencji, uznanej przez określoną społeczność za reaJistyczną bądź fikcyjną, ffa mocy wewnętrznej lokalnej umowy wspólno§ interpretacyjnej w danym miejscu t czaste27 .

Oznacza to, że np. dokument filmowy postrzegaJ,Ly w jednej wspólnocie interpretacyjnej, j ako realis§c zny i obiek§wisĘrczny, w innej , rnoże się jawić jako faJsąrwy i fikcyjny.

Dobryrn przy- kładem takiego mechanizrnu mogą być kontrowersje wokół filmów realizowanych przez Ewę Borzęcką: Ariz,ona, Oni itd.28 W rezultacie dokument i fabuła jawią się tu jako swoiste 27 Zob.

na ten temat : A. Jamroziakowa, Po stmo d.ernisty czna symbolika, s.24, gdzie autorka pisze m.in., ze większość twórców obra_zow dziaŁających w świecie zachodnim uwa:żała się za realistów tego, czy innego rodzaju.

Ltczne kontaencje reprezentacji przgjmowano u) stuoim czasie jako prza- jemnie realistyczne.

Portoulne odkrycie i uznanie Vermeera i siedemnasto- uiecznego realizmu holenderskiego nastąpiło u-l XIX ulieku.

Romantgcg początkóuu XIX stulecia głosili się realistami.

Courbet, barbizończgcy, Manet, impresjoniści uua-zali się za realistótu, Naulet kubści uulaząli.

się za real- istotu.

Surrealści nąturalnie uuażali stę za realistótu lub superTealistóLt) (realność kryła się u,lg ni.ch u-l nieśuliadomości, etc., ale opierała się mimo to na prze dłuże niu ko nul e ncj i ua pr acou any clt dla r e ąLno ści śtpiado mej.

28 Zob.

P. Witek, EĘczrte implikacje audiat1-1iztlatrtej opowieści histo- rycznej-Ariz,ona-Eu_la Borzęcki.ej,,,Historyka", t. XXXIV, 2Oa4, s. 143-157.

Zob.

też.: M. Przyiipiak, Odrażający, bntdnt, źLi?

O fiLmach dokumentalngch Ewa Borzęckiej,,,Studia Filmoznawcze" 2aO3, nr 24, s. 21-38.

Historyczng film dokumentalng jako dyskurs metaforyczng 145 ,,retoryczne", inaczej metaforyczne formy audiowizualnej eks- presji.

Rozróżnianie filmu na dokument i fabułę ma jedynie wymiar metodologiczno pragmatyczny - este§czny i ideo1o- g}czny.

Przy cTyrn naleĘ tu pamiętać, że w różnych lokalnych kontekstach linie podziafu będą/mogą przebiegać w innych miej- scach i pod innym kątem.

Jest to mvię,al:e z wyborem kon- wencji przedstawiania - dokumentalnej bądź fabularnej w ra- mach charakterystycznej dia kazdej z nich stylistyktzg, która w zaLeżności od potrzeb twórcy filmowego - badacza, szerzej społeczności 1ilmowców historyków, rnoże być bardziej uĘ- teczt:a lub mniej.

Stąd historyczny fiIrn dokumentalny i fabu- larny jawią się tu jako ,,syjamskie bliźnięta", są: różngm - ta- kim samUffi3o, co oznacza, że naleĘ je rozpatrywać jako różne, ale równoprawTre teksty kultury - audiowizualne stru}rhrry meta- foryczrle3l.

Z perspektywy konstruktywistycznej więc film dokumen- talny wydaje się jedną z forrn myślenia o przeszłości i rozu- mienia historii, która ma więcej wspólnego z innyrrni tekstami kultury, niż z jakąkolwiek poza-kulturową realnością.

Podob- nie jak film fabularny dokument f,rlmowy rnoże być reallzowaTly w tradycyjnej formie, jako zobiektywizowanl,a, przezroczysta, opowieść historyczna bądź intermedialna i intertekstualna metaforyczna struktura narrac5{na, nieukrywająca swojego kon- strukĘwistycznego charakteru.

W obu wypadkach zaruryrczaj mamy do czynienia z Ltrleasilyil, często chronologicznie, uło- żonyrrn ciągiem wydarzeń, wpisanym w logikę tradycfrnej nar- racji historycznej, z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem.

29 Inne stylistyki dokumentalżmu, takie jak dokumentalizm autore- fleksyjny czy refleksywny, poetycki - artytyczny, kreacyjny, obserwacyjny, bezpośredni {direct cinema), interakcyjny (cinema-ueńte), itd.

Zob- na ten temat: A. Kołodyński, Tropamifitmouej prawdy, Warszawa 1981; R.A. Ro- senstone, Hi.story oru Film, s- 72-74; M. Przylipiak, Poetyka kina.

30 Por. J- Gębski, Kilka paradoksóul o filmie dokumentalnym, ,,Kwar- talnik Filmowy'''' 1998, nr 23, s. 130 31 Na temat audiowizualnej metafory zob.

P- Witek, Kultura, s. 109-118 i 231-236.

L46 piotr witek Także tu dokonuje się selekcji informacji i narratywizacji zebranego materiału.

W jednej z popularniejszych stylistyk, w ralTrach tmv. głównego nurtu, jakim jest historyczny doku- ment montażowy, narracja często prowadzona jest w splocie dwóch porządków czasowych: czas przeszłości - audiowizual- nych i/lub innych żródeł historyczrlych, oraz fiimowy czas teraźniejszy - specjalistów i/lub świadków ,,aktualnie" opowia- dających swoje wersje przed kamerą, se}nvencji pokanljących współczesne obrazy historycznych miejsc, animacji pokazu- jących np. rulchy wojsk, mapy, makiety, czasem współczesne inscenizacje (mające zresztą rożny status), oraz tzw. wszech- wiedzącego głosu historycznego komentarza spoza kadru, który to splot Rosenstone określa mianem wizualnego czaslr nostalgicznego32.

Efekt jest taki, że to, co stare ańefakty historyczne zdjęcia, filmy, rn:uzyką nadszarpnięte przez upŁyw czasll, zlewa się z tym, co współczesne, niezrliszczaIle, zdefiniowane przez nowe technologie widzialności, w nostal- giczny dyskurs, dając w efekcie poczucie odmienności, struk- turalnego i estetycznego niedopasowania kulturowego świata oglądanego na dawnych zdjęciach i filmach, w konfrontacji ze światem konstruowanym przez współczesne audiowizualne media.

Stare i podniszczone obraąr wrzucone w wir nowych audiowizualnych technologii produkujących własne obraą;r, skąpane w nieznanej im estetyce, dając poczucie historycznej straty, w konsekwencji poczucie nostalgii za światem, który odszedł, umożLiwiają jednocześnie uświadomienie sobie tego, co zyskaliśmy.

Według Rosenstone''a, jest to podstawowa róż- nica, która odróżnta dokument od przezroczystych filmów fabularnych, które, próbując skrócić czy zniwelować dystans pomiędzy teraz a wtedy i uśpić nasze l<ryĘczne myślenie tym, co ogiądalny, niejako z zasady konstruują historyczne światy rnoziiwe w wizualnym czasie terużniejszym, co oznacza, że oglądając je stajemy się ,,świadkami" dziej1cych się ,,aktualnie" 32 R.A. Rosenstone, Hi.story onFiLm, s. 16-17.

Hi.storyczny film dokumerltalng jako dgskurs metaforyczny 147 na ekranie wydarzeń33.

W fiimie dokurnentalnym przejścia montażowe pomiędzy strefami czasow3rmi i przestrzenn5rrni są często czytelne i niepozostawiĄące wątpliwości, czy ogiądany obraz to określona LokaJizacja przestrzenna ,,teraz czy wtedy".

Materiał żrodłowy w postaci fotografii, filmów, programów telewizyjnych, niejednokrotnie pokazywany jest w zwolnionym tempie, czasem rnożerny oglądać zatrzyrnante w stop-klatce fragmen§ filmu i skoncentrować się na zbliżeniu twaszy człowieka, jakiegoś miejsca, napisu.

Niejednokrotnie ważne detale w kadrze są przez twórców filmu wyróżntane bądź ptzez podświetlenie szczegółu, bądź zaciemnienie części kadru, zb\t- żenia i oddalenia, ruchy kamery, w celu wyróżnienia in- teresującego fragmentu historycznego świata, co dynamizuje np. statyczrLe obrazy fotograliczne.

Mozemy też zobaczyć inne niefilmowe materiały źródŁowe, artefakty takie jak: zabytki kultury materialnej (uzbrojenie, dzieła sztukt, przedmioĘ co- dziennego uzytku, ruiny, itp.) czy obwieszczenia, rozkaąjt, TLo- tatki, gazety, których istotne fragmenty równiez są wyróznione i niejednokrotnie odczytywane przez lektora, czasem w orygi- nalnym brzmieniu językołr,ym.

W historycznyrn filmie doku- mentalnym najczęściej mamy do czynienia z rnontażem sekwen- cyjnym i kumulacyjnym respektującym w5rmóg rytmu mon- tażowego, co azrlacza, że określona sekwencja filmowa, scena, ujęcie przyporządkowana w jest określonej sekwencji ko- rnerltarza lektora, który narracyjnie spaja sekwencje audio- wizualne, co ma ułatwiać i sprzyjać rozumieniu filmowego tekstu.

Dokument historyczfly, o cąEn wspominałem wyżej, nie unika hybrydyzacji, a więc sięgania do fiimowych środków .vq1razu charakterys§cznych dla nie-dokumenta]nych kon- wencji.

Bywa, że w bardziej jawny lub ukryty sposób po- sługuje się cytatami, quasi-cytatami, aluzjami i odniesieniami do innych obrazów i poetyk filmowych, telewizyjnych czy na- wet multimedialnych, zapoĘczając i wykorzystując np. frag- 33 Tamze, s. ]_7.

148 piotr witek menty tych dzieł bądż rozwlazania formalne i realizacyjne, za pośrednictwem których buduje współczesny, zazv]:jrczaj wielo- wymiarowy wizualny kontekst, w którym stare, podniszczarle obrazy z przeszłości wchodzą w interakcję z sobą nawzajem,jak i z tym, co nowe, dając wspomniany wcześniej efekt poczucia historycznej straĘr - nostalgti za utraconym światem.

ProblemaĘka dokumentalnych filmów historycznych koncen- truje się najczęściej na wieikich wydarzeniach i postaciach znarlych historii.

Czasem też bohaterami filmowych opowieści dokumentalnych są ludzie zwykii, wybrani przez tworców ze wzgięd,u na to, tż np. byli nielicznymi świadkami jakichś histo- rycznycIl zdarzert bądż współpracownikami znanych postacihistorii.

Historyczny fiIrn dokumentalny, w ramach respektowanejtu koncepcji, nie jest oknem dĄącym bezpośredni wgląd w jakąś inną niezależną czasoprzestrzeń.

Konstruując histo- ryczny świat mozliwy w porządku kulturowej logiki audio-wizualnej interpretacji narracyjnej a więc w kategoriach czegoś, co nie jest przeszłością - jawi się raczej jako kreator kulturowej czy społecznej ontologii, struktury świata, !vy- twarzan,tej za pośrednictwem ruchomych obrazów i filmowych środków :uqyrazr), tzn. że konstruuje ludzki porządek czasowy, przestrzenny, przedmiotowy, este§rczny, wartości, emocji, prze- konań, wyobrazeń i pragnień, przedstawianego świata his- torycznego, zgodnie z regułarni układu odniesienia, w rarnach którego jest realizowany.

Dokumentalny film historyczfly, róż- niąc się, jednocześnie ma wiele wspólnego z konwencją filmu fabuiarn€go, przez co rnoże być charakteryzowalay jako od- mienna este§cznie forma nalTatywtzacji i modelowania audio- wizualnego doświadczenia historycznego.

Jako dyskurs meta- foryczny jest jedną z wielu form myślenia o przeszłości i stra- tegii rozurnlenia historii,


text:
Crinile, pro crinili (z łac. crines - włosy).

Jeżeli panna wychodząca zamąż nie miała oprawy czyli posagu, to prawo polskie na odwiecznym zwyczaju oparte, stanowiło, aby pan młody dał jej wynagrodzenie za wieniec, czyli warkocz, który każdej dziewicy przed ślubem rozplatano, a po ślubie przy oczepinach ucinano.

Bandtkie i Czacki błędnie crinile uważali za „przywianki", t. j. przypisy posagowe czynione przez mężów żonom, które wniosły posagi.

Czacki również niewłaściwie porównał crinile z niemiecką Morgengabe, donum matutinum, co było u Niemców darem dla żony nazajutrz po ślubie przez męża czynionym, wcale różnym od polskiego crinile.

Gdyby uczeni nasi Bandtkie i Czacki znali obyczaje weselne ludu wiejskiego, to spostrzegliby niezawodnie, że lud ten jeszcze w ich czasach zachowywał powszechnie dawny średniowieczny zwyczaj narodowy kupna warkocza panny młodej przed ślubem i rozplatania go po dobiciu rzekomego targu drużbów pana młodego z braćmi panny młodej.

Lud zachował do wieku XIX to, co musiało być w średnich wiekach powszechnem u szlachty, skoro prawo polskie miało na to łacińskie wyrażenia.


text:
Agapety.

Były to panny, które żyły wspólnie na początku Kościoła, i które służyły duchownym, z czystych pobudek pobożności i miłości.

Ta nazwa pochodzi z greckiego języka i znaczy ukochane.

W czasach pierwotnej gorliwości rodzącego się Kościoła, te pobożne stowarzyszenia nietylko nie miały w sobie nic zdrożnego, lecz były z wielu względów potrzebne.

Gromadka panien, która z Matką Zbawiciela stanowiła część Kościoła i z których większa część była pokrewna z Rodziną świętą i z Apostołami, żyła wspólnie z nimi, jak z innymi wiernymi.

Tak samo żyły i te niewiasty, które niektórzy Apostołowie brali z sobą, idąc na opowiadanie Ewangelji poganom; a brali je jedynie dla dobra Kościoła, jako będące w wieku podeszłym i nieposzlakowanej cnoty, ażeby módz za ich pośrednictwem, jak mówi św. Klemens aleksandryjski, wprowadzić wiarę do pewnych domów, do których tylko kobiety miały wstęp wolny.

Wiadomo, że u Greków kobiety miały mięszkania oddzielne i rzadko stykały się z obcymi mężczyznami.

Innych znów panien ojciec przyjął święcenia, jak np. córek św. Filipa, djakona.

Ale, wyjąwszy takie okoliczności, Kościół nie pozwalał nigdy na mieszkanie razem z duchownymi, pod jakimbądź pozorem innym kobietom, jak tylko najbliższym ich krewnym.

Mamy najdawniejsze świadectwa, że Kościół zawsze potępiał podobne towarzystwa.

Tertuljan, w swojej księdze, o Zasłonie panien, pisze, że to było jednym z najściślejszych ich obowiązków, aby żyły w odosobnieniu i unikały wzroku mężczyzn; a tém bardziej, aby z nimi razem nie mieszkały.

Św. Cyprjan, w jednym z Listów swoich napomina ówczesne panny, że Kościół nie dozwala, nietylko na mieszkanie pod jednym dachem z mężczyznami, ale nawet na zasiadanie z nimi do stołu.

Ten sam biskup dowiedziawszy się, że jeden z jego kolegów wyklął pewnego djakona, za kilkakrotne przebywanie w towarzystwie panien, pochwala postępek owego prałata, jako godny roztropności i stałości biskupiej.

Nakoniec, ojcowie soboru nicejskiego zabraniają surowo wszystkim duchownym trzymać w domu swoim kobiety (subintroductae), wyjąwszy matki, siostry i ciotki.

— Te świadectwa ojców Kościoła i ta przezorność soboru nicejskiego zdają się wskazywać, że towarzystwo agapetów z duchownymi spowodować mogło gdzieś jakie zgorszenie.

Wniosek ten nasuwa św. Hieronim, kiedy oburzony zapytuje: Unde agapetarum pestis in Ecclesiam introivit?

W tym też celu św. Jan Złotousty, po wyniesieniu swoim na stolicę konstantynopolitańską, napisał dwa traktaciki, o niebezpieczeństwie takich towarzystw; nakoniec, sobór powszechny lateraneński, pod Innocentym III r. 1139, zniósł je całkowicie.

Protestanci i wszyscy piszący przeciwko celibatowi duchowieństwa, narobili wiele hałasu ze zgorszeń wywołanych z towarzystwa agapet z duchownymi i sługami Kościoła: utrzymywali oni, że to nadużycie było powszechne w Kościele, że prawo kościelne było za słabe do jego wykorzenienia, że trzeba było na to szukać powagi cesarzów, powtarzając po wiele razy przytoczone wyżej słowa św. Hieronima.

Ale w tém wszystkiém widać przesadę i chęć wprowadzenia w błąd czytelnika.

Wszystkie przykłady, jakieby można zacytować tego zgorszenia, dadzą się zredukować do małej ich liczby: historja wspomina nam o Pawle samosateńskim, który miał przy sobie dwie młode kobiety, i to było przyczyną jego usunięcia; oraz o dwóch djakonach, o których mówi św. Cyprjan, i którzy też zostali wyklęci przez swojego biskupa.

Te przykłady pokazują, że zgorszenie duchownych nigdy nie uchodziło bezkarnie.

Gdyby w całym Kościele przez lat pięćdziesiąt zdarzył się tylko jeden i drugi wypadek podobnego zgorszenia, już ten byłby dostatecznym powodem do wydania prawa bądź na soborach, bądź przez cesarzów, do zapobieżenia temu złemu; a ztąd wcale nie wypływa, aby ono miało być powszechne.

Gdy św. Hieronim powstał przeciwko heretykom i wyrzucał im ich nierządy, przeciwnicy nasi nie chcą mu wierzyć; gdy zaś tutaj, w uniesieniu żarliwości rzuca słowo oburzenia, rozciągają to słowo jego do wszystkich duchownych i opierają się na niém, jak gdyby na słowach sakramentalnych.

I to się u nich nazywa trzymaniem się prawdy i wiernym wykładem historji; kilka gorszących faktów jest dla nich już argumentem na potępienie duchowieństwa, a tysiączne przykłady cnoty, zdają się dla nich nie zasługiwać na żadną uwagę.

Nazwę agapetów, agapet, dawano jeszcze około r. 395 sekcie gnostyków, która głównie z kobiet złożoną była.

I te starały się przekonać młodzież, że nic nie ma nieczystego dla czystego sumienia.

Jedną z ich reguł było, raczej przysięgać, nawet krzywoprzysięgać bez skrupułu, jak wyjawić komu tajemnicę sekty.

Praedestinatus, l. 1. haer.

70.

Nie trzeba brać agapet za jedno z djakonissami.

Ob. Djakonissa (Borgier, Dict. d.

Theol.).

X. M. G.


text:
←Tom I Rozdział siódmy Faraon

Tom I

Rozdział ósmy

Bolesław Prus Tom I Rozdział dziewiąty→

Książę wrócił do swojej willi stroskany i wezwał Tutmozisa.

- Musisz mnie - rzekł Ramzes - nauczyć, jak dostaje się pieniądze...

Ach, szczęśliwy Ramzesie, czekają cię nadzwyczajne niespodzianki!...

Bo gdy upłynie termin, a wierzyciele zaczną odwiedzać cię pod pozorem składania hołdu, będziesz jak jeleń ścigany przez psy albo jak dziewczyna egipska, która czerpiąc wodę z rzeki zobaczy sękaty grzbiet krokodyla.

- Pozdrawiam cię, nowe słońce Egiptu!...

Obyś żył wiecznie, a twoja sława oby dosięgła tych dalekich brzegów, kędy dobijają fenickie statki...

Na rozkaz księcia podniósł się i mówił z gwałtowną gestykulacją:

- A więc - odezwał się nagle następca - czy pożyczysz mi, zacny Dagonie, piętnaście talentów?

- Prawo egipskie dozwala, ażeby suma procentów wyrównała pożyczce - odparł zmięszany Fenicjanin.

- Ale czy to nie za dużo?

- Dzierżawa?... - rzekł książę.

- Nie podoba mi się to...

- Więc z czego ja odbiorę moje pieniądze... moje trzydzieści talentów?...

- Zaczekaj.

Muszę najpierw zapytać dozorcy stodół, ile przynoszą mi rocznie te majątki.

- Ale widzisz, Dagonie, mnie się zdaje, że te majątki przynoszą daleko więcej aniżeli dziesięć talentów rocznie...

- Ach, jakie mądre słowa! - zawołał Fenicjanin.

- Obyś, najdostojniejszy panie, żył wiecznie...

góra strony


text:
III.

Za te lasy, w płaszczu tkanym

Z purpury!

Nie roztaje pierś zakrzepła

Narodu...

Nie nabiorą światłem myśli