corpora: wikisources-pl

text:
BIBLIOGRAFIA.

1.

Tadeusz Jankowski — Prawo wyborcze do parlamentu.

Warszawa 1918 r.

2.

St. A. Kempner — Wybory proporcjonalne.

Warszawa 1916 r.

3.

Ordynacja wyborcza do izby poselskiej.

Projekt komisji Administracyjnej Biura pracy społecznej.

Warszawa 1918 r.

Bardzo popularne.

4.

Dr. Witold Jodko — Jaką powinna być ordynacja przyszłego sejmu polskiego?

Warszawa 1918 r.

5.

Bibljoteczka popularna I Sejm.

Lublin 1918 r.

Po za tem Szan.

Czytelniczkom — radzę przeczytać.

6.

Pamiętnik Zjazdu kobiet polskich w Warszawie 1917 r.

7.

Dr. Zofja Daszyńska Golińska — Rozwój i samodzielność ekonomiczna ziem polskich.

Warszawa 1914 r.


text:
2.

Spotkaliśmy w piętnastym wieku sterczące nad otoczenie dzieło Długosza, wykwit tej cywilizacji łacińskiej, która młode społeczeństwo polskie zamierzała wywieść ze stanu pierwotnego nieokrzesania na stopień kultury narodów zachodnich.

Łacina wtedy panowała w szkołach, jej znajomość była znamieniem i warunkiem postępu w cywilizacji.

Otóż dostępną ona była, mimo swej przewagi, tylko wyższym warstwom, wybrańszym umysłom, tym, którzy mogli marzyć o zajęciu wybitniejszych stanowisk w społeczeństwie.

Masy oczywiście jej nie pożądały, ani też ona nie zwracała się do nich.

Posiadły tę cywilizację i wiedzę tylko delicata ingenia epoki, o których Oleśnicki i Długosz wspominają.

Większa zaś reszta społeczeństwa pozostała poza wpływem łacińskiej nauki.

Toteż możemy być pewni, że w piętnastym wieku, mimo tak wybitnych pod względem kultury osobistości, jak Oleśnicki, popod szczytami narodu zalegała resztę społeczeństwa dosyć gęsta ciemnota.

Znajomość łaciny w piętnastym wieku w Polsce nie była rozszerzoną, była raczej znamieniem uprzywilejowanych kół i ludzi.

Orzechowski Stanisław, ur. w r. 1513, mówił (w Rozmowie, dialog wtóry): »za dziada mego po łacinie umieć szlachcicowi sromota w Polsce było«.

Kanclerz Szydłowiecki wymawiał się za Zygmunta Starego przed mistrzami krakowskimi, że słaby z niego łacinnik.

Wogóle jednak w szesnastym wieku rzeczy te zmieniły się na lepsze, okazy takie, jak domorosły i niezbyt do gruntownych nauk ochotny Rej, który języka łacińskiego bardzo mało, albo nic nie umiał, należały odtąd wśród szlachty raczej do wyjątków.

Ten sam Rej wszakże wspomina w Zwierzyńcu pewnego laika, co

nie umiał kęsa po łacinie,

jako ich dosyć roście, prawie jako świnie.

Mimo dosadnego jednak twierdzenia i porównania iście Rejowskiego, stwierdzić możemy między bracią szlachecką, a nawet nieszlachtą w szesnastem stuleciu zagęszczenie się łacińskiego języka.

Wystarczy przypomnieć kilka znanych i mniej znanych świadectw.

Kromer w swojej Polonia z r. 1578 (wyd.

Czermaka, str. 49) powiada: w głębi Lacjum nie znalazłbyś tak wielu, z którymibyś mógł po łacinie się rozmówić; — dodaje nadto, że szlacheckie i wykwintne dziewki w domu i po klasztorach uczą się czytać i pisać po łacinie.

O poselstwie polskiem, wysłanem w r. 1573 do Paryża po Henryka Walezego, opowiada historyk Thuanus, że wśród licznego pocztu żadnego nie było, któryby łaciną doskonale nie władał.

W epoce Zygmunta Starego, w której na dworze królewskim rozbrzmiewał często klasyczny język, a dowcip i chwalba ówczesnych poetów ubierały się w łacińską szatę, utwierdziło się i rozszerzyło używanie łacińskiego języka.

Dziwniejszem i zapewne nieco przesadnem jest twierdzenie posła papieskiego Ruggieri’ego, który twierdził w r. 1565 o Polsce (Rykaczewski, Relacje nuncjuszów I, 128), że wszyscy tam, nawet rzemieślnicy, mówią po łacinie, i że nietrudno nauczyć się tego języka, bo w każdem mieście, w każdej wsi jest szkoła publiczna.

Wyglądają te słowa na zbyt pochopne uogólnienie; — że jednak łacina w pewnych okruchach nawet do warstw niższych się zabłąkiwała, wnosić możemy z zabawnego nieco szczegółu przekazanego nam w piśmie Krzysztofa Warszewickiego De Legato et Legatione.

Autor opowiada nam tedy, że kiedy, arcybiskup Jan Przerembski około r. 1560 posłował do cesarza Ferdynanda w Wiedniu, furmani i pachołcy biskupi wyjechali pewnego razu wielkim wozem poza miasto, aby z oznaczonego im lasu przywieźć drzewa na użytek polskiego posła.

Ponieważ jednak zbyt daleka droga im się uprzykrzyła, zboczyli do bliższej gęstwiny, należącej do samego cesarza, i narąbali w niej drzewa.

Lecz wracając z naładowanym wozem, natknęli się przypadkiem na cesarza; kiedy tenże się dowiedział, skąd im droga, rozgniewał się na szkodników i najeźdźców cudzej własności.

»Wtedy barbarzyńscy owi woźnice, kilku łacińskiemi słowami (Boże odpuść) władający«[1], przyznali się, że są w służbie u Przerembskiego, a cesarz, udobruchany tą niespodzianą przemową, zaśmiał się i dziwował wraz z innymi, »że nawet woźnice w Polsce po łacinie mówią«.

Przypominam, że słynny Montaigne opowiada w swych Essais (I, 25) o służbie w jego domu rodzinnym podobny szczegół.

Wskutek długoletniego osłuchania się pochwytali domownicy niektóre frazesy łacińskie i popisywali się niemi od czasu do czasu: zdołali choćby kaleczyć łacinę, — jargonner, jak się Montaigne wyraża.

Był to więc w Polsce zapewne objaw dość wyjątkowy, coś jakgdyby dziś znajomość niejaka francuszczyzny wśród służby.

Łaciny używano tak często w publicznych przemowach i występach, tak przepajano nią w nauce, że nawet prości ludzie mogli się z nią nieco oswoić i spoufalić.

Przypominam, że poezje, pochwalne hymny i okolicznościowe żarty za Zygmunta Starego wyrażano w łacińskim języku, że prawo i sądy używały łaciny, a chociaż, jak się przekonamy, po Zygmuncie Starym stosunki się zmieniły, to i w następnych czasach dzierżyła łacina jeszcze przydłużej uprzywilejowane stanowisko, jako język uroczysty, wykwintny i jako mowa poezji[2].

Przypisy

↑ »paucis illis latinis voculis (si Deo placebant) sapientes...«

↑ Z łaciną mógł cudzoziemiec, według Ronsarda (Oeuvres, ed.

Laumonier VII, 97), podróżować po Polsce: la langue latine ne sert plus de rien, que pour nous truchemanter en Allemagne, Pologne, Angleterre.


text:
Barclay Robert (kwaker), pochodził ze starożytnej i sławnej rodziny, ur. w Edymburgu r. 1648.

Ojciec jego Dawid Barclay, który zasłynął na polu wojenném w Niemczech, w Szwecji i we własnym kraju w czasie wojny domowej, starannie wychowywał swego syna, i dla dokończenia edukacji posłał go do Francji.

W Paryżu, wszedłszy w stosunki z teologami katolickimi, a szczególniej z wujem swoim, który stał na czele kollegjum szkockiego (praepositus collegio Scotorum papali), przekonał się o boskości i prawdziwości Kościoła katolickiego i przyjął wiarę katolicką.

Zaledwie ojciec jego, który w tym czasie przyjął kwakeryzm, dowiedział się o tém, odwołał go natychmiast i użył całej swej powagi, ażeby skłonić go do przyjęcia swego wyznania.

Długo syn się opierał, ale pewnego razu zachwycony nabożeństwem kwakrów, przyjął ich doktrynę i stał się ich najżarliwszym i najzdolniejszym obrońcą.

Przedsiębrał liczne i kosztowne podróże, aby zyskać zwolenników nowej wierze.

Stał się on najsławniejszym pisarzem swojej sekty i zebrał w jeden system naukowy doktryny kwakrów.

Zostawił wiele dzieł, świadczących o jego talencie.

Do najpierwszych należy Katechizm, albo nauka wiary, usprawiedliwiona w ogólném zebraniu Patrjarchów, Proroków i Apostołów, w pośród których przemawia Chrystus (1673).

Nauka kwakrów jest tam przedstawiona w formie pytań i odpowiedzi.

W r. 1675 ułożył on 15 tez teologicznych, które można uważać za streszczenie całego kwakeryzmu; dalej: Animadversio ad Nicolai Arnoldi exercitationem tle quakerismo ejusque refutationem.

Lecz najsławniejszém dziełem jego jest Theologiae vere christianae apologia.

Wyszło ono w r. 1676.

Apologja ta, która jest tylko rozwinięciem i usprawiedliwieniem 15 tez teologicznych, ma wielką powagę u kwakrów, którzy zresztą nie posiadają właściwego symbolu wiary.

W krótkim czasie po ukazaniu się, przełożono ją z łaciny na angielski (1678), na niemiecki (1684) i na francnzki (1702).

Barclaya zbijali: Mikołaj Arnold, Antoni Reiser w Hamburgu, Bartold Holzfuss, naówczas w Frankfurcie nad Odrą, Benedykt Figken, a szczególniej Jan Wilhelm Baier z Jeny, w swojej Disputatio de principio theologiae revelatae.

Na to wszystko odpowiedział Barclay w różnych swoich pismach, przy pomocy G. Keith'a.

W 1692 r. Wilhelm Penn wydal zbiór pism Barklaya p. t.

Truth triumphant through etc., t. j.

Prawda tryumfująca w pielgrzymce duchownej, prace chrześcjańskie i pisma wiernego sługi Jezusa Chrystusa, Roberta Barclaya.

Barclay um.

w Ury, blizko Aberdeen w Szkocji, 3 Paźd.

1690 r.

O doktrynie kwakrów, a zatém i Barclaya, ob.

a.

Kwakeryzm i Symbolikę Möhlera p.

382.

Cf. Croesii, Hist.

Quakeriana p.

192—94.

Chaufepré, Diet.

hist. et crit.

t.

1 lit.

B. p.

67.

Sewel, Geschichte der Quäker.

(Fritz).

X. M-i.


text: amelja, ‘ładownica’, częste w 17. w.: »niemać ten ładunków w amelijej swojej;« »nasułem był miasto kul w ameliją grochu«; »mieszków, amelij, ładownic, wacków« w Ustawie cechowej 17. w.; por. serbskie amajlija ‘amulet’, ‘co się nosi’, serbskie amal, ‘tragarz’, hamał u nas w 17. w. — wszystko z arabskiego hamal, ‘nosić’.


text:
5.

W Rio de ta Plata zaczęły się w październiku upały, tak że nie można było wychodzić z domu, a przez otwierane okna buchał do wnętrza żar.

Pewnego dnia, chcąc wpuścić trochę powietrza, otwarła Letycja okiennicę i zaraz padła zemdlona.

Tylko w aleji palmowej, nad rzeką, panował wieczorem chłód.

Tam też wymykała się o zmierzchu w towarzystwie młodej swej szwagierki Esmeraldy.

Przy drodze było kilka ranczów, to znaczy nędznych dziur w ziemi, gdzie mieszkali krajowcy.

Letycja widziała raz tych ludzi, przybranych odświętnie i popijających wesoło.

Na pytanie o przyczynę, powiedziano jej, że zmarło dziecko.

— Zawsze biesiadują wesoło, gdy ktoś umrze! — rzekła Esmeralda.

— Jakże smutnem musi być ich życie, skoro tak kochają śmierć! — odparła Letycja.

Aleja palmowa była terenem zabronionym.

Grasowali tam ludzie podejrzani, a z nasłaniem ciemności krzaki nabierały życia.

Niedawno przychwyciła tam konna policja hiszpańskiego marynarza, który popełnił mord w Galwestown.

Letycja marzyła teraz o nim.

Popełnił zbrodnię z zazdrości i był tragicznie piękny.

Pewnego wieczoru napotkała w aleji młodego oficera marynarki, przebywającego w gościnie w sąsiedniej estancji.

Zamienili spojrzenia, on zaś starał się od tej pory zbliżyć do niej.

Pilnowana, niby Turczynka w haremie, postanowiła wywieść w pole stróżów swoich, zakochała się w oficerze, nadała mu postać bohatera i ogarnęła ją tęsknota.

Było coraz goręcej, Letycja nie mogła sypiać, moskity brzęczały, ona zaś kwiliła, niby małe dziecko.

W dzień zamknięta w swym pokoju, rozbierała się do naga i legała na kamiennej posadzce.

Raz leżała tak na brzuchu, z rozpostartemi ramionami i dumała nad tem, że jest przeklętą królewną w przeklętym zamku.

Nagle zastukano do drzwi i Stefan zawołał na nią.

Podniosła leniwo głowę, spozierając z pod opadających ciężko powiek po swem nagiem ciele.

— O jakże nudno żyć z jednym! — pomyślała.

— Muszę mieć innych jeszcze.

Nie odpowiedziała na wołania i opuściła głowę, tuląc gorący policzek do gorącej skóry przedramienia.

Strażnik haremu jął prosić o wpuszczenie, ale nie otwarła mu.

Po chwili usłyszała[1] w podwórzu hałas, śmiech, strzelanie z bata, wystrzały, oraz straszny wrzask zwierząt.

Zerwała się przerażona i zarzuciwszy jedwabny szlafroczek, wyjrzała drzwiami werandy.

Stefan związał za ogony dwa koty zapomocą lontu, u którego zawiesił łatwo zapalne ognie sztuczne.

Gdy wybuchające rakiety zaczęły palić sierść, a tlejący lont wżarł się w ciało, oszalałe z bólu zwierzęta przewracały kozły i piszczały z bólu.

Stefan pilnował widowiska, bracia jego, sparci o poręcz werandy, rżeli z upojenia, a pod brama stali dwaj Indjanie w roli milczących, poważnych widzów.

Stefan liczył na to z góry, że ciekawa Letycja drzwi otworzy.

Kilku skokami był na górze, a stojąca po jego stronie Esmeralda zastąpiła drogę i nie pozwoliła zamknąć drzwi.

Pobladły z gniewu przekroczył próg, podniósłszy zaciśniętą pięść, ona zaś padła na kolana, zakrywając twarz rękami.

— Dlaczego mnie bijesz? — kwiliła przerażona i zdumiona, że nie bije.

— By cię nauczyć posłuszeństwa! — zgrzytnął rozjuszony.

Załkała:

— Dwom istotom czynisz krzywdę.

— Kroćset tysięcy, co mówisz? — wrzasnął, spoglądając tępo na skuloną kobietę.

— Dwom istotom czynisz krzywdę! — powtórzyła, radując się, że go okpiła.

— Kobieto, czy to prawda? — zapytał.

Spojrzała poprzez palce i powiedziała sobie:

— Wielka opera, ostatni akt, zaraz zjawi się gubernator.

Skinęła boleśnie głową, postanawiając, że go zdradzi z oficerem marynarki.

Stefan wydał ryk triumfu, zatańczył wokoło niej, padł na posadzkę i jął całować jej ramiona, plecy oraz kark.

W oknach i drzwiach ukazała się donna Barbara, Esmeralda, bracia i domownicy.

Stefan wziął ją w mocarne ramiona i obniósł wokoło werandy, wołając, by zarżnięto wołu i wstawiono szampan w lód.

Letycja nie doznawała wcale wyrzutów sumienia.

Cieszyło ja to, że okpiła męża.

Gdy powiedziano staremu Guderamowi o przyczynie owego rozradowania, zaśmiał się i rzekł do siebie:

— Brednie, szanowny mój i uczony prawniku.

Nie dostaniesz Eskurialu, mimo swego cyrografu i choćby ci rzuciła trojaki.

Potem jął wyczesywać szpakowata brodę, nieapetycznym grzebykiem pozbawionym połowy zębów i dla ochłody wylał sobie na bujne jeszcze włosy tyle wody kolońskiej, że aż kapało.

I o dziwo, kłamstwo Letycji okazało się prawdą.

Poczuła to w kilka dni później ździwiona tajemnie.

Każdego dnia badała się w zwierciadle z szacunkiem i lekkim strachem.

Nic się w niej na pozór nie zmieniło.

Zadumana elegijnie posyłała sobie całusy.

Ponieważ nie miano teraz odwagi odmawiać jej czegokolwiek, przeto poszła na bal sennorstwa Küchelbackerów i poznała tam podporucznika marynarki, Fryderyka Pestela.

Przypisy


corpora: openbooks

text:
Jacob i Wilhelm Grimm

Ukradziony grosik

tłum.

Bolesław Londyński

Pewnego razu siedział przy stole pewien pan z żoną i z dziećmi, a z nimi jadł także jeden z przyjaciół, który przyjechał w odwiedziny.

I gdy tak siedział przy stole, wybiła północ, a gość spostrzegł, że drzwi się otwierają i że do pokoju wchodzi całe w bieli, bladziuchne dziecko.

Nie rozglądało się ono wcale dokoła i nic nie mówiło, lecz udało się wprost do sąsiedniej izdebki.

Wkrótce potem wróciło i również cicho wyszło przeze drzwi.

Na drugi i na trzeci dzień zdarzyło się zupełnie to samo.

Gość zdziwiony pyta nareszcie pana domu, czyje to takie ładne dziecko, które podczas wieczerzy codziennie chodzi do sąsiedniej izdebki?

— Ależ ja nie widziałem żadnego dziecka — odparł zagadnięty — toteż nie domyślam się nawet, do kogo mogłoby należeć.

Nazajutrz, gdy się zdarzyło toż samo, gość pokazał dziecko przyjacielowi, ten jednak odrzekł, że dziecka nie widzi; ani matka, ani dzieci również nic nie widziały.

Wstaje tedy gość, idzie do drzwi izdebki, uchyla się trochę i zagląda, co się tam dzieje.

Przekonał się tedy, że dziecko siedzi na ziemi i palcami szuka i grzebie w szparach podłogi; gdy jednak spostrzegło ciekawe oczy gościa, znikło natychmiast.

Opowiedział przyjaciołom, co widział i opisał dziecko jak najdokładniej.

Wtedy matka, poznawszy je, rzekła:

— Ach to moje drogie dzieciątko, które mi umarło cztery tygodnie temu.

Oderwali deski w podłodze i znaleźli grosik, który matka dała kiedyś dziecku dla ubogiego.

Dziecko myślało, że lepiej będzie sobie kupić za to cukierek, zatrzymało więc grosik i ukryło go w szparze podłogi, a że w grobie nie miało spokoju, więc przychodziło co noc szukać swego grosika.

Rodzice oddali znaleziony grosik ubogiemu i odtąd dziecko już się nigdy nie pokazało.

-----


corpora: CEN

text:
Wicepremier i minister finansów Zyta Gilowska powiedziała, że jest przeciwna wzrostowi składek na ubezpieczenia zdrowotne.

Przedstawiony w środę przez resort zdrowia projekt ustawy o społecznym ubezpieczeniu pielęgnacyjnym zakłada 2% składki na ubezpieczenie pielęgnacyjne, które płaciliby wszyscy Polacy objęci ubezpieczeniem zdrowotnym, wraz z rolnikami indywidualnymi.

Według ministra zdrowia Zbigniewa Religi, ustawa pozwoli na zapewnienie opieki ludziom, którzy z powodu choroby, wypadku albo podeszłego wieku, są zdani na pomoc innych.

"Tego rodzaju projekt minister Religa zgłaszał rok temu i byłam przeciwna.

Jestem przeciwna wzrostowi składek na ubezpieczenia zdrowotne" - powiedziała Gilowska.

Wyjaśniła, że występuje dynamiczny wzrost środków w systemie ochrony zdrowia.

W ciągu dwóch ostatnich lat środki publiczne zwiększą się o jedną trzecią.


|*

|* EUnOPA ŚnOPKOWA I WSCHODNIA JAKO PRZESTRZEN SPOTKANIA.

Nł SZLAKACH fprryDyCJI KULTURy praca zbtorowa pod redak cją Klaudiusza Święcickiego Gntęzno 2012

t piotr witek Filmowa historia Lublina Rewolucja technologiczna spowodowała zmiany w obrębie współczesnej kultury, która zwerbatnej, konsĘrtuowanej przez pismo i druk, przeistoczyła się w kulturę audiowizu- alną i multimedialną której granice i sposób istnienia oraz funkcjonowania wyznaczają róimej proweniencji ekranowe media.

Zmiana definicji kultury pociągnęła za sobą okre- ślone konsekwencje dla sposobu isfirienia i funkcjonowania historii, historiografii, myślenia oraz doświadczenia historycznego.

W kulturze ekranów drukowana nanacja historyczna ustępuje audiowizualnej, naukowe publikacje zastępuje multimedialny historyczny spektakl, analityczną refleksję nadprzeszłością w języku pojęciowym wlrpie- ra mozaikowe myślenie o przeszłości obrazowymi i dźwiękowymi fantazmatami.

Jedno- cześnie ,rewolucja technologiczna powoduje swoistą demokratyzację i pluralizację dyskursu historyczne go, który z linearnego, drukowane go i mono -his torycznego przeista- cza się w multimodatny, multimedialny (w tym audiowizualny) i polihistoryczny.

Jedną z najpopularniejszych audiowizualnych form refleksji nad przeszłością w obrębie współczesności nadal pozostaje frlm określany mianem historycznego.

Dlatego w niniej- szym artykule poddam interpretacji jeden z dokumentalnych filmów Nataszy Ziółkow- skiej-Kurczuk pt. Magiczne Miasto (2000).

Na wstępie chciałbym zasygnalizować, w jaki sposób rozumiem pojęcie film dokumen- talny.

W tekście respektuję przekonanie głoszące, że różńca pomiędzy filmem dokumen- talnym a filmem fabularnym wynika nie z ontologii obrant filmowego i jego mniej lub bardziej indeksalnego charakteru, a raczej z jego estetyki, co oznacza, że zarówno doku- ment filmowy, jak i film fabularny, są dla mnie czymś na kształt ,,syjamskichbliźniąt" - swoistych esteĘcznych wytworów technokultury - lctóre na różnę sposoby konstruują i kształfują społeczne wyobrazenia przeszłości.

Tym samym dokumentalny film histo- ryczrly traktuję jako dyskurs metaforyczl7y, który za pośrednictwem różnych rozwiązań formalnych i dramafurgicznych modeluje różne wersje historycznych światów mozli- wych, alternaĘwnych wobec pisanych narracj i historycznychl .

Historyczny film dokumentalny głównego nurtu, jaki zwykle mozemy zobacryć w tele- wizji, np. w Discovery Historia, to zazwyczaj tzw. film montażowy, zrealizowany na ba- zie kilku kluczowych elementów: 1. archiwalnych materiałów dźwiękowych, audiowizu- alnych i wizualnych;2. sfilmowanych na potrzeby konkretnej produkcji materiałów pisa- nych i drukowanych, których treść byva też odczyĘwana przez dobiegający z offu g}os lektora; 3. sfilmowanych istniejących współcześnie historycznych miejsc i lokalizacji l Na temat filmu dokumentalnego zob. M. Przylipiak, PoeĘka kina dolalmentalnego, Gdńsk- Sfupsk 2004; M. Renov, The Subject of Documentary, Mineapolis, London 2004; J. Gębski, Kilka paradolcsów o fiImie dolumentalnym, ,,Kwartalnik Filmowy", m 23/1998, s. l30.

Na temat histo- rycznego filmu dokumentatnego zob. P. Witek, Historyczny film dolalmentalny jako dyslars meta- foryczny, w: Medią ąudiowizualne w warsztacie historyka, red. D. Skotarczak, Poznań 2008, s. 129-148; P. Witek, Historyczny film dolalmentalny jako ,,kino stylu zerow€go", w; Świat z histo- rią,red. P. Witek, M. Woźniak, Lublin 2010, s. 33-38.

Na temat histońi wizualnej i przedstawiania przeszłości w filmie zob. np.: R.A. Rosenstone, History on Film.

Film on History, London 2006; R.A. Rosenstone, Visions of the past.

The Challange of Film to Our Idea of History,London l995; R.A. Rosenstone, Oliver Stone jako historyk,w,.

Swiat z historią..., op.cit., s. 13-26; P. WiteĘ Kultura, film, historia.

Metodologiczne problemy doświadczenia audiowizualnego, Lublin 2005; ,,Kwartalnik Filmowy",nr 69 (lZ9)lżOrc; Film i historia, red. I. Kurz, Warszawa 2008.

piotr witek oraz zachowanych z przeszłości zabytków kultury materialnej; 4. sfrlmowanych rozmów ze świadkami i uczesfirikami prezentowanych na ekranie wydarzeń oraz wywiadów z ekspertami, którymi najczęściej są zawodowi historycy.

Historyczny flJm dokumental_ ny głównego nurlu nie unika równiez jawnych praktyk inscenizacyjnych: a) scen fabula_ ryzowanych z udziałem scenografii, dekoracji, kostiumów, aktorów i statystów; b) ani_ macji pokazujących np. na mapach rozlokowanie i ruchy wojsk, zmiany linii frontów, przesunięcia granic, wykresów pokazujących ilość i jakość uzbrojenia, stan gospodarki, gęstość zaludnienia iĘ., zal<reśleń, strzałek, barwnych smug, cieni cry refleksów, nano_ szonych na archiwalne zdjęcia i kroniki filmowe, stylizowanych animacji nawiązujących np. do grafiki gier komputerowych itd.

W historycznym frlmie dokumentalnym głównego nurtu poszczegótnym scenom i obrazom często, choć nie zawsze, towarzyszy wszech- wiedzący historyczny komentarz w postaci głosu lektora spoza kadru bądż/i komentarz w formie pojawiających się na ekranie napisów informacyjnych.

Odautorski komentarz zwykle prezenfuje aktualny stan wiedzy historycznej na przedstawiany w filmie temat.

Historyczny film dokumentalny głównego nurtu przedstawia bliższą lub dalszą prze- szłośó w tradycyjny sposób, w postaci relatywnie transparentnej, wewnętrznie spójnej narracji z początkiem, rozwinięciem i zakoilczeniem, prezentującej wydarzenia w po- rządku chronologicznym, z zachowaniem ciągłości czasowo-przęsttzennej historycznego świata przedstawione go, respektuj ąc zasady wynikania prry czpowo-skutkowego i zało - zeń klasycznej logiki.

W przypadku klasycznego filmowego dokumenfu historycznego mamy zńem do c4mieńa z filmową konwencją która utrzymuje we względnej równo- wadze napięcie pomiędzy jawnością aprzezroczystością ronłviązafi formalnych.

Z jednej strony pozwala to zachować jawnej formie dokumentalnej funkcję gwaranta wiarygodno- ści i autentyczności przedstawianych na ekranie wydarzeń historycznych, z drugiej zaś - umozliwia ukrycie jej na ĘIe, że widz, oglądając film, odnosi wrazenie, że to jakaś ,,historyczna realność" przemawia do niego z el<ranu, a ekran gra rolę okna będącego szczeliną lctóra daje wgląd w przeszłość2.

: Narracja filmu Ziółkowskiej-Kurczuk składa się z zespofu zmontowanych naprzemiennie sekwencji, które jawią się jako bardzo podobne do tych, jakie mozemy zobaczyó w do- kumentalnych filmach historycznych głównego nurtu.

Są to: (l) monochromaĘcŻne i po- lichromatyczne ujęcia, kadrujące zachowane zprzeszłości materiały archiwalne; (2) poli- chromatyczne ujęcia ptezentljące wlpowiedzi występujących w filmie postaci; (3) wie- lobarwne ujęcia inscenizowane; (4) wielobarvme ujęcia współczesnego T.ublina.

Sekwencja typu (1) składa się z dwóch segmentów: (1a) ujęcia kadrujące dokum''enty pi- sane i drukowane - np. akt lokacyjny Lublina wydany przez Władysława''Łokietka w 1317 roku; polski, rosyjski i zydowski kalendarz gospodartki na rok 1818; wycinki prasowe - np. reklamy w gazetach, iĘ., (lb) - ujęcia kadrujące sztychy, grafiki, mapy, obrazy, freski, fotografie, fragmenty kronik filmowych - np. bizanĘjskie freski w kapli- cy zamkowej; obraz Jana Matejkj Unia Lubelska; archiwalne kroniki zwizfi Jana Pawła II na KUL iĘ.

Sekwencja łpu (2) równiez składa się z dwóch segmentów: (2a) ujęcia przedstawiające wlpowiedzi mięszkańców Lublina, ludzi nauki i kultury związanych z historią miasta, takich jak np.: Leszek Mądzik (Scena Plastyczna KUL), Tomasz Pietra- siewicz (Ośrodek Brama Grodzka Teatr NN), o. prof. Mieczysław A. Krąpiec (KUL), ks. 2 Na temat formy klasyczrrego dokumentalnego filmu historycznego zob. P. Witek, Historyczlly film dolamentalny jako ,,kino..., op.

cit., s. 33-38; Na temat koncepcji historycznego filmu doku- mentalnego jako okna dającego wgląd w przeszłość zob.: L. Micciche, Film i historia,,,Kino", nr 7 (187)i 1981, s. 26.

208

Filmowa histońa Lublina prof. Romuald Weksler-Waszkinel (KUL), Janusz Opryński (Teatr Provisorium), (2b) ujęcia przedstawiające ekspertów, zawodowych historyków i literaturoznawców profe- sjonalnie zajmujących się dziejami Lublina i literatury, takich jak np.: prof. Tadeusz Radzik - UMCS, prof. Jerzy Kłoczowski - KUL, prof. Monika Adamczyk-Garbowska - UMCS, prof. Władysław Panas - KUL.

Sekwencja typu (3) takżę składa się z dwóch segmentów: (3a) ujęcia inscenizowane za pomocą animacji, np. pożar miasta, (3b) ujęcia inscenizowanę z wykorzystaniem dekoracji i s_cenografti, zudziałem aktorów i staĘstów ubranych w kostiumy stylizowane na historyczrre, przedstawiające np. życie codzienne na ulicach Lublina.

Sekwencja typu (4) składa się z kilku segmentów: (4a) uję- cia pokanljące ulice i budynki lubelskiej Starowki oraz obrazy Starego Miasta z lotu pta- ka, (4b) krótkie ujęcia portretujące anonimowych mieszkańców Lublina, (4c) ujęcia przedstawiające fragmenĘ liturgii prawosławnej, ewangelickiej oraz katolickiej, (4d) ujęcia pokazujące prof. Władysława Panasa, spacerującego po ulicach Starego Miasta oraz po cmentarzu na ul. Lipowej i po starym cmentarztl zydowskim.

Sekwencjom typu pierwszego, ttzeciego i cz:wartego towarzyszy komentarz w postaci głosu i szepfu lektora spoza kadru, który odczytuje fragmenty zachowanych z ptzeszłoŚci archiwalnych tek- stów.

Poszczególnym sekwencjom ujęó w róznych częściach filmu towarzyszy archiwal- na bądż współczesna muzyka il lub dźwięki przypominające miejski, uliczny zgiełk.

W filmie brak natomiast odautorskiego, wszechwiedzącego historycznego komentarza spoza kadru.

Prąpomnijmy w tym miejscu, że naczelnąfunkcją historycznego filmu dokumentalnego głównego nurtu jest realistyczne i wiarygodne, zgodne z tradycyjną chronologią przed- stawienie fragmenfu minionego świata, a zastosowane przy jego realizacji rozdtązania formalne i dramaturgiczte w całości podporządkowane są osiągnięciu opisylrvanego przęzRolanda Barthesa ekranowego efektu rzeczywistości3.

Jednak w prąpadku Magicz- nego Miasla Nataszy Ziółkowskiej-Kurczuk mamy do crynienia z nieco inną sytuacją.

Mimo że reżyserka wydaje się budowaó filmową narrację w oparciu o elementy kon- strukcyjne charakterysĘczne dla tradycyjnego historycznego filmu dokumentalnego, nie ozflacza to, że Magiczne Miasto jest typowym historycznym filmem dokumentalnym, przedstawiającym przeszłośó w tradycyjny sposób, tj. za pośrednictwem zobielctywizo- wanej, realisĘcznej, wiarygodnej, wewnętrznie spójnej, przezroczystej narracji filmowej, pokazującej losy Lublina w,porządku mimetycznym, w linearnym czasie historycznym,ł ,wymiarze faktualnym od jego początków do współczesności.

Dzieje się tak między innymi dlatego, że reżyserka zrealizowńa swój film w sĘlistyce nawiązującej do estetyki realizmu magicznego.

P rzyjrryjmy się krótkiej charakterysĘce tej konwencj i.

Realizm magicznyjest este§czrLym ponadgatunkowym nurtem, który charakteryzuje się Ęm, że nawiązuje do róznych form estetycznych.

Oznacza to, żę Ów nurt cechuje się es- tetycznym synkretyzmem i formalnym eklekryzmem.

Wyznacznikiem ręalizmu magicz- nego jest daleko idąca dowolność, preferująca zasadę swobodnego kojarzenia poszcze- gólnych elementów oraz nadrzędność wyobrażni w konstruowaniu Świata przedstawio- nego.

Realizm magiczny w procesie kreowania świata przedstawionego łączy cudow- ność, niezwykłość, misĘcyzm, fantastyczność ) czasoprzestrzenną pĘnnoŚĆ, paradoksal- ność _ z historycznością chronologią czasoprzestrzenrtą stabilnością klasycznąIoglką racjonalnością empirycznie/naukowo weryfikowalną wiedzą przez co status ontycznY wykreowanej rzecrywistości jawi się jako ontologicznie ambiwalentny.

Realizmmagicz- ny w akcie konstruowania dzl,ęła wpisuje je w ramy określonej symbcliki, która wYnosi 3 Zob.

R. Barthes, Dyskurs historii,,,Er(r)go" rlr 3,212001, s. 114.

209 :,-

piotr witek dany tekst na poziom miĘcznego il lub archetypicznego myślenia o świecie.

Realizrn zańowuję maglcznego magiczny stawia sobie zadarie wlpowiadania się o świecie, b/m samym funkcję pozrawczą.

ParadygmaĘcznym przykJadem filmowego realizmu mogą być obrazy rea\izowane przezJana Jakuba Kolskiegoa.

Prryglądając się konwencji realizmu magicznego, z łatwością mozna się domyślió, że alians tej sĘlistyki z konwencją klasycznego filmu dokumentalnego jest nie łlko mozli_ wy, ale może dać interesujące poznawczo renitaty.

Zatemw Magicznym Mieście Ziółkowskiej-KurczŃ mamy do cąmieńa ze współwystę_ powaniem obok siebie ńżnych strategii konstrukcyjnych orkiestrowanych w obrębie sĘli styki r ealizmu magiczne go, wcho dzących we wzaj emne interakcj e.

FiIm Magiczne Miasto Nataszy Ziółkowskiej-Kurczuk jest próbą ukazania Lublina w perspektywie historycznej jako miasta o wielokulturowej tozsamości.

Rezyserka, idąc tropem zachowanych z przeszłości śladów, poszukuje kulturowej róznorodności Lublina, w którym przez wieki współistlriaĘ ze sobą i obok siebie różne grupy etniczne: Polacy, Żydzi, Niemcy, Rosjanie, Holendrzy; społeczności wyznające odmienne religie - juda- izm i chrześcijaństwo w jego różnych wersjach; posfugujące się odmiennymi językami - polskim, jidysz, niemieckim, rosyjskim; ludzie mający różny status społeczny, zawodo- wy i ekonomic_zny; grupy reprezenfujące odmienne sĘle życia i respektujące rózne sys- temy wartościs.

Lublin w Magicznym Mieście, widziany przęz pryzmat zachowanych archiwaliów i zńykowej architektury, jawi się reżyserce jako miasto-księga, w której ślady wielowiekowej, kulturowej róznorodności zapisały się warsfwami w postaci strzę- pów informacji układających się w filmie w skomplikowany wzór historii palimpsesto- wej.

Łączy ona w sobie na równych prawach tradycyjnie pojmowany ręalizm świata przedstawionego ze zjawiskami magic znymi i nadprzyrodzonymi, zobiektywizowaną hi- storię z wątkami autobiograftcznymi, mitologicznymi i teologicznymi.

Współczesność permanentnie przenika się w niej z przeszłością.

Tym samym historyczny Lublin jawi się w filmie Ziółkowskiej-Kwczuk jako miasto ze wszęch miar magiczne.

Wydaje się on być jednym z Ęch miast, o lćórych Norbert Leśniewski pisze, że przryciągają rońaczająwo- kół siebie specyficzny urok, porńają swoją wyjątkowością i szczegóInością paruIiżrują niezwykłością historii.

Takie miasta sprawiają wrażenie, jakby przemawiaĘ do nas z głębi swoich dziejów, opowiadaĘ o historycznych wydarzeniach, jakie się w nich roz- grywaĘ, o wielkich ludziach, Wórzy w nich żyli i tworzyli.

Otwierają i ujawniają głębo- ko skrywane tajemnice.

Swoją żywotlrość czerpiąz siĘ tradycji zaklętej w kamienicach, zaułkach, placach i ulicach, które stanowią bogate i stabilne miejsce zakotllltczenia ich o Zob.

M. Szewczyk, Realizm magiczny.

Geneza - terminologia - praktyka literacka (Różnorod- ność programowo-artysĘczna), ,,Przegląd Humanistyczny|'', nr 3/200l, s. 31-49.

Tam bibliografta przedmiotu.

Zob.

także: P. Dąbrowski, Realizm magiczny w filmie Jana Jaluba Kolskiego ,,Cu- downe Miejsce", ,,Kultura i Historia", nr 5/ 2003, [online] hĘ:/iwww.kulturaihistoria. umcs.lublin.pVnumery/ kulfura-i-historia-nr-52003 fdostęp: 30 listopada 2011].

5 Na temat wielokulturowości miasta zob. M. Golka, Wielobulturowość miasta,w: Pisanie miasta - czytanie miasta, red. A. Zeid|ęr Janiszewska, Ponań 1997, s. 171-180.

W swoim tekśoie Golka pisze m.in.: Wielokulturowośc pojmuję jal<o współwystępowanie na tej samej przestrzeni (albo w bezpośrednim sąsiedztwie bez wyraźnego rozgraniczenia, albo w sytuacji aspiracji do zajęcia tej samej przestrzeni) dwóch lub więcej grup społecznych o odmiennych kulturowych cechach dysĘnk- Ęwnych: wyglądzie zewnętrznym, języlu zachowaniu, wyznaniu, pochodzeniu, układzie wartości itd., klóre przyczyniają się do wzajemnego postrzegania odmienności z różnymi tego skutkami, s. 176-177.

210

Filmowa historia Lublina tetńńejszości.

i kulturowej tozsamości6, Jednak miĘczna aura wielokulturowości filmowego historycznego Lublina rozpada się w filmie w konfrontacji z bolesną teraź- niejszością.

Ujawnia ona, że owa wielokulturowość miasta, straciwszy współcześnie na.

..1 róznorodności'', jest dziś jedynie odciśnięfym na murach kamienic i bruku ulic, zapisa- nym w archiwalnych dokumentach, obrazach i fotografiach, zachowanym w literaturze oraz w pracach historyków, żyjącym we wspomnieniach części obecnych mieszkańców ,,koziego grodu" - echem magicznej przeszłości, istniejącej jako rzecrywistość wyobra- żona.

Sam film zaś, będąc formą autorefleksji o przeszłości miasta, jest jednoczęśnię wył:azem nostalgii za ltraconym wielokulturowym światem.

Jednym z podstawowych elementów konstrukcyjnych filmu jest rozchwiana chronologia przedstawianej na ekranie historii.

Nie oznacza to, żę Ziółkowska-Kurczuk całkowicie rezygnuje w flrlmie z linearnego porządku tradycyjnej historycznej chronologii, a jedlłrie to, że ów czasowy porządek, mimo że akcentowany, jest jednocześnie permanentlrie podwazany.

Narracja filmu została skonstruowana tak, że przedstawiana w niej w ukła- dzie chronologicznym kilkusetletnia historia miasta zmięrza od przeszłości ku terażniej- szości, ale jednocześnie jest przecinana wątkami wyprzedzającymi aktualny tok opowie- ścibądź powracającymi do okresów wcześniejszychniż aktualnie prezentowane na ekra- nie.

Przeplatana jest równiez moĘwami będącymi współczesnymi komentarzami do teruźńejszości, luźno nawiązującymi do przedstawianego fragmentu przeszłości.

W kon- sekwencji narracja i przedstawiana w niej historia jawią się jako kolaż wielorakich, na różne sposoby łączonych wątków, tworzących mozaikowy obraz Lublina.

Efekt ów uzyskuje rezyserka poptzęz zastosowanie montazu polifonicznego, polegającego na zestawianiu ze sobą ujęć i prezentowanych w nich wydarzeh w porządku innym niz chronologiczttę następstwo wydarzeń w linearnym w czasie.

Posłużmy się przykładem.

Film rozpocz)Ina się od ujęć przedstawiających współcze- sność.

Są to obrazy ulic lubelskiej Starówki, po których spaceruje prof. Władysław Pa- nas, opowiadający o magicznej aurze miasta wywodzącej się z jego kilkusetletniej histo-rii.

Następnie nanacja kieruje się ku przeszłości.

W''filmie pojawia się wątek Xlll-wiecznej genezy powstania jednej z najważniejszych lubelskich świąĘń - kościoła pod wezwaniem św. Michała (współcześnie juz nieistniejącbgo).

Następnie narracja za- głębia się w da\sząprzeszłośó.

Na ekranie widaó archiwalne grafiki Lublina.

Spoza kadru dobiega głos historyka, opowiadający o prapoczątkach miasta sięgających VIII wieku.

Potem następuje przeskok do XII wieku.

Z komentarza dówiadujemy się o powstaniu w tym okresie ośrodka pramiejskiego - osady z cmentarzeń i placem targowym, usytu- owanej wokół siedziby archidiakona.

W następnych ujęciach mozemy zobaczyć sfilmo- wane fragmenty aktu lokacyjnego miasta.

Został on nadany ptzez Władysława Łokietka w 1317 roku.

Obrazom dokumentu towarzyszy głos lektora odczyfujący fragment jego tekstu, które jest przetfumaczony na je.zyk polski.

Tym samym w narracji następuje 6 Zob.

N. Leśniewski, Miasto i jego miejsca, Próba ujęcia radykalno-hermeneutycznego, w: Pisanie miasta..., op, cit., s.5I.

'' Marian Golka pisze, żę ,,l_..

.] należy pamiętaó, ze nawet wtedy, kiedy wydaje sią że dana zbioro- wośó jest jednolita pod względem etnicznym, językowyffi, religijnym, kiedy nie ma w niej znacz- niejszych spękań społecznych czy poliĘcznych, to i tak nigdy nie jest ona do końca jednorodna.

Zawsze istnieją rózrrice kulturowe mające swe źródło w biologicznych uwarunkowaniach (roznice pomiędzy płciami, a także generacyjn e); zawsze istnieją też tóżne subkultury młodzieżowe, ponie- kąd także zawodowe.

Tyle tylko, ze isbriejące róznice ipodziaĘ albo słabo się manifestują albo są zamazryanę".

Zob, M. Golka, Wielokulturowość ..,, op.

cit., s.

I76.

zI1

piotr witek przesunięcie w czasie do XIV wieku.

Następne ujęcia w dalszym ciągu przedstawiają historię Lublina w zgodzie z chronologią.

Na ekranie mozemy zobaczyĆ mówiącego do kamery historyka, który opowiada o karierze miasta rozpocTwającej się w XIV i XV wieku.

Następnie przechodzi on do XVI wieku i zawartej w Lublinie unii Polski zLitwą.

Wspomina równiez o gwahownym rozwoju miasta w tym okresie, trwającym do rozkwitu Rzeczpospolitej Obojga Narodów.

W kolejnych ujęciach mozemy zobaczyó wykadrowane części obraan przedstawiającego akt podpisania unii (autorstwa Jana Matejki), lctórym towarzyszy głos lektora odczytającego fragmenty unijnego traktatu.

W tym miejscu do przedstawianej w filmie historii zostaje wprowadzony wątek mniej- szości narodowych i wyznaniowych.

Od mówiącego do kamery historyka dowiadujemy się, ze odgrywaĘ ofie zlaaczącą rolę w dziejach miasta.

Następnie na ekranie mozemy zobaczyć ujęcia inscenizowane, przedstawiające epidemię zaraTy, jaka miała miejsce w Lubtinie w XVII wieku.

O dwoch falach zarazy z 160I i 1605 roku dowiadujemy się od |ektora crytającego archiwalne dokumenĘ.

W kolejnych ujęciach, równiez insceni-, zowanych, możemy zobaczyć pożar miasta, jaki miał miejsce w I7t9 roku.

Następnie dochodzi do tąpnięcia w opowiadanej historii, poniewaz na ekranie pojawia się rękopi- śmienny dokument, któremu towatzyszy głos lektora informujący o t5rm, Że Kazimięrz Jagiellończyk, ptzychodząc z pomocą miasfu po pożarze, zezwol7ł na organizację cńe- rech jarmarków rocznie.

W tym miejscu mamy do cąmienia z rozluŻniającym chronolo- gię wydarzeń przeskokiem z XVIII do XV wieku.

W następnych kilku ujęciach na ekra- nie pojawiają się współczeste obrary Starego Miasta, którym towarzyszy głos Prof. Pa- nasa mówiący o nieuchwytnej rzecrywistości Lublina i jej materialnYch Śladach.

Nastę- puje więc przesunięcie w czasię z XY do XX wieku.

W kolejnym ujęciu zwrócony do ku1n"ry badacz opowiada o freskach w kaplicy zamkowej pod wezwaniem Św. Trójcy.

Stanowią one namacatny ślad przeszłości, będący zapisem spotkania duchowoŚci, kultury i teologii bizantyjskiej z kulturą duchowością i teologią Europy Zachodntej.

W następ- nych scenach inny historyk opowiada historię powstania fresków w kaplicY zamkowej, zatem narracja znów przenosi nas w czasy średniowielza, co ozrLacza kolejne chronolo- giczne zawirowanie.

Jakby tego było mało, w następnym ujęciu pojawia się inna postaĆ, ptezenfiĄąca wątek autobiograftczny.

Filmowany w konwencji gadającej głowy dyrektor Ś""rry Plastycznej KUL Leszek Mądzik opowiada o swoim przybyciu do Lublina i Pierw- ,ry"ń zetknięciu_ z miastem, które zrob7ło na nim niezwykłe wrazenie - jakbY bYło z innego śiviata.

Znów następuje czasowe przesunięcie w obrębie narracji, Ęrn tazem w okrei 2;.:połowy XX wieku, i nowe chronologiczne zawitowanie.

Następny przeskok pojawia się wraz- z pokazywanymi w szybkim montazu fotograficznymi obtazami, na ttórych widać prr.

Śludo*ania ludności zydowskiej w okresie niemieckiej okupacji w cŹasie,Il wojrr.y światowej.

Następuje kolejny skok w czasie, Ęmrazem do pierwszej połowy XX wieku.

Jednocześnie do historii zostaje wprowadzony jeszcze jeden wątek autobiograftczny.

Na ekranie pojawia się postaó księdza Romualda Wekslera- Waszkinela, który opowiada o swoim zydowskim pochodzeniu, ocaleniu z Zagłady waz o tym, jak został katolickim kapłanem.

Mówi ontakże o Lublinie, który jawi mu się jak9 miasto prawdziwie polskie, niosące tradycję Rzeczlpospolitej wielu narodów i religii, IV nastipnych ujęciach mozemy zobaczyó inscenizowarre s"erry, przedstawiĄące ŻYdów tańczącycl|r na polu porośniętym zbożęm.

Obrazom towarryszy słyszany spoza kadru komentarz Właóysława Panasa, mówiący o legendarnej genezie pojawienia się społecz- ności zydowskiej na ziemiach,polskich i w Lublinie w okresie ruądow dynastii PiastoW- skiej, Tym samym znów *ur.ry do czynieniaz chronologicznym cofnięciem się z XX wieku do okresu średniowi ecza.

W kolejnych ujęciach mówiący do kamery prof. Panas 21ż

Filmowa historia Lublina opowiada o magiczności współczesnego Lublina, na którą składa się splot różnychludzii ich biografii, histor7i, obyczajów i wierzeń.

Znów w narracji następuje przesunięcie w czasie do XX wieku.

Nastętrlnie mozemy zobacryć ulice współczesnego Starego Miasta, którym towarzyszy komentarz lektora opisujący łvygląd XIX-wiecznego Lublina.

W tJrm prąpadku chronologiczny dysonans w obrębie narracji pojawia się poprzez ze- stawienie ze sobą w montazu pionowym w jednym ujęciu dwóch porządków reprezento- wanych przez obraz i głos lektora.

Z tego rodzaju konstrukcj ąnanacji przedstawiającej rozchwianą chronologicznie historię mamy do czynienia w caĘm filmie.

Zabiegowi rozchwianej chronologii filmowej narracji historycznej możnaprzypisaó okre- ślone znaczenia w akcie interpretacji dzieła.

Mając nauuradzę, że przedstawiana w filmie historia doĘczy Lublina, wydaje się, ze zastosowany przez rezyserkę zabieg konstruk- cyjny podkreśla, że mamy do czynienia z miejscem, w którym dalsza ibliższa przeszłość splata się w mocnym uścisku z teraźniejszością.

Oznacza to, że Lublin jest przestrzenią w której nakładają się na siebie i wzajemnie współistnieją różnę porządki czasowe kono- tujące różne kultury, co uw;rpukla wielokulturowy charakter miasta.

Dodatkowo formuła rozchwianej chronologii przedstawianej na ekranie historii generuje obraz Lublina jako swoistego magicznego imaginarium, istniejącego nie tyle w przemljającym czasie histo- ryczflym, co w czasie mitycznym, charakteryzującym się trwaniem8.

Mozna zatem po- wiedzieć, że przedstawiona w filmie historia Lublina niejako kołysze się w mitycznym czasie pomiędzy dwoma nieustannie się przeplatającymi biegrurami: wielokulturowej przeszłoŚci i ,,monokulturowej" współczesności, permanentnie nasycając tę ostatnią za- chowanymi z dawnych czasów strzępami róznorodności.

MiĘcziy czas charakteryzuje się tym, że poprzez odpowiednie.obrzędy czy ryluały umozliwia powrót do przeszłości albo uobecnienie przeszłości w teraźniejszości.

W filmie Ziółkowskiej-Kurczuk n7trr- ńem, któ.y pozwala na powrót do przeszłości, jestflóneria, definiowanaprzęz Benjami- na jako miejska wędrówka, podczas której dokonuje się proces czfiania i pisania miasta, swoistej lektury ulic.

Wedfug Benjamtna flóneur jest kapłanem genius loci.

Przypomina równiez detelctyłva, który w trakcie swojej wędrówki tropiąc ślady przeszłości, jednocze- śnie kieruje swoją uwagę i spojrzenia ku współczesności.

Przy lekfrlrze ulic pomaga sobie zasĘszanymi opowieściami i wspomnieniami z przeszłości.

Wędrowka po mieście wprowadza flóneura w fausz, przez co pobudza jego wyobrażtię, w której przeszłość ożywag.

W Magicznym Mieście ''w rolę flóneura wctelił się prof. Właayiłiw Panas.

W wielu ujęciach widzimy go spacerującego ulicami Lublina, snującego się po zaułkach Starego Miasta, wędrującego po'' lrrbelskich nekropoliach - wielowyznaniowym cmenta- rz''J przy ul. Lipowej i starym crn,bntarzu zydowskim.

Panas, chodząc po Lublinie, tropi pozostawione na murach miasta, ulicach i cmentarzach, nakJadające się warstwami, ślady przeszłoŚci.

W trakcie wędrówki po mieście ożywia poszczególne epizody z ptzęszłości, przęz co przywraca je współczesńości.

Slady przeszłości, wraz przywoływanynri przez flóneura zasĘszanymi opowieścia''mi, pobudzająjego wyobraźnię, w której dawny Lublinjawi mu się jako miasto magiczne.

Tyrrl samym, ozywiaj ąc przeszłość, przywraca strzępy magicznej aury odartemu z niej współczesnemu miastu.

W finale filmu mówi, że we współczesnym Lublinie zostali tylko Polacy, katolicy z resztkami po minionym, 8 Na temat badań nad mitem zob. np.: E. Nowicka, Sporne problemy badań nad mitem,,,Kulfura i Społeczeństwo", R.

28, nr 3lI984.

9 Zob.

W. Benjamin, Anioł historii, Eseje, szkice, fragmenĘ, Poznń 1996; Zob.

także: A. Zeid\er- -Janiszewska, Dryfujący ,,Jlóneur", czyli o sytuacjonistycznej transformacji doświadczenia miej- skiej przestrzeni, w: Frzestrzeń, filozofia i architelłura, red. E. Rewers, Poznań 1 999, s. 1 1 5- 1 34.

213

piotr witek wielokulturowym świecie.

Jednak nawet dziś monla jeszcze coś z tego świata dostrzec: powidoki, sny, obrazy, które przychodzą do nas w snach i marzeńach, w głębokiej nie_ świadomości.

Nowe miasto, wedfug Panasa, lokuje się zatem na granicy dwóch światów - jawy i snu, widzenia i niewidzenia...

Lektura ulic Lublina w opowieści lubelskiego flóneura układa się w palimpsestową historię miasta.

Figura fldneura w filmie Ziółkowskiej-Kurczuk wydaje się byó niezwykle istotna z jeszcze jednego powodu.

W Magicznym Mieście kamera śledzi zachowane w murach i architektonicznej strulćurze miasta ślady przeszłości, penetruje dokumenĘ, wsfuchuie się w poezję lubelskich poetów, we wspomnienia i opowieści mieszkańców miasń, relacje historyków.

Z zebranych epizodów tworzy następnie poszałpaną narrację palimp_ sestowej historii Lublina.

Nie jest trudno zauważyć, że błądząca po czasoptzęstrzennych zakamarkach miasta kamera Ziółkowskiej-Kurczuk jawi się w tym kontekscie jako przedłużeńe figury flóneura.

Kamera rezyserki ożywia przeszłość i przylvraca ją współczesnoŚci.

Tym samym film staje się metaforycznym miejscem spotkania pr zeszło ści z ter ażńej szo ściąl 0.

Czasoprzestrzenna ptynność historycznego świata przedstawionego w Magicznym Mie- ście manifestowana jest równięż za pomocą typowo filmowych środków wyrazu.

Aby uzyskać efekt przenikania się i współobecności różnych czasoprzęstrzeni, rezyserka po- służyła się formalnym zabiegiem w postaci ujednolicenia kolorystyki i faktury obrazu _ zarówno w Ęch partiach filmu, które pokantją Lublin współczesny, jak i w tych częściach, które odnoszą się do ptzeszłości miasta.

Ujęcia, na których mozemy zobaczyó teraźniejsze miasto z lotu ptaka, po którym spacerują współcześnie ubrani ludzie, ulice, po których jeżdżą samochody, autobusy i trolejbusy zostaĘ zręalizowane w podobnej tonacji kolorystycznej co inscenizowane ujęcia przedstawiające przeszłość, na których widać spacerujących po Lublinit iudzi ubranych w dawne stroje, Żydów spacerujących po ulicach miasta w tradycyjnych ubraniach oraz jadący ulicą oddział przedwojennej ka- walerii.

W obu ptzrypadkach oglądany na ekranie świat skąlany w promieniach słońca, przedstawiony w ciepłych matowych barwach (obtazy w lekkiej sepii), w których domi- nują rózne odcienie brryu, czerwieni i behl.

Dodatkowo poszczęgólne ujęcia zostĄ wystylizowane na starsze.

Widać na nich wykonane w posĘrodukcji ,,mechaniczne uszkodzenia" filmowej taśmy w postaci rys. Dzięki zastosowanemu zabiegowi, mimo ze poszczególne ujęcia przedstawiające przeszłość i współczesność tóżńą się pod względem ikonicznym, żl.t. wyglądów światów przedstawionych, to pod względem estetyki obrazu zachowują ciągłość, co generuje ęfekt przenikania się i współistnienia wielorakich, konotujących różne warstwy kulfurowe, czasoprzestrzeni w obrębie filmowego miasta.

Ziółkowska-Kurczuk, ptzywracając przeszłośó współczesności, ożywia ją za pomocą filmowych środków wyrazu.

Dzięki temu miniony świat w procesie jego ekranowej aktu- alizacji staje się dynamiczny, widzialny i słyszalny.

Istotną rolę w tym procesie odgrywa- ją ujęcia inscenizowanę z udziałem alctorów i staĘstów, w których przeszłość konkrety- zuje się na ekranie w wymiarzę konicznym i akustycznym.

Innym przykJadem ekrano- wego ,,ozywiania" ptzeszłości mogą być ujęcia, w którym rezyserka dokonała zabiegu l0 Używa;ąc retoryki Pierra Nory, możnapowiedzieć, że ftlm staje się,,miejscem pamięci".

Na te- mat,,miejsc pamięci" zob. A. Szpociński, Miejsca pamięci,,,Borussia",llt 29/2003, s,l8; R. Traba, Przeszłość w teraźniejszości, Polskie spory o historię na początku W wieku, Pozrtah 2009; J. Assmann, Pamięć lailturowci.

Pismo, zapamięĘwanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach s tarożytnych, W aszawa 200 8.

214

F" !:: , t t, t i: Filmowa historia Lublina animacji Świata przedstawionego.

PrĄrzyjmy się kilku przykladom.

W scenie przed.sta- wiającej pożar miasta, jaki miał miejsce w 1719 roku, rezyserka poshrżyła się zdjęciami nakładanymi.

Na ujęcia kadrujące obraz przedstawiający procesję (autorstwa nieznanego malarza), której uczestlricy modlą się o cud ugaszeńa pożaru, nałożoiy został widok mieniącego się pomarańczowo-żóĘm światłem ognia, co w efekcie dało sugestywny metaforyczny efekt płonącego miasta.

Zabieg kadrowania statycznego obrazu wraz ujęciami migoczącego płomienia wprawił historyczny świat przedstawiony w ruch, spra- wiając wrażelie, jakby przeszłośó na ekranie ożywała.

W scenach przedstawiających dawny Lublin mozemy zobaczyć wykadrowane poprzez montń i ruchy kamery fragmen- ty archiwalnych grafik i fotografii, którym towatzyszą odgłosy zgiełlr.:.l ulicznego, Poprzez kadrowanie i dodanie ściezki dźwiękowej staĘczne i nieme grafiki oraz fotogra- fie w procesie tworzenia filmu zostająwprawione w ruch i udźwiękowione.

Dzięki temu archiwalne, zmumifikowane już obra4l Lublina ożywają.

Tym samym oglądając je, odnosimy wrazenie, jakby przeszłość odradzńa się w filmowej materii.

SpelctakularnyfiI prnlkJadem tego rodzaju zabiega są sceny pokazujące galopującą kawalerię.

Rezyserka do reaIizacji tej sceny wykorzystała archiwalne fotografie, [<tóre poddała procesowi ufil- mowienia poprzez kadrowanie.

Uzyskane w ten sposób krótkie ujęcia, zmontowane w doŚĆ szybkim tempie z dołączonym do nich dźwiękiem tętentu końskich kopyt, znakomicie symuĘą archiwalny materiał filmowy.

Tym samym wprawiając unierucho- mioną na fotografiach kawalerię w ruch, dodając do niemych obrazów dźwięki, udało się rezyserce oŻrywiĆ galopujących w przeszłości kawalerzystów, a tym samym, choó na chwilę, kiedy oglądamy film, przyrvrócić ich galop współczesności.

W filmowej historii Nataszy Ziółkowskiej-Kurczuk historyczny świat przedstawiony jawi się jako magiczny na wiele sposobów.

W Magicznym Mieście współwystępują obok sie- bię elemenĘ posiadające stafus zwykłości i niezwykłości, realności i nadrealności, historyczności i mityczności.

Postaci miĘczne i legendarne współwystępują z osobami historycznymi; epizody historycznę - z mistycznymi i teolo gicznymi; a zjawy i cienie - zpostaciami ludzkimi.

Znakomity m pr zyl<ładem te go r o dzaju p aradoks atne go wsp óŁwy s tęp owani a ró znych e le - mentów są sceny przedstawiające lubelskiego flóneura.

W pierwszych ujęciach filmu z pozadiegeĘcznego napisu informacyjnego dowiadujemy się, ze Władysław Panas jest naukowcem, profesofem literatury z Katolickiego Uniwersytefu Lubelskiego.

Widząc na .,, ekranie profesora literafury, spodziewamy się, żebędzie on mówił o literaturze, jej histo- ,.

rii, autorach itd.

W takiej właśnie roli - eksperta od historii Żydowskiej literatury -wystąpiła w filmie prof. Monika Adamczyk-Garbowska.

Jednak w przypadku Panasa nic takiego się nie dzieje.

Naukowiec opowiada o magii, mitach, onirycznym nieweryfiko- '' cach miasta, ugania się za jakąś wyimaginowaną rzeczywistością.

Mu-y fu do czytienia z zęstawieniem w jednej osobie przedstawiciela świata nauki oraz wiedzy o zabarwieniu ezoterycznym.

Pojawienie się w filmie naukowca w opisanej wyżej roli jest jednymz za- biegów konstrukcyjnych, który w przekonujący sposób kreuje magiczny klimat miasta.

Przykładem współwystępowania ze sobą bytów ludzkich i bytów nadprzyrodzonych mogą byĆ inscenizowane ujęcia przedstawiające anioła na biaŁym koniu, który wędrując po ulicach lubelskiej Starówki towarzyszy zarówno dawnym, jak i współczesnym miesz- kańcom miasta.

Prawdopodobnie jest to Archanioł Michał, który objawił się księciu Leszkowi Czarnemu we śnie, ldzielając mu rady, kiedy ten w XIII stuleciu udając się na bitwę zasnS pod dębem na jednym z lubelskich wzgórz.

Wspomniany tu efekt osiągnęła rezyserka za pomocą techniki montazu motywu powracającego.

Krótkie ujęcia przedsta- 215

piotr witek wiające anioła na biaŁym koniu z dużączęstotliwością pojawiają się w postaci przebitek od początku do końca filmu, zarówno w scenach odnoszących się do współczesności, jak i do przeszłości.

W filmie Ziółkowskiej-Kurczuk na ulicach Lublina obok ludzi pojawiają się równiez postacie o aparycji duchów.

W inscenizowanych ujęciach mozemy zobaczyć zarówno postaci, które jawią się jako reatne, jak i póĘrzezroczryste postaci-cienie o ludzkich ksźahach, przypominające niematerialne zjawy, lctóre jakby znkąd pojawiają się na uli_ cach miasta, aby zaraz zniknąć.

Efekt ów osiągnęła reżyserka za pomocą zdjęć nakłada_ nych, które symbolizują w tym przypadku nachodzenie na siebie świata materialnegoi rzecrywistości duchowej.

Zabieg ten buduje mocne poczucie niesamowitości świala przedstawionego.

W Magicznym Mieście wydarzeńa tzw. historyczne, tj. mające potwierdzeńe w akade_ mickiej historiografii, współwystępują obok wydarzeń o chara\dęrze magicznym, mistycznym inadprryrodzonym, tj. takich, które tradycyjna historiograftauznaje za fik- cyjne.

Jedne i drugie, będąc składowymi historycznęgo świata przedstawionego, mają swoją filmową konkreĘzację.

Wydarzenia historyczne prezentowane są na różne.porÓ-- by.

Najprostsąrm z nich są filmowane w konwencji gadĄących głów ujęcia przedstawia- jące zawodowych historyków,I<tórry mówiąc do kamery prezentują ustalenia aktualnego stanu wiedzy.

Dobrym przyk<ł.adem mogąbyć ujęcia przedstawiające jednego z ekspertów mówiących np. o początkach miasta.

Innym sposobem jest dobiegający spoza kadru głos lelrlora odczytujący róznorodne informacje z zachowanych materiałów źródłowych, np. o zarazię w Lublinie, która miała miejsce w latach 1601 i 1605, o dfugości głównych arterii w granicach miasta, o liczbie zal<ładów przemysłowych i zatrudnionych robotni- ków iĘ.

Jeszcze innym sposobem są ujęcia, w których kamera poruszając się wzdłuz zapisanych i drukowanych wierszy filmuje dokumenty źródłowe, pozwalając widzom odcrytaĆ dane staĘstyczne i liczbowe doĘczące miasta.

Wydarzenia o charakterze mi- tycznym i nadprzyrodzonym pojawiają się np. w komentaruuWładysława Panasa, który z offu - na tle obrazów pokazujących tahczących na polu chasydów - opowiada o tym, jak Żydzi dostali od Boga znak w postaci rozwieszonych na drzewach kartecŹek, zkdórych dowiedzieli się, że mająosiedlić się w Polsce i mieszkać w niej do czasu, kiedy pr4ljdzie mesjasz i ich wyzwoli.

Tym samym wiedza o chatakterze naukowym występuje w filmie na równych prawach z wiedzą o chara|łerze ezoterycznym.

Powyższy zabieg efektywnie buduje klimat niesamowitości oglądanej na ekranie historii orazmagiczności miasta.

::: Pewna niezwykłOść historycznego świata przedstawionego w Magicznym Mieście pize- jawia się również w Ęm, że jest on niejako naznaczony piętnem katastroff, ptzez "Ó L,r-blin jawi się w filmie jako (Akro)(Nekro)polisll, miasto, w lćórym dokonał się katuktri"m - zagłada Żydów z ich kulturą której lubelskim symbolem jest Majdanek.

Wątek-kata-stroficzny przewija się w całym filmie od jego początku do końca.

Rezyserka uwypukla go, uzywaj ąc różnych środków wyTazn.

Jednym z nichjest włączenie do narracji odczy- tywanych pTzęz lektora w charakterze komeŃarza fragmentów wierszy Jozefa Czecho- wlcza, przedwojennego lubelskiego poety katastroficznęgo, który w swojej twórczości |1 Zob.

T. Sławek, Akro/nekro/polis: wobrażenia miejskiej przestrzeni, w,.

Pisanie nliasta..., op.

cit., s.29-32:, O inspiracji tekstem Sławka pisała w autokomęntarzl do swojej twórczośctreży- serka.

Zob.

N. Ziółkowska-Kurczuk, Warsztat scenarzysĘ i reźysera dolalmentalnego filmu histo- rycznego, w: Historią w kulturze współczesnej.

O niekonwencjonalnych podejściach do przeszłości, red. P. Witek, M. Mazur, E. Solska, Kraków [w druku].

216

FEl-!.

t!

I i Filmowa historia Lublina ptzewidziŃ zagładę zydowskiego Lublina.

Wątek katastroficzny ujawniany jest równiez poprzez zastosowanie montaar po\NTacającego moĘwu.

W filmie mamy do czynienia z prrywoĘwanym ptzeze mnie już wcześniej moĘwem anioła na biaŁym koniu, który pojawia się na ekranie niczym mantra.

W omawianym tu kontekście interpretacyjnym filmowemu motywowi anioła można przypisaó funkcję symbolu mającej nadejść kata- stroff.

Ów filmowy anioł wydaje się być ekranową konkretyzacją Benjaminowskiego ,,Anioła Historii"12, zapowiadającego katastrofę i niemogącego jej zapobiec.

Tym samym historyczny świat przedstawiony jawi się w filmie jako naznaczony przęz fatum, co rów- niez jest jednym z atrybutów jego niezwykłości.

Klimat niesamowitości podkreśla równiez śctężka dźwiękowa.

Muzyka Henryka Kuźnia- ka, tembr głosu i szept lektora, którego komentarz doĘczący jakiegoś wątku nagle się irryvva i przechodzi do wątku całkowicie innego, typowe dla miasta odgłosy ulicznego zgiełIłł, dobiegające z podwórek odgłosy dziecięcych zaba:w (wyliczanki recytowane w róznych językach), przedwojenne piosenki i melodie - a więc odgłosy towarzyszące oglądanym na ekranie obrazom - dodatkowo budują polifoniczny charakter historycznęgo świata przedstawione go, po dkre ślaj ąc j e go magiczną aur ę.

Na zakończenie niniejszego szkicu, który jest jedynie bardzo ograniczoną fragmenta- rycznąinterpretacją filmu, warto zaznaczyć, że Magiczne Miasto Nataszy Ziółkowskiej- -Kurczuk jawi się jako jeden z tych filmów, które nie udają żę w jakiś obiekfywny i ptzezroczysty formalnie sposób przedstawiają miniony świat takim, jakim był w prze- szłości.

Magiczne Miasto wydaje się być filmem w pełni autorefleksyjnym, tzn. że oglą- dając go odnosi się wrazenie, że rezyserka w pełni świadomie użyła formuĘ filmu do- kumentalnego, wpisanej w estetykę realizmu magicznego jako strategii modelowania historycznego świata przedstawionego, który na ekranie przyjmuje jawną postaó ,rze- czywistości wyobrażonej" .

Tym samym wydaje się, ze film wychodzi naprzeciw sformu- łowanej przęz Georgesa Didi-HuberTnana epistemologicznej przesłance, głoszącej, że; ,,żeby poznać, trzęba sobie wyobrazić.

I...]

Aby wiedzieć, trzeba sobie wyobrazic.

t...]

Aby pami ejaó, trzeba sobie wyobtazić"|3 .

Konkluzja jest więc taka, że historia wyobrazona jest jedyną jaka istnieje i funkcjonuje we współczesnej przestrzeni kulturowej.

Nawet histońa akadęmicka, wTaz ze swoim na- ukowym instrumentarium badawczym, jest tylko i az historią wyobrażoną- konstruktem poznawczym, który - wedfug sugestii Jana Pomorskiego - nie dostarcza wiedzy o prze- szłości, jak często błędnie się .gą6ri, jest natomiast jedną z form autoreflĆksji pokolenia, zapisem jego samowiedzy kulturowej, manifestującej się w postaci tekstów historiogra- ftcznychla.

Filmowa historia, 6ędąc alternatywą dla historii pisanej, jawi się jako forma autorefleksji społeczeństwa ekranów.

Jest również zapisemjego kulturowej samowiedzy,z tym że manifestującym się nie w postaci drukowanych narracji historycznych, a w formie różnej proweniehcji audiowizualnych opowieści o przeszłości.

Magiczne Miasto Nataszy Ziółkowskiej-Kurczuk jest właśnie taką opowieścią.

12 Zob, W. Benjamin, Anioł Historii..., op.

cit., s. 4I8.

|'' Zob.

G. Didi-HuberTnan, Obrazy mimo wszystko, Kraków 2008.

14 J. Pomorski, Historiografia jako autorefleksja kultury poznającej, ręd.

W. Wrzosek, Poznń 1998, s,377.

2I7 w: Świat historii,

piotr witek Bibliografia Assmann J., PamięĆ kulturowa.

Pismo, zapamięĘwanie i polityczna tożsamość w cylviti_ zacj ach s taroĘtnych, W arszawa 2008.

Barthes R., Dyslalrs historii,,,Er(r)go", nI 3, 2/2007 Benjamin W., Anioł historii.

Eseje, szkice, fragmenĘ,Ponrrń 1996.

Didi-Hubennan G., Obrazy rnimo wszystko, Kraków 2008.

Film i historia, red. I. Klsrz, Warszawa 2008.

Gębski J., Kilka paradolcsów o filmie dolałmentalnym, ,,Kwartalnik Filmowy,,, nr 23/1998.

Golka M., Wielolanlturowość miasta, w: Pisanie miasta - czytanie miasta, red. A. Zeidler Janiszewska, P oznań 1997 .

Micciche L., Film i historia,,,Kino", nr 7 (187)1198I.

Nowicka E., Sporne problemy badań nad mitem, ,,Kultura i Społeczeństwo", R. nr 3lI984.

Pomorski J., Historiografia jako autoreflel<sja kultury poznającej, w: Swiat historii, red,.

W. Wrzosek, Poznań 1998.

Przylipiak M., PoeĘka kina dolumentalnego, Gdańsk-Sfupsk 2004.

Renov M., The Subject of Documentary, Mineapolis, London 2004.

Rosenstone R.A., History on Film.

Film on History, London 2006.

Rosenstone R.A., Yisions of the past.

The Challange of Film to Our Idea of History, London 1995.

Szewczyk M., Realizm magiczny: geneza - terminologia - prakĘka literacka (Różnorod- n o ś ć p r o gr am ow o - arĘl s Ąl c z n a),,,P rze gląd Humarrist y czrly", nr 3 l 20 0 I .

Szpocński A., Miej s ca p amięci,,,Borussi a", nI 29 /2003 .

Traba R., Frzeszłośc w teraźniejszości.

Polskie spory o historię na początku W wieku, Poznafi2009.

Witek P., Historycznyfilm dokumentalny jako ,,kino sĘlu zerow€go",w: Świat z historią, red. P. Witek, M. Woźniak, Lublin 2010.

Witek P., HistorycznyfiIm dohlmentalny jako dyshl.rs metaforyczny,w: Medią audiowi- zualne w wąrsztacie historyka, red. D. Skotarczak,Poztah2008.

Witek P., Kultura -rth - historia.

Metodologiczne problemy doświadczenia audiowizu- alnego, Lublin 2005.

Zeidler-Janiszewska A., Dryfujący ,,flónellr", czylj o sytuacjonisĘcznej transformacji doŚwiadczenia miejskiej przestrzeni, w: Przestrzeń, filozofia i architektura, red. E. Rew- Summary In the context of contemporary audiovisual culture, film seenu to be one of the most popular forms for representing the past and thinking about history.

Film is an interesting alternative to traditional written history.

For this reason the article is focused on a docu- mentary nm eniitted "Magic Town".

The film is an,audiovisual historical story about Lublin which presents the town as a magic multicultural place where different nationali- ties - Poles, Germans, Jews - lived together for many hundreds years.

The director of the film shows the history of the town through the prism of esthetics of magical realism.

"Magic Town" is a self-reflective film.

It reveals that the past on the screen is an envis- aged historical reality.

28, 2l8