corpora: openbooks

text:
Tadeusz Boy-Żeleński

Obrachunki fredrowskie

Podział tej książki na dwie części: „przy biurku” i w „teatrze” wyraża sposób jej powstania.

Biorąc chronologicznie, druga część byłaby właściwie pierwszą: najpierw był teatr i konieczność doraźnego ujmowania swoich wrażeń, później dopiero refleksje książkowe oraz spacer przez całą naszą wiedzę o Fredrze.

Ta podwójność perspektyw różni tę pracę od większości studiów o Fredrze; sądzę zaś, że gdy chodzi o autora scenicznego, bezpośrednie oddziaływanie teatralne jest instrumentem nie do zastąpienia.

Papier jest przysłowiowo cierpliwy, można na nim dowodzić wszystkiego; ale teatr, przeciwnie, jest bardzo niecierpliwy, zżyma się na wszelki fałsz czy doktrynę.

Kontrola własnej reakcji reakcją tysiąca widzów też jest swego rodzaju próbą, jak również oglądanie co parę lat tego samego utworu w innych warunkach, w innym wykonaniu.

Pierwotnie miałem zamiar zebrać po prostu swoje fredrowskie felietony teatralne i związać je niezbyt obszernym wstępem.

Ale kiedy, przy tej pracy, zacząłem się wgryzać w literaturę „fredrologiczną”, ewolucje jej wydały mi się tak zastanawiające, że, ani wiedząc kiedy, przebiegłem cały obszar tej nauki, konfrontując ją nieustannie z tekstem samego Fredry.

Tak więc, książka ta komponowała się sama; pisząc uczyłem się, rozszerzałem swoje horyzonty, zadawałem sobie pytania, rzucałem przypuszczenia — czasem z umysłu dość awanturnicze; brałem w rachubę głosy, jakie padały z powodu moich artykułów.

Że rozważania te przybierały nieraz zabarwienie polemiczne, trudno się dziwić; jestem przekonany, że — w perspektywie nowej rzeczywistości — cała nasza literatura krytyczna — stosunek jej do przeszłości, jej miary życiowe, estetyczne i moralne — oczekują gruntownej rewizji.

Pod tym względem, „obrachunki” niniejsze łączą się z moimi dawniejszymi książkami, jak Brązownicy, Ludzie żywi, i inne.

Warszawa, październik 1934

Część pierwsza: Przy biurku

I. Obrachunki fredrowskie

Od dość dawna oblega mnie potrzeba uporządkowania sobie własnych pojęć o Fredrze.

Długi czas Fredro był dla mnie zjawiskiem prostym, jak coś, co się zna i kocha od dziecka.

Umiałem go na pamięć, zanim zacząłem myśleć.

Do komedii tzw. pośmiertnych nie miałem nigdy tego sentymentu, może dlatego, że poznałem je znacznie później.

Te pierwsze, od Nowego don Kiszota do Zemsty, wyczytywałem zwłaszcza na wsi, gdzie spędzałem wakacje, a gdzie biblioteka, bogatsza zapewne w dzieła rolnicze, z beletrystyki, oprócz kolekcji starych Kalendarzy Czecha, zawierała bardzo niewiele: owe pięć tomów Fredry i Ramotki Wilkońskiego były oazą na pustyni.

Wydanie Fredry było stare; niektóre sceny czyjś ołówek opatrzył krzyżykami; mam wrażenie, że to były sceny, których pannom — Anielom i Klarom poprzedniej generacji — nie wolno było czytać.

Ufano ich lojalności.

Nasiąkałem tedy Fredrą w atmosferze bardzo jeszcze bliskiej jego komedii.

Szczątki typów fredrowskich mogłem oglądać w klanie bliższych i dalszych wujów i ciotek.

Ileż ich dostarczała bodaj sama obficie rozrodzona a tak wyrazista familia Dąmbskich (przez *ą* i *m*, koniecznie!).

Sławna była w całej Polsce ówczesnej anegdota o owej pani Woźniakowskiej, która, na audiencji u papieża, obawiając się widać, że samo to nazwisko nie dość określi Ojcu Świętemu jej istotną pozycję na drabinie społecznej, dodała przy prezentacji z naciskiem: „*née Dąmbska*”, na co papież miał gwizdnąć przeciągle „fiu, fiu!” i unieść się lekko z tronu.

Ta druga część anegdoty jest zapewne zmyślona, ale pierwsza, o ile pamiętam tę ciocię, wydaje mi się zupełnie prawdopodobna.

To była fredrowska niewiasta.

„Kasztelanowa, co nie miała kasztelana”, mawiał o niej mój ojciec, który z temperamentu był znowuż dla mnie wcieleniem Cześnika Raptusiewicza, gdyby Cześnik Raptusiewicz został kompozytorem oper i dyrektorem konserwatorium muzycznego.

Niebawem objawił mi się Fredro przez teatr.

Pamiętam Modrzejewską (byłem wówczas dzieckiem, a ona babką), jako Anielę, z dwoma warkoczami blond prawie do ziemi.

O stylowych fryzurach wówczas się nie śniło, grano Śluby panieńskie jak zwykłą salonową komedię.

Potem, z Tadeuszem Pawlikowskim, wielka, sensacyjna innowacja: Fredro stylowy, Śluby — empirowe!

Potem z kolei Fredro „dix-huit-cent-trente”: panny w olbrzymich kokach (zapewne bardzo wiernych, ale fatalnie deformujących kobietę), Gucio kręcący kuperkiem i obnoszący swoje rajtroczki niby na pokazie mód dawnych.

Potem zaczęła się era celebry: siedemdziesięciopięciolecie Ślubów, stulecie Geldhaba etc., spektakle uroczyste, poprzedzane odczytami.

Uff!

Doszło do tego, że Damy i huzary stroił w Warszawskim Teatrze Narodowym najautentyczniej do ostatniego guzika specjalista od mundurologii napoleońskiej, zapominając tylko o tym jednym, że żaden major huzarów, w czasie starokawalerskich wywczasów na wsi, nie ubiera się sam dla siebie w opięty mundur galowy od rana.

Widziałem większe dziwy: Zemstę, w której, zanim Cześnik siądzie do polewki, przesuwa się przez scenę ksiądz wracający z kielichem św. od ołtarza z zamkowej kaplicy: zdobycz inscenizacyjna świątobliwego Osterwy.

I wreszcie, jakby przez reakcję na te uroczyste figle — na które publiczność odpowiadała dyskretnym ziewaniem, często nieobecnością — buchnął gdzieś na Powiślu szeroki śmiech Fredry „odbrązowanego” — jak go nazwał Jaracz: Fredro zgroteskowany, odszlachcony po trosze, ale młody, rozbawiony sam sobą, po dawnemu wesoły.

(Oj, daliż mu za to przysięgli fredrologowie!)

Tak więc, obszedłem cały krąg scenicznych inkarnacji Fredry; doświadczenie nie do pogardzenia.

Nawet fredrologom zdałoby się czasem zachodzić do teatru na Fredrę: nie szukaliby może nieraz tak daleko tego, co jest blisko.

I tak na przykład, odczytując sobie Dożywocie i zaglądając pilnie do komentarza (zawsze lubię się czegoś nauczyć), znalazłem następujące objaśnienie tego, że Łatka, w scenie 4 aktu II, „wstrząsa się i spluwa”: — „*Spluwa* (objaśnia z powagą uczony komentator) — bo mu się nie powiodło w interesie, odżegnywa się przez to od nieszczęścia: zabieg zabobonny, przejęty prawdopodobnie od Żydów, z którymi pozostawał w interesach”.

Otóż każdy, kto bodaj raz widział Solskiego jako Łatkę, ma tę scenę tak żywo w pamięci, iż wie bez wszelkiego komentarza, że Łatka „wstrząsa się i spluwa” po prostu dlatego, że przed chwilą… wypił flaszkę lekarstwa przeznaczonego dla Leona, a to aby dowieść targującemu dożywocie Twardoszowi, że to jest „limonada”.

Drobiazg, ale symboliczny.

Ileż takich „splunięć” wątpliwej celności — można by powiedzieć „śliną w płot” — spotkamy w naszej fredrologii!

Wśród tego, zetknąłem się z Fredrą jeszcze w innym charakterze: jako krytyk teatralny.

Nie jestem czułostkowy, ale wyznaję, że ze wzruszeniem brałem pióro do ręki, aby, jako młody recenzent (a stary koń), pisać pierwszy raz o Nim.

Dziś, kiedy przeglądam te swoje krakowskie recenzje fredrowskie, widzę, że utrzymane są w tonie dość konwencjonalnym.

Widocznie trudno jest o bezpośrednie spojrzenie na coś, z czym się jest tak zżytym.

Ale już w kilka lat potem, pisząc powtórnie o Zemście w Warszawie, popatrzałem na nią — wpół żartem, oczywiście — z punktu widzenia… murarza, który naprawiał mur graniczny.

I potem, ilekroć przyszło mi pisać o Fredrze, czułem, że mój stosunek do każdej komedii wciąż się zmienia; że wrażenia artystyczne — o ile mają być szczere — nigdy nie są czymś stałym, ale przeciwnie wciąż barwią się innym odcieniem, zależnym od okoliczności, od chwili, od ubocznych refleksji wreszcie, jakie się snują dokoła samego tekstu dzieła.

Uderzały mnie naraz rzeczy, których, czytając kilkadziesiąt razy dany utwór, nigdy nie zauważyłem…

To pewna, że recenzent teatralny, kiedy mu przyjdzie pisać kilka razy o tej samej sztuce, a nie chce klepać komunałów, ma oko rysia, wzrok sędziego śledczego!

Nie chcę się chwalić, ale ja pierwszy („*jaaa pieeerwszy*…) zdenuncjowałem szantaż, jakiego wielce honorowy Major dopuszcza się na Geldhabie („Myślisz, że po tym kroku zapomną w Warszawie — tę mąkę… hm?… ten owies w ostatniej przystawie — co to zgniły… rozumiesz?”).

Niby że, jeżeli Geldhab odda szlachetnemu Lubomirowi córkę i posag zarobiony na… zgniłym owsie, wówczas Major wróci mu swój szacunek; w przeciwnym razie może być źle…

Skoro jesteśmy przy Geldhabie, nasuwa mi się jeszcze jedno.

Uderza mnie, jak często nasza fredrologia czyta w tekście to, czego w nim nie ma, a nie widzi tego, co stoi jak wół.

Długo na przykład toczyła się dyskusja o to, czy Geldhab jest Żydem.

Prof. Kucharski uważa go za przybysza-Niemca, sądząc, iż Geldhab-Żyd byłby w owej epoce anachronizmem; zaciętym zwolennikiem żydostwa Geldhaba, akcentowanego z pewną „endecką” animozją, jest prof. Chrzanowski.

Ale nikt, o ile mi się zdaje, nie zwrócił uwagi na to, co mówi wyraźnie tekst; że Geldhaba łączyła stara przyjaźń z ojcem Lubomira i że związek z Florą był przedmiotem dawnych rodzinnych układów.

Istotnie, w tym świetle, trudne do przyjęcia jest, aby Geldhab mógł być Żydem; ale co myśleć w ogóle o tej serdecznej przyjaźni starego szlachcica z figurą tak oczywiście kryminalną i łajdacką, jaką odsłania nam autor w Gelhabie?

Fredro na pewno o tym nie pomyślał; i ja, jeżeli notuję te rysy, to nie dlatego, aby dokuczyć Majorowi, Lubomirowi, ani, broń Boże, Fredrze; ale dlatego, że wydają mi się dość znamiennym przykładem owego *daltonizmu moralnego*, którego tyle przykładów można odszukać i w naszych dzisiejszych komediach.

Okazuje się, że ten symptom ma arcypolski i szlachecki rodowód i bardzo czcigodne tradycje.

Wśród tego wszystkiego, długi czas pozostałem niewinny jak zwierzęta w Raju: nie ukąsiłem owocu z drzewa świadomości; nie wiedziałem, co to „naukowe podejście” do Fredry.

Realizowałem też, bez szczególnych intencji zresztą, ten ideał, który przyświeca — w teorii — niektórym badaczom literatury.

„Nic nas nie obchodzi człowiek i jego przygody — powiadają tacy puryści — obchodzi nas tylko dzieło”.

Jeżeli gdzie, to — zdawałoby się — wobec Fredry koncepcja taka powinna by być usprawiedliwiona: czyż te rozkoszne komedie nie mówią same za siebie, czyż autor nie dał w nich wszystkiego bez reszty, czyż potrzebujemy zaglądać za ich kulisy?

A jednak okazuje się, że nawet tak obiektywna, tak przejrzysta twórczość może się okazać splotem zagadek, o których rozwiązanie trzeba pytać — często na próżno — samego autora.

Pierwszym moim zetknięciem z fredrologią było, kiedy przed premierą Pana Jowialskiego zapoznałem się z ożywczą, ale tyle słusznych sprzeciwów prowokującą pracą p. Kucharskiego o tej sztuce.

Ani się obejrzałem, jak recenzja moja stała się kontrowersją (patrz Część Druga).

Od tej pory, nie miałem już spokoju: oblegał mnie problem Fredry.

Przebyłem tedy i tu całą drogę: od bezwiednego nasiąkania czarem poezji fredrowskiej, poprzez doznania widza i refleksje krytyka, aż do „życia świadomego” człowieka, który, nękany *kompleksem Fredry*, przeczytał w końcu niemal wszystko to, co u nas w tym przedmiocie napisano.

I wreszcie, z zakotłowaną głową i szumem w uszach, napotkawszy w którymś z wydawnictw portret Fredry, wpatrzyłem się w niego bezradnie, jakby chcąc z tych czcigodnych rysów wyczytać ostateczne słowo tajemnicy.

I uderzyło mnie znaczenie ikonografii dla legendy pisarza; rola, jaką obraz odgrywa w ustosunkowaniu się doń publiczności.

Fredro, jak wiadomo, dożył późnych lat, które stały się jego apoteozą; jakoż, mimo że istnieją inne jego, wcześniejsze wizerunki, utrwalono — jak zwykle zresztą bywa — obraz jego taki, jakim był na schyłku.

Nikt prawie z publiczności nie widzi Fredry innym niż jako starca; zwłaszcza że zaczęto mówić „stary Fredro” dla odróżnienia od syna, też komediopisarza.

Długi zmierzch rzucił na jego postać cień jakiejś niewczesnej powagi.

Dopiero daty (ale któż o nich myśli?) przypominają nam, że Geldhaba machnął chłopiec dwudziestopięcioletni, że Męża i żonę napisał Fredro nie mając lat trzydziestu.

A nawet — skoro już trzeba o tym wspomnieć — że słynne sprośne *inedyty* Fredry, długo obiegające w odpisach między młodzieżą (znam je tylko z widzenia, bo nie jestem w stanie czytać pornografii), nie są produktem starczej lubieżności, ale raczej wybrykiem ułańskiego humoru lub lwowskich wywczasów młodego ex-kapitana.

Czy nie zanadto zapominają o tych inedytach ci, którzy trzydziestoletniego niespełna autora Męża i żony stylizują na surowego i karcącego moralistę?

Jeszcze Stanisław Tarnowski, tak bliski epoce fredrowskiej, uważa tę komedię — to arcydzieło — za „mało budującą”; Chmielowski za lekkomyślną i amoralną; dziś, gdyby uwierzyć niektórym jej komentatorom, można by w niej ujrzeć niemal kazanie Skargi.

„Wtenczas tu Fredry chodzili na głowach i nie można było się nigdzie obrócić, aby się nie natknąć na Fredrę.

Trzeba się było chować przed nimi, bo i z ołtarza byliby zdjęli, a do tego jeszcze i takie wiersze pisali, że nawet starszym uszy od nich trzeszczały”… tak mówiła Zygmuntowi Kaczkowskiemu o owych lwowskich czasach „pewna starsza matrona”.

Za mało się rozmawia ze starszymi matronami; przez co przepada mnóstwo bezcennych wiadomości.

W gruncie, o Fredrze wiemy bardzo mało; a złożyły się na to różne przyczyny.

Zawsze był raczej zamknięty w sobie, zanim nawet ku starości stał się zdecydowanym odludkiem i mizantropem.

Nie miał mamy, jak Słowacki; nie miał muz-kochanek ani tuzina przyjaciół, jak Krasiński; przez co pozbawieni jesteśmy owych listów, które bywają dziennikiem życia poety.

W egzystencji jego jest tylko jedna kobieta, ta, która została jego żoną; a listy, jakie wymienili, zniszczyli za obopólną zgodą, aby się nie dostały w świętokradzkie ręce.

Dumny karmazyn, który nigdy nie zgodził się być literatem, i po śmierci zachował dystans do krytyczno-literackiego plebsu.

A przy tym, zważmy ten paradoks.

Im dłużej artysta żyje, tym mniej się o nim wie.

Pisane ślady pierwszych okresów jego życia niszczeją, rozpraszają się; towarzysze jego młodości i lat męskich wykruszają się, zstępują przed nim do grobu, nie dając świadectwa swoim wspomnieniom o wielkim człowieku, bo — o żyjących się nie mówi.

Fakt życia pisarza nakłada niewinnym nawet niedyskrecjom pieczęć milczenia.

A kiedy umiera, już nie ma kto o nim mówić, chyba o takim, jakim był na schyłku.

To jest też jeden z powodów, dla którego Fredro został „starym Fredrą”.

A oto przykład, jak niepewne są wiadomości nawet o rzeczach konkretnych, mających związek z jego zawodem pisarskim.

Mam na myśli stosunek Fredry do teatru.

Szwagier jego, Ludwik Jabłonowski, w znanym ustępie z pamiętników swoich, powiada wręcz, że „komedie Fredry pisane były dla aktorów, oni je sami w myśli autora poczęli, oni zarysy działających osób nakreślili, oni dali mu swoje pojęcia o sztuce i znajomość tajemnic sceny.

On w odwet dał ciało ich myślom, w lepszego towarzystwa odział go szaty i ożywił go swym dowcipem, a to podwójne życie, spłynąwszy się w jedną całość, utworzyło piękne dzieło sztuki.

We wszystkich jego komediach główne role to nie żadne urojone osobistości, ale Benza, Nowakowski, Kamińska”… etc.

Nawet gdyby potrącić tu znaczny procent przesady, pozostałoby wielce prawdopodobne świadectwo bliskiego i bardzo naturalnego współżycia urodzonego komediopisarza z teatrem.

Zwłaszcza że ów autor był „złotym młodzieńcem”, a gdzież miała złota młodzież ciągnąć do kulis teatru, jak nie w tym Lwowie, tak ubogim podówczas w rozrywki, zwłaszcza iż popierać teatr polski było patriotycznym obowiązkiem?

Toż samo mniej więcej powiada Zawadzki (Literatura w Galicji, 1878), który nie mógł chyba znać tych pamiętników, a który zaświadcza, że Fredro „pisał swe komedie umyślnie dla sceny lwowskiej i mocno się przedstawieniem ich interesował.

Sam dawał wskazówki artystom i z nimi przeprowadzał próby, a nawet, pisząc swe sztuki, miał wzgląd na szczególne własności talentu aktora”…

Natomiast Chłędowski (1880) — a to samo niemal mówi i Schnür-Pepłowski — powiada, że „Fredro nigdy nie zajrzał za kulisy, nie instruował aktorów, nie szedł na przedstawienie”, zgodnie z samym synem Fredry, który też mówi, że „ojciec nie zajmował się wcale przedstawieniem swoich komedii, na próbach lub przedstawieniach rzadko lub wcale nie bywał”.

Co syn, to nie szwagier; ta ostatnia wersja zwyciężyła, zwłaszcza że jest na rękę modnej a ryzykownej tezie o fałszywej (stale, od stu lat!!) interpretacji Pana Jowialskiego.

Jak w istocie było, któż dziś dojdzie; — ale dziw, że nikomu nie przychodzi na myśl, iż obie te wersje mogą być w równej mierze prawdziwe, tylko każda w odniesieniu do innego okresu.

Wszak młody Fredro mógł pamiętać ojca dopiero wówczas, kiedy autor Zemsty już poniechał pisania komedii i zaciął się w milczeniu; wówczas naturalne jest, że odsunął się i od teatru, z którym dawniej, w dobie bujnej twórczości, mógł mieć ściślejszy kontakt.

To przykład, jak delikatną rzeczą jest spożytkowanie nawet najwiarogodniejszych świadectw i ile bywa w tym dowolności.

Procesy w historii literatury bywają prowadzone nie mniej tendencyjnie niż czasem sprawy sądowe.

I oto, tuż obok, niepokoi nas nowy pytajnik.

Można mówić o tej sprawie, skoro mówią o niej wszyscy pisząc o Fredrze, i skoro on sam zwierzył się nam pośrednio ze swoich uczuć, dając bohaterkom sześciu z rzędu komedii imię *Zofiji*.

Można mówić wreszcie dlatego, że Fredro-pisarz zyskuje na tej niedyskrecji: słabsze nawet jego utwory, jak Przyjaciele, nabierają wyrazu, kiedy wiemy, ile własnych bólów, nadziei, niepewności, ile rozterek własnego serca włożył w ich sceny miłosne.

Mówię tutaj — jak każdy zgaduje — o uczuciach jego do młodziutkiej w chwili poznania Zofii Skarbkowej, która, po jedenastu latach wytrwałej i podzielanej miłości, miała zostać ukochaną żoną poety.

(Hrabia Skarbek był jednym z najbogatszych magnatów Galicji; Zofia, wydana piętnastoletnim dzieckiem za tego znacznie starszego od niej człowieka, po kilku latach nieszczęśliwego pożycia wróciła do rodziców).

Te jedenastoletnie konkury były dramatem i goryczą życia Fredry; cierpi, szaleje, myśli o samobójstwie; na długie okresy milknie, zagrzebuje się na wsi.

Cała ta sprawa, to jest bardzo ciekawy dokument obyczajowy.

Jedenaście lat trwa beznadziejna miłość dwojga młodych, wolnych ostatecznie, i pod względem materialnym co najmniej dobrze uposażonych ludzi, którzy nie mogą się połączyć!

I przeszkodą nie były tu względy moralne ani religijne, bo te w ówczesnym wielkim świecie Galicji nie były zbyt silne (charakterystyczne jest, że o „rozwodzie kościelnym” mówi się tu zupełnie potocznie, jak o czymś zależnym wyłącznie od decyzji i od hojności rodziny); ale jakiś przemożny konwenans, jakieś familijne kombinacje czy spekulacje.

„Miłość do Skarbkowej stanęła na martwym punkcie.

Wobec stanowczego oporu starszych, niepodobna było nawet marzyć o wszczęciu kroków rozwodowych, choć do takiego rozwiązania skłaniał się ten, kto miał najwięcej do powiedzenia w tej sprawie — hrabia Skarbek”.

(Kucharski, Życiorys literacki Fredry).

Wyznaję, że to, co biograf Fredry przyjmuje jako rzecz naturalną, mnie wydaje się mniej naturalne.

Jeżeli sobie uprzytomnimy, że nasz ex-kapitan miał w owej chwili (1824) lat trzydzieści jeden, a młoda „separatka” lat dwadzieścia kilka, nie bardzo widzimy, co tu mieli starsi do gadania?

Ta uległość — i to już po pięcioletniej męce i próbie — wydaje się co najmniej dziwna.

I Fredro, z woli ojca, jedzie, jak sam opowiada, do Florencji, aby, za pośrednictwem braterstwa, starać się o nieznajomą księżniczkę rosyjską…

Dawniej młodzież „w boju dziarska — prym dawała starszym w radzie” — powiada Fredro (zdaje się bez ironii) ustami Cześnika w Zemście.

I oto, mało brakowało, aby, z rady starszych, w boju dziarski kapitan (czy nawet major) Oleś Fredro ożenił się z niekochaną Rosjanką, tracąc na zawsze i unieszczęśliwiając tę, która miała mu być przez pół wieku najlepszą towarzyszką życia.

Nie osłabiło to w niczym jego czci i miłości do ojca, ani też wiary w ojcowski rozum…

W końcu stałość zakochanej pary przemogła, starsi „dali na rozwód”, tak jak się daje na zapowiedzi, i rzecz zakończyła się po bożemu.

Ta zadziwiająca uległość Fredry wobec imperatywów konwenansu, wobec tej błazeńskiej parodii patriarchalizmu, interesuje nas zwłaszcza o tyle, że tę samą potulność, ten sam patriarchalizm wątpliwej próby odnajdziemy w jego utworach.

Wszechentuzjastyczni komentatorzy każą nam podziwiać „męską wolę” Gustawa w Ślubach panieńskich; ależ ta męska wola ma do zwalczenia ledwie jakiś cień dziecinnych przeszkód i rozwija się tam, gdzie dwie rodziny już się porozumiały, a zwłaszcza z pewnością sprawdziły hipotekę…

Ta rzecz sięga głębiej, i zwraca naszą uwagę na to, czego nasi fredrologowie, gubiąc się w powierzchownych analogiach i reminiscencjach molierowskich, przeważnie nie spostrzegają: mianowicie, że komedia Fredry z ducha swego jest raczej antytezą Moliera; w przeciwieństwie do rewolucyjnej pod tyloma względami komedii Moliera, jest zasadniczo konserwatywna, a co najmniej straszliwie nieśmiała…

Faktem jest, że wszelka komedia w wielkim stylu zawsze patrzy naprzód, burzy stare formy, toruje drogę nowym; komedia konserwatywna, jaką jest komedia Fredry, jest unikatem (powrócę jeszcze do tego punktu), jest poniekąd anomalią.

Bawi się z cudownym artyzmem śmiesznościami lub wadami ludzi, czasem je z lekka karci; ale nie walczy o nic, niczego nie wali w gruz, niczemu nie uprząta drogi; przeciwnie, raczej z czułością ogląda się w przeszłość.

To jest sobie komedia pańska.

I kto wie, czy nie tu jest jedna z przyczyn rozdźwięku, jaki mimo sukcesów teatralnych Fredry istniał między nim a jego epoką, przynajmniej co się tyczy demokratycznie i rewolucyjnie nastrojonej krytyki.

Dziś obchodzi nas tylko artyzm Fredry, niezrównana plastyka jego wizji, a obyczaje sprzed lat stu ani nas grzeją, ani ziębią; ale inaczej patrzyli ci, dla których to były komedie współczesne i którzy czuli się w prawie zadawać autorowi pytanie: co nam przynosisz, co dajesz, czego żądasz, o co walczysz?

Rozdźwięk ten, który jakoby stał się przyczyną zamilknięcia Fredry, sprowadza nas do niezmiernie interesującego a nie dość wyjaśnionego momentu jego biografii duchowej.

Cała ta historia „złamania pióra”; cóż za awantura, jedyna w literaturze!

Harakiri, popełnione przez autora, aby ukarać krytyka.

To zemsta, godna Rejenta Milczka: czterdzieści lat, w obliczu rozżalonego narodu, milczeniem swoim trzymać pod pręgierzem biednego Goszczyńskiego, który dotrwał, jako obiekt tej zemsty, na stanowisku do końca, bo umarł prawie równocześnie z Fredrą.

Oczywiście jeżeli mamy wierzyć, że przyczyną zamilknięcia Fredry był ów nieszczęsny artykuł Goszczyńskiego, jak to w skrócie wszystkie podręczniki literatury do wierzenia podają.

Ja osobiście mam wątpliwości.

Przeczytałem ów artykuł; trudno w nim dziś dojrzeć czegoś takiego, co by mogło sprawić aż tak złowrogie skutki.

Przede wszystkim, ów najcięższy zarzut „niepolskości” był tu zbyt hojnie rozdzielony, aby mógł być aż tak bolesny.

Przyznając np. zasługi Mickiewiczowi, Goszczyński „nie może go nazwać najoryginalniejszym z polskich poetów i narodowym w ścisłym znaczeniu tego słowa”.

Poezje jego są „tak polskie, jak frak uszyty z polskiego sukna wedle zagranicznych żurnalów”; Mickiewicz idzie „ubitą drogą cudzoziemczyzny”.

Słowackiego też nie uważa Goszczyński za „oryginalnego i narodowego pisarza”.

Przeciwstawia natomiast tym poetom — Tymka Padurę; z czego wynika, iż dla Goszczyńskiego polska literatura byłaby dopiero wówczas polską, gdyby została… ukraińską.

Taki artykuł nie powinien był chyba aż tak zranić wielbionego przez publiczność pisarza.

Ale atak ten nie był odosobniony.

Obok Goszczyńskiego wyruszył Pol, który, choć umiarkowańszy, mieni Fredrę „reprezentantem francuszczyzny, malownikiem salonów”.

Zważmy: dziś takie Śluby panieńskie każą nam czcić jako komedię „narodową”, do Gucia i jego obcisłych spodni modlić się niemal jak do polskiego świątka; ale dla współczesnych to była komedia salonowa, jakieś flersowskie Miłość czuwa — grane na pobojowisku…

Bo straszliwa była ta epoka, w której, ze spokojnym nietaktem geniuszu, wyszczerzył zdrowe zęby śmiech Fredry: epoka nastroszona szubienicami, brzemienna klęskami, rewolucjami, rozrachunkami z przeszłością.

Dawajże Śluby panieńskie Belwederczykom, którzy znali — inne śluby!

A w czym najbardziej krwawa ironia, to że sam autor tej uroczej komedii był junakiem nad junaki, żołnierzem bez skazy, bohaterem spod Moskwy i spod Lipska; nic nie pomaga, wszyscy odsyłają go do salonów.

„Wierszowane obrazki ckliwego życia wielkiego świata, bez krytyki na jego słabe strony”; — „ani wyższej idei, ani głębszego pojęcia charakterów, ani dowcipu nie ma”… pisze o Fredrze w swoim Zarysie piśmiennictwa młody Edward Dembowski.

Tego kasztelanica-demokratę, gotującego się chwycić nóż w zęby przeciw szlachcie, musiał mierzić szlachecki konformizm Fredry.

To pisał Dembowski w r. 1845; ale przypadkowo zajrzałem do Historii literatury Juliana Bartoszewicza z r. 1860, przedrukowanej przez syna jego Kazimierza w roku 1877: dziwne rzeczy tam wyczytałem!

Powtórzywszy mniej więcej najdotkliwsze dawne krytyki („Przyjaciele mówią, że Fredro doskonale maluje salony…

Ale przeciwnicy, i ci mają tutaj daleko więcej słuszności po sobie, utrzymują, że wiersz gładki nie stanowi poezji, że płynny jak woda ma także i smak wody” etc.

), autor dodaje jeszcze od siebie, że „barwa francuska, a bez oryginalności… nie ma natury… nie świat, nie życie, ale figury jakieś parawanowe…

U Fredry (pisze dalej) gorzej jeszcze jak w starym Zabłockim.

Istota komedii jego w tym, że kobiety przebierają się za mężczyzn, mężczyźni za kobiety, panny ślubują sobie nigdy nie iść za mąż, że mąż zazdrosny udaje kogoś obcego, lokaje i subretki jak niegdyś w komediach francuskich.

Polskości mało.

Ożywił się nieco Fredro pod tym względem w ostatnich sztukach, w Zemście, w Ciotuni i w Dożywociu; dowcipu tu znacznie więcej, ale to wszystko świat niepolski, pomimo nazwisk i pomimo kilku rysów zdjętych trafnie a przypadkiem z dawnego życia narodu”…

A zważmy, że Bartoszewicz pisze to w dwadzieścia pięć lat po ataku Goszczyńskiego i po zamilknięciu Fredry, i że to nie jest jakiś pamflet, ale podręcznik literatury, z natury rzeczy formujący sądy — z rozwagą i namysłem!

Ale już wstaje mściciel.

Pomści niebawem — szkoda, że tak niezręcznie!

— Fredrę Lucjan Siemieński, kiedy (1877) oddając hołd świeżo zmarłemu poecie i wyliczając nieśmiertcine figury fredrowskie, zamyka ich szereg, mówiąc, że „Twardosz, Łatka, Smakosz nie zestarzeli się, bo ich kuł z żywiołów swego narodu”.

Smakosz… wykuty… i to z żywiołów narodu…!

Tym wiekopomnym zdaniem Lucjan Siemeński zapoczątkuje nowy kurs fredrologiczny.

Bo tak już było przeznaczone, aby dokoła nazwiska Fredry skupiły się wszystkie największe banialuki, jakie kiedykolwiek kołysały ucho Polaków słodkim dźwiękiem mowy ojczystej.

II.

Milczenie Fredry

Zaznaczyłem w poprzednim rozdziale istotę rozdźwięku między Fredrą i jego epoką, a przynajmniej pewnymi grupami społecznymi.

Rozdźwięk ten był — jak wspomniałem — głębszy, niż się potocznie sądzi; głośny artykuł Goszczyńskiego, któremu przypisują zamilknięcie Fredry, jest tu raczej symbolem: nieporozumienie było bardziej powszechne i ciągnęło się długo.

Kaczkowski, tak bliski Fredrze i jego sferze, notuje w swoim pamiętniku, że niejeden z tych zarzutów, zwłaszcza tak dziwny dziś dla nas zarzut braku polskości, „tak się z czasem rozszerzył, że jeszcze w czterdzieści lat potem przeszedł prawie do wszystkich encyklopedii polskich”.

Istotnie, uderzające jest, jak długo trwa ten chłód w stosunku do Fredry; zajrzałem do encyklopedii Orgelbranda z r. 1899, gdzie wyczytałem, że „Zemsta sili się być wyższą komedią, ale grzeszy niezgodnością charakterów i sytuacyj”, że Fredro na społeczność naszą „patrzy z salonu, że figury jego nie dochodzą miary typów”.

W końcu, przyznaje autor artykuliku dość kwaśno, że „bądź co bądź, zasłużył Fredro na miano ojca komedii polskiej”.

Kaczkowski uważa atak Goszczyńskiego raczej za zbiorowy objaw ówczesnej propagandy demokratycznej niż za wyraz indywidualnej krytyki; i tak też brał rzecz Fredro, jeżeli sądzić z jego odezwania się do Kaczkowskiego w tej mierze.

Była to — na innej płaszczyźnie i w innych rozmiarach — rozgrywka między Polską „nową” a Polską szlachecką, dość bliska tej, jaka się stoczyła później między Słowackim a Krasińskim.

Albo, jeżeli w innej epoce szukać analogii, było w tym coś z antysienkiewiczowskiej kampanii Brzozowskiego.

Rozdźwięki te są bardzo interesujące dla nas i dziś.

Nie są zgoła sporem jedynie historycznym.

Bo sprawa Fredry daleka jest jeszcze od załatwienia; oficjalna apoteoza nie rozstrzygnęła wielu wątpliwości, nie zażegnała wielu nurtujących niechęci.

Widzimy w ostatnich czasach nowe rozbieżności w jego wykładzie; widzimy jakby chęć rzucenia mostów pomiędzy Fredrą a ogółem.

Jedni, jak gdyby mszcząc dawne milczenie Fredry, krzywdy poety, wielbią w nim polskość, polskość i do znudzenia polskość, utożsamiając ją ze szlachetczyzną; inni uważają za potrzebne „pogłębiać” Fredrę, suflując mu rzeczy swojego pomysłu.

Te dzisiejsze nieporozumienia z Fredrą wiążą się ze światem, którego odbiciem jest jego dzieło.

Są tacy, którzy lubią w nim wszystko; i jego sztukę, i jego świat; ci są szczęśliwi, mają dużo przyjemności; są inni, którzy kochają jego sztukę *mimo jego świata*.

Ten materiał, z którego poeta tworzył, budzi bardzo różne uczucia: sympatii i rozczulenia, albo też niechęci i obcości.

Dla jednych jest *samą Polską*, dla drugich przeważnie kupą durniów.

Stosunek Fredry do życia jest dla jednych ujmujący i miły, dla drugich sobkowski i ciasny.

Bo kwestia szlachetczyzny w Polsce nie jest wcale kwestią wygasłą, ale przeciwnie nader żywą; dla jednych kontusz jest symbolem podniosłym, dla drugich obrzydliwym.

Stąd pewne usiłowania młodego teatru, który, chcąc Fredrę zbliżyć do swojej publiczności, zaczął od tego, aby go *odrealnić*.

Faktem jest, że dość osobliwy był kaprys losu, który nam zesłał tego demonka śmiechu w najbardziej ponurej dobie naszego życia narodowego.

To nie ułatwiało mu kariery…

Do tego zjawił się w epoce romantyzmu, którą cechował raczej gorzki skurcz ironii, niż otwarte wyszczerzenie zdrowych zębów.

Fredro był przy tym pierwszym geniuszem komicznym w kraju, gdzie w literaturze przywyknięto szukać, nawet w lepszych czasach, cokolwiek kaznodziejstwa.

Jeżeli komedii przedfredrowskiej pozwolono w Polsce żyć, to dlatego może, że była mało komiczna a bardzo obywatelska, dydaktyczna.

Artyzmu komedii samej w sobie nie bardzo rozumiano, czego dowodem wzgardliwe milczenie Mochnackiego albo Mickiewicza w stosunku do Fredry.

To zresztą rzeczy znane i nieraz mówione.

Ale uderza mnie jedno.

Dziś, tryumf Fredry jest tak pełny, że jeśli się wspomina o atakach na niego, to raczej z politowaniem, bez rozważania, w jakim stopniu mogły mieć one swoje racje.

Stwierdza się ich niesprawiedliwość, nie dopuszczając faktu, że mogły to być nieporozumienia natury moralnej, spory o ideał życia.

Odczytując świeżo komedie Fredry, zwłaszcza pierwsze, robiłem sobie raz po raz takie inspekcje: jakby się to lub owo mogło przedstawiać oczom ówczesnego młodego człowieka, żyjącego tętnem chwili, z głową pełną palących zagadnień narodowych i społecznych.

Tak biorąc, łatwiej zrozumie się niechęć takiego np. Dembowskiego.

Najbardziej uderzyło mnie to, kiedy czytałem Cudzoziemczyznę — dlatego właśnie, że jest to jedna z niewielu komedii Fredry, którą by można nazwać społeczną, w której poeta maluje wady społeczne i chce je poprawiać, jedną z niewielu mających znamię dydaktyzmu.

Bo Fredro dydaktyzmu — na szczęście — nie lubił.

W tej komedii można by wyróżnić niejako dwie odrębne fizjognomie: jedna, jaką zachowała dla wnuków, druga, jaką pokazywała współczesnym.

Pierwsza, to kilka doskonałych przysłowiowych powiedzeń, jak owo „czy polem, czy lasem — miło angielską milą przejechać się czasem”, i klasyczne opowiadanie Radosta o „kursach” od bramy do arendy, przy których ciotka, co „miała głos jak tuba”, była na starcie, i niemniej klasyczne rozkoszowanie się Radosta dźwiękiem obcych języków, łgarstwa imć Etienne, itd.

Pokazana na scenie gdzieś pod koniec ubiegłego stulecia, komedia ta brała jeszcze swoją apologią kontusza, który w czasach niewoli narzucił się jako symbol niepodległości.

Reszta zyskała z czasem wdzięk wyblakłej ryciny; spraw między szlachetnym Zdzisławem a piękną Zofiją od dawna nikt nie brał życiowo.

Spójrzmy teraz oczami fredrowskich widzów, dla których sztuka ta nie była starym sztychem, ale współczesną komedią satyryczną, smagającą pewne wady, aby im przeciwstawić pozytywne wartości.

Cóż tam ujrzeli?

— Starego durnia we fraku, który w końcu przebiera się w kontusz z karabelą, co ma oznaczać tryumf zdrowia moralnego.

Więc powrót do szlachetczyzny — pytał widz — ma być lekarstwem na wszystko?

Sarmatyzm à rebours?

Ba, i z jakich pobudek i w jakim tonie:

„Francuzy, Niemcy, Włochy i ci, ci, wyspiarze — wszyscy jutro precz pójdą, wszystkich wygnać każę” — wołał Radost; najbardziej zaś złościł go Anglik, który „pisze i pisze bez miary — a ja, monsie Fiurliurluk, ja chcę mieć talary!”

W istocie, typ Radosta jest zabawny, ale dość mało nadający się do demonstrowania końcowego morału, że „co cudze diabła warte, a najlepsze swoje”.

A cóż dopiero rzec o młodym mądrali, który koryguje ten aforyzm powiedzeniem: „Nie, wszyscy za granicę jedźmy na lat parę — zbierajmy to, co dobre, czy nowe, czy stare”…

Dla biednego studenta-demokraty, który z parteru przysłuchiwał się tej komedii, program w istocie dość trudny do ziszczenia.

Fredro był tu naiwnie człowiekiem „swojej sfery” — tej w lożach — i mówił wyłącznie do niej.

A zważmy, że ten cymbał Radost zażywa ojcowskiej powagi w domu i że córka tę jego powagę szanuje bardziej nawet, niż on sam tego zdaje się wymagać, że wszelką decyzję o swoim losie, samochcąc, z pewną czcią, składa w ręce tej pociesznej figury.

Przywodzi to na myśl ową uległość samego Fredry wobec spróchniałych autorytetów rodzinnych, na którą wskazałem w poprzednim rozdziale.

A Zdzisław, ta „dodatnia” figura w sztuce, wzór obywatela, który puszcza się na jakąś niemądrą sztuczkę, aby wypróbować serce szesnastoletniej gąski, gotów zrezygnować ze swojej miłości i pozwolić, aby jego ukochaną zaślubił frant i oszust, dlatego tylko, iż ów kłamczuch Astolf zwierzył mu się z tego, że kłamie, i tym samem związał mu ręce przez *punkt honoru*.

(Streszczam krótko w przypuszczeniu, że czytelnik zna ową komedię).

Cóż za formalistyka w pojęciu honoru; tak samo jak u Radosta, dla którego jedynym ważkim argumentem jest to, że dał słowo: to nic, że Zofia kocha innego; to nic, że tamten okazał się nicponiem; on dał słowo i słowa musi dotrzymać!

Czyż bardzo możemy się gorszyć, jeżeli komu z ówczesnych widzów sztuka ta, mierzona wartością myśli społecznej, do której zdradza pretensje, wydała się marna i płaska?

Obawiam się, że gdybym był w owej epoce recenzentem, napisałbym dość jadowitą recenzję o tej Cudzoziemczyźnie, którą dziś mogę z czystym sumieniem bardzo lubić; — i miałbym rację wówczas, tak jak i dziś.

Czy nie z tej komedii mogło się przyczepić do Fredry, że u Fredry „gorzej jak w Zabłockim”?

No tak, bo gdy Zabłocki ośmieszał sarmatyzm, Fredro go niemal apoteozuje.

Kontusz Radosta nie był dla premierowych widzów rzewnym wspomnieniem przeszłości, ale rzeczą aż nadto im współczesną, liberią wstecznictwa, kołtuństwa.

Ten fałszywy konwenans, który jest najwyższym prawem, to fałszywe i czcze pojęcie honoru, ta powaga starego cymbała dlatego, że jest ojcem rodziny, słowem to wszystko, co Fredro akceptuje, mogło się wydać gorsze od tego, co ośmiesza.

Uderza w owej komedii to, co, poza kilkoma postaciami, powtarza się u Fredry zbyt często: mdłość typu młodej kobiety.

Rzecz ciekawa, że ile razy Fredro da heroinie swojej imię *Zofija*, zawsze jest w niej coś bladego, niedokrewnego, mimo że imię to daje umyślnie, przez pietyzm.

Przyznam się, że nabrałem z tego niedobrych posądzeń co do pani Zofii primo voto Skarbkowej.

Czy ona przypadkiem nie była gęś?

Niestety, jest to przeszłość zbyt odległa, aby nawet drogą „rozmowy ze starszymi matronami”, można się było czegoś dowiedzieć w tej mierze.

Choćby zresztą wiedziały, nie powiedzą: „*Nie uchodzi, nie uchodzi*”.

Uprzytomnijmyż sobie teraz epokę, na którą przypadł ów teatr: w dobie gdy romantyzm burzył twierdze klasycyzmu, gdy Oda do młodości wywracała w głowach, gdy wstrząsały ziemię rewolucje, gdy młodzież pochłaniała zakazaną literaturę, gdy wiały prądy z Europy a demokratyczne hasła pobudzały do rewizji przeszłości — wówczas takie komedyjki jak List, jak Nikt mnie nie zna, takie komedie salonowe jak Przyjaciele, nie mogły nakarmić.

Odludki i poeta znalazły więcej łaski w oczach romantycznej młodzieży, ale doprawdy, pan Edwin, kochanek panny Kapczanki, dość smutną minę miał w epoce, gdy czytano Dziady.

Trzeba przyznać, że Fredro piszący wierszem w najbardziej bohaterskiej epoce naszej poezji — niełatwe miał zadanie; przykładać zaś do niego własnej, swoistej miary jeszcze nie umiano.

Bo to samo, co rzekłem o Cudzoziemczyźnie, odnosi się i do innych utworów Fredry z owej epoki.

Dla nas mają wdzięk obrazków przeszłości, poza tym, iż bawią świeżymi zawsze rysami dowcipu i humoru; ale spójrzmy na nie oczami współczesnych, którzy szukali w teatrze oddźwięku własnych myśli i niepokojów.

Co mogła im dać taka Pierwsza lepsza, z owym znudzonym paniczem, którego za jego głupstwo spotyka nagroda i którego wytrwale, aż do upokorzenia, kocha, nie wiadomo za co, wartościowa kobieta?

Wszystko to było w istocie po trosze „na miarę salonów”, i dlatego sądzę, że na komediach tego „hrabiego, bawiącego się pisaniem komedii”, loże biły brawo, ale demokratyczny parter musiał się zżymać.

Że zaś takie arcydzieło jak Mąż i żona jest samo w sobie „narodowym czynem”, tego jeszcze nie rozumiano; ba, nie wszyscy komentatorzy rozumieją to do dziś, skoro uważają za potrzebne usprawiedliwiać ten utwór intencją kaznodziejską.

Taki musiał być stosunek do komedii Fredry z owej pierwszej epoki, i wtedy musiał się wytworzyć ów sąd, którego nie zrewidowano dostatecznie wówczas, gdy nagle geniusz komediowy Fredry trysnął utworami przerastającymi jeszcze znacznie jego poprzednią miarę.

Sądzę, że na Śluby panieńskie, na Zemstę, patrzyli jego krytycy już z uprzedzeniem wytworzonym przez Cudzoziemczyznę, Pierwszą lepszą, itd.

Takie formułki dość trudno bywa przemóc.

Trzeba wreszcie przypomnieć tutaj, że gdy Goszczyński i Pol kreślili swoje znane sądy, najlepsze komedie Fredry nie ukazały się jeszcze w druku.

Daremnie zjawiły się na scenie Śluby, Dożywocie.

Zemsta.

Fredrę okrzyknięto już „malownikiem salonów”.

Ale dziwując się temu, wciąż pamiętajmy o epoce: Śluby panieńskie w r. 1833 we Lwowie, kiedy Galicja pełna jest emigrantów, emisariuszów, cała Polska pełna więźniów politycznych, podminowana spiskami, kiedy nielegalna literatura zaspakaja głód duchowy!

Czyż kto myślał wówczas kategoriami estetycznymi w literaturze?

*Polskości* w tym znaczeniu, w jakim jej szukano wówczas, u Fredry nie znaleziono…

I znowuż dla kontrastu, przytoczę komiczną nutę przewartościowań, jakie nastąpiły w dobie apoteozy.

Ten sam Siemieński, który w pietyzmie dla Fredry posunął się tak daleko, że w…

Łatce i Smakoszu (między innymi) ujrzał postacie „kute z żywiołów narodu”, pisze o Radoście z Cudzoziemczyzny:

„Widać, jak zepsucie nie naruszyło w nim szlachetniejszej części, jak się tylko prześlizgnęło po wierzchu, kiedy mówi: *Fe, tego nie lubię — Gdy mnie kto jak indyka i parzy, i skubie: — Chciałem cudzoziemczyzny, prawda, ależ sądzę — Że jej się nie przeciwia mieć polskie pieniądze”…*

To znaczy dla tego szlacheckiego krytyka, że zepsucie nie naruszyło w Radoście *szlachetniejszej części*…

Czyż nie mówiłem, że w naszej fredrologii znajdują się perły mimowolnego humoru?

Apoteoza Fredry zmieniła się w apoteozę fredrowskiego świata i jego postaci, legendę ich „złotych serc”.

Wszystko to wyłazi komicznie do dziś, jak na przykład w niedawnym ataku na teatr, kiedy ośmielił się potraktować z groteskowym humorem Damy i huzary.

Jeden z krytyków dopatrzył się w tym „antypatii do żołnierzy polskich spod Napoleona”.

— „Za co?

wołał patetycznie.

— Chyba nie za Możajsk, Moskwę, Lipsk czy Elsterę?”.

Słowem, wciąż kłopot jest z Fredrą: wówczas był nie dość polski, teraz zrobił się aż zanadto polski…

Zatem, jak wszystkim wiadomo, tuż po Ślubach, Zemście, Dożywociu, Fredro zamilkł.

Wydał jeszcze te sztuki, które były grane, i oświadczył, że odtąd żadnej nie wystawi ani nie ogłosi drukiem.

O ile komu wytłumaczenie tej decyzji artykułem Goszczyńskiego wyda się nie dość przekonywające, pozostaje otwarta kwestia psychologiczna tego czterdziestoletniego milczenia.

Po pierwsze, aby ją rozjaśnić, trzeba by oddalić się od bardzo nowoczesnych pojęć literackich, wedle których pisarz obowiązany jest całe życie regularnie produkować.

To pojęcie powstało w związku z literaturą uprawianą jako rzemiosło; wcale nie zawsze tak było, zwłaszcza u nas.

Fredro nigdy nie żył z pióra, nie był zawodowcem; toteż, nawet w pełni jego twórczości, bywało po parę lat przerwy.

Gdyby ogół pisarzy nie żył z pióra, częściej zdarzałoby się może, że ktoś przestałby pisać po wydaniu najlepszego albo… najgorszego dzieła.

Sądzę zresztą, że mogą być różne organizacje.

Trzy przykłady — trzech wielkich dramaturgów francuskich.

Corneille, nie umiejący wstać od stołu, upierający się przy grze, przeżywa sam siebie i patrzy z goryczą, jak każda jego nowa sztuka jest klęską.

Molière, dyrektor teatru, sługa królewski, trawiony potrzebą działania, do ostatniego tchu walczy ze zmiennym szczęściem o sukces.

A Racine, młody — bo liczący lat trzydzieści kilka, w pełni twórczości i sławy, wydawszy najtęższe dzieło, nagle zdjęty jakimś niesmakiem, rzuca wszystko i skazuje się na milczenie.

Ale, niedaleko szukając, toż poprzednik Fredry, Zabłocki, poniechał dość wcześnie tworzenia dla sceny, a potem pióra w ogóle, aby zostać żołnierzem, studiować teologię i medycynę i spędzić ostatnie dziesiątki lat w stanie duchownym.

Abstynencja Fredry uwidoczniła się przez to, że był on, przez swą pozycję społeczną i towarzyską, człowiekiem na świeczniku, i że sam nadał pewną ostentację temu, co byłoby może dość zwyczajnym faktem.

Za młodu służył wojskowo, potem bawił się, szalał, kochał się i pisał, potem małżeństwo, dzieci, rodzina, gospodarstwo, działalność publiczna — to może dość naturalny rytm życia u człowieka, który nie uległ zawodowej deformacji literackiej?

W Polsce abstynencje te mają zwykle swoiste podłoże: klęski narodowe, atmosfera.

Ma swoją wymowę fakt, że równocześnie z Fredrą rzucił pisanie, wydawszy swoje dwa arcydzieła, sam Mickiewicz.

Z tych samych przyczyn zamilkła później Żmichowska.

Ciężko było wówczas w Polsce pisać, cóż dopiero komedie.

O ile warunki te godne są współczucia, o tyle nie sądzę, aby był powód biadać zbytnio nad Fredrą, że sobie zadał gwałt przerywając tworzenie.

Był to może po prostu odpływ, dłuższy niż wprzódy; że on to sobie tłumaczył inaczej, to nie ma wielkiego znaczenia.

Fredro dawał zresztą motywy rozmaite.

To przyczyną był Goszczyński, to znów nie Goszczyński, ale to, że nikt nie stanął w jego obronie („rada czy zdrada — aż w końcu zrozumiałem, że milczeć wypada”); to jakiś weredyk, który powiedział mu, że jego sposób myślenia spotyka się z ogólnym potępieniem; to znów, w rozmowie z Kaczkowskim, miał dać Fredro dość dziwne sformułowanie swoich pobudek; „Wiesz, tobie powiem, chociaż o tym mówić nie lubię, że oni mnie wtenczas wzięli jako point de mire, aby do mnie strzelać, a trafić innych; uważałem zatem za swój obowiązek usunąć im tę tarczę sprzed oczu, przez którą mogli strzelać do całej warstwy społecznej”…

Osobliwe rozumowanie; przestać pisać komedie, aby usunąć możność „strzelania do warstwy społecznej”, w zaraniu wielkiej rozgrywki historycznej między przeszłością a przyszłością, między szlachtą a ludem — to za dziecinne.

Bądź co bądź, tu już wchodzi w grę nie sam Goszczyński, ale owi „oni”, a chodzi jakoby o rozgrywkę klasową.

Ile w tym było urażonej ambicji karmazyna, który nie chce narażać się na to, aby lada chłystek w dzienniku mógł go szargać (ta nienawiść do dzienników i do dziennikarzy zostanie do końca jednym z najsilniejszych urazów Fredry — patrz Zapiski starucha); ile reakcji nerwowej artysty, który odczuwa niesprzyjającą atmosferę, ile wreszcie odpływu twórczości, która dopiero co trysła nagle nad dawny poziom kilkoma arcydziełami — trudno rozstrzygnąć.

Może Fredro ze swoim kultem „danego słowa” sam się w nie złapał; rzuciwszy niebacznie słowo, uczuł się związany i nie dopuszczał przez wiele lat nawet chętki do pióra?

Może spokój ducha, szczęście rodzinne nie sprzyjały tworzeniu?

Tyle jest pewne, że przy najgłębszym wyrachowaniu nie mógłby Fredro wymyślić korzystniejszej okoliczności dla swojej chwały.

Normalnym torem, czekał go los dość smutny.

Po szczycie, nastąpiłby zapewne schyłek; pisał nierówno, zdolny był produkować rzeczy słabe.

Jeżeli po arcydziełach zapadły na niego wyroki tak srogie, cóż dopiero byłoby wówczas!

Natomiast *niepisanie* jest w Polsce wielkim atutem.

Dziwnie u nas lubią pisarzy, którzy nie piszą.

Trwałe lub bodaj długie milczenie nieraz więcej posuwa pisarza w uznaniu ogółu, niż przedtem cała bogata działalność.

Tak u Fredry.

Czego nie mogły sprawić Śluby, Zemsta, Dożywocie, to sprawiło jego usunięcie się.

O ile dość długo jeszcze powtarzają się echa dawnych sprzeciwów, o tyle z drugiej strony tym więcej rośnie cześć i uznanie, dojrzewa apoteoza Fredry, zwłaszcza gdy włosy mu srebrnieją a obywatelskie stanowisko obrasta mchem.

Podnosi się stopniowo ton, jakim mówią o nim.

Jeszcze za życia pisarza, Tarnowski, rozpoczynając swoje głośne fredrowskie odczyty, usprawiedliwia się, że się ośmiela o Fredrze w ogóle mówić, a mówi o nim jak o największych.

Milczeniem dorósł Fredro naszych „wieszczów”; obawiam się, że nigdy by ich nie dorósł, będąc autorem dorocznej komedii, na której krytyka używałaby co wlezie.

Wyobraźmy sobie, jaki byłby los Fredry, gdyby wszystkie późniejsze Rewolwery i Lity et Comp. pojawiały się kolejno na scenie!

Wyraziłem przypuszczenie, że Fredro uwikłał się może w niebacznie rzucone słowo.

Istotnie, skoro raz się rozeszło, że nic nie wystawi, trzeba by nie wiem już jakiego arcydzieła, aby się godziło złamać zaklęcie.

To jest dla artysty paraliżujące.

Wreszcie, żyłka pisarska przemogła; powstał uroczy pamiętnik Trzy po trzy; potem, „do dawnego wróciwszy nałogu”, zaczął Fredro pisać komedie, ale ich nie wystawiał i nie ogłaszał.

Rzecz prosta, rozeszła się wprędce wiadomość, że Fredro pisze.

Zaczęły się apostrofy, westchnienia, deputacje.

Daj się przebłagać, przebacz, wystaw, pokaż, użycz.

Ale Fredro był nieubłagany.

„Po mojej śmierci” — odpowiadał krzepki staruch, który ani myślał umierać.

W końcu doszło do paradoksalnej sytuacji, że przez cześć dla człowieka życzono mu najdłuższego życia, ale przez miłość literatury, patrzano i liczono: kiedyż wreszcie te uwięzione skarby staną się dostępne!

Sytuacja bardzo ryzykowna.

Oczekiwanie robiło się w końcu denerwujące: co zawiera sławna teka Fredry?

I w tym była tragikomedia sytuacji, że teka zawierała dość niewiele.

Jako ciężar gatunkowy zwłaszcza, puścizna komediowa z czterdziestu lat „karnych” była dość lekka.

I Fredro musiał to czuć.

Odpowiadając: „po mojej śmierci”, wiedział, że to oczekiwanie, które sam przez parędziesiąt lat mimo woli podtrzymywał, obróci się w rozczarowanie.

Ta cała przygoda ma coś z historii testamentowej z jakiejś Ostatniej woli: świadomość starca, który trzyma w napięciu rodzinę, a który od dawna zmienił walory na rentę dożywotnią.

I musiał zapewne Fredro czuć niesmak z tak zaplątanej sytuacji, której nie mógł już przeciąć.

Kto wie, czy nie to uczucie stało się przyczyną — wśród wszystkich hołdów — jego zgorzknienia na starość?

Pośmiertna puścizna Fredry nasuwa mi dwie refleksje w stosunku do pewnych prądów fredrologii.

Jest w ostatnim czasie mania powiększania Fredry, jakby sam nie był dość wielki.

Tak na przykład wyłania się teza, że Fredro był o wiele głębszy niż się przypuszcza, że dzieła jego pełne są niedomówień, które sprawiła — cenzura.

Że cenzura pisarzom nie ułatwia życia, to jasne; ale sądzę, że mniej dokuczała Fredrze, niż innym, ile że żywiołem Fredry była raczej sfera życia prywatnego.

To nie przeszkadza, iż jeden z naszych czołowych fredrologów posunął się tak daleko, że omawiając Ciotunię i sprawę owego pojedynku, który może przesłania istotny powód incognita Edmunda (znów przypuszczam, że znacie tę sztukę), trącący raczej polityką, powiada: „W Ciotuni zniszczyła cenzura jedno z wielkich arcydzieł Fredry… tak jak z jego dorobku komediopisarskiego wydarła nam niejedną z wielkich możliwości artystycznych”.

To się nazywa bujać… na skrzydłach fantazji.

Czy wydarła, czy nie wydarła, to rzecz nie do sprawdzenia; nie mamy danych na to, aby ją rozstrzygać twierdząco, bo to, że rzekomo cenzura opóźniła wystawienie krotochwili Gwałtu co się dzieje, nie jest dość ważkim argumentem.

Ale co się tyczy Ciotuni, sądzę, że gdyby nawet incognito Edmunda miało jawnie polityczny charakter, nie zmieniłoby to faktu, że jest to jedna ze słabszych komedii Fredry, dalekich od arcydzieła.

Raczej tym bardziej ujawniłby się dysonans między powagą narodowych nieszczęść, a błahością amorów pięćdziesięcioletniej panienki, z których sobie Fredro tak po sarmacku dworuje.

Jest może raczej dowodem artystycznego taktu Fredry, że sparafrazował rzecz na „pojedynek”.

Ale, nasuwa się jedna refleksja: gdyby było prawdą, że cenzura tak krępowała Fredrę, tutaj, w tych dziełach „pośmiertnych”, do których cenzor nie miał żadnego wglądu, pisarz wypowiedziałby się swobodnie.

Tymczasem cóż znajdujemy w sławnej tece Fredry: przeważnie niewinne krotochwile, w każdym razie nic, co by cenzurę bodaj najczujniejszą mogło urazić.

Co więcej: komedię Rewolwer, która mogłaby snadnie zawierać aluzje polityczne do ówczesnego stanu Galicji czy Polski, przeniósł Fredro w stosunki włoskie, zupełnie tak, jakby ją pisał pod okiem cenzora.

Znów raczej cenzurą było to poczucie Fredry, że bolesne sprawy narodowe mało harmonizowałyby z tonem jego komedii.

Druga rzecz, która mnie uderzyła, to owo także dzisiejsze „podbijanie bębenka” Fredrze, tak jakby nam nie wystarczył taki, jak jest; forsowne robienie z niego kaznodziei, wychowawcy narodu.

Sądzę, że i temu zadaje kłam cała ta przygoda z pośmiertnymi komediami.

Gdyby Fredro traktował pisanie komedii jako taką „misję społeczną”, którą niektórzy fredrolodzy chcą widzieć nawet w Mężu i żonie, trudno pojąć, aby się skazał na milczenie i rzucił „służbę” dla osobistej urazy: to by była dezercja!

Służba, to służba.

W tym rzecz, że on tego nie traktował jako służbę, raczej jako swoją pańską ochotę, pańską zabawę.

I na starość, kiedy wrócił do pisania, raczej bawi się piórem niż pisze testament dla narodu.

Jeszcze chciałbym w paru słowach przypomnieć okoliczności, w których przewartościował się stosunek krytyki do Fredry.

Fredro był, jak widzieliśmy, z temperamentu, ze sfery, którą opisywał, z pojęć, które wyznawał, szlachcicem do szpiku kości; tym tłumaczy się w znacznej mierze ów co najmniej zimny stosunek demokratycznej Polski do pisarza.

Po roku 1863 demokracja i radykalizm bankrutują, życie polityczne zamiera w Królestwie, a rozwija się w Galicji, ojczyźnie Fredry, przy czym górę biorą elementy ugodowe, tzw. stańczycy, mimo możliwych różnic najbliżsi mu pod każdym względem.

Fredro dorasta do pomnika; na razie biją medal na jego cześć.

Zachodzi przy tym jedna jeszcze okoliczność.

Hetman szlacheckiej partii, Tarnowski, jest równocześnie profesorem literatury, papieżem uniwersytetu krakowskiego.

Jego od Fredry nic a nic nie dzieli, wszystko mu w nim jest bliskie.

„Wiem tylko, że, piękny czy brzydki, mnie widok jego jest miłym; że mógłby być piękniejszy, wierzę, czy inny jak jest, choć piękniejszy, mnie mógłby się tak podobać, o tym wątpię…” — tak mówi Tarnowski swoim barokowym stylem.

Będzie głosił z katedry przez czterdzieści lat ten swoisty kult Fredry, wychowując w nim uczniów, poddając ton.

Charakterystyczne jest, że kiedy w r. 1917 następca jego na katedrze, prof. Chrzanowski, podejmie napisanie pierwszej monografii fredrowskiej, powie w niej, że „drobiazgowe roztrząsanie poszczególnych komedii jest zbyteczne”, ponieważ Tarnowski już „tak trafnie i tak pięknie wykazał, co w jego poszczególnych komediach jest śmiesznego, pięknego, albo z innych względów godnego uwagi”.

Aż trochę brzmi to dziwnie: przecież sąd o dziełach literackich nie jest jakąś matematyczną raz zdobytą prawdą, ale stosunkiem każdego pokolenia i każdej epoki do żywych tworów sztuki.

Wskazać, jak bardzo ten stosunek jest jeszcze, w odniesieniu do Fredry, nieuporządkowany, będzie przedmiotem dalszych rozważań.

III.

Kamienna osoba

Nie tyle o samym Fredrze mam w tych *obrachunkach* mówić; do tego daje mi (zbyt rzadko, co prawda) miłą sposobność mój urząd sprawozdawcy teatralnego; tutaj chodzi mi raczej o stosunek opinii literackich i krytycznych do Fredry, o różne fazy pośmiertnego żywota wielkiego pisarza.

Wykazałem już, jak sądzę, iż rzecz jest bardziej złożona niżby się zdawało.

Od pręgierza (bez mała) do apoteozy; od pisarza „niepolskiego” do hiperpolskiego; od trefnisia salonów do sensata i statysty; od nie dość moralnego do moralizatora i niemal kaznodziei; — ewolucja ta domaga się scałkowania.

A o ile Chmielowski pisał dobrodusznie, że „co do śmieszności osób i sytuacji przez niego odmalowanych nie może być nigdy pomyłki najmniejszej” — dzisiejsi komentatorowie starają się, z wielkim nakładem erudycji i pracy, dowieść nam, że cały stuletni stosunek publiczności, krytyki i teatru do najpopularniejszych sztuk tego tak przejrzystego, zdawałoby się, pisarza był jedną wielką pomyłką!

Czy ci, co te pomyłki prostują, nie popełniają innych, cięższych może, spróbujemy tu rozważyć.

(Nawiasem wspomnę tutaj o pewnym dość zabawnym dokumencie fluktuacji w kulcie Fredry.

Mało kto pamięta, że teatr krakowski był zrazu, tuż po wzniesieniu nowego gmachu, oficjalnie ofiarowany Fredrze jako ojcu *komedii polskiej*; był *Teatrem im. Fredry*, na znak czego ustawiono przed frontonem lichy co prawda pomniczek autora Zemsty.

Była to jeszcze era Tarnowskiego.

Ale później, za Młodej Polski, przyszła zniżka na humor, a zwyżka na Króla Ducha; bez najmniejszej tedy ceremonii, magistrat krakowski odebrał po cichu teatr Fredrze, a ofiarował go hucznie — Słowackiemu, z okazji, zdaje mi się, jego stulecia.

Tego rodzaju wywłaszczenie stanowi prawdziwe curiosum w dziejach własności.

Wynikł z tego dość osobliwy paradoks w opomniczeniu Teatru im. Słowackiego: na frontonie gmachu widnieją dwie figury z… epopei Mickiewicza, przed teatrem posąg Fredry, a od kuchni popiersie Bałuckiego).

Ale wróćmy do rzeczy.

Wspomniałem o przewartościowaniu, którego wyrazem stały się głośne odczyty warszawskie Tarnowskiego.

Nowością dla słuchaczy było postawienie Fredry — jeszcze za życia — tuż obok największych, z zachowaniem znamiennej dla prelegenta hierarchii.

„Oprócz tych poetów — mówi Tarnowski — którym wielkie geniusze jeszcze serca zapewniają nieśmiertelność, jak Mickiewicz i Krasiński; oprócz mniejszych niż oni, lecz pałających przecie świętym ogniem poezji jak Słowacki i Malczewski; — nie wiemy, kto w naszej literaturze pięknej mógłby pewniejszy być trwałego życia i pamięci, kto by do nich więcej miał prawa — jak Fredro”.

I jeszcze powiada Tarnowski, że stojąc przed Fredrą, mamy wrażenie, jakbyśmy, przeniesieni w przeszłość, stali przed „kamienną, dużą rycerską osobą” — o której mówi poeta.

Nie ulega wątpliwości, że hojność, z jaką hetman-profesor odmierza tak pełną miarą Fredrze to, czego tak skąpi samemu Słowackiemu, stawiając biednego Jula o tyle niżej swego znakomitego kuzyna (Krasiński był, jak i sam Tarnowski, żonaty z Branicką), ma przyczynę i w karmazynowym rodowodzie Fredry, i w jego mundurze napoleońskim, w aureoli Berezyny i Lipska.

Tymci lepiej, że te okoliczności przyczyniły się do oddania sprawiedliwości Fredrze i wyznaczenia mu właściwego miejsca.

Bo nie ulega wątpliwości, że wówczas protekcja Tarnowskiego wiele mu pomogła.

Ale trzeba zauważyć, że Tarnowski, nazwawszy uroczego komediopisarza „dużą kamienną osobą”, mówi mimo to o Fredrze jak o kimś bliskim i żywym, mówi ze swobodą i smakiem, z trafnym na ogół rozróżnieniem, starając się widzieć w jego komediach to, co w nich jest, nie czując potrzeby owych *nadbudówek*, które cechują niejednego z późniejszych fredrologów.

Bo nie wszyscy umieli zachować tę swobodę.

Przyjąwszy — i słusznie — za Tarnowskim, że miejsce Fredry jest obok największych, istotnie zaczęto go po trosze traktować jak „kamienną osobę”, tym samym stroić we wszystko to, co w Polsce przyzwyczajono się łączyć z wielkością.

Skoro jest wielki, musiał być z jednej sztuki; musiał być i wielkim obywatelem, i wielkim myślicielem, i wzorem cnót, i moralistą, i wychowawcą narodu; co więcej, musiał być tym wszystkim od początku do końca swej działalności, bez różnicy.

Szkoda, że o pornograficznych *ineditach* Fredry nie ma zwyczaju pisać: pewien jestem, że, ani chybi, dorobiono by do *P….miry* głęboką myśl obywatelską i moralną.

W ogóle, można by całe studium napisać o różnych sposobach przyrządzania Fredry; na słodko, na gorzko, rozmaicie.

Jedną z ostatnich kreacji jest Fredro na krwawo.

Fredro śmiał się; śmiał się w dobie, gdy moment nie był do śmiechu; zatem — wniosek jasny — śmiech jego musiał być krwawy.

Najłacniej dokosztowano się smaku krwi w Panu Jowialskim, ale teza ta rozciąga się i na inne utwory; wedle niej, dobry pan Benet staje się krwawym policzkiem dla społeczeństwa.

A Mąż i żona!

O tej właśnie ślicznej komedii chcę dziś kilka słów pomówić.

Na niej przekonamy się jeszcze raz, że zagadnienie Fredry nie jest bynajmniej proste, ale przeciwnie, zrobiono je — przy dużym wysiłku co prawda — czymś bardzo skomplikowanym.

Komedia ta, w chwili gdy ją wystawiono, wywołała zgorszenie.

Kisieliński, pisząc do Fredry z Warszawy, „obawia się, aby ministrowi oświecenia nie przyszło zakazać grania tej sztuki”.

„Stare kwoki gorszyły się” — pisze.

I nie tylko stare kwoki.

„Z komedii tej gorszono się — podkreśla Brückner w swoim bezładnym nieco, ale kapitalnym szkicu o Fredrze.

— Padały słowa o gangrenie moralnej, zgniliźnie, rozkładzie”.

Brückner, którego stosunek do Fredry zawsze wyróżnia się żywością i rozsądkiem, śmieje się z owych zgorszeń: „Mąż i żona — zaznacza — to nie jakieś przytępienie zmysłu moralnego, lecz wierny obrazek dawno minionej przeszłości i tylko jako taki winien być uważany: tylko brak historycznego ujęcia tłumaczy niewczesne krytyków biadania.”

Czy „tylko jako taki” winien być uważany, to znowuż inna sprawa.

Na razie, stwierdźmy, że Brückner uważa za potrzebne bronić autora Męża i żony przed biadaniami krytyki, przed ciężkimi zarzutami natury etycznej.

To fakt, że ta komedia Fredry długo była uważana za wybryk jego talentu, uroczy, ale zdecydowanie płochy.

Sam Tarnowski, podnosząc „zmysł moralny Fredry, zawsze czuły i prosty”, dodaje w nawiasie: „z jednym tylko wyjątkiem — Męża i żony”; a sąd to nie tylko samego Tarnowskiego, ale poniekąd całej epoki, tak jeszcze bliskiej Fredrze.

Otóż przeskoczmy teraz równymi nogami od odczytów Tarnowskiego (1876) w nasze czasy i przeczytajmy co w r. 1921 pisze najczynniejszy rewizjonista-fredrolog, prof. Kucharski, o Mężu i żonie.

Zdaniem lwowskiego profesora, znów zachodzi nieporozumienie między autorem a krytyką i publicznością w pojmowaniu tego utworu; niemal tak samo jak w pojmowaniu Pana Jowialskiego.

Bezlitosna, zimna ironia smagająca zepsucie — zapamiętałe pastwienie się — policzkowanie moralne — rózgi — zaciekłość w wymierzaniu chłosty — oto słowa, jakich używa nasz profesor, mówiąc o Mężu i żonie.

Po prostu — jego zdaniem — nikt nie zrozumiał Fredry, nikt się nie poznał na tym: brano przez sto lat za płochość to, co było surową lekcją moralności.

„Komedia Fredry — pisze dalej z powodu Męża i żony — porusza się w sferze odpowiedzialności moralnej.

Ona nie tylko dostrzega zło, ale ustala i bada stopień winy i podług tego wymierza karę.

Fredro nie tylko umie malować zło, ale umie także nad nim zastanawiać się: on nad nim myśli.

Dlatego pod wyrokiem jego podpisze się nie tylko każdy sędzia sprawiedliwy, ale i każdy moralista-myśliciel”.

Wielkie słowa!

Jak widzimy, profesorski kult Fredry zrobił od czasu Tarnowskiego diabelne postępy.

*Kamienna osoba* zmieniła się w istny posąg Komandora, który, ciężko stąpając po schodach, wkroczył w próg saloniku hrabiostwa Wacławów.

Sprawiedliwość każe stwierdzić, że ten krwawy kurs Męża i żony ma swoje korzenie już w przeszłości.

W tym samym roku 1876, w którym Tarnowski przyganiał — niezbyt srogo — Mężowi i żonie brak zmysłu moralnego, Kraszewski — już wówczas podeszły wiekiem, tym samym skłonny może do czarnowidztwa — komentował tę komedię znowuż odmiennie.

„Jest to — pisał — coś większego niż komedia zwykła; jest to do tragiczności niemal posunięty dramat, który by historycznym nazwać można, z odwagą geniuszu pojęty… upadek rodziny, rozprzęgającego się społeczeństwa wizerunek, z boleściwą ironią przedstawiony”…

Dramat, tragedia, dramat historyczny, boleściwy…

Mąż i żona!

Gwałtu, co się dzieje!

Nie ma rady, trzeba mi odczytać na nowo tę komedię, którą tak lubię i którą — zdawało mi się — znałem tak dobrze.

Mam ten nawyk, że zawsze staram się wyobrazić sobie fizjognomię twórcy w chwili, gdy pisał dany utwór.

Począwszy od wieku autora.

Uważam to za bardzo pożyteczny nałóg.

Historycy literatury, mający skłonność do abstrakcyjnego widzenia, nawet wówczas, gdy są zbrojni w daty, zapominają najczęściej o wieku, a przynajmniej nie widzą go plastycznie, świadomość ta zawadzałaby im może, gdy przystępują na klęczkach do młokosa, z którym nie chcieliby zapewne ani gadać, gdyby go spotkali żywym.

Otóż, autor Męża i żony był po trosze w tym położeniu: komedia jego, wystawiona w r. 1822, powstała gdzieś w r. 1820 lub 1821; wyszła spod pióra człowieka może dwudziestokilkoletniego, w każdym razie mniej niż trzydziestoletniego.

Ów Fredro, który ją pisał, bliski był datą lekkomyślnych czasów, kiedy to, wedle wyrażenia znajomej mu lwowskiej matrony, *Fredry chodziły na głowach*, kiedy (mówiła dalej owa dobra pani) „trzeba się było chować przed nimi, bo i z ołtarza byliby zdjęli, a do tego jeszcze i takie wiersze pisali, że nawet starszym uszy od nich trzeszczały”…

To była atmosfera sławnych karnawałów lwowskich, lwowskiego świata, hulaszczego, rozamorowanego, trochę cynicznego, którego ex-kapitan Fredro był wówczas raczej wesołym obserwatorem niż surowym sędzią.

Oto sytuacja życiowa.

A literacka?

To znowuż były właśnie owe czasy rozczytywania się w Molierze, którego szczęśliwie (za dwa dukaty, od wędrownego kramarza) nabyte dzieła stały się dla młodego autora najpłodniejszą podnietą.

Nie zapuszczając się w trzęsawisko „wpływów”, zauważmy tu, że motyw małżeństwa jest w komedii molierowskiej jednym z najczęstszych.

Zwłaszcza utwory pierwszego okresu wyłącznie prawie poświęcone są temu tematowi: *Szkoła żon — Szkoła mężów* — itd.

Sprawy zazdrości, „rogów”, wypełniają cały okres twórczości Moliera, zgodnej w tym z momentem obyczajowym, kiedy rewizja form małżeństwa była najaktualniejszą sprawą w świecie kobiecym Paryża.

Stanowisko Moliera wobec małżeństwa wedle ówczesnych jego form jest dość znane: ten cygan teatralny nie ma dla małżeństwa nic prócz drwiny, ledwie upozorowanej — gwoli moralnego zakończenia — tym, że mąż występuje nieraz pod postacią opiekuna.

Jego Szkoła żon wywołała burzę zgorszenia.

Ale i pomolierowska komedia francuska odnosi się do małżeństwa ironicznie: dość wspomnieć Beaumarchais'go, gdzie płomienny kochanek z Cyrulika zmienia się w niewiernego, znudzonego, obojętnego a mimo to wściekle zazdrosnego męża w Weselu Figara, a zaniedbana hrabina jakże dojrzała jest do znalezienia pociechy!

Mąż i żona Fredry — krwawą chłostą — policzkiem — dramatem…

Nie!

Daremnie odczytuję tę komedię, nie mogę się dopatrzyć tego wszystkiego.

Morał tej sztuki — jeżeli mamy szukać w niej morału — wydaje się zgoła inny.

To ów pokrewny Molierowi morał „natury”, morał zwycięskiej miłości — zdrobnionej co prawda tutaj do miłostek — prastary morał Erosa, który drwi ze społecznych układów i mści się za pogwałcenie swojej autonomii.

To nie chłosta wymierzona osobom sztuki, ale raczej dość zuchwałe drwiny z samej formy małżeństwa.

I nic to nie przeszkadza, że Fredro podobno już wtedy był zakochany i marzył o małżeństwie z drogą mu kobietą.

W takich rzeczach każdy siebie i swoją miłość uważa za wyjątek.

Zresztą, miłość Fredry do przyszłej żony — to właśnie romans z mężatką spętaną konwenansem.

Jakież sarkazmy mogła mu nastręczać instytucja małżeństwa, która jego Zofiję, młodziutką dziewczynę nieznającą świata, związała z obcym mężczyzną w zimnym i niedobranym stadle, łamiąc życie i jej, i przyszłemu wybrańcowi jej serca.

Nie; małżeństwo, które właśnie Fredro silił się rozbić, to nie była instytucja, dla której by miał wówczas jakieś szczególne zobowiązania.

Odczytując tę komedię, przede wszystkim starałem się wsłuchać w jej *ton*.

Nie będąc Towiańczykiem, uważam wszakże z Mistrzem, że ton — to jest rzecz bodaj najważniejsza; usłyszeć go — to mówi więcej i pewniej niż wszystkie mędrkowania, które, jak widzimy, mogą być tak sprzeczne.

Nie, stanowczo ta komedia nie dźwięczy dramatem, ani nie słyszę w niej świstu owych *rózeg*.

Wręcz przeciwnie, pulsuje ona zmysłową rozkoszą, którą sączy omdlewająca Elwira, do której rozdyma nozdrza młody Alfred, którą nieci zwłaszcza elektryczna Justysia, coś niby bożek miłości tego światka, miłości drwiącej sobie z więzów i nakazów.

„Gdzie przysiąg trzeba, tam nikną rozkosze” — te słowa Justysi mogłyby być mottem sztuki, lepszym niż przyciężkie (ale też niezbyt wysokie moralnie) motto, wzięte przez poetę od przodka, Andrzeja Maksymiliana Fredry.

Te arcydowcipne kombinacje, w których wszyscy oszukują się wzajem, są doprowadzeniem do absurdu form instytucji małżeńskiej, zuchwalszym — dzięki uzyskanym w ciągu dwóch wieków swobodom sceny — niż kiedykolwiek u Moliera.

Nie twierdzę zresztą koniecznie, aby Fredro wszystko to wyrażał z pełną świadomością.

Ale czyż raz jeden się zdarza, iż dzieło płata figle autorowi; że talent jego mówi co innego, niżby może on sam ośmielił się, a nawet chciał powiedzieć?

Faktem jest, że to mówi jego komedia — mówi swoim rytmem radosnym i jurnym; swoim celnym i czelnym dowcipem, najdalszym zaiste od krwawego morału, jaki mu śledziennicy podsuwają.

Gdybyśmy przyjęli, że komedia ta urodziła się z natchnienia molierowskich anty-małżeńskich pamfletów, trzeba nam podziwiać, jak Fredro umiał wzbogacić ten odwieczny temat.

W dawnej komedii, mąż — często, jak już wspomniałem, przemycony pod nazwą opiekuna — jest zwykle stary, a zawsze pocieszny i wstrętny: nie dziw, że młoda kobieta poświęca go dla innego.

Tutaj, mąż jest to — jak Almaviva — człowiek młody; wyleniały troszkę lew salonowy, który może się podobać i podoba się pono wszystkim, z wyjątkiem własnej żony.

Dlaczego? — bo jest mężem.

I gdy w dawnych komediach mąż-staruch nieodmiennie zakochany jest w młódce, tutaj mąż jest głęboko obojętny na urok kobiety, za którą by może szalał, gdyby była żoną — cudzą.

Drugie, bardziej jeszcze zdobywcze odkrycie Fredry, to zdewaluowanie romansu; *odbrązowienie* — aby użyć utartego już słowa — kochanka.

Romans światowy równie mało ma tu wspólnego z miłością jak małżeństwo; zrodzony z konwenansu, nudy i próżności, staje się, po wyczerpaniu pierwszych słodyczy, niby drugim małżeństwem, z wszystkimi jego utrapieniami a bez jego wygód: przymus, niewola, konieczność pisania listów — w owej nieszczęsnej beztelefonowej epoce — ukrywania się, schadzek, prawienia czułości…

W tym wypadku, pierwszy odczuwa ten ciężar mężczyzna; ale gdyby Alfred był wierny, może on by znowuż zaciężył Elwirze?

Zważmy dawniejszą komedię; nigdzie nie zdemaskowano w ten sposób „zakazanej miłości”, choćby dlatego, że obyczaj nie pozwalał pokazać jej na scenie.

Sądzę, że ta komedia Fredry, wystawiona w swoim czasie we Francji, byłaby i tam czymś bardzo śmiałym, gorszono by się nią co najmniej tak, jak później Paryżanką Becque'a.

Trzecie odkrycie Fredry — to odnowienie *subretki*.

Subretka w dawnej komedii to zaufana powiernica i sojuszniczka pani.

Jeżeli u Beaumarchais'go staje się nieomal jej rywalką, to bez swojej woli i winy.

Tutaj — jest pełną, zwycięską rywalką, i to podwójnie.

Mąż i kochanek — obaj znudzeni panią a szalejący za pokojówką, to pomysł, który zdumiewa swym zuchwalstwem, na owe czasy zwłaszcza: rozumiemy, że nie tylko „kwoki” mogły się zgorszyć.

Czym czaruje tych mężczyzn Justysia?

ponoć tym, że z nią mogą być sobą — to znaczy po trosze chamami, jakimi są w gruncie; — że w stosunku do niej nie ma nic wymuszonego, a równocześnie że aby ją naprawdę rozkochać, trzeba by się zdobyć bodaj na więcej wysiłku.

Oczarować Elwirę może Alfred sentymentalnym frazesem i banialukami w listach, których nawet sam nie pisze; ale sercu tej Justysi trzeba by rzetelniejszej monety.

Elwira, skrępowana konwenansem, ma szczupły wybór i ograniczoną jego możność; Justysia, mimo swej zależności, jest wolna jak ptak i jak ptak nieujęta.

Justysia wreszcie przynosi to odkrycie, że w miłości różnice społeczne się kończą i że w pewnym momencie nie ma pani i służącej, są tylko dwie kobiety.

To wszystko jest bardzo śmiałe!

Prof. Kucharski, cytując i persyflując wyrażenia Tarnowskiego, przygania mu, że uległ „mistyfikacji seduktorskiego wdzięku (!) Alfreda i wysokiego (!) uczucia honoru Wacława” (wykrzykniki w nawiasach są pióra prof. Kucharskiego).

Nie spodziewał się zaiste świątobliwy Tarnowski, że go tak przelicytują w moralności.

Ale, doprawdy, wobec takich purytanów cnoty jak dzisiejsi fredrolodzy, Tarnowski trąci niemal frywolnością XVIII wieku.

I właśnie dlatego sądzę, że Tarnowski, chociaż może użył śmiesznych na dzisiaj (jak owo „wysokie uczucie honoru”) wyrażeń, nie mylił się tak bardzo.

Ciasny i ograniczony pod wieloma innymi względami, miał on niewątpliwie trafne wyczucie atmosfery fredrowskiej.

Nie ulega wątpliwości, że jest w tej sztuce — nawet w jej drażliwym zakończeniu — pewna elegancja, trącąca formami arystokratycznego francuskiego małżeństwa XVIII wieku — wieku, któremu Fredro z wychowania, z *libertyńskich* tradycji swego otoczenia, był jeszcze tak bliski.

Ostatecznie, wszystko jest rzeczą formy: tego rodzaju kompromisy nie są wyłączne dla „arystokratycznego zepsucia”: skoro małżeństwo jest nierozerwalne, musi jakoś rzeczy załatwiać!

Jak rozegrałoby się to w świecie np. Justysi?

Wacek skułby Fredowi mordę i wyrzuciłby go na pysk, przy czym sam by może oberwał majchrem pod ziobro; Elwirkę wygrzmociłby fest, no i pogodziliby się — do następnego razu.

Otóż, nie ulega kwestii, że małżeński styl osiemnastowieczny, którego tyle wzorów znajdziemy bodaj w Anegdotach Chamforta, umiał rozwiązywać tego rodzaju konflikty z maximum elegancji, a może i czegoś więcej.

Jeszcze jedna analogia.

Przypomnijcie sobie Fizjologię małżeństwa Balzaka: toż ta komedia Fredry jest jakby żywą projekcją ironicznej wiedzy francuskiego „doktora spraw małżeńskich”, ilustracją do owych rozdziałów, podzielonych niby to wielce poważnie na paragrafy: *Mąż — Kochanek — Pokojówka — Korespondencja*…

Otóż, Fizjologia małżeństwa wyszła w r. 1830 w Paryżu i wywołała wiele krzyku; — komedia Fredry urodziła się w r. 1821 gdzieś w Jatwięgach czy Bieńkowej Wiszni.

W karierze literackiej Fredry jest sporo rzeczy zdumiewających: ale ta komedia, której elegancji, dowcipu i… „cynizmu” mogłyby pozazdrościć bulwary paryskie wraz z czterdziestoma członkami Akademii — ta komedia powstała w r. 1821 na głuchym Podkarpaciu, w języku, w którym pisał ksiądz Skarga — to jest rzecz może najbardziej zdumiewająca.

Istnieje zatem „nieporozumienie”, o którym mówi prof. Kucharski, ale innego rodzaju: nieporozumienie wynikłe stąd, że Fredro, kiedy pisał tę komedię, nie był jeszcze ową „kamienną osobą”, jaką widzą w nim komentatorowie, czujący się tym samym w obowiązku podciągać Fredrę do swego pedagogicznego ideału.

Ani też Fredro, kiedy pisał Męża i żonę nie był autorem dla szkół, „dozwolonym” — czy „poleconym” — w komplecie dla bibliotek uczniowskich.

Mogła się tedy znaleźć w jego twórczości jedna komedia *gorsząca* — wybryk młodzieńczej jurności i zuchwalstwa; dziś, ta kamienna osoba nie może już sobie na to pozwolić.

O jedno jeszcze muszę się z prof. Kucharskim poróżnić: taki już los nas obu, że zawsze musi być między nami maleńka różnica… (błagam, niech nikt nie krzyczy: „vive la petite différence!, to by było niesmaczne) — maleńka różnica zdań.

Muszę się mianowicie pokłócić o zakończenie Męża i żony.

Jak państwu wiadomo (a może nie wiadomo), istnieją dwa zakończenia tej komedii: jedno pierwotne, drugie późniejsze, wprowadzone do niektórych wydań.

Prof. Kucharski, redagując definitywne wydanie Fredry (1926), dał w tekście jedynie zakończenie drugie, a pierwsze przerzucił do przypisów.

Co do mnie, obstaję przy pierwszym; nie tylko dlatego, że jestem do niego tak od dziecka przyzwyczajony, iż wprost nie rozumiem Męża i żony bez tego finału; ale dlatego, że pierwsze wydaje mi się autentyczniejsze.

Rozumowanie moje w tej mierze jest wręcz odwrotne do rozumowania prof. Kucharskiego.

„Owo pierwotne zakończenie Męża i żony — pisze prof. Kucharski — może służyć za klasyczne ostrzeżenie, gdzie idei fredrowskich poszukiwać nie należy.

Pierwotnie, kończył poeta sztukę właściwie tylko dla publiczności i kończył w jej guście, tj. w rozumieniu publiczności, „pomyślnie”.

Dlatego to, w scenie ostatniej następowała rozczulająca dla paradyzu scena poprawy grzeszników, roztkliwiające przebaczenie, padanie w objęcia i inne tym podobne historie z rekwizytorni teatralnej.

Czy poeta, pisząc to, wierzył naprawdę w możliwość takiego rozwiązania?

Nie.

To był tylko konwenansowy ochłap, rzucony teatralnej gawiedzi”.

Zdumiewa mnie pewność siebie i dowolność tych wniosków.

Prof. Kucharski rozstrzyga, że nie należy poszukiwać idei fredrowskich we… własnym tekście Fredry; należy natomiast poszukiwać ich w wyrokach prof. Kucharskiego, który orzeka, że to jest „ochłap”.

Nie jest to wyrażenie grzeczne wobec Fredry; przyjrzyjmyż się, czy trafne.

Przede wszystkim — pytam się, kiedy właściwie Fredro zmienił owo pierwotne zakończenie?

Pierwsze wydanie (1826) utrwala po kilku latach tekst sceniczny tej komedii.

Wedle prof. Kucharskiego (Fredro a komedia obca), zmienił Fredro zakończenie Męża i żony w wydaniu drugim z r. 1839, dając tam redakcję „definitywną”.

Z tej okoliczności wysnuwa prof. Kucharski daleko idące wnioski.

Otóż *ta informacja p. Kucharskiego jest mylna*, jak z niemałym zdziwieniem przekonałem się, przeglądając w Bibliotece Krasińskich egzemplarz tego właśnie drugiego lwowskiego wydania z r. 1839.

Zakończenie Męża i żony jest tu ściśle to samo, co w pierwszym wydaniu.

Tym samym, cały gmach wywodów i wniosków p. Kucharskiego zawisł w powietrzu.

„Dlaczego poeta zmienił to zakończenie? — pyta sam siebie prof. Kucharski.

— Zdaje się, że motywem głównym była obawa, żeby mu w tym rozczulającym zakończeniu nie dopatrzono się solidarności z moralnością przedstawionych postaci…

Może dopiero po wystawieniu Pana Jowialskiego przekonał się Fredro, że na domyślność zarówno teatru, jak publiczności w odgadywaniu ironii nie bardzo można liczyć” — pisze prof. Kucharski, tłumacząc nam przemyślnie, czemu Fredro zmienił w r. 1839 zakończenie, którego w istocie Fredro… w r. 1839 *nie zmienił*.

I, na zasadzie owej urojonej zmiany, dokonanej jakoby przez Fredrę w drugim wydaniu komedii, fantazjuje p. Kucharski w całym obszernym ustępie swej książki.

W dodatku — wciąż na tej zasadzie — gromi krytykę, pisząc: „Na domiar złego, krytyka przy ideowym roztrząsaniu Męża i żony bierze za przedmiot rozważań zakończenie przez poetę *odrzucone*!”

W przypisach swoich do zbiorowego wydania Fredry z r. 1926, prof. Kucharski milcząco wycofał się — co do faktu, a raczej daty — ze swej osobliwej omyłki; ale, co osobliwsze, utrzymał wysnute z niej poprzednio wnioski…

Kiedyż tedy Fredro „odrzucił” pierwotne zakończenie Męża i żony, zastępując je nowym?

Cztery wydania dokonane za życia poety (1826, 1839, 1853, 1871) dają jednobrzmiące zakończenie pierwotne.

Dopiero w wydaniu piątym, *pośmiertnym* (1880), końcową scenę Męża i żony (Elwira, Alfred, Wacław, Justysia) zastąpiono inną — krótką sceną między Alfredem i Wacławem, nie usprawiedliwiając tej zmiany żadnym komentarzem.

Z przypisów do wydania z r. 1926 dowiadujemy się, że owo piąte wydanie (1880) „Zawiera zmiany, poczynione przez poetę przed r. 1870”.

Ale, na przekór temu, ostatnie wydanie dokonane za życia Fredry przez Siemieńskiego *w r. 1871*, „dozwolone przez poetę”, zawierało końcową scenę Męża i żony w jej pierwotnym brzmieniu!

Wszystko to niezbyt jest jasne i niezbyt przekonywające.

Ale mniejsza!

Uznajmy, że Fredro przekreślił scenę, kończącą niezmiennie w czterech pierwszych wydaniach Męża i żonę i chciał ją zastąpić innym tekstem.

Uczynił to w wieku gdy ludzie starej daty zwykli byli „rewokować” błędy młodości.

Jego prawo.

Ale nasze prawo jest znowuż inne.

Któryż tekst mamy uważać za zgodniejszy z intencjami i z duchem poety: czy ten, który geniusz jego począł w chwili tworzenia i który przez kilka dziesiątków lat poeta aprobował, czy ten, w którym — w niesprawdzonych zresztą intencjach — „poprawił” — a w istocie zepsuł — dzieło dwudziestokilkuletniego twórcy?

Ja głosuję bez wahania za pierwszym; uważam, że w tym wypadku trzeba by bronić dzieła Fredry bodaj przeciw niemu samemu.

I bardzo poważni ludzie byli tego samego zdania: Chmielowski, w wydaniu swoim z r. 1898, przywrócił pierwotne zakończenie komedii; również Brückner oświadcza się stanowczo za pierwszym.

Sądzę, że jeżeli ten drugi tekst Fredry znalazł dziś tak gorliwych wyznawców, to głównie dlatego, że bardziej odpowiada kursowi „pogłębiania” Fredry i robienia zeń narodowego kaznodziei, bodaj kosztem dotkliwego nakręcania oczywistości.

Jeszcze jedna uwaga.

Bieda, że (jak zauważyłem na innym miejscu) nasi fredrologowie niechętnie widać chodzą do teatru; inaczej nie gadaliby wielu rzeczy.

Widziałem Męża i żonę na scenie wprawdzie tylko raz, bo następstwem pietystycznego kursu Fredry jest, że tego arcydzieła, tej rozkosznej komedii, nigdy się nie grywa.

Widziałem to przedstawienie będąc młodym chłopcem, to znaczy bardzo dawno, ale właśnie ów finał utkwił mi w pamięci tak, że mogę go opowiedzieć i sens tego zakończenia (pierwszego) objaśnić.

Było to w Krakowie, na występach (zdaje się) Lüdowej; Lüdowa grała Elwirę, hrabiego Wacława — Sobiesław: widzę jeszcze jego kasztanowate bokobrody!

Nie było mowy o „rozczulaniu paradyzu” i nie sądzę doprawdy, aby Fredro miał intencję rzucać komukolwiek ten „ochłap”.

Przeciwnie, wyszła z tego zakończenia bardzo dyskretna, ale wymowna ironia, doskonale zamykająca sztukę.

Tyrada hrabiego wycedzona była w tonie rozmyślnie poprawnym, wielkoświatowym.

Skoro Alfred wyszedł, wówczas, po dość wymuszonej scenie przebaczeń, hrabia usiadł po jednej stronie kominka, hrabina po drugiej.

Czuć było, że nie mają sobie nic do powiedzenia i że wspólne spędzenie wieczoru jest dla nich wielce kłopotliwe.

Po chwili milczenia i jakby daremnych chęciach wszczęcia rozmowy, mąż pochylił się na stronę i ziewnął nieznacznie: równocześnie niemal ziewnęła ukradkiem i żona.

Powoli kurtyna zapadła nad tym obrazkiem szczęścia domowego.

Nie wiem, od jakiego czasu wywodzi się owa gra sceniczna i kto ją wymyślił, ale zdaje mi się, że instynkt aktorski czy reżyserski doskonale wyzyskał w niej możliwości tego zakończenia.

Rad byłbym, aby czytelnicy wzięli do rąk dwa teksty i porównali.

Sens niby ten sam, ale różnica wielka.

Pierwotne zakończenie o ileż jest żywsze i zgodniejsze z tonem i tytułem komedii!

Wyobrażam sobie, że Fredro, człowiek starszy, czcigodny, ojciec dzieciom a dziadek wnukom, patrzał może na tę swoją komedię jak na grzeszek młodości, za który mu sporo nadokuczano; że owo pierwotne zakończenie wydało mu się zbyt drażliwe i że wolał zamknąć rzecz półgębkiem, nie wprowadzając wiarołomnej żony na scenę.

Same te wiersze: „Jaka bądź żądza szalona — wre w głębi naszego łona” w drugim zakończeniu, trącą konwenansem, jak znowuż owo: „Przewrotności dziś naszej stała się ofiarą” grzeszy brakiem prawdy.

Faktem jest, że gdy pierwsze zakończenie da się doskonale wyzyskać na scenie i — jak to wskazałem — pozwala aktorom wydobyć dowcipną pointę, drugie pozostanie martwe i niezadowalające.

Nic z niego aktorzy nie zrobią!

Za pierwszym przemawiają i formalne względy artyzmu: tak znakomicie zbudowana sztuka, rozgrywająca się między czworgiem osób, musi w zakończeniu uregulować wzajemny stosunek tych osób do siebie; nie może część tych osób po prostu zniknąć za sceną.

Sztuka nosi tytuł Mąż i żona; musi tedy załatwić sprawę męża i żony.

Hrabia Wacław, sędzia moralności, skazujący swoją Justysię na klasztor, też ma swoją wymowę.

Słowem, ze wszystkich względów pierwszy tekst wydaje mi się godniejszy utrwalenia.

A że bardzo pragnąłbym w niedługim czasie ujrzeć na scenie tę komedię, zaklinam nasze teatry, niech się nie dadzą zbałamucić i niech zatrzymają zakończenie dawniejsze, zrodzone ze szczerej weny autora i mające wyborne tradycje aktorskie.

Czy to moje votum odniesie skutek?

Daję słowo, bez żadnego „à propos”, ale przyplątał mi się na pamięć aforyzm:

*„Prędzej złodziej przyzna się, że ukradł, niż profesor, że głupstwo powiedział”.*

Wiecie, czyj jest ten aforyzm?

— Fredry.

W Zapiskach starucha.

Tak rzekł Fredro, i to nie za lekkomyślnej młodości, ale po dojrzałej rozwadze, na schyłku życia.

Już jako kamienna osoba.

Toteż przyjmijmy te jego słowa w skupieniu.

IV.

Nie fałszujcie nam Fredry!

Od czasu jak poruszyłem sprawę podwójnego zakończenia Męża i żony, przekonałem się, jak mało ta sprawa jest znana nawet gorącym czcicielom Fredry, posiadającym jego dzieła przeważnie w starych wydaniach, do których nawykli od młodu.

Rozmawiałem na przykład ze znakomitym aktorem z mego pokolenia, jednym z największych miłośników i znawców Fredry, Stanisławem Stanisławskim; zdziwił się; nie wiedział nawet, że owo drugie zakończenie istnieje; w zupełności wystarczało mu pierwsze!

Potwierdził mi przy tej sposobności moje wspomnienie o tradycji scenicznej owego finału.

Ponieważ nie każdy z czytelników ma pod ręką różne wydania Fredry, przytoczę tutaj oba zakończenia.

W pierwotnej redakcji zatem kończy się Mąż i żona następującą sceną:

/ ELWIRA, WACŁAW, ALFRED, JUSTYSIA /

/ Alfred chce wychodzić; Wacław, który przed wierszami wszedł, trzymając rękę Elwiry, zatrzymuje Alfreda.

/

WACŁAW

Już się dowiedział.

(Do Justysi) Ty, panienko miła,

Znalazłaś sobie równą, co ciebie zdradziła.

Twoje miłostki, zdrady, usługi obfite,

Wszystko już wiemy, wszystko już odkryte,

A że masz do klasztoru szczere powołanie,

Dziś twojej chęci zadosyć się stanie.

JUSTYSIA

/ (płacząc) /

Ja do klasztoru!

Wprzód umrę dwa razy!

/ (wychodzi szlochając) /

WACŁAW

Alfredzie, nie chcę wspominać urazy,

Którąm za ufność odebrał od ciebie;

Wiem twą odpowiedź w podobnej potrzebie;

Ale znając cię dobrze, znanym będąc tobie,

Wszystko w chlubniejszym chcę skończyć sposobie.

Nadto pewny, że wiedząc, ile honor cenię,

Nie podlącej bojaźni dasz temu znaczenie.

Elwira sama błąd mi swój wyznała,

Nad moją zemstę droższa mi jej chwała,

Żalom jej wierzę, młodości przebaczam,

Tak ją szanuję, sobie nie uwłaczam.

ALFRED

Przeciw obojgu występny zbyt wiele,

Już się i przebaczenia błagać nie ośmielę;

Lecz chociaż nas w tej chwili konieczność rozdziela,

Znajdziecie we mnie nadal zawsze przyjaciela.

/ (odchodzi) /

ELWIRA

/ (chcąc przyklęknąć) /

Przebacz, Wacławie!

WACŁAW

/ (nie dopuszczając) /

I ty mnie wzajemnie!

Ufnością twoją znajdziesz ufność we mnie,

A błędy nasze, zostając przestrogą,

Spokojność z czasem przywrócić nam mogą.

Tak zawsze grywano Męża i żonę; ta scena powtarza się niezmiennie w czterech wydaniach Fredry, dokonanych za życia poety.

Natomiast w pierwszym wydaniu pośmiertnym (Warszawa 1880, w 13 tomach) cała ta *scena znika*, pojawia się natomiast w jej miejsce następująca:

/ WACŁAW, ALFRED /

WACŁAW

Elwira wszystko wyznała,

Winna, ale wina cała

Na nią samą spaść nie może;

W naszym sumieniu największą część złożę.

Alfredzie, tego rodzaju urazy

Jednym zwyczajnie kończą się wyrazem;

Wiem, co odpowiesz, ale wiem zarazem,

I to przyznasz — że w tej dobie,

Jaka bądź żądza szalona

Wre w głębi naszego łona,

Musim zapomnieć o sobie.

Jest obowiązkiem naszego honoru

Chronić od skazy, od skazy pozoru

Tę, co zbyt ufna, serca tylko żyjąc wiarą,

Przewrotności dziś naszej stała się ofiarą.

ALFRED

Rozumiem — i przyrzekam święcie, że w tym względzie

Wola twoja, jaka bądź, prawem dla mnie będzie.

/ (Kłaniają się zimnym ukłonem i odchodzą w przeciwne strony.)

/

Uderzające jest, że, wprowadzając tak znaczną zmianę, redakcja wydania warszawskiego nie poczuwała się do obowiązku usprawiedliwić jej najmniejszym objaśnieniem, skąd ten tekst wzięto i na jakiej zasadzie.

Następne z kolei wydanie, lwowskie (1897, pod redakcją Biegeleisena), daje również w tekście zakończenie drugie, pierwotne zaś zamieszcza w przypisach z następującą lakoniczną adnotacją: „Sceny dziesiątej i ostatniej (56,6–22) nie znajdujemy w R1 W1”.

Toż samo ostatnie wydanie Ossolineum (Lwów 1926, pod redakcją prof. Kucharskiego) daje w tekście redakcję drugą, w przypisach pierwszą, objaśniając zarazem ogólnie, że warszawskie wydanie (1880) zawierało „zmiany poczynione przez poetę przed r. 1870”, tym samym użyto go jako podstawy.

Wynikałoby z tego, że ta druga redakcja finału Męża i Żony wprowadzona została na zasadzie zmiany dokonanej przez poetę przed r. 1870, z czym zresztą w niejakiej sprzeczności stoi fakt, że poeta nie postarał się jej wprowadzić do wydania z r. 1871 (wydanie Siemieńskiego).

Otóż, uważam, że tak znaczna zmiana tekstu utrwalonego przez wszystkie wydania za życia poety wymagałaby szczegółowszej, a zwłaszcza ściślejszej legitymacji.

Mamy prawo żądać od pp. wydawców i specjalistów wyjaśnienia, jak mianowicie — w jakiej formie — wyrażona jest *wola Fredry* w tej mierze i w ogóle czy wola taka istnieje?

Może to w ogóle nie jest poprawka Fredry, ale po prostu jakiś odnaleziony wariant, z którego skwapliwie skorzystano, aby usunąć zakończenie, z dawna rażące niewczesnych moralistów?

Stwierdzam, że żaden z pp. wydawców Fredry nie uważał za stosowne usprawiedliwić nawet formalnie tej substytucji.

Wydanie z r. 1880 nie daje żadnego objaśnienia, a wydania późniejsze opierają się na… wydaniu z r. 1880.

Co do samej różnicy obu zakończeń, to nie jest ona błaha, i mamy wszelkie prawo zachować się wobec tej innowacji odpornie.

O ile pierwsza wersja zgodna jest z tonem całej komedii i zamyka ją znakomicie, o tyle druga odbija dość rażąco od całości, uderza w ton zbyt poważny, który fałszywie brzmi tutaj już w czytaniu, a jeszcze fałszywiej na scenie.

O względach konstrukcyjnych, przemawiających za pierwszą wersją, wspomniałem już poprzednio.

Brückner, wspominając oba zakończenia („Przegląd Warszawski”, maj 1923), traktuje drugie jedynie jako „*inną tego ustępu redakcję*”, bynajmniej nie uznając jej autorytetu — wręcz przeciwnie, lekceważąc ją.

Stwierdza, że pierwszego rozwiązania Fredro użył „po najdoskonalszej rozwadze”; wydaje mu się ono znakomitym i jedynie trafnym zakończeniem komedii.

Jedyne co Brückner krytykuje w finale pierwotnym, to — łzy Justysi.

„Chyba się — pisze — od zbytniego śmiechu łzami zanosiła.

Boć ona panem sytuacji; jeśli usteczka rozchyli, to zatrzęsie się Lwów w posadach od śmiechu, i nie ona pójdzie do klasztoru, lecz hrabiostwo umkną ze Lwowa i na wsi się zakopią, czekając, aż nowy skandal towarzyski ich własny zagłuszy”…

Zarazem stwierdza Brückner, iż przez pruderię „sarkano na niemoralne zakończenie komedii” (owo pierwsze), budzące jakoby „wstręt, a nawet obrzydzenie”.

Można też przypuścić — to już moja supozycja — że nie wola Fredry, ale ciasna cenzurka obyczajowa, chwyciwszy się jakiegoś pozoru, stała się powodem tej zmiany tekstu, utrwalonej dziś konsekwentnie przez najnowszy kurs naszej fredrologii.

Widzieliśmy, iż, poniesiony nieopatrznym zapałem, lwowski fredrolog wyroił bajeczkę o wprowadzeniu tej zmiany przez Fredrę w wydaniu z r. 1839 (!), aby tym wiaterkiem nadąć puzon swego morału.

I zważmy, jaka jest przemoc tych, którzy zawładnęli aparatem rzekomo „naukowym”.

Pierwotne wydania Fredry — te autentyczne, drukowane za jego życia — są raczej antykwarską rzadkością; wydania pośmiertne narzuciły (z wyjątkiem wydania Chmielowskiego z r. 1898) zmieniony tekst Męża i żony; popularne przedruki trzymają się, oczywiście, nowych „zdobyczy wiedzy”; teatr rad nie rad poddałby się również.

I oto po cichu, bez usprawiedliwienia, bez dostatecznych legitymacji, odbyła się ta substytucja, i nawet nikt nie zapytał, jakim prawem się to dzieje.

Boję się, że prawem kaduka; czekam, aby mnie przekonano, że jest inaczej.

W każdym razie, ta prestidigitatorska sztuczka, dokonana w biały dzień, bez sprzeciwu, na tekście najpopularniejszego z pisarzy, to istna osobliwość!

A teraz rozważmy rzecz jeszcze z innej strony.

Nie jest — jak stwierdziłem — dowiedzione, czy w istocie Fredro sobie takiej zmiany życzył.

Ale przypuśćmy wreszcie nawet, że jej sobie życzył.

Wyłania się w takim razie niezmiernie ciekawa kwestia: w jakim stopniu (i przez jaki przeciąg czasu) pisarz ma prawo do przekształcania swego dzieła?

Rzuciłem świeżo to pytanie w gronie literatów: wywołało ono bardzo ożywioną dyskusję.

Bo w istocie rzecz nie jest tak prosta, jak by się zdawało.

Na pozór, prawa twórcy do własnego dzieła są nieograniczone; często bywa, że autor coś zmienia, coś ulepsza; przyjęte jest, że obowiązuje ostatnia redakcja utworu.

Ale wyobraźmy sobie np., że Mickiewicz na schyłku życia przegląda swoją Improwizację, że — w momencie pojednania z Bogiem — zuchwalstwa jej wydają mu się bluźnierstwem, że je skreśla, przerabia, łagodzi.

Czy potomność przyjmie to i uzna, czy wyrzeknie się dlatego prawdziwej, pełnej Improwizacji?

Albo wyobraźmy sobie, że Przybyszewski, pod koniec życia, załzawiony, odmieniony i nawrócony, zacznie poprawiać i oczyszczać swoje dawne najlepsze utwory?

Mogą tu działać różne względy: wiek, choroba, nawet nakaz spowiednika; — w jakim stopniu ma to nas obowiązywać?

Które dzieło jest autentyczne; czy takie, jakim wyszło z rąk twórcy, czy też takie, jakim je chciał widzieć w nastroju ducha wielce odmiennym od stanu, w którym je tworzył?

Sądzę, że nie da się tego rozstrzygać ogólnie; trzeba oceniać rzecz indywidualnie, w każdym wypadku.

Tutaj, gdy utwór przetrwał w tekście zatwierdzonym przez autora przez kilka wydań, sądzę, że i my powinniśmy go takim uszanować.

Co najwyżej pełne wydanie mogłoby zamieścić dwie wersje obok siebie, ze ścisłym zaznaczeniem okoliczności, w jakich pierwotny tekst został zmieniony.

Rugowanie natomiast autentycznego tekstu do „przypisów”, do których większość czytelników nie zagląda i których popularne przedruki nie uwzględnią, wydaje mi się nadużyciem.

Że zaś to przeinaczenie Fredry — choćby się komuś mogło wydać mało ważne — nie jest czymś przypadkowym, ale schodzi się z całą ideologiczną tendencją, jaką deformuje się dziś jego fizjognomię, czuję się w obowiązku zawołać: *nie fałszujcie nam Fredry*!

V. Ochłap czy Telimena

Polemika prof. Eugeniusza Kucharskiego — jak często się zdarza — raczej ma na celu zaciemnienie niż wyjaśnienie sprawy.

Nie chcąc w tym iść w jego ślady, postaram się wyodrębnić z artykułu p. Kucharskiego to, co ma charakter rzeczowy, pominę zaś wycieczki osobiste oraz szczegóły mętnie podane a nic do rzeczy nie mające.

Przyjmuję zatem chętnie za ustalone, że wariant zakończenia Męża i żony powstał nie na schyłku życia Fredry, ale przed r. 1839.

Świadczyć ma o tym „*arkusz P*”, którego — jak stwierdza prof. Kucharski — nikt żywy na oczy nie widział, bo go wydawcy z r. 1880 zagubili.

Doskonale.

Ale cóż stąd wynika?

Tym bardziej nastręcza się pytanie, czemu, stworzywszy tę drugą wersję, nigdy nie skorzystał Fredro ze sposobności, aby ją istotnie w tekst swej komedii wprowadzić.

Jest to tym osobliwsze, ile że — zdaniem prof. Kucharskiego — to drugie zakończenie było nie tylko artystycznie wyższe, ale zmieniało *etyczne walory sztuki*.

Kiedy Fredro miał sposobność wprowadzić tę zmianę?

Wchodzą tu w rachubę dwa wydania, drugie i czwarte, trzecie bowiem, warszawskie (1853), było bezprawnym przedrukiem.

Dla każdego z tych dwóch wydań znajduje prof. Kucharski inne wytłumaczenie negatywne; oba równie wiotkie.

Najpierw zatem, wydanie drugie (tom I i II), dokonane w r. 1839 za zezwoleniem poety i noszące napis: „edycja druga poprawiona”.

„Poprawił tę edycję (pisze prof. Kucharski) oczywiście sam nakładca: cały wiersz w Zrzędności i przekorze zagubił, czego by autor nigdy nie przepuścił”.

Cóż za argumentacja!

Prof. Kucharski miesza tu najwyraźniej poprawianie edycji a robienie korekty; dwie czynności bardzo różne.

Poprawia się do druku, a korektę robi się w druku.

Ale i z tej strony argument nic nie wart.

Jestem fanatykiem korekty i robię ją po trzy razy, a miałem doświadczenie, że po takiej trzykrotnej korekcie znakomita drukarnia warszawska potrafiła w dwóch miejscach wiersz zagubić.

Ale to wszystko nie ma nic do faktu, że Fredro, zezwalając na to wydanie — czy je sam poprawiał czy nie — mógł sobie zastrzec wprowadzenie zmiany, którą by uznał za potrzebną i ważną.

I że, w zakończeniu Męża i żony — tego nie zrobił.

Nie można wciąż wszystkiego tłumaczyć dąsami na Goszczyńskiego i robić z Fredry rozgrymaszonego dzieciaka.

A teraz wydanie czwarte, dokonane w r. 1871, przez Lucjana Siemieńskiego, za zezwoleniem poety, ale bez jego udziału.

„Jedyna rzecz — pisze prof. Kucharski — jaką syn zdołał u ojca uprosić, to była znana nota do Ślubów panieńskich.

Stanowisko poety było jasne: chcecie mieć moje komedie, to je sobie drukujcie, ale beze mnie”.

To nie tylko nie jest „jasne”, ale przypuszczenie takie jest dla Fredry dość uwłaczające.

Jak to!

Więc sędziwy poeta dał się „uprosić” do zamieszczenia noty w przedmiocie tyczącym jedynie błahego tu względu ambicji autorskiej (chodziło o bronienie Ślubów panieńskich od zarzutu plagiatu!), a nie skorzystał ze sposobności, aby w tym ostatnim za życia jego uskutecznionym wydaniu wprowadzić doniosłą zmianę, odpowiadającą jakoby jego artystycznemu i moralnemu poczuciu?

A wszystko dlatego, że go przed czterdziestu laty skrytykował Goszczyński?!

To są bardzo liche argumenty.

Po co wreszcie szukać tak naciąganych wytłumaczeń?

Czy nie byłoby prostsze przyjąć, że Fredro w pewnym momencie (może pod wpływem zarzutów „niemoralności” i „zgnilizny”, jakie go spotkały) nakreślił sobie owo inne zakończenie Męża i żony, ale że potem albo się rozmyślił, albo nie był dość zdecydowany w tej mierze, skoro pozostawił je w tece?

Jak zresztą było, tego już dziś nikt nie dojdzie.

Co jest pewne, to że rugowanie wersji oryginalnej, którą Fredro dwa razy w tak znacznym odstępie czasu milcząco aprobował, na rzecz niezrealizowanego przez poetę projektu zmiany (którego rękopisu nikt nie widział), nie jest usprawiedliwione.

A o to mi tylko chodziło.

A teraz — trochę psychologii.

Mógłby się ktoś dziwić, skąd się bierze zacietrzewienie prof. Kucharskiego w tej materii?

Sądzę, że z owego błędu, który popełnił w książce Fredro i komedia obca (str. 231 i nast.), suponując, że zmiana zakończenia przez Fredrę w wydaniu z r. 1839 była faktem dokonanym, na którym to urojeniu prof. Kucharski zbudował cały gmach fantazyjnych wniosków.

Z błędu się oczywiście wycofał, bo był zbyt namacalny; ale z wnioskami zeń wysnutymi ani rusz nie chce się rozstać.

W zaciekłości tej posuwa się aż do nazywania autentycznego zakończenia świetnej fredrowskiej komedii „podstarzałą, gipsem prószącą Telimeną”, tak jak je wprzód nazwał „ochłapem rzuconym gawiedzi”.

Zatem, *ochłap czy Telimena*?

Nauka ścisła powinna lepiej rozróżniać pojęcia.

VI.

Staropolski obyczaj

Jak już zaznaczyłem w poprzednich *obrachunkach*, do najciekawszych rzeczy należą tu ewolucje krytyki.

Wyrażają się one nie tylko w ogólnym stosunku do pisarza, ale także w zmienności poglądów na poszczególne jego komedie, a nawet na osoby bohaterów.

Najjaskrawiej uderza to w stosunku do pana Jowialskiego, o czym kiedyś obszerniej mówiłem.

Gdy Tarnowski widzi w panu Jowialskim *najmilszego pod słońcem staruszka*, Siemieński posuwa się aż do takiego określenia: „Pan Jowialski, ten melancholijny filozof, sypiący pełną garścią głębokie prawdy życia, których nikt nie słucha… upersonifikowana tradycja zdrowego rozsądku, kończąca się, niestety, tylko na nim”…

Zestawmy te sądy ze znaną tezą prof. Kucharskiego, dla którego komedia ta piętnuje rozpalonym żelazem „życie nikczemne” jowialszczyzny, lub z koncepcją p. Jerzego Stempowskiego, który w niezmąconym dobrym humorze jowialisty widzi *euforię* charakterystyczną dla… paraliżu postępowego.

I pomyśleć, że dobry Chmielowski uważał, iż u Fredry jest wszystko tak jasne…

Wręcz przeciwnie, jak już zaznaczyłem kilkakrotnie, okazuje się, że nie ma pisarza, co do którego więcej by się tworzyło dziś rozbieżności.

Uświadomić je sobie — to może najlepsza droga do ich pogodzenia.

Jedną ze sztuk, w której ocenie zdarzało się tych rozbieżności najmniej, była Zemsta.

Znajdowała ona łaskę nawet ongi u najsurowszych krytyków Fredry.

Ale co do mnie, widzę znowuż w tej zgodności pewne nieporozumienie.

A mianowicie dlatego, że wszystkie niemal entuzjazmy krytyki podnosiły zwłaszcza moralne walory Zemsty, jej atmosferę.

Dla Pola — w Zemście — „na koniec przemówiła przeszłość narodowa”.

Pisze Pol, że, „kiedy salonowe sztuki fredrowskie były obrazem powszechnego zepsucia, które tylko w innym okazane świetle już tragiczne mogły budzić uczucia, pozostanie Zemsta po wszystkie czasy obrazem uczciwego obyczaju, szczęścia i cnoty domowej”…

Sąd ten powtarza się wciąż w literaturze fredrowskiej.

„Jedyna komedia Fredry — stwierdza prof. Chrzanowski — która się kończy Bogiem i odzwierciadla obyczaj staropolski i duszę staropolską”.

I wszyscy grają w tę dudkę…

Nie pierwszy to raz obserwuję to zjawisko.

Polemizowałem już niegdyś z powodu Dam i huzarów o ten „zacny obyczaj” i „życie nieskomplikowane”.

To samo tutaj.

Sztuka kończy się Bogiem?

Trudno nie zauważyć, że, gdyby nie „dwa posagi” Klary, sztuka nie kończyłaby się Bogiem, ale nowym procesem wytoczonym przez nieubłaganego Rejenta.

„Uczciwy obyczaj”? — te pieniactwa, gwałty, fałszywe świadectwa, bałwochwalczy kult pieniądza; „obraz cnoty domowej” — te szacherki z Podstoliną, która wędruje niemal z rąk do rąk i w którą ojciec, przez zemstę, chciwość i pychę, chce ubrać własnego syna?

Promienny uśmiech Fredry zmienia te wszystkie brzydactwa w piękno, ale czar tego uśmiechu nie powinien urzec aż do popełniania tak grubych omyłek natury moralnej.

Chociaż, z drugiej strony, tego rodzaju „kiksy” zdarzają się do dziś zarówno w naszej literaturze, jak krytyce tak często, że byłbym skłonny uważać je właśnie za najautentyczniejszą puściznę staropolszczyzny.

A już cała niemal fredrologia roi się od nich.

Bo jeszcze dalej posunął się prof. Kucharski…

Ale tutaj maleńkie wyjaśnienie.

Zauważyłem, iż prof. Kucharski skłonny jest przypuszczać, że ja mu się sprzeciwiam tak często przez przekorę, lub że mu chcę dokuczać.

Ani trochę.

Po prostu, prof. Kucharski zajął tyle miejsce w nowszej wiedzy o Fredrze, rozwinął tak żywą czynność, wniósł tyle nowych myśli (przeważnie błędnych), zyskał tak potężne środki oddziaływania zarówno przez wydania krytyczne, jak przez popularne opracowania komedii Fredry, że każdy, kto tu podejmuje w jakiejkolwiek mierze *rewizję*, wciąż musi się natykać na jego prace i poglądy.

Z góry zaznaczam, że zdarzy mi się jeszcze nieraz mu sprzeciwić, a zawsze w najlepszej intencji.

Zatem, prof. Kucharski posuwa się tak daleko, że twierdzi, iż niezrozumieniu przez publiczność Pana Jowialskiego zawdzięczamy Zemstę i że poeta chciał w tej komedii pokazać, jak pojmuje istotną staropolskość.

„Demonstrując publiczności — pisze prof. Kucharski o Fredrze — jak istotna przeszłość staropolska w sztuce wyglądać może, jak on ją pojmuje i jak na nią patrzy, tym wyraźniej pragnął się zastrzec przed przypuszczeniem uczuciowej i artystycznej solidarności z figurą Jowialskiego”.

Strasznie to jest wiatrem podszyte.

Stuletnie jakoby niezrozumienie Pana Jowialskiego przez teatr i aktorów, to dopiero teza prof. Kucharskiego, bynajmniej nie dowiedziona.

Słynne niezadowolenie Fredry ze śmiechu publiczności na tej komedii, oparte na dość wątpliwej anegdocie, odnosiłoby się w każdym razie do daty znacznie późniejszej niż premiera Pana Jowialskiego.

Na tym domku z kart buduje prof. Kucharski drugi; mianowicie wytłumaczenie pobudek (!), jakie skłoniły Fredrę do napisania Zemsty (której pomysł i pierwotna redakcja o kilka lat zresztą wyprzedzają Pana Jowialskiego).

A wszystko to podaje prof. Kucharski nie jako swój osobisty i bardzo dowolny koncept, ale w formie kategorycznej, mogącej zasugestionować czytelnika, że istnieją w tej mierze jakieś realne dane czy dowody intencji poety.

Tak się nie robi!

Wszystko to nasunęło mi jedną myśl.

Uczynić sobie zabawę i odczytać jeszcze raz tę uroczą a tak dobrze mi znaną Zemstę, ale odczytać z nastawieniem wyłącznie życiowym, obyczajowym.

Czytajmy.

Już pierwsze słowo informacji autorskiej jest bardzo charakterystyczne: „Pokój w zamku Cześnika”.

Co to znaczy?

Czy *pokój* Cześnika, czy *zamek* Cześnika?

Ze składni wynikałoby, że zamek.

Ale w wierszu 24 czytamy: „Bawi z nami w domu Klary”… — zatem, jesteśmy w domu Klary; toż samo wiersz 124 powiada: „Ojciec Klary — kupił ze wsią zamek stary…

— Tu mieszkamy jakby sowy”…

Czyj więc, u licha, jest zamek, u kogo właściwie jesteśmy?

I tutaj — mimo woli, jak sądzę — dał Fredro bardzo charakterystyczny rys szlachetczyzny.

Cześnik jest opiekunem Klary: cóż zwyklejszego, niż owo zatarcie granicy między mieniem opiekuna a mieniem sierot, z którego opiekun przez czas ich małoletności bez kontroli korzystał!

Konsekwencją takich opiek bywało albo przymusowe małżeństwo sieroty z opiekunem, albo też wydanie jej, również wpół przemocą, za mąż za tego, kto pokwituje opiekuna z rachunków opieki; — często za starca lub brudną figurę.

Jakże częste są takie sytuacje w dawnej literaturze, wiernie w tym względzie malującej życie.

Czemu Cześnik mieszka w domu Klary?

Nie chcę robić plotek, ale podejrzewam, że interesy Cześnika są mocno zaszłapane.

Inaczej, czemu by on, beznadziejnie stary kawaler, tak kwapił się naraz do żeniaczki — wszystko jedno z kim — i to rozpoczynając kroki przedślubne od pilnego wertowania ekstraktów tabularnych?

„Co za czynsze — to kobieta!” — wykrzykuje zachwycony, przeglądając dokumenty majątkowe Podstoliny.

Te jej czynsze uratowały może Klarę…

„Qua opiekun i qua krewny — miałbym z Klarą sukces pewny”…

Śmiejemy się, ale, gdyby to nie było w komedii, groźnie brzmiałyby te słowa.

Wiemy, co to znaczy: ten sam pleban, który z końcem sztuki „czeka już w kaplicy”, iżby, na rozkaz pana, dać ślub mniejsza o to komu i mniejsza o to z kim, in blanco, pobłogosławiłby tym skwapliwiej przymusowy związek bogatej a bezbronnej sieroty z opiekunem.

Może dlatego, w tym zamku, gdzie jest posażna panna na wydaniu, żyje się „jakby sowy”?

Aby nie dopuścić do niej możebnego konkurenta?

Ale wdówka dochody „ma znaczniejsze”; więc, „choć u niej co w ukryciu — Bóg to tylko wiedzieć raczy”, Cześnik decyduje się na wdówkę i osiąga sukces, dzięki temu, że Podstolina jest zrujnowana, a zapewne Cześnika ma za bogatego, jak on znów ją.

W epoce patriarchalnego obyczaju niejedno małżeństwo było taką oszukańczą grą, sprzedawaniem ślepego konia na jarmarku.

Nawiasem mówiąc, sądzę, że Cześnik bynajmniej nie jest tak wielkim panem, jak to mniemają niektórzy krytycy, urzeczeni jego karmazynowym kontuszem.

Skąd!

Cześnik (powiatowy), to bardzo skromna godność tytularna, fikcja fikcji; Raptusiewicz, to nazwisko niezbyt karmazynowe; majątek — co najmniej niewyraźny.

Ten rębajło sejmikowy, którego szabla „niejednego posła wykrzesała z kandydata”, należy najwyraźniej do owej masy szlacheckiej, wysługującej się możniejszym od siebie.

(Inaczej inni byliby jego „krzesali” na posła: już widzę naszego Cześnika posłem!)

Może to był wielki los w życiu Cześnika, że się dorwał tej opieki nad bratanicą starościanką, co już przedstawiało jeden szczebel wyżej.

Kiedy ten Cześnik szumnie woła: „hola ciury, hej dworzanie”, na nieistniejących dworzan, albo kiedy się odgraża, że „pozna szlachcic po festynie, jak się panu w kaszę dmucha”, można przypuszczać, że raczej to jest doskonałym wyrazem owych „fumów”, którymi jeden szlachetka wynosił się nad drugiego.

Mam wrażenie, że hrabia Fredro, bywały Europejczyk, z pobłażliwą ironią patrzy na pańskość tego brata szlachcica z wiechciami w butach, jakich jeszcze tylu widział dokoła siebie.

Zapewne, jest ten Cześnik czymś dostojniejszym od Rejenta, choćby dlatego, że Cześnik pił, bił się i tracił, gdy tamten krzątał się i ciułał; ale ciemny, bez ogłady, wiszący u bratanicy, jest ten Cześnik, który „w powiecie całej szlachcie pokarbował nosy”, bardzo w istocie pokątną wielkością.

Godne wreszcie uwagi jest, że swoje najdelikatniejsze sprawy sercowe i honorowe powierza Cześnik Papkinowi, głupcowi i mocno szubrawej figurze.

I w tym jest wyborna pointa: ten Cześnik jest poniekąd pasożytem w domu Klary i ma tam swojego pod-pasożyta Papkina; buffon ma swego buffona.

I cały ten mur graniczny, o który Cześnik się tak sroży, nie jest nawet jego…

Jedna jest rzecz godna uwagi: przez cały czas akcji, nigdy — z wyjątkiem samego zakończenia — Cześnik nie spotyka się z Klarą.

Takt Fredry oszczędził mu tej drażliwej sytuacji.

Bo Klara ma ostry języczek: mógłby jeszcze ten stryjo usłyszeć jakie słówko prawdy.

A Rejent, niewolący syna do związków z Podstoliną, której przeszłość nie jest dlań tajemnicą; Rejent wciąż z Bogiem na ustach, żyjący obłudą, chciwstwem i nienawiścią?

Wszyscy go pamiętają, gdy wygłasza obleśnie owo: „cnota, synu, jest budowa — jest to ziarno, które sieje”… lub gdy, w swej rozkosznej kwiecistym barokiem retoryce, cynicznie dziękuje lafiryndzie, która, z „arcywielkiej łaski”, raczy „syna jego dzielić łoże”…

Zaiste, obraz „uczciwego obyczaju, szczęścia i cnoty domowej”…

Zauważmy nawiasem, że chciwość, złość i próżność oślepiły Rejenta tak, że ten kauzyperda podpisał najgłupszą w świecie umowę (owe sto tysięcy), która omal go nie zrujnowała.

I to jest rys znakomity!

Co do Rejenta, nikt nie miał złudzeń; ale kiedy krytyka (Chmielowski) przeciwstawia mu Cześnika, który jakoby „nigdy nie używa podstępu, fałszu i obłudy”, wówczas godzi się wspomnieć scenę pisania listu, artystycznie uroczą, ale inaczej nieco przedstawiającą się, gdyby ją wziąć obyczajowo, lub, broń Boże, moralnie.

Czy trzeba przypominać tę scenę?

Cześnik dyktuje tu list, niby od Klary do Wacława; czyli że, aby schwytać syna swego wroga w pułapkę, opiekun ten fałszuje list kompromitujący jego własną pupilkę, narażający, wedle ówczesnych pojęć, cześć jej w najwyższym stopniu.

I mówi się, że Rejent jest podstępny, a Cześnik porywczy, ale idący prostą drogą!

Ten Cześnik rad by był krętaczem, jedynie inteligencja mu nie dopisuje.

Wreszcie, nie mogąc wybrnąć z listu, posyła pokojówkę, aby imieniem Klary zaprosiła Wacława.

Zaczajeni ludzie chwytają młodego człowieka, po czym stawia mu się dylemat: „Lub do turmy pójdziesz na dno — gdzie że siedzisz trudno zgadną — albo oddasz rękę Klarze”.

A zważmy, że Cześnik nic nie wie o wzajemnej skłonności Wacława i Klary; jedyną jego pobudką — to owo cudowne: „rejent skona”…

Abyśmy zaś nie mieli co do wartości jego postępku żadnych wątpliwości, dodaje: „A jeżeli starościanka — pójść nie zechce do ołtarza — jest tu *druga jej bratanka* — tej za ciebie pójść rozkażę…

— Pleban czeka już w kaplicy”…

Ładną w istocie rolę gra ten pleban w „jedynej komedii Fredry, która kończy się Bogiem”…

Daje śluby jak molierowski aptekarz lewatywy!

Zważmy, że takie poczynania, takie wybryki gwałtu i samowoli, były dość wiernym odbiciem obyczaju, i że jeżeli która, to ta sztuka pokazuje sprawy, które „w innym okazane świetle, już tragiczne mogłyby obudzić uczucia” — jak to o utworach Fredry, z dość osobliwym wyłączeniem Zemsty, pisał Pol.

Sławi się z dawien dawna — i słusznie — piękno apostrofy Cześnika: „Nie wódź nas na pokuszenie — ojców naszych wielki Boże; — skoro wstąpił w progi moje — włos mu z głowy spaść nie może”…

I w istocie, tajemnicą poezji Fredry jest, że w chwili gdy Cześnik wymawia te słowa, zachwyceni zapominamy najzupełniej, że ten sam Cześnik przed chwilą niegodnym podstępem zwabiał „w progi swoje” syna sąsiada, aby, pod grozą turmy, zmusić go do świętokradzkiego sakramentu…

Bo i on zapomniał najzupełniej, i godzi te dwie rzeczy doskonale, i w tym jest poetycka prawda tej sceny.

Rzecz kończy się — jak wiadomo — szczęśliwie, dzięki dubeltowemu posagowi Klary.

Jedynie pod tym wpływem Rejent, który dopiero co powiadał do ożenionego już syna: „wstań serdeńko i chodź ze mną”, mięknie i mówi do siebie; „dwa majątki, kąsek gładki”; i dopiero pod tym znakiem następuje owa „zgoda”, do której „Bóg rękę poda”; bo ciągłe mieszanie imienia boskiego do najpodlejszych szacherek jest bardzo dla tej staropolszczyzny charakterystyczne.

Dodajmy Podstolinę, która, zawarłszy kontrakt z Rejentem na zasadzie swego fikcyjnego majątku, wpół-oszukańczo wyłudziła odszkodowanie w klauzuli i najspokojniej wyciąga po nie łapkę.

I kto wie, przy owych stu tysiącach wycyganionych z jego pupilki („te z mojego ja zapłacę” — powiada niedbale Klara), Podstolina wyda się może za Cześnika?…

Wszystko to jest bardzo żywe, prawdziwe w każdym słowie i geście, i wiernie maluje obyczaj szlachecki, zwłaszcza z epoki rozkładu; co do artyzmu, co do wizji świata.

Zemsta jest klejnotem jedynym w skarbcu komediowym wszystkich literatur.

Topnieję z rozkoszy, oglądając ją dobrze graną na scenie.

Ale uważać ją, za autorem Przygód Benedykta Winnickiego, za „wzór poczciwości, szczęścia i cnoty” to mi się wydaje osobliwym nieporozumieniem.

Jeszcze dziwniejsze wydaje mi się, że ktoś odważa się twierdzić — i budować na poparcie tego twierdzenia jakże sztuczne konstrukcje — że Fredro „chciał tu pokazać, jak pojmuje prawdziwą staropolszczyznę”!

A już najdziksze, to widzieć w Zemście, jak tenże sam komentator — „królewskie blaski przeszłości”.

Co tu jest królewskiego? — królewska jest tu tylko poezja Fredry; reszta — to małe świństwa drobnych ludzi.

W apoteozie tego ponurego sarmatyzmu nasza nowa krytyka przelicytowała swoich poprzedników.

Jeżeli Tarnowski, (który wielbił Fredrę niemal bez zastrzeżeń, ale w ocenie fredrowskiego świata *znał proporcje, mocium panie*), charakteryzując (1876) dwóch bohaterów Zemsty, powiadał, że gdyby mieli stanowisko i siły po temu, Cześnik „urażony, podniósłby rokosz jak Zebrzydowski o kamienicę”, a Rejent, „jak Radziejowski, wyniósłby się chyłkiem i sprowadziłby Szwedów” — to prof. Kucharski pisze, ni mniej ni więcej, że „Polska urosła z takich dwu sił i wartości: z połysku stali w ręku takich rębaczy jak Raptusiewicz, i z nieugiętej żelaznej woli, skupionej w mózgu takich bajecznych głowaczy jak Milczek”.

To się nazywa podbijać bębenka!

Skoro już tak daleko sięgać, sądzę, że z większym podobieństwem do prawdy można by powiedzieć, że Polska upadła przez takich ciemnych warchołów jak Cześnik, który, jak był konfederatem barskim, tak samo mógł być konfederatem targowickim, i przez takich sobków, krętaczy i pieniaczy jak Rejent, którego „bajeczna głowa” objawia się głównie rutyną w dostarczaniu fałszywych świadków („nie brak świadków na tym świecie” — artystycznie ten wiersz jest cudem nad cudy, ale czy nie przechodził nas zimny dreszcz, kiedy go wymawiał stary Rapacki?); słowem, upadla przez zapóźnienie się w tępej i zmurszałej szlachetczyźnie.

I dziwi mnie, że kiedy „przyszła kryska na Matyska” i kiedy, zdawałoby się, zaczęła się z takim impetem podjęta przez prof. Kucharskiego rewizja stosunku do świata fredrowskiego, wszystko skrupiło się — aż do zbytku — na jowialszczyźnie, a skończyło się apoteozą raptusiewiczostwa.

Przecież to są dwie fizjognomie tej samej rzeczy; w czym życie Cześnika, pędzone w towarzystwie Papkina i Dyndała, ma być godniejsze?

Przez tę konfederację?

Może i pan Jowialski za młodu był w jakiej konfederacji?

Kto go wie…

A konkluzja tych uwag?

Jeśli nicuję tak wartość moralną tego minionego świata, to dlatego, że widzę pewne niebezpieczeństwo w stosunku do poety.

Materiał życiowy, z którym związany jest nierozdzielnie artyzm Fredry, stanowi niemałą zaporę w tym, aby ten artyzm przemówił w całej pełni do ludzi dzisiejszych.

Uczyć ich, w jaki sposób cud sztuki zdolny jest przetworzyć w piękno przeciętną lub najlichszą bodaj rzeczywistość, oto jedno z zadań krytyki wobec Fredry.

Ale wmawiać w dzisiejszego widza, w młodzież zwłaszcza, że ciemnota i łajdactwo w kontuszu — byle podlane bigoterią — są poczciwością i cnotą, że są „królewskim blaskiem przeszłości”, to znaczy wyzywać jej krytycyzm, którego, w stworzonym niebacznie nieporozumieniu, łatwo pada ofiarą dzieło poety.

A znów, jeżeli się to uda wmówić, to tym gorzej…

Bo jest tu jeszcze jedno.

Wspomniałem na wstępie o naszych nagminnych „daltonizmach etycznych”.

Uderzają mnie one tak bardzo, że kiedy się zastanawiam nad obrazem naszej literatury scenicznej, którą śledzę jako krytyk od lat kilkunastu, i kiedy rozważam jaką by można znaleźć najogólniejszą jej cechę, cechą tą wydaje mi się właśnie ów daltonizm.

Ileż widzieliśmy sztuk, w których autor uważa postępowanie tego i owego ze swoich bohaterów za wzór szlachetności, gdy w istocie jest zgoła przeciwnie.

Ileż razy krytyka pieje o „czystej atmosferze” utworu, w którym dzieją się same draństwa, byleby tylko dziewicę dotaszczono nietkniętą do ołtarza.

A takie nieuporządkowanie stosunku do literatury musi ciążyć i na życiu.

Dlatego niemal z przerażeniem czytam np. w monografii fredrowskiej prof. Chrzanowskiego o „poczuciu honoru” Majora w Geldhabie, albo o „niemałej wartości moralnej” Cześnika z Zemsty.

Stosunek fredrologów do fredrowskiego świata demonstruje z całą naiwnością, ile jeszcze sarmatyzmu spod najciemniejszej gwiazdy pokutuje w naszych obiegowych kryteriach moralnych.

VII.

Trochę komiczna nauka

Zanim posuniemy się dalej w tych „obrachunkach”, pozwolę sobie na małą dygresję.

Za młodu studia moje zaczęły się od innych gałęzi wiedzy: dopiero późno i na własną rękę zaszedłem do literatury.

Tym bardziej, zajmując się przeważnie piśmiennictwem obcym, nie stykałem się długo z tzw. *polonistyką*.

Obecnie, rozciekawiony zagadnieniem Fredry, przewertowałem mniej więcej całą naszą fredrologię.

Uderzyło mnie wiele rzeczy, którym, nie włożony do nich zawodowo, dziwowałem się z całą świeżością zdziwienia.

Ponieważ spostrzeżenia moje mają ogólniejszy charakter, może nie bez pożytku będzie zwierzyć się z nich pokrótce; że zaś chodzi mi o samą rzecz, a nie o dokuczanie komukolwiek, dając przykłady, będę omijał nazwiska.

To może być dobre ćwiczenie seminaryjne dla młodych polonistów; niech zgadują, co jest z którego profesora.

Naukowość historii literatury zawsze pono będzie miała cechy niepoważne.

„Wiedza” jest tu rzeczą wątpliwą; może wieść prostą drogą do głupstwa — i dodać mu wagi! — o ile nie jest złączona z wrodzonym poczuciem materiału.

Toż samo praca.

Nie można mówić o muzyce bez słuchu; otóż „muzykalność literacka” jest rzeczą, która dość często stroni od najpilniejszych naukowców.

Mogliby, mimo to, zapewne, oddawać sporo usług; cóż, kiedy łatwo zatracają granice swojej kompetencji, zwłaszcza gdy, posadzeni na katedrze profesorskiej, przechodzą od szperań do syntez, do egzegez twórczości, oczywiście wedle swoich pojęć i swoimi metodami.

Na dowód, jak karykaturalne wynikają stąd rzeczy, dam jeden przykład — wzięty spośród wielu.

Chodzi znów o Zemstę Fredry.

W poprzednim rozdziale wspominałem tezę profesora, który stwierdził „naukowo”, że Fredro napisał Zemstę, aby „się zastrzec przed przypuszczeniem uczuciowej i artystycznej solidarności z figurą Jowialskiego”.

A oto mamy drugą tezę, niemniej naukową.

Inny profesor, tłumacząc powstanie Zemsty, powiada, że Fredro „chciał w Zemście utworzyć komedię przedmolierowską, to znaczy, jako wielki molierysta, postawił sobie zagadnienie, jakby mogła wyglądać komedia polska, gdyby ją ktoś w okresie przedmolierowskim chciał napisać”…

To jedno zdanie powinno by wystarczyć, aby zdjęto łagodnie owego profesora z katedry, a katedrę oddano do dezynfekcji.

Bo czy można doprawdy spiętrzyć więcej niedorzeczności w jednym zdaniu?

Więc komedia przedmolierowska — gdyby istniała w Polsce — wyglądałaby tak, jak Zemsta!

I co więcej, Fredro, pisząc Zemstę, postawił sobie takie „zagadnienie”!!…

To jest w istocie przerażająca próbka historii literatury jako „wiedzy ścisłej”.

Z takich odkryć składają się nieraz całe rozprawy, prace, dzieła…

Takie metody „badań” stosuje się przez dziesiątki lat w seminariach, na takich mądrościach wychowują się młodzi.

Lekkomyślność rozumowań i wniosków w tej „naukowej” krytyce literackiej bywa zdumiewająca.

Przyczyniają się do tego bardzo mylne pojęcia tych ludzi o psychice artysty i o mechanizmie twórczości.

Znów dam mały przykład, dokąd można zajechać taką metodą.

Fredro wyraził się gdzieś w rozmowie, że Męża i żonę pisał bez planu.

Syn Fredry, cytując słowa ojca, dodaje, że „to jest rzadki wypadek, aby autor napisał dobrą komedię, nie mając w głowie przynajmniej ogólnych jej zarysów”.

Na tym powiedzeniu znowuż pewien uczony profesor wznosi gmach wielce ścisłych wniosków.

Orzeka, iż, skoro rzecz jest dobra, a nic dobrego bez świadomej pracy powstać nie może (!), Fredro musiał „mieć przed oczami jakąś gotową, bardzo dobrze zbudowaną komedię obcą”, z której swoją naśladował, i że prawdopodobnie ta komedia kiedyś się odnajdzie, robiąc wszystkim niespodziankę.

„Póki to nie nastąpi — konkluduje nasz profesor — wolno na razie przypuszczać, a przynajmniej się łudzić, że to jest komedia oryginalna”…

Znowuż trudno w jednym zdaniu skupić więcej fałszywych wniosków.

Po pierwsze, to, co sam poeta mówi o powstaniu swego utworu, może być interesujące, ale nie jest żadnym dokumentem; o tym wie każdy, kto przestawał z żywymi artystami.

Po wtóre, obok tworzenia świadomego, istnieje cały ważniejszy nieraz proces toczący się w podświadomości.

Pan Tadeusz rozrósł się z zamierzonego małego opowiadania, prawie podobnie jak Ogniem i mieczem; Wesele zaczął Wyspiański pisać od środka, może nie mając pojęcia, co z tego wyjdzie; takich przykładów można by dać sporo.

Mechanizm twórczości bywa rozmaity — aż do improwizacji.

Więcej może dzieł powstało bez planu, niż z planem; nie mówiąc o tym, że często plan ten w czasie tworzenia najzupełniej się zmienia.

Ale najszczególniejszy jest wniosek — jakże pochopnie wysnuty i z jak nikłych przesłanek! — że utwór, który równocześnie „nauka” uznała za jedną z najświetniejszych komedii Fredry, będącego znów jednym z największych komediopisarzy świata, *musi* być wiernym naśladowaniem jakiejś tajemniczej komedii obcej, która się tak gruntownie skryła, że jej dotąd nikt nie znalazł; a Bóg wie, jak gruntownie przetrząśnięto wszystkie „wpływy” działające na Fredrę!

*Wpływy!* Tę wpływomanię atakowano już nieraz i zaczepiano wartość tej metody.

Nie znaczy to oczywiście, aby przeczyć faktowi zapłodnień duchowych i odmawiać prawa do ich badań.

Owszem, ten proces zapylenia jest rzeczą jedną z najciekawszych, ale najdelikatniejszych.

W naszej nauce literatury, a zwłaszcza we fredrologii, sprowadza się to badanie do mechanicznego i często bardzo naciąganego zestawiania figur i sytuacji.

Odkąd jestem krytykiem teatralnym, zdawałem sprawę z tysiąca blisko sztuk i wiem, jak bardzo powtarzają się w teatrze motywy, tak że dla każdej sceny można by znaleźć obfitość parantel, często zgoła autorowi nieznanych.

Cała rzecz w tym, że nowsi autorowie chodzą sobie na swobodzie i nikt ich nie bierze na śledztwo, a inni — „klasycy” — dostąpili tego wątpliwego honoru, że muszą zdać rachunek z każdego słowa.

Kto się tam troszczy o analogie i „wpływy” w sztukach Kiedrzyńskiego, Perzyńskiego, a nawet Zapolskiej!

Natomiast u Fredry nie ma sceny, w której nie znaleziono by tuzina zapożyczeń.

Byłaby to dość niewinna zabawa quasi-naukowa, gdyby z niej nie płynęła sugestia, bynajmniej nie obojętna, owszem szkodliwa, a przeraźliwie sprzeczna z prawdą, że Fredro jest — najmniej oryginalnym z naszych scenicznych pisarzy!

W dodatku traktuje się na jednym planie błahe komedyjki Fredry i jego arcydzieła: wyliczywszy wszystkie rzekome pożyczki jakiejś Lity et Comp., lub czegoś podobnego, taki profesor konkluduje z całą powagą, że „Fredro nie odznaczał się bogatą inwencją”…

A ścisłość tych bardzo ścisłych kryteriów wiedzy ścisłej?

Oto znów jeden przykład wśród wielu.

Zauważył ktoś, że motyw Gwałtu co się dzieje!

Fredry pokrewny jest komedii Marivaux La Nouvelle Colonie.

Pewien młody romano-polonista rozwinął to spostrzeżenie obszernie, wykazał analogie i stwierdził niezbicie zależność.

Analogie były absolutnie przekonywające; na ich zasadzie znowuż pewien uczony profesor orzekł w swoim dziele, iż podobieństwo jest tak wyraźne, że go „prostym przypadkiem wyjaśnić nie wolno” i że trzeba uznać Nouvelle Colonie za niewątpliwe źródło Fredry.

Wielki stąd honor spłynął na młodego romano-polonistę; gdyby wojna nie zmieniła biegu jego kariery, byłby niechybnie został profesorem.

Ale, zaledwie ustalono niezłomnie ów fakt naśladownictwa, inny uczony wykazał, że Fredro *nie mógł znać* komedii Marivaux, która nie była grywana i która nigdy do czasów Fredry nie pojawiła się w książkowym wydaniu.

Na to inny badacz podniósł, że Fredro mógł ją poznać z numeru „Mercure de France” z roku 1750.

Na co znów inny zauważył, że więcej niż wątpliwe jest, czy w obozie napoleońskim, potem w Rudkach, czy w Bieńkowej Wiszni, a nawet we Lwowie, Fredro miał sposobność wertować rocznik „Mercure de France” z r. 1750…

Oczywiście, wszystko to dało przyczynę do szeregu uczonych publikacji.

Przypomina mi to historię archiwisty z jakiejś komedii Flersa.

Ów archiwista znalazł pewien dokument i ogłosił go; dostał za to *palmy akademickie*.

Po jakimś czasie wykazał, że ten dokument jest fałszowany, i dostał za to rozetkę „instruction publique” — wyższy stopień tego odznaczenia.

To są drobiazgi; ale skoro zestawić wszystko, co tu przytoczyłem, mam wrażenie jakiegoś fałszywego stosunku do literatury w ogóle.

Mimo woli, uczeni szperacze sądzą twórczość poety miarą swojej pracy, z jej planowością, skrzętnością, metodycznością.

Jak uczony *ma obowiązek* znać wszystko, co napisano wprzódy w obrabianym przez niego przedmiocie, tak samo wyobraża sobie, że jest i z poetą, i do faktu tego przykłada przesadną wagę.

Znów dam charakterystyczny przykład, zaczerpnięty z pracy o domniemanym wpływie Ślubów panieńskich Fredry na Il ne faut jurer de rien Musseta.

Znał czy nie znał Musset polską komedię, przełożoną lichą prozą na francuskie i wydaną w jakimś zbiorze?

Przychylając się do tego, że znał, nasz uczony pisze (polszczyzną znowuż co prawda zbyt… polonistyczną): „Natomiast bodaj że prawie by stwierdzić można, że w r. 1835, w dobie swej intensywnej twórczości dramatycznej, Musset tak dobrze jakby chyba nie mógł nie znać wydawnictwa zbiorowego, poświęconego właśnie arcydziełom teatru europejskiego”.

Nie wchodzę tu na razie w meritum sprawy — czyli w kwestię owego „wpływu”.

Ale, przyznaję, wcale nie wydaje mi się konieczne, aby dwudziestokilkuletni francuski poeta, przechodzący wówczas swoje najburzliwsze dramaty sercowe, musiał wertować zbiorowe wydawnictwa poświęcone teatrowi europejskiemu, dlatego że, bez myśli o scenie, od niechcenia rzucał na papier swoje urocze „przysłowia” sceniczne.

Nasz profesor wyraźnie urobił sobie Musseta na swoje podobieństwo.

„*Bodaj że prawie by stwierdzić można, że tak dobrze jakby chyba nie mógł nie znać…* Ten cytat należałoby wyryć jako godło w naszych seminariach polonistycznych.

Jedna rzecz uderzyła mnie jeszcze w czasie tej podróży przez fredrologię, oglądaną z lotu…

Nie „z lotu ptaka”, to byłoby pretensjonalne; powiedzmy z lotu ćmy dążącej do światła wiedzy ścisłej.

Otóż, zauważyłem, że ta nasza literatura par excellence krytyczna bardzo mało uprawia krytykę we wzajemnym stosunku uczonych do siebie.

Cóż za kontrast między krytyką „wolnopraktykującą”, która nie nakłada rękawiczek, aby sobie wzajem wytykać błędy, a kurtuazją i oględnością, z jaką się to dzieje — o ile w ogóle się dzieje — w naukowej polonistyce.

Jakiż tu przykładny — zbyt przykładny — respekt młodszego pokolenia wobec starszego!

Podczas gdy wolnopraktykujący literat, począwszy od pewnego okresu życia, bywa przedmiotem mniej lub więcej gwałtownej i nieprzebierającej w środkach niechęci tych, co przychodzą po nim, w sferze naukowej panuje pod tym względem prawdziwa sielanka.

Wynika to poniekąd z organizacji cechu naukowego.

Kto pisze najczęściej o pracy czy książce profesora?

Albo młody kandydat na docenta, albo inny profesor, kolega w dostojeństwie.

Szanujcie, abyście byli szanowani…

Stąd specjalny styl tych ocen; nawzajem czapkują sobie biretami i kiwają berłami; jeżeli znajdzie się źdźbło krytyki, to zawinięte dla niepoznaki w komplement, dostrzegalne ledwie dla paru specjalistów.

Zwykle, praca naukowa zaczyna się od stwierdzenia, że poprzednik wszystko już najlepiej i najpiękniej powiedział, tak że nie ma co i dodać.

Choćby się nawet miało mówić coś zgoła przeciwnego.

A jeżeli chodzi o ocenę pracy młodszego naukowca, to znów ten młodszy jest zwykle uczniem jakiegoś *autorytetu*, który go kryje.

Wszystko to uderzyło mnie przy wertowaniu literatury fredrowskiej, i to jest może powodem, że tyle karykaturalnych tez przechodzi tak gładko i nawet cieszy się aplauzem, obrasta po jakimś czasie powagą.

Ba, tyle — mówiąc po prostu — byków uchodzi bezkarnie!

Jest na przykład książka profesorska o Fredrze, w której każdy wypad w dziedzinę literatury francuskiej roi się od lekkomyślnych omyłek; o tej książce pisał bardzo obszerną recenzję inny profesor, z fachu i wykształcenia romanista; otóż, zdumiony byłem, widząc jak skutecznie dokładał starań, aby nie zauważyć ani jednej z tych gaf swego kolegi.

Brak jest atmosfery ostrego starcia zdań, szczerej krytyki.

Jeden stary Brückner, mimo że też kurtuazyjnie unika krytyki personalnej, czasem, na jakieś zbyt fantastyczne rojenia fredrologiczne, wykrzykuje rześko swoim zawiesistym językiem: „Na to nie ma zgody!”

Pewne światło na te sprawy rzuca niedawna enuncjacja jednego z profesorów, gdzie, z okazji jakiejś toczącej się polemiki o ciało uniwersyteckie, czytaliśmy co następuje: „Różnic nie daje jeden profesor drugiemu odczuwać.

Wszyscy cenią się jednakowo i poważają.

W ciele nauczycielskim obowiązuje zasada autorytetu.

Co mówi botanik o botanice, to się uznaje za prawdę i orzeczenie ostateczne…

Stąd pochodzi ta rzekoma pewność profesorów, która niewtajemniczonych w życie uniwersyteckie uderza.

Jest ona niczym innym jak uznaniem kompetencji profesora w zakresie jego przedmiotu i ostatecznie w nauczaniu niezbędna jak komenda pułkownika w koszarach”…

Nie mieszam się do botaniki: może w niej ta subordynacja jest pożądana?

Ale w takiej gałęzi wiedzy jak historia literatury ów dogmat „jednakowego poważania”, te komendy „pułkowników w koszarach”, wydają rezultaty oszołamiające.

Bo wiecie, kto głosi w wyżej cytowanym ustępie zasadę autorytetu?

Ten sam nieborak, który wzniósł ową piramidę głupstwa w tezie o Zemście jako… komedii przedmolierowskiej, i wiele innych niemniej piramidalnych piramid.

To jego dość naiwne wyznanie tłumaczy nam wiele.

W rezultacie, nikt nad tym całym kramem nie wykonywa kontroli: literaci nie, bo to jest „nauka”, a naukowcy nie, bo się… poważają nawzajem.

I dopóki szanowna konfraternia historyczno-literacka nie zmieni obyczaju okadzań się wzajemnych na zasadę zdrowej krytyki, dopóty skazana będzie na to, aby psuć mnóstwo papieru na próżno i pozostać trochę komiczną nauką.

VIII.

Rasa, klasa, czasy…

Mówiłem o słabostkach naszej nauki, dochodzącej, może zbyt policyjnie, źródeł, z których rzekomo pisarz czerpie, wpływów, jakie na niego mogły oddziaływać, autorów, których mógł znać i czytać.

Pomówmy dla odmiany o Fredrze w związku z autorem, którego — *nie mógł znać*.

Tyle się w historii literatury buduje koniunktur na najwątpliwszych nieraz zależnościach, że może będzie zdrowo pogadać o powinowactwach duchowych dwóch ludzi, którzy żyli o setki mil od siebie i z których jeden nie przeczuwał istnienia drugiego.

Mam na myśli najświetniejszych przedstawicieli odradzającej się komedii, która, w zaraniu XIX wieku, wykwitła na dwóch krańcach Europy.

Fredro a Musset, to rozdział fredrologii nie pozbawiony pikanterii.

Pierwszy raz bodaj pada u nas, z okazji Fredry, nazwisko Musseta we wspominanych już kilkakrotnie odczytach Tarnowskiego, Nazwisko owo — w tym zestawieniu — brzmi, w r. 1876, nader egzotycznie.

A cóż dopiero sposób, w jaki Tarnowski je wymawia!

Zastanawiając się, czy *komedia może być poezją*, powoławszy się na Burzę, Sen nocy letniej, na Kupca weneckiego, mówi tak:

Ale to Szekspir; to komedia choć trochę przynajmniej czarodziejska.

Ale w tej prawdziwie społecznej i potocznej?

Kto wie, czasem.

Cóż może być prozaiczniejszego na świecie jak Bawarczyk i monachijski bursz, a przecież jest pewien Fantasio; dependent od notariusza także nie bywa otoczony poetycką aureolą, a jednak jest pewien Fortunio…

Ale to także inna kategoria, to Musset, to kapryśna fantazja, która tylko rzeczywistość udaje, to poezja przebrana za komedię.

A chodzi o prawdziwą: gdzie w komedii prawdziwej, od Arystofanesa do Sheridana i od Moliera do Sardou, gdzie jest poezja?

Gdzie?

I Tarnowski opowiada zdumionym słuchaczom — Ślubach panieńskich Fredry.

Mówię „zdumionym” dlatego, że choć Śluby panieńskie od samego początku zyskały poklask publiczności i krytyki, nie było w zwyczaju mówić o nich tym tonem.

Z wcześniejszej nieco Historii literatury Juliana Bartoszewicza cytowałem już taki sąd o pisarzu: „U Fredry gorzej jeszcze jak w starym Zabłockim.

Istota jego komedii w tym, że kobiety przebierają się za mężczyzn, mężczyźni za kobiety, panny ślubują sobie nigdy nie iść za mąż” itd.

A tu naraz: Szekspir, Musset, Fredro…

„Gdzie jest — pyta dalej Tarnowski — w komedii, z wyjątkiem naturalnie Szekspira i *z wyjątkiem Musseta*, para kochanków tak ładna, jak Gustaw i Aniela?

Nie u Moliera ani Beaumarchais'go”…

I znowuż o scenie dyktowania listu przez Gustawa powtarza: „*Z wyjątkiem Musseta*, nie ma nigdzie ładniejszej sceny miłosnej w komedii”…

Ta wyborna znajomość Musseta, to wymawianie jego nazwiska jednym tchem z nazwiskiem Szekspira, branie go jako najwyższej miary poetyckiego czaru, są niewątpliwie uderzające.

Zrozumiałe to jest u Tarnowskiego na tle poufałego znawstwa francuskiej kultury, która wówczas cechowała jego klasę.

Tarnowski, który za młodu wiele przebywał w Paryżu, bywał niewątpliwie pilnym gościem *Komedii Francuskiej*; na jego młodość właśnie przypada późny, ale tym wspanialszy sceniczny tryumf mussetowskich komedii.

Dodajmy, że najbliższym przyjacielem i poniekąd przewodnikiem duchowym Tarnowskiego był rówieśnik jego, Stanisław Koźmian, wówczas dyrektor teatru krakowskiego; otóż, Koźmian z wielkopańskim gestem starał się narzucić krakowskiej publiczności swego ukochanego Musseta, w którym Hoffmanowa — wówczas w kwiecie młodości i talentu — grywała dla jego osobistej przyjemności przed pustą prawie salą.

To odgadnięcie *mussetyzmu* komedii fredrowskiej było artystycznym wyczuciem Tarnowskiego, które przynosi mu niewątpliwie zaszczyt.

I kto wie, czy nie przez Musseta znalazł Tarnowski ów ton, jakim mówi o Fredrze; czy nie przez Musseta zrozumiał, ile w tych na Podkarpaciu zrodzonych komediach było delikatnej i świeżej poezji?

Bądź co bądź, odkrycie to — bo niemal można nazwać je odkryciem — zatraciło się później; zaprzepaściło się w drobiazgowej i mechanicznej szperaninie *wpływologicznej*, w komunałach o „polskim Molierze” itd.

Przeciw tym komunałom protestuje bardzo słusznie Grzymała-Siedlecki (w przedmowie do Trzy po trzyj, podkreślając różnice między Fredrą a Molierem — różnice daleko istotniejsze niż rzekome podobieństwa — i, jakby nawracając do impresji Tarnowskiego, pisze o ślubach panieńskich: „Kto nie powierzchownie i nie banalnie wczyta się w ten wiew sercowego zefiru, ten chyba dostrzeże, że tu nie tyle z Molierem, ile z Mussetem jest podobieństwo, z pisarzem, którego Fredro bodaj nie znał”…

Nawet bez „bodaj”.

Można na pewno powiedzieć, że nie znał.

Teatr Musseta wykwitł — nie na scenie, ale na łamach „Revue des Deux Mondes” w latach 1833–1836, wówczas gdy pierwsza faza twórczości Fredry (a o tę nam chodzi tutaj) była już zamknięta.

Mimo to, nasza krytyka naukowa nie oparła się pokusie zbudowania hipotezy ulubionych „wpływów”; — ale odwrotnie.

Uderzony pewnymi analogiami między Ślubami panieńskimi a komedią czy *przysłowiem* Musseta Il ne faut jurer de rien (Nie trzeba się zarzekać), prof. Folkierski (Fredro a Francja) powiedział sobie: Nie mógł Fredro, pisząc Śluby, znać owej komedii ogłoszonej w r. 1836; ale mógł Musset, pisząc Il ne faut jurer de rien, znać — Śluby panieńskie.

Bo, w istocie, wiadomo jest, że Śluby panieńskie przełożono („bardzo źle”, jak mówi sam Fredro) prozą na francuskie i ogłoszono w r. 1835 w jakimś zbiorze „*teatru europejskiego*”.

Prof. Folkierski w swojej pracy cytuje obficie przekład francuski Ślubów i zestawia go ze scenami Musseta; przy czym uderzają go podobieństwa dialogu między stryjaszkiem a bratankiem trzpiotem.

Ale idzie dalej; szuka tych podobieństw i w samym zasadniczym pomyśle: opór Walentyna, który się zarzeka małżeństwa ukartowanego przez dwie rodziny, czyż to nie odwrócone Śluby panieńskie?

W rezultacie, prof. Folkierski rzuca — dość dyskretnie zresztą — przypuszczenie, że Musset przeczytał w owym zbiorze komedię Fredry i że się z niej zapożyczył.

Jak było, tego się zapewne nie dowiemy nigdy.

Wspominałem już, że nie widzę najmniejszej konieczności, aby Musset musiał wertować wszystkie zbiorki obcych komedii dlatego, że sam był w wenie komediowej.

Poeta raczej wówczas unika wpływów niż ich szuka; jeżeli go nachodzą, to mimo jego woli.

Ale, ostatecznie, Polacy byli wówczas w Paryżu w modzie, mogła w paryskim towarzystwie komedia Fredry znaleźć swojego patrona, mógł ją ktoś Mussetowi podsunąć, mógł ją poeta znaleźć na biurku w jakimś salonie — nie ma w tym niepodobieństwa.

I nie ma to chyba wielkiego znaczenia.

Bo oto uderza mnie coś innego.

To mianowicie, że na parę lat przedtem, w r. 1833, w dobie gdy już zupełnie na pewno nie mógł znać komedii Fredry, Musset napisał sztukę co najmniej tyleż albo i więcej niż owo Nie trzeba się zarzekać mającą analogii ze Ślubami.

Sztuką tą — Nie igra się z miłościąą.

Nie ma tutaj transpozycji płci: to nie „śluby kawalerskie”, jak nazwał Nie trzeba się zarzekać Grzymała-Siedlecki, ale dosłownie Śluby panieńskie.

I tu dwie rodziny życzą sobie związku; nieboszczka matka Kamilli i ojciec Perdicana (w polskim przekładzie scenicznym Oktaw) przeznaczyli tych dwoje krewniaków dla siebie.

Młodzi przybywają równocześnie do zamku, panienka wprost z klasztoru, panicz ze stolicy.

Panicz zrazu dość niedbale przyjmuje perspektywę małżeństwa, uważa Kamillę za coś, co mu z prawa przypadnie; ale kiedy chce jej dać wpół braterski, wpół narzeczeński pocałunek, ona osadza go w miejscu swym chłodem.

Wówczas on, podrażniony — jak nasz Gucio — zaczyna na nią zwracać baczniejszą uwagę; cóż się okazuje?

Kamilla — jak fredrowska Aniela i Klara — poznała „męża Kloryndy życie wiarołomne”; ze zwierzeń i doświadczeń towarzyszek klasztornych wyniosła nieufność i niechęć do mężczyzn.

Postanowiła nie wyjść nigdy za mąż.

Przychodzi do starć na słowa, odpowiadających pojedynkom słownym Gustawa z Klarą i z Anielą razem, bo Kamilla jednoczy je obie, jest władcza i cięta jak Klara, a wrażliwa i poważna w uczuciu jak Aniela.

Aby podrażnić Kamillę, młody człowiek udaje miłość do innej; bierze sobie — i z powodzeniem — za przynętę żywą Rozalkę, jak tamten fikcyjną Anielę.

A wujaszek Kamilli i ojciec Perdicana jest skłopotany i bezradny jak Radost i pani Dobrójska razem.

Oczywiście, że to wszystko ma inną barwę i inny smak — komedia obraca się w dramat — ale analogie są uderzające.

Zatem, można stwierdzić, że Musset, przed możliwością poznania — problematycznego w ogóle — komedii Fredry, nosił w sobie temat „ślubów” i że, wykonawszy go raz, podjął go powtórnie — tym razem na wesoło — transponując płeć na owe śluby *kawalerskie*.

Cóż zatem zostałoby z ewentualnego zapożyczenia się u Fredry?

Niewiele.

Stryj i bratanek; to znaczy to, co w komedii jest najbanalniejsze; boć takich stryjów i bratanków jest w teatrze sporo.

Toż pisze prof. Sinko, że „po odkryciach Günthera, nie ulega najmniejszej wątpliwości, że Radost ze Ślubów panieńskich ma dwa pierwowzory u Regnarda, jednym jest Géronte z Gracza, drugim Valère z Roztrzepańca”… po czym znów prof. Sinko odsyła stryjów Regnarda do — komedii łacińskiej i do Plauta.

Ja bym jeszcze dodał do tych „odkryć”, że stryjowie istnieli nie tylko w teatrze, ale i w… życiu, o czym może „nauka” zanadto zapomina.

Zwłaszcza w życiu szlacheckim.

A że ów motyw odrzekania się małżeństwa powtarza się u obu pisarzy?

Też bardzo naturalne.

Motyw ten był niejako w powietrzu: tworzące się nowe społeczeństwa zaczynały odmiennie patrzeć na małżeństwo; indywidualizm buntował się przeciwko patriarchalnym związkom z układów, romantyzm buntował się przeciwko prozie życia, chciał wyżyć wprzód swój dramacik czy swój poemacik serca.

Cóż dziwnego, że powstająca na dwóch krańcach Europy komedia poetycka podjęła ten sam motyw?

Nastręczało go samo życie.

Kamilla Musseta a Klara czy Aniela Fredry — mimo że ciężar gatunkowy ich tak jest różny i że, przy tej drapieżnej Kamilli, polskie panienki, nie wyłączając Klary, robią wrażenie trusiątek — to są już objawy emancypacyjnych dążeń kobiety.

Przykład ten jest bardzo cenny.

Pokazuje, jak zwodne są analogie; pokazuje, że organiczne związki mogą istnieć tam, gdzie z całą ścisłością można wyłączyć zależności.

Mogą tu działać nawet nie wspólne wzory literackie, ale wielkie prądy życia.

Wiejące pyłki romantyzmu mogły na różnej glebie zrodzić pokrewne sobie kwiaty.

I wreszcie, jeszcze jedno: i Fredro, kiedy począł Śluby, i Musset, gdy pisał Nie igra się z miłością, przeżywali bardzo mocno swoje własne sprawy sercowe, poznali osobiście pewne miłosne rozgrywki i, przetworzywszy je rozmaicie, uczynili je treścią sztuki.

To są niejako dwie „komedie liryczne”.

Ale pomiędzy teatrem Musseta a teatrem Fredry można by znaleźć więcej powinowactw.

Oblegały mnie one mglisto przed laty, kiedy tłumaczyłem dziesiątek komedii Musseta, a kiedy wszelka „fredrologia” była mi jeszcze obca.

Z przyjemnością odnalazłem później też same wrażenia, stwierdzone przez Grzymałę-Siedleckiego, i to z okazji, która mnie nie dziwi bynajmniej, ale która mogłaby zdziwić kogoś mniej spoufalonego z teatrem Musseta.

Pisał mianowicie Grzymała-Siedlecki przed kilku laty z okazji wznowienia — Pana Jowialskiego:

Polski Molier, polski Molier — to nam się ciągle powtarza przy charakterystyce Fredry.

Ale czy i nie polski Musset?

Oczywiście, Musset autor komedii.

Czy taki Pan Jowialski z ducha nie jest bliższy mussetowskiemu Il ne faut jurer de rien, niż którejkolwiek farsie Moliera?…

Bardzo trafnie; choć pozwoliłbym sobie zrobić małe zastrzeżenie.

Nie wolno przeciwstawiać, jak znowuż czynią niektórzy, teatru Fredry, jako „teatru poety” — Molierowi.

Tak jakby Molier nie był, na swój sposób, i w stylu swojej epoki, poetą, i to bardzo wielkim poetą!

Ale Fredro i Musset są, mimo wszystkich różnic, poetami jednego czasu, dziećmi jednego wieku.

Tyradę Ludmira w Panu Jowialskim na temat, że „komedia Moliera koniec wzięła”, mógłby z pewnością rozwinąć czy strawestować mussetowski Fantasio.

I jeszcze coś więcej, na co, o ile mi się zdaje, nie zwrócono dotąd uwagi.

Fredro i Musset to są ludzie *jednej sfery*.

Jeżeli ktoś słusznie nazwał teatr Fredry teatrem „jaśniepańskim”, to pańskim niewątpliwie jest i teatr Musseta.

Uderzają podobieństwa środowiska.

Mógł, dajmy na to — jeśli ktoś chce koniecznie — pożyczyć Musset ze Ślubów panieńskich swego stryja i bratanka, ale z pewnością nie w szczupłych realiach fredrowskiej komedii znalazł atmosferę dworu wiejskiego, jaka jest w jego Nie trzeba się zarzekać.

Wziął ją — z życia, jak Fredro swoją.

To jest po prostu szlachecki dwór francuski.

A jakież są podobne te dwory!

Ta baronowa robiąca robotki, dobroczynna po cichu, grająca w pikietę z proboszczem, ta suta gościnność, i wiejskie potrawy i wiejskie nudy, ta złamana oś u kolaski i to radosne zagarnianie przypadkowego gościa na czwartego do wista, ta panna Cesia wreszcie — „porządna panna”, jak mówi Tarnowski o Anieli — czyż to wszystko nie wydawałoby się arcypolskie?

Z czego nasuwa się wniosek: swoisty ton Fredry jest w znacznej mierze nie tyle *rasowy*, ile *klasowy*.

I tym tłumaczyłby się zadziwiający na pozór fakt, że w tym samym, w czym dziś widzi się we Fredrze samą polskość, w tym krytycy współcześni Fredrze widzieli cudzoziemczyznę, kosmopolityczny polor salonów.

Nie mówię o dawniejszych głosach, ale jeszcze Fr. H. Lewestam (1876) nazywa utwory Fredry (mówiąc w szczególności o Ślubach panieńskich i o Dożywociu) „na wpół tylko narodowymi, to bowiem, co ich kwintesencję stanowi, jest raczej po prostu obce, niezupełnie nawet jeszcze przeszczepione na grunt tutejszy”…

Porównajmy ten sąd z hiperboliczną ekstazą Günthera (1914), kiedy powiada, że „polskość bije łuną tak silną z utworów Fredry, iż wszystko, co jest poza nią, ginie w cieniu i w mroku”!

Dało by się te rozbieżności wytłumaczyć realnym przykładem.

Dziś, Gucio, w swoim niegdyś modnym rajtroczku, wydaje się arcypolski; owym współczesnym Polakom, którzy jeszcze nosili bekiesze i palone buty, wydawał się ten furfant — razem ze swoim „magnetyzmem” — raczej cudzoziemski.

Kiedy dziś kurtyna się podnosi i ukazuje nam stylowy salonik pani Dobrójskiej, ten i ów wzdycha: „jakie to polskie!” — dla współczesnych byłaby to cudzoziemczyzna.

Toż samo obyczajowo: ta swoboda panien, którą pani Dobrójska ledwie miarkuje jakim łagodnym słówkiem, te wojny miłosne, wszystko to, w roku osiemset trzydziestym i którymś, mogło się wydawać dość *niepolskie*; atmosfera ta natomiast bardzo była bliska obyczajom (bodaj scenicznym) ludzi z *tej samej sfery* na drugim krańcu Europy.

Tak więc, mam wrażenie, że owa sławna *polskość* Fredry, akcentowana dziś może do zbytku, więcej się przyczyniła do zaciemnienia niż do wyjaśnienia problemu.

Jak w znanej anegdocie: Słoń a kwestia polska.

Raz widziany od głowy, raz od ogona, ale zawsze ten sam słoń.

Tymczasem tutaj, zamiast szowinizmu, trzeba by raczej trochę…

*marksizmu*.

Życie wolne od trosk codziennych, pozwalające na zbytek i fantazję uczucia, życie pewnej sfery — rodzi pewne objawy.

Te same warunki społeczne tworzą tę samą nadbudowę moralną, te same wady i cnoty; dlatego i chłopak lekkoduch, i ciepły stryjaszek, i mama, i panny, i cały dwór, tyle mają cech podobnych u Fredry i u Musseta.

Z tego samego klasowego podłoża wynikają i inne analogie.

Bardzo trafnie wyczuł Grzymała-Siedlecki *mussetyzm* owej najbardziej zdawałoby się polskiej i zaściankowej komedii: Pan Jowialski.

Bo i hrabia Oleś Fredro, i wicehrabia Alfred de Musset musieli zbierać wzorki w pewnej sferze.

Dobrobyt, sytość, lenistwo umysłowe, nawyk obcowania z ludźmi zależnymi lub niższymi od nich, rodziły dziwaków i głuptasów; jak z drugiej strony owo życie dworskie stwarzało chmarę pasożytów, rezydentów, obżorów, opojów.

I dlatego, mimo że dwaj pisarze — polski i francuski — nie znali się wzajem, tyle powinowactw można odnaleźć w świecie — i w stylu nawet — groteskowych figur Musseta a Fredry.

Marinoni z Fantasia albo baron z Nie igra się z miłością, czyż nie są w swojej zadowolonej głupocie podobni do Szambelana Jowialskiego?

A nasz Smakosz — wyższy rangą od wielebnych Blasiusa i Bridaine — czy nie dobrze czułby się wśród figur Musseta?

Jeszcze w czymś więcej objawia się ów pański stosunek autorów do swoich figur.

Ludzie tej sfery, co Fredro i Musset, mają atawistyczne poczucie bezpieczeństwa.

Szlachcic jest jeszcze udzielnym królikiem; patrzy ze swego ganku na świat niby na teatr marionetek, może się bawić śmiesznostkami figur, które są od niego przeważnie zależne.

Dla niego ksiądz proboszcz, pan sędzia czy pan starosta mają zawsze swój najmilszy uśmiech.

Inaczej dla plebejusza.

Ci, którzy wyszli z ludu, którzy wypili wszystkie gorycze życia, jak Molier, jak Beaumarchais, ci dobrze wiedzą, czym pachnie dostać się w ręce Tartufa czy Orgona, albo sędziego Gąski.

Dla jaśnie pana dureń jest tylko zabawny, dla plebejusza dureń jest groźny.

Gdzie Fredro czy Musset widzą raczej ucieszne oblicze głupoty, tam Molier czy Beaumarchais widzą jej posępne możliwości.

Widzą je nawet poprzez wdzięk takich uroczych „lekkoduchów” jak molierowski don Juan, jak Almaviva.

Charakter ich satyry jest ostry, niepokojący.

Szlachecki humor Fredry, jak i spańska-poetycka fantazja Musseta, to produkt ludzi, którym nigdy ani głód nie skręcił kiszek, ani których ambicja nie była upokorzona, ludzi, którzy patrzą pobłażliwie na szamotanie się świata, niezbyt troszcząc się o to, aby go przerabiać, bo ostatecznie miejsce przypadło im niezgorsze.

I ten zupełny brak zaczynu rewolucyjnego, buntowniczego, różni zasadniczo teatr Fredry od Moliera czy od Beaumarchais'go, a zbliża go do teatru Musseta.

„Należąc do epoki organicznej (?), nic z miejsca nie rusza” — chwali Fredrę Lucjan Siemieński w przedmowie do jego Dzieł.

Słuszne jest tedy pytanie krytyka, „czy taki Jowialski nie jest bliższy z ducha Mussetowi niż jakiejkolwiek farsie Moliera”, ale odpowiedzi na to pytanie dałbym odmienny komentarz.

W każdym razie, nie bez pikanterii jest fakt, że nasz komediopisarz bliższy zdaje się duchem temu, którego pism nie widział na oczy, niż temu, na którym się uczył pisać i który uchodził za jego rodzica i mistrza.

Ale o rzekomym „molieryzmie” Fredry pomówimy osobno; to za obszerny temat.

Że Fredro i Musset nie wiedzieli o sobie wzajem, to właśnie daje smak tym analogiom, o których — gdyby nie brutalna przemoc dat! — nasi wpływologowie napisaliby już całe tomy.

Choćby tylko ten pomysł: jak poeta Ludmir godzi się grać rolę błazna, aby się dostać do domu Jowialskich, tak poeta Fantasio przypina sobie z nudów garb błazeński, aby się dostać na dwór księcia, ów dwór nie mniej — dzięki swym gościom — pocieszny niż nasza Jowiałówka.

I tam również zastaje romansową pannę, przeznaczoną człowiekowi mającemu nie „rozum i wieś”, ale taki sam rozum i tron małego książątka.

Ale czy wieś polska nie była tronem małych książątek?

Nie chcę, rzecz prosta, tej zabawy w „podobieństwa” przeciągać dłużej niż wypada, ani dawać jej więcej wagi niż się godzi.

Można by równie długo wyszczególniać różnice.

Jakżeby ich miało nie być między naszym ziemianinem gospodarującym w Jatwięgach a paryżaninem Mussetem; między zacnym ojcem rodziny a kapryśnym kochankiem George Sand?

Ale pragnę uczynić jedną jeszcze uwagę.

Jak widzieliśmy, Tarnowski, który — można powiedzieć — ustalił w swoim czasie stanowisko Fredry w literaturze polskiej, klucza do Fredry-poety — poety na miarę niemal najwyższą — szukał w Mussecie.

Później jak gdybyśmy się cofnęli w naszym smaku, a nawet w naszych wiadomościach.

Bo proszę zajrzeć do niedawnej książki pt. Fredro a komedia obca pod nazwisko *Musset*; jest jedna tylko nawiasowa wzmianka, ale dość przerażająca: mianowicie, że „trudno za komediopisarza uważać Musseta”…

Cóż za wyrok o pisarzu, którego Francja uważa za chwałę swojej komedii, za najrzetelniejszą pozycję swego teatru w XIX wieku!

A zajrzyjmy do innego znów niedawnego dzieła o Fredrze; wyczytamy tam zdanie: „Prawda, i Musset pisywał komedie, i to nawet tak piękne jak Lorenzaccio”…

Czyż trzeba szanownemu autorowi, który chyba nie widział Lorenzaccia na oczy, przypominać, że wyjątkowo ta sztuka Musseta, to jest krwawy dramat z renesansowej Florencji, nic z komedią nie mający wspólnego?

Raz po raz, bodaj niechcący, stwierdza się lekkomyślność informacji naszej profesorskiej „historii literatury”, lekkomyślność — jak już zwracałem uwagę — rozzuchwaloną brakiem wszelkiej kontroli.

Przyznaję też, że mam trochę żalu do Grzymały-Siedleckiego, który w swoich studiach fredrowskich mówi nieraz tyle ładnych i bystrych rzeczy, że tak je szpeci i zniekształca swoim niewczesnym sarmatyzmem.

Jak on wciąż przytupuje, pokręca wąsa i brząka w karabelę, jak uprzykrzenie cmoka nad tą polskością i polskością Fredry!

I inni zresztą.

Jakieś nagminne „nuworyszostwo” polskości, którego ani śladu nie miał Tarnowski!

Gdyby wziąć nowsze studium o Fredrze i policzyć, ile razy na jednej stronicy powtórzy się słowo *polskość*, *Polska* i *polski* we wszystkich odmianach!

Beaumarchais czy Musset są pewnie nie mniej francuscy niż Fredro polski, a czy im to wciąż krytyka francuska liczy za zasługę?

Wprost przeciwnie, stara się podkreślić to, co w nich jest ludzkie.

Po co wielkiego Fredrę wciskać w ramy zaścianka?

W dodatku ta polskość jest, bodaj w części, po prostu sprawą *klasy*; widzieliśmy, że dobry kawał *tej* Polski odnalazłoby się i za granicą.

Ale, kiedy się czyta np. studia Grzymały-Siedleckiego o Ślubach panieńskich, można by myśleć, że tylko w Polsce jest wieś, tylko w Polsce są stryjowie, panny, lipy, matki, ciotki itd.

Ta „polskość” i „narodowość” Fredry mają jedną swoją uprzykrzoną stronę.

One są przyczyną, że tego uroczego pisarza wzięły w pacht co najsmutniejsze i najponursze „endeki”.

Przeczytajcie, dla osobliwości (w zbiorze Poeci i teatr) np. recenzję Zygmunta Wasilewskiego ze Ślubów panieńskich!

Kończy ją nasz sarmata takimi uwagami o dzisiejszej teatralnej publiczności:

… przy tym kobiety dzisiejsze dalej odbiegły od typów Fredry niż mężczyźni.

Dość spojrzeć na siedzące w krzesłach, postrzyżone jak po tyfusie i nie rumieniące się.

Nie jest tak łatwo tej generacji zapiąć się pod szyję, zasłonić do kostek i wziąć do rąk robótkę…

Autor owej recenzji niewątpliwie jest człowiekiem bliskim Fredrze, ale pod warunkiem, że… z foteli przeniesie się go na scenę.

Bo to są typowe refleksje Orgona z Dożywocia.

Ale czy Orgon zrozumiałby co ze Ślubów panieńskich?…

IX.

Hrabia Fredro

Kiedy niedawno, sprawdzając rozmaite teksty Męża i żony, wziąłem w rękę tom pierwszego wydania komedii Fredry (Wiedeń 1826), uderzyło mnie jedno: spis prenumeratorów, umieszczony na czele owego drugiego tomu.

Jest tam — oprócz paru księgarzy — ze trzydzieści nazwisk, samo ziemiaństwo.

Wśród nich, połowa — ściśle szesnaście na trzydzieści — utytułowanych.

Czytamy tam: Baworowska hrabina, Brzostowska hrabina, Czosnowski Jakub hrabia, Drohojowski hrabia, Gołuchowski hrabia, Horodyska Kordula hrabina, Humnicki Antoni hrabia, Karśnicki Antoni hrabia, Konarski Wincenty hrabia, Krasiński Piotr hrabia, Lanckorońska hrabina, Polanowski hrabia, Rzewuski Henryk hrabia, Starzyński Fryderyk hrabia, Strachocki Antoni szambelan, Szeptycki Wincenty hrabia.

50%!

Uderzyć może ten urodzaj.

To są przeważnie sławni „hrabiowie galicyjscy”; możniejsza szlachta, która w owej epoce gromadnie zabiegała o austriackie tytuły.

Rząd udzielał ich dość chętnie: z jednej strony tytułami osładzał szlachcie to, że darł z niej łyko, z drugiej zarabiał i na tym…

„Doskonale znał naszą próżność cesarz Józef — pisze pamiętnikarz Michał Budzyński — gdy zawezwał szlachtę polską, aby dowodziła swego rodu, obiecując, iż, kto między przodkami swymi pokaże hetmana, wojewodę albo kasztelana, zostanie hrabią; a kto starostę, zostanie baronem.

Trzeba było tylko za patent hrabiego zapłacić 16 tysięcy reńskich srebrnych, a połowę tego za tytuł barona.

Ochota była tak gorąca do tych tytułów, że ani patrzano, że opłata procentu często trzecią część fortuny połykała.

Toteż łaskawość rządu starała się dogodzić tej fantazji i kto pokazał dowody rodu i zapłacił, dostał zaraz patent, a kto zapłacił, a nie pokazał dowodów na pochodzenie żądane, to dostał go trochę później tylko; i tym sposobem napełniła się Galicja tytułami”.

A na pierwszej karcie owego wiedeńskiego wydania widnieje: *Komedie Aleksandra hrabiego Fredra*.

A oto czemu o tym mówię.

Wskazywałem już kilkakrotnie, w jakim kierunku poszło w ostatnim czasie interpretowanie Fredry.

Dawne obniżanie jego wartości obywatelskich i narodowych zmieniło się w nadmierną gorliwość w odwrotnym kierunku.

Komedia Mąż i żona, uważana wprzód za gorszącą i lekkomyślną, zmieniła się w wykładzie nowych egzegetów w surowe dzieło moralisty; błaha Ciotunia stała się arcydziełem zwichniętym przez cenzurę; okazało się, że Leon Birbancki w Dożywociu w towarzystwie doktora Hugo zalewa robaka… po klęsce 1831 r.

Najdalej posunięto się w zdeformowaniu Pana Jowialskiego, uśmiech jego przyrządzając aż do zbytku „na krwawo”.

Rozważałem swego czasu dość obszernie tę koncepcję (patrz Część Druga) podkreślając jej dowolności i jej przesady.

Kto wie, czy punktem wyjścia owego przewartościowania Pana Jowialskiego, które później starano się rozciągnąć na całego Fredrę, nie stała się po prostu anegdota o zachowaniu się poety na którymś z przedstawień tej komedii we Lwowie.

Znają wszyscy tę anegdotę: jak, na przedstawieniu Pana Jowialskiego, pośród rozbawionej i pękającej ze śmiechu publiczności, siedział starszy pan, sam jeden chmurny i osowiały; jak w końcu wstał i wyszedł trzasnąwszy drzwiami, mówiąc: „Z czego się oni śmieją?”…

I tym starszym panem był właśnie — autor komedii, sam Fredro.

Anegdota bardzo malownicza, bardzo nęcąca, nie dziw, że zrobiła karierę.

Przekazywano ją z ust do ust, przeszła do historii literatury.

A oto jak przedstawia się to zdarzenie w relacji syna wielkiego pisarza.

Znacznie prościej.

„Byłem we Lwowie — powiadał Fredro synowi — gdy grano Pana Jowialskiego.

Wzięliśmy we trzech lożę na drugim piętrze, lecz przedstawienie szło tak powoli i koślawo, aktorowie tak ról nie umieli, tak niegodziwie grali, że doznałem uczucia, jak gdyby mi kto kiszki szkłem piłował, i zdawało mi się, że publiczność to uczucie podziela.

Nie mogąc dłużej wytrzymać, wśród drugiego aktu wyszedłem z loży, drzwi zatrzasnąłem i uciekłem do domu”…

Tak więc, z relacji syna wynikałoby coś wręcz przeciwnego: poeta opuścił teatr podrażniony nie tym, że publiczność się zbytnio bawiła, ale raczej tym, że się nie bawiła; co każdy komediopisarz łatwo zrozumie.

Wyznaję, że ta wersja wydaje mi się prawdopodobniejsza.

Bo cokolwiek chciałby poeta wyrazić w Panu Jowialskim, trudno w istocie pojąć, aby mógł mieć pretensje do publiczności o śmiech, który komedia ta na wszelki sposób stara się wywołać i który — kiedy jest dobrze grana — wywołać musi.

Ale legenda tymczasem już obrosła mchem…

To tylko nawiasem.

Zmierzam tu do czego innego.

Chodzi mi o scenę „turecczyzny”, w której Fredro smaga drwiną urzędy i tytuły koronne, mając na myśli oczywiście Galicję pod rządem austriackim.

„Jedna z najboleśniejszych kart naszej literatury porozbiorowej” — woła komentator tej sceny.

Czy w istocie aż tak?

Otóż, szczególnym trafem, nikt nie zauważył faktu, że Fredro, który tak smaga w owej scenie austriackie tytuły, był posiadaczem takiego właśnie tytułu i nader starannie go pielęgnował.

Nawet wówczas, gdy występował jako pisarz, jako poeta.

Mieliśmy i mamy w literaturze naszej kilku hrabiów, i zawsze odkładali hrabstwo na bok, kiedy podpisywali się jako autorzy.

Fredro nie czyni tego nigdy.

„*Hrabia Fredro*”, ten tytuł zdobi wszystkie wydania jego komedii dokonane za życia.

I ten *hrabia*, rozpierający się na tytułowej karcie, na czele grona równie uświetnionych prenumeratorów, to niejako plastyczne udokumentowanie tego, o czym skądinąd jestem przekonany, że ani owej dość niewinnej sceny w Panu Jowialskim nie można brać zbyt krwawo, ani też nie można ostro przeciwstawiać samego Fredry ówczesnemu szlacheckiemu społeczeństwu, którego był ozdobą i chwałą, które przerastał talentem i cnotami obywatelskimi, ale z którego wyrósł i w którym zawsze pozostał, dzieląc jego pojęcia, a nawet słabostki.

Nie zajmowałbym się tym drobiazgiem, który należy raczej do sfery życia prywatnego; ale wobec zastraszającej tendencji do „udoskonalania” Fredry, które, poprzez naciągane interpretacje, posuwa się aż do korektur jego tekstu; wobec tego, że publiczność w końcu nie będzie wiedziała, czy ma prawo śmiać się na Fredrze, czy też powinna dumać o klęskach narodowych, godzi się podnieść wszystko, co może się przyczynić do wydobycia prawdziwej fizjognomii poety spod farb i szminek, jakie się na nią nakłada.

Pomówmy zatem kilka słów o *hrabi Fredrze*.

W roku 1822 otrzymał ojciec poety tytuł hrabiowski dla siebie i dla swoich potomków, udowodniwszy pochodzenie od Andrzeja Fredry…

(Schnür-Pepłowski; Z papierów po Fredrze).

Ile za ten honor beknął, o tym historia milczy; uznał snać zapobiegliwy szlachcic i ojciec rodziny, że warto.

Nasz Fredro miał wówczas lat około trzydziestu.

Cztery lata wprzódy, w Panu Geldhabie, kiedy Geldhab mówi do Lubomira:

Nie gniewaj się i rozważ szybkim twym pojęciem,

Żeś ty tylko szlachcicem, a Książę książęciem —

wówczas rotmistrz Lubomir — a czuć, że przez jego usta wypowiada swój morał sam kapitan Fredro — odpowiada:

Przodkowie nasi, którzy przez tak długie lata

Mieli godnie nabyte znaczenie u świata,

Którzy męstwem i cnotą ojczyźnie służyli,

Na samym szczycie sławy tylko szlachtą byli.

Dla nich z tytułów, w które stroi zagranica,

Najchlubniejszym był zawsze polskiego szlachcica.

„W które stroi zagranica”…

Cóż dopiero powiedziałby Lubomir o tytułach, w które stroją *zaborcy*!

I w cztery lata później, Fredro ten tytuł przybiera i nie rozstaje się z nim nigdy, nawet z lutnią w ręku.

Ani on, ani jego bliscy.

Przejrzyjmy wizerunki: oto portret poety (Trzy po trzy) z podpisem jego ręką: *Aleksander z Pleszowic hrabia Fredro*.

Oto syn poety; podpis: *Jan Aleksander hrabia Fredro*.

Oto żona, własnoręczny podpis: *Zofija z Hrabiów Jabłonowskich Hrabina Fredrowa*.

Ba, kiedy wnuczka poety, w r. 1927, już za Rzeczypospolitej Polskiej, ogłosiła swoje wspomnienia o wielkim dziadku (Niegdyś), opatrzyła robiony za młodu przez siebie portret poety następującym podpisem: *Portret ołówkiem Al. hr. Fredry, zrobiony przez wnuczkę, Marię hr. Fredrównę*.

Pod maską pośmiertną jest tam podpis: *Maska pośmiertna hr. Fredry!*

Zaznaczmy tutaj, że w arystokracji naszej podpisywanie się samemu hrabiowskim tytułem uchodziło na ogół za rzecz w nieszczególnym guście; tym bardziej uderzyć musi ten religijny niemal kult kupnego hrabstwa w domu poety, który tak krwawo (jakoby) wysmagał szych austriackich tytułów.

Ale nasi szperacze dojrzą zawsze wszystko, z wyjątkiem tego, co stoi jak wół.

Ba, czyż tylko tego nie dojrzą!

Oto jeszcze jeden przykład dociągania — ex post — pojęć i obyczajów innej epoki do dzisiejszych poglądów i do własnych wątpliwych konstrukcji.

Bo oto co w dalszym ciągu, mówiąc o tej scenie z Pana Jowialskiego, powiada wciąż ten sam komentator:

Jedna z najboleśniejszych kart naszej literatury porozbiorowej.

Obraz, który służyć może za symbol całego szeregu polskiej bezmyśli politycznej, począwszy od enuncjacji Aleksandra I, a skończywszy na wszystkich orientalnych, centralnych czy koalicyjnych „rzetelnych średnicach” dni ostatnich.

Szerokie rozpięcie!

Dni ostatnie…

Aleksander I…

Dobrze trafił!

Czyżby prof. Kucharski (bo to znów on, ku mojej rozpaczy!) nie wiedział, że Fredro miał brata, ukochanego brata Maksymiliana, jak on sam dzielnego napoleończyka, później — po r. 1815 — adiutanta i ulubieńca właśnie cara Aleksandra?

Car Aleksander ożenił go z bogatą Rosjanką, tworzył dla niego synekury, płacił za niego długi…

Ten właśnie brat Maksymilian był najpoufniejszym powiernikiem myśli i twórczości naszego poety; jemu Fredro posyłał wszystkie swoje utwory, przyjmował powolnie jego uwagi i krytyki; nigdy sprawy narodowo-polityczne, ani rola, jaką brat — „dworak w całym znaczeniu słowa” pisze o nim pamiętnikarz współczesny, pułkownik Gajewski — odgrywał przy osobie cara, nie zmąciła tej harmonii.

Ba, oboje braterstwo swatali poetę, bez zasadniczego sprzeciwu z jego strony, za aprobatą ojca Fredry, z utytułowaną Rosjanką…

Bo te rzeczy przedstawiały się wówczas — zwłaszcza w tej sferze — zgoła inaczej niż się przedstawiają dziś prof. Kucharskiemu, i trzeba je skorygować, jeżeli się chce właściwie rozumieć Fredrę.

Mógł Fredro drwić sobie z głuptasów szambelanów, mógł nawet w swoich wspomnieniach burczyć na „szychowe grafostwa, baronostwa i dygnitarstwa koronne” Galicji i Lodomerii, ale tego wszystkiego nie można brać miarą naszej demokratycznej epoki ani naszych nowoczesnych pojęć.

Owe galicyjskie i niegalicyjskie matadory, to była, mimo wszystko, jego sfera, która mu była najbliższa, której kastową psychikę mniej lub więcej świadomie podzielał.

To był ów Fredro, który pisał do Henryka Rzewuskiego (człowieka, jak wiadomo, dość… ekscentrycznego pod względem sentymentów narodowych) wiersz, zaczynający się od słów: „Cóż warte, Rzewuski, nasze antenaty — gdy w takiej cenie Kutasińskich dukaty”; dla którego natomiast do końca życia nie było zelżywszego pojęcia niż „demokrata”, albo „ideolog” i który, wśród mnóstwa podobnych „*zapisków starucha*”, kreślił ten aforyzm: „Nie udawaj reformatora, powiedz otwarcie, żeś rozbójnik, a mniej tobą gardzić będą”.

Wer den Dichter will verstehen — muss in Dichten Lande gehen.

Jeżeli chcemy rozumieć Fredrę, musimy wejść w obręb jego pojęć, w jego środowisko, w jego sferę, a nie wyrywać go z niej ani go jej sztucznie przeciwstawiać, po to, aby go podwyższać kosztem fałszowania jego dzieła.

Znowuż trzeba mi powtórzyć, że jest dość wielki i dość piękny; powiększać go ani upiększać nie ma potrzeby.

Jak wspomniałem, w cztery lata po demokratyczno-szlacheckiej apostrofie Lubomira, autor Geldhaba skwapliwie stroi się w tytuł hrabiowski.

Byłby to dość niewinny a bardzo znamienny rys owej szlachetczyzny, która zawsze w Polsce rada była równać się z tymi, co wyżej, a równie rada odgradzać się od tych co niżej.

Fredro był tu nieodrodnym szlachcicem.

Ale zdaje mi się, że było tu i coś więcej.

Sięgnijmy znowuż do dzieła poety.

Jest, wśród jego komedii, jedna, którą dzisiejsza fredrologia zgodnie uważa za najbardziej osobisty utwór Fredry.

To komedia Przyjaciele.

Tarnowski, mówiąc o niej — jeszcze za życia Fredry — notuje, że do tej komedii sam autor „bardzo ma być przywiązanym”, ale on, krytyk, nie podziela tego upodobania, uważając Przyjaciół za jedno ze słabszych dzieł poety.

Komentatorowie tłumaczą ów sentyment Fredry tym, że poeta włożył w tę komedię sekret swojej miłości, „dramat dwu dusz zbolałych, stęsknionych do siebie, szamocących się bezsilnie w klatce konwenansów”.

To miłość Fredry do Zofii Skarbkowej.

Miałem już sposobność zaznaczyć, że nie zdaje mi się dość wyraźne, dlaczego, w owym krytycznym a tak przewlekającym się momencie życia Fredry, dwoje dorosłych i, ostatecznie, niezależnych ludzi trawi się lata całe w beznadziejnej miłości, „szamocąc się bezsilnie”, nie umiejąc pokonać przeszkód — jak się w końcu okazało — urojonych.

Otóż, gdyby komedię Przyjaciele brać w istocie osobiście, rzuciłaby ona interesujące światło na ten stosunek, w sensie, na który, zdaje mi się, nie chciano dotąd zwrócić uwagi.

Mianowicie podłożem tej komedii jest wroga głosowi miłości — nierówność społeczna!

Miłość Zdzisława do Zofii — to miłość ubogiego młodzieńca, miłość człowieka w hierarchii światowej upośledzonego.

Zdzisław, to młody ex-oficer bez majątku, będący czymś w rodzaju wpół rządcy a wpół rezydenta w dobrach bogatej hrabiny Zofii.

Baron Antenacki uważa go za coś znacznie niżej stojącego nie tylko od siebie, ale i od Czesława, który musi się ujmować za swoim przyjacielem.

„Szlachcic? — pyta baron.

Szlachcic — odpowiada Czesław.

— Ale tak, od spodu?

indaguje dalej baron.

— O nie, był oficerem, jest człowiek honoru” itd. — legitymuje Zdzisława przyjaciel.

Z poczucia tej nierówności płynie cała nieśmiałość Zdzisława, która omal nie staje się przyczyną tragicznego nieporozumienia między kochankami.

Nie potrzebuję tu przecież przypominać treści Przyjaciół.

Jakiż to może mieć związek z położeniem Fredry?

Patrząc oczami dzisiejszymi, oczywiście żaden, tak dalece Fredro strojny jest dziś we wszystkie blaski geniuszu, rycerstwa i rodu.

Ale spójrzmy na chwilę oczami współczesnych.

Jest we wspomnieniach szwagra Fredry, Ludwika hr. Jabłonowskiego, dość uderzający ustęp o rodzinie Fredrów: „Ojciec Aleksandra, pan Jacek, pochodził z dobrej, ale podupadłej rodziny, dziedziczył tylko lichą wioskę koło Leska, Cisnę, a chcąc się dorobić, długo chodził dzierżawami, nareszcie zaarendował część jarosławskiego hrabstwa, a odziedziczywszy po Urbańskich Beńkową Wiśnię, uzyskał lepsze położenie w świecie”…

Licha wioska, dorobić, chodzić dzierżawami, arendować, lepsze położenie w świecie…

Czy nie czuć tu czegoś z owego protekcjonalnego tonu, jakim w komedii Przyjaciele mówi się o Zdzisławie?

Ten karmazynowy szwagier traktuje Fredrów mocno „z partesu”.

Powie ktoś, że Jabłonowski nie bardzo lubił szwagra, że to mogą być zresztą zwykłe fumy rodzinno-szlacheckie.

Ale czytajmy pamiętniki Zygmunta Kaczkowskiego, który wyraża tu niejako ogólny nastrój pewnej sfery.

Pisząc, że między latami 1815 a 1825 liczni młodzi Fredrowie wodzili rej we Lwowie, dodaje Kaczkowski:

„Poważniejsi ojcowie familii, mianowicie ze starożytnych bez przerwy w pierwszym rzędzie stojących rodów, mocno na nich nosem za to kręcili, a przy tym puszczali w obieg złośliwe wieści, że nawet nie wiedzieć skąd się ci Fredrowie wzięli na świecie…”

Kaczkowski odpiera wprawdzie te „złośliwe wieści” i prostuje je, niemniej jednak stwierdza ich istnienie, dodając zresztą nawiasem od siebie, że „pan Jacek, ich ojciec, nie pochodził od Andrzeja Maksymiliana, wojewody podolskiego, bo wojewoda zostawił wprawdzie dwóch synów, ale jeden z nich umarł bezpotomnie, a drugi miał tylko dwie córki”.

I tutaj rzecz się wyjaśnia; świetność Fredrów przerwała się na czas jakiś.

W Polsce — może właśnie dlatego, że nie było tytułów — rodzina (lub nawet gałąź rodziny), zbiedniawszy, rychło traciła swój blask i wsiąkała w masę szlachecką.

Można by z tych relacji wnosić, że w ówczesnym „wielkim świecie” galicyjskim ojciec Fredry, pan Jacek, był po prostu homo novus, bez mała dorobkiewicz, którego dorobek miał znowuż się rozdrobnić pomiędzy sześciu synów i trzy córki.

Nasz Fredro dzierżawił od ojca „lichą wioskę”.

Natomiast Jabłonowscy, z których się wiodła Zofia, to była — zdaje się — wówczas familia pańska całą gębą (jedna linia książęca), a hr. Skarbek, nieudały mąż Zofii, był jednym z najbogatszych magnatów w Galicji.

W tym świetle można łatwiej zrozumieć niezwalczone trudności, jakie przez tyle lat piętrzyły się przed Fredrą w jego aspiracjach małżeńskich; można zrozumieć dziwną w tej mierze nieśmiałość napoleońskiego kapitana; zarazem można i w tym względzie nawiązać nici „osobiste” między komedią Przyjaciele a losami Fredry.

Na tle ówczesnego galicyjskiego towarzystwa, łatwo zrozumieć, jakim atutem, jaką legitymacją dla syna pana Jacka Fredry musiało być owo hrabiostwo i czemu go się tak oburącz uczepił, zapominając pięknych maksym rotmistrza Lubomira.

I kiedy znów patrzę na portret pani Fredrowej i widzę owo drżącą ręką matrony podpisane: „*z Hrabiów Jabłonowskich Hrabina Fredrowa*” (oba razy przez duże H), znowuż nie mogę oprzeć się podejrzeniu, że to ona, dubeltowa hrabina, była natchnieniem owej tak nieoczekiwanej w domu poety tytułomanii.

To austriackie, Boże odpuść, hrabstwo było jego talizmanem; ono może stało się przyczyną, że mu rodzina żony przebaczyła talent pisarski…

Bez tego, nigdy by może hrabini Skarbkowa nie zdecydowała się na „mezalians”, na dewaluację?

Jak tu nie mieć sentymentu do tytułu, któremu zawdzięcza się szczęście?

Tutaj pozwolę sobie na niedyskretny nawias, który może rzucić jeszcze inne światło na małżeństwo Fredry.

Pisząc ten artykuł, przerzucałem *Pamiętnik* Kaczkowskiego, tak dobrze oddający ówczesną atmosferę.

Otóż, mówiąc o latach dziecinnych, opowiada pamiętnikarz swoje stosunki z domem poety.

Małego Zygmusia Kaczkowskiego przywiózł ojciec do Lwowa do szkół kiedy miał lat dziewięć — kończył dziesiąty.

Było to w r. 1835.

Przed wszystkimi innymi wprowadził mnie ojciec do domu p. Aleksandra Fredry, który wówczas mieszkał przy ulicy Sykstuskiej i gdzie się chował jego syn Oleś, głośny później jako Jan Aleksander w naszej literaturze dramatycznej, tylko *o półtora roku młodszy ode mnie*, a który w domu uczył się *mniej więcej tych samych przedmiotów szkolnych*.

Oleś jako dziecko był śliczny, jasny blondynek, z niebieskimi ciągle uśmiechniętymi oczami, był przy tym pełen chłopięcej pustoty, miał pokój osobny, przepełniony zabawkami najrozmaitszego rodzaju, gdzie jednak znajdował się także pult, przy którym jego ojciec stojąc pisywał, bo pomieszkanie to nie było obszerne; w tym pokoju Bóg nie wie jakie kozły wyprawialiśmy z sobą co czwartek, a czasem w niedzielę lub święta, czym oboje rodzice się zawsze niezmiernie bawili…

I dalej jeszcze pisze Kaczkowski o domu Fredry z owych lat:

Pomiędzy latami 1835 a 1838, o których tu mówię, odbywały się u niego co czwartek literackie obiady, do których i nas przypuszczano.

Pan Aleksander sadzał nas zawsze obok siebie, Olesia po jednej, a mnie po drugiej stronie, i dawał nam objaśnienia o tym, o czym właśnie mówiono…

Wyraźnie tedy wynika z owych wspomnień, że byli to niemal rówieśnicy, na jednym stopniu rozwoju.

Uderzyło mnie to, bo mam słabość do dat.

Otóż, Kaczkowski urodził się w r. 1825, a ślub Fredry odbył się… w listopadzie r. 1828, datę zaś urodzenia pierwszego syna, Jana Aleksandra, naznaczają biografie na 2 września 1829 r.; z czego by wynikało, że różnica wieku chłopców wynosiła nie półtora roku, ale cztery lata.

Czy wówczas także koleżeństwo byłoby możliwe?

Cztery lata w tym wieku, to przepaść; nie może być wspólności przedmiotów szkolnych między chłopcem pięcioletnim a dziewięcioletnim, ani siedmioletnim a jedenastoletnim.

Tak samo objaśnienia ojcowskie o tym, „co właśnie mówiono” na poważnych literackich obiadach nie mogłyby wraz z bardzo młodym Kaczkowskim objąć jedną miarą młodszego odeń o cztery lata berbecia.

To się absolutnie nie zgadza; nie ma zaś powodu przypuszczać, aby Kaczkowski mylił się w rzeczy, która zwykle tak wraża się w pamięć dziecka i o której opowiada z taką plastyką szczegółów.

Pogodzić można by te sprzeczności jedynie ryzykowną i drażliwą hipotezą, którą jeżeli stawiam, to dlatego, że widzę dość ścisły związek między banalizowaniem życiorysu i charakterystyki poety a fałszowaniem ducha jego pism.

Nie tylko zresztą nie przynosi hipoteza ta nikomu ujmy, ale rehabilituje poniekąd tę zbyt potulną wobec oporu rodziny parę kochanków.

Byłoby nią… przypuszczenie, że młody Jan Aleksander ujrzał światło dzienne przed ślubem swoich rodziców.

I kto wie, czy nie jego zjawienie się — lub tego zjawienia nieomylna zapowiedź — stały się właśnie przyczyną kapitulacji rodziny Jabłonowskich w ich zaciętym przeciw temu małżeństwu oporze.

Kapitulacja ta — po kilku latach oporu — następuje z końcem r. 1826; nagle rozpoczynają się kroki rozwodowe, prowadzone nader energicznie.

Mimo to, proces rozwodowy ciągnie się dwa lata.

Przesunięcie tedy o dwa lata wstecz narodzin Olesia tłumaczyłoby i zmianę frontu rodziny, i rówieśnictwo z młodym Kaczkowskim.

Jeżeli ta hipoteza się utrzyma, pretenduję do katedry polonistyki.

Wniosek ów, nastręczający się mimo woli przy czytaniu wspomnień Kaczkowskiego, nie jest niczym niepodobnym do wiary; przeciwnie!

Cóż naturalniejszego, niż to, że kapitan Fredro i młoda separatka, zakochani, zmęczeni, przywiedzeni do ostateczności, po latach daremnych zabiegów o zezwolenie na swój związek, obeszli się w końcu bez tego zezwolenia?

Kto wie zresztą, może świadomie postarali się postawić swoich tyranów w położeniu przymusowym?

„Prostą drogą zyszczem mało — przekonałeś, przyjacielu” — powiada Klara do Wacława w Zemście.

I skutek tego starego sposobu okazał się niezawodny.

A mały retusz w metryce to w owym czasie, dla kogoś mającego środki, był drobiazg niewart wspomnienia.

I oto, w dość prozaicznym jak dotąd życiu rodzinnym Fredry otwierają się awanturnicze, romantyczne perspektywy.

Powtarzam, że mi się to dość podoba: było coś ślamazarnego, niemęskiego, upokarzającego niemal w postawie bohatera spod Moskwy i Lipska, wedle tego jak jego perypetie małżeńskie kreślono dotąd.

Oczywiście, małą mam nadzieję, aby się to wyjaśniło.

Zwymyślają mnie, jak zwykle, i na tym się skończy.

Starsze panie, które mogłyby powiedzieć to i owo, już są w grobie.

Nie dowiemy się zatem bliższych okoliczności.

Jak się to wszystko odbyło, gdzie się chowało dziecko do czasu?

A co by było, gdyby i ten wnusio nie był wzruszył starszej pani Jabłonowskiej, baby dumnej snadź jak sam stolnik Horeszko, broniącej się zębami i pazurami przeciw małżeństwu córki?

Wystarczyło, aby go porwali Cyganie, a śliczny mały Jan Oleś byłby się tułał po świecie bez ojca, bez matki, i nawet bez „myszki na łopatce”…

No ale wszystko dobre, co się dobrze kończy, powiada poeta.

Gorszy was to wszystko?

Jeszcze raz powtarzam, strzeżmy się patrzeć na rzeczy dawne z dzisiejszej perspektywy.

Dziś, uważamy, że nie było w Polsce partii, której związek z Fredrą nie przyniósłby zaszczytu.

Ale weźmy, dla ilustracji, inny konflikt rodzinny w tej samej sferze: Komorowskich.

O Komorowskich często się mówi w ówczesnych kronikach; bardzo bogaci, hrabiowie, zdawałoby się sam cymes.

I oto Gertruda Komorowska — bohaterka Marii Malczewskiego, jeszcze co prawda nie hrabianka — przypłaciła życiem to, że ośmieliła się wyjść za Potockiego.

Tutaj rzecz była mniej krwawa; mimo to, dla starej Jabłonowskiej, która wciąż zerkała ku milionom Skarbka, Fredro był może czymś w rodzaju gołego poety, w każdym razie nie był partią dla córki.

Jeżeli co go ratowało, to ów tytuł hrabiowski, uzyskany szczęśliwie w trakcie owej miłości i owych konkurów.

To by nam może tłumaczyło, czemu Fredro równocześnie i gromił tytuły, i trzymał się swojego tak pilnie.

Ale może nie trzeba i tego wytłumaczenia.

Alboż tylko takie zdarzają się niekonsekwencje?

Tyle jest dla mnie pewne, że scena w Panu Jowialskim nie jest jedną z najboleśniejszych kart literatury porozbiorowej, ale raczej jedną z najzabawniejszych, i że możecie się na niej śmiać ile wlezie, bez najmniejszej obawy, aby czcigodny astral Fredry opuścił teatr trzaskając drzwiami.

Co jeszcze postaram się w dalszym ciągu uzasadnić.

X. Aleja klęski

Wiedzą wszyscy, co to jest w Berlinie *Siegesallee*, aleja przeznaczona dla upamiętnienia zwycięstw oręża pruskiego, gdzie, po obu stronach, stoją szeregiem konwencjonalne postacie bohaterów z kamienia.

Podobną aleję stworzyła nasza historia literatury; z tą odmianą, że nie zwycięstw, ale klęski.

Wzdłuż alei klęsk narodowych ustawiono postacie sterczące ze smutnymi i poprawnymi minami.

Na takiego cierpiętnika starano się też ucharakteryzować Fredrę, ponieważ zdarzyło mu się żyć w epoce klęski.

Nie obywa się to bez pewnych trudności.

Jak dostroić do żałoby narodowej ten wybuch śmiechu, jakim są komedie Fredry?

Dam jeden przykład, jak się do tego biorą nasi specjaliści, niezdolni myśleć inaczej, jak tylko na użytek szkół średnich, i to bardzo średnich…

Pamiętacie Dożywocie; znacie wszyscy Leona Birbanckiego; nieraz zapewne zdarzyło się wam uśmiechnąć z jego opałów.

Otóż, nie wiedzieliście, że pan Leon jest — męczennikiem narodowym.

Czytajmy znany Życiorys literacki, który nie raz cytowałem; znajdziemy tam, że Leon jest to „młody utracjusz, zwichnięty, jak tylu młodych, po r. 1831 i zalewający robaka klęski”.

Tak jest: wiedzcie, że jeżeli Leon Birbancki, co „starł milion do szeląga”, zażera się ostrygami w towarzystwie doktora Hugo; jeżeli bałamuci żony dwom naraz braciom Lagenom; jeżeli, po namyśle, kazawszy podać sobie szklankę wody, a potem dolać do niej kroplę rumu, decyduje się ostatecznie na „rum bez wody” — to aby „zalać robaka klęski”.

Tak twierdzi prof. Kucharski (bo to znów on!)

Otóż, jak na specjalistę i erudytę, prof. Kucharski powinien by pamiętać, że pierwszy rzut Dożywocia jest wcześniejszy od powstania listopadowego i że zachowany jego rękopis (patrz wydanie Biegeleisena, przypisy, akt I, scena 2) określa datę akcji:

…

Teraz sobie

Na dewocji gdzie osiędę

I w mych listach pisać będę

Roku *ośmset dwudziestego*

*Dziewiątego* a pierwszego

Mej golizny…

Dopiero w ostatniej redakcji poeta datę tę przesunął na r. 1835, pisząc:

I w mych listach pisać będę:

Roku *ośmset trzydziestego*

*I piątego*, a pierwszego

Mej golizny…

Jakże więc?

Zatem już w r. 1829 Leon Birbancki zalewał robaka klęski r. 1831?!

Dodajmy, że w całym tekście nie znajdzie się ani słowa, które by uprawniało do takiej interpretacji.

A samo to nazwisko: „Birbancki”!

Oto jak przemyślnie naciąga się i tekst, i zdrowy sens, gdy chodzi o to, aby odjąć Fredrze jego bezcenny a tak źle przez niektóre temperamenty widziany dar: wesołość.

Ale za główny przedmiot owych uszlachetniających i pogłębiających operacji obrał sobie szanowny profesor Pana Jowialskiego.

Oto jak się zaczyna znany komentarz do tej komedii:

Okrągło w siedem miesięcy po zdobyciu Warszawy przez Paskiewicza, ukończył Fredro (7 kwietnia 1832) pierwsze opracowanie komedii, która, z powodów łatwo zrozumiałych, nie dotyka ani słowem świeżej klęski narodowej, a jednak cała mówi nie o czym innym, tylko o źródłach, z których wypływają wody zatrute…

I tak dalej w tym sensie.

Czegóż tam nie ma; jak ten komentator komedię spreparował, czegóż się w niej nie doszukał!

Skoro się Pana Jowialskiego ogląda (i wmawia to we Fredrę) w perspektywie Paskiewicza i wzięcia Warszawy, łatwo się domyśleć, w co się obraca wesołość sztuki.

Śmiać się na Panu Jowialskim, toż to niemal świętokradztwo!

W tych warunkach nic dziwnego, że z zapałem uchwycono się legendy o autorze, który wyszedł trzaskając drzwiami, zgorszony śmiechem publiczności.

Toteż w komentarzu prof. Kucharskiego komedia ta jedynie smaga, chłoszcze, piętnuje, pluje w twarz, wlecze pod pręgierz…

Dysputowałem już z tym wszystkim jako sprawozdawca teatralny i nie chcę się powtarzać.

W poprzednim artykule pt. Hrabia Fredro dostarczyłem paru nowych kontrargumentów.

Bo wszystko to znowuż jest z palca wyssane.

Sądząc przez analogię z powstawaniem innych sztuk, wielce prawdopodobne jest, że figura pana Jowialskiego, zrodzona ze znajomego Fredrze „staruszka Grzymały” (nie mieszać z Grzymałą-Siedleckim!) również dojrzewała w autorze przez czas dłuższy i że poczęcie jej sięga wstecz, w dobę przedpowstaniową.

Ale i bez tego zastrzeżenia nie ma w całym tekście nic, co by uprawniało do tak karkołomnych wykładów.

Przeciwnie, ton całej komedii najwyraźniej sprzeciwia się temu.

Jakoż te naukowe fantazje — mimo chwilowego efektu — nie zostały, można powiedzieć, przez nikogo przyjęte; nie liczą wśród fredrologów bodaj ani jednego zwolennika.

Po cóż tedy — spyta ktoś — zajmować się nimi?

Zaraz wytłumaczę.

Dlatego że — też paradoks naszych stosunków naukowo-literackich — koncepcje te, nie uznane, ale i nie zwalczane zbytnio, zdobyły sobie sui generis monopol.

Opanowawszy aparat wydawniczy, rozpierają się one zarówno w wielkim zbiorowym wydaniu dzieł Fredry (1926) jak we wstępach i przypisach bardzo rozpowszechnionej *Biblioteki Narodowej*, co za tym idzie, stały się one dla gminu polonistycznego jedynie obowiązujące.

Z nich klepią i powtarzają szkolne wydania i monografie, z nich sporządza się przedruki komedii; na nich, w razie potrzeby, opierać się będą teatry, reżyserzy i aktorzy, nie przeczuwając, że to są jedynie niepoparte niczym rojenia jednego człowieka.

Bo przy cichym układzie niekrytykowania się wzajemnego, jaki utrwalił się w naszym ciele naukowym (patrz rozdział VII: Trochę komiczna nauka), przy powszechnej obojętności, jeden zuch może sprawić istne spustoszenie.

Na wiarę tych rojeń, zniknie autentyczne zakończenie i humor Męża i żony; niebawem, aktor grający Birbanckiego zacznie przybierać pozy Mickiewicza z pomnika i cierpieć za naród; no a pan Jowialski!!…

Tylko patrzeć, a ujrzymy go w nowej inscenizacji; już przeczuwam…

Przed podniesieniem kurtyny, słychać za sceną huk armat, muzyka gra Grzmią pod Stoczkiem…, które przechodzi niepostrzeżenie w Z dymem pożarów…, potem widać pantominę, Ludmir i Wiktor zrzucają w zaroślach mundury i wdziewają stroje cywilne… no i komedia się zaczyna…

A sam Jowialski — wciąż w duchu tej interpretacji — w białym żupanie prążkowanym czarno, tak aby robił wrażenie szkieletu, z trupią głową, będzie z kościanych szczęk wyrzucał drewnianym głosem swoje powiastki i przysłowia.

Już to widzę, bez cienia żartu.

Bo i czemuż nie miałby ambitny reżyser pokusić się o tę inscenizację, skoro wyczyta w komentarzu, że ta sztuka była zawsze fałszywie grana i że „pierwsze jej należyte wystawienie będzie premierą w całym tego słowa znaczeniu”.

„Należyte”, znaczy tutaj na ponuro, na krwawo.

Niechże to wytłumaczy, dlaczego trzeba bronić Fredry, bronić go w imię zdrowego sensu, który mu był tak drogi, i w imię wesołości, którą, wbrew wszystkiemu, ten melancholik w życiu prywatnym jakimś cudem z piórem w ręku zachował.

Z tej przyczyny trzeba się zająć jego stosunkiem do powstania listopadowego.

Z pewnością nie robiłbym tego sam z siebie: uważałbym co najmniej za nietaktowne i śmieszne przyciskać do muru człowieka, który marzł pod Moskwą, przebył Berezynę, bił się pod Lipskiem i licho wie gdzie, człowieka, w którym zbudziło się później powołanie poety i który dopiero co wynosił w sobie Śluby panieńskie — tego człowieka pytać o rachunek, czemu w danym momencie postąpił tak czy inaczej.

Ale skoro tego wymaga dobro jego dzieł — pytajmy.

Faktem jest — nie chcę tu dochodzić *czemu* — że stosunek naszych największych pisarzy do powstania listopadowego sporo przyczynia kłopotu ich egzegetom.

Nie mieści im się w głowie, aby kamienna figura, tak pięknie strojąca *aleję klęski*, mogła nie mieć w każdej chwili i na każde zawołanie wszystkich cnót i wszystkich bohaterstw.

Swego czasu, pisząc przedmowę do dzieł Mickiewicza, starałem się uwydatnić dramat, jakim stał się dla Mickiewicza ów moment: oświetliłem to, co nazwałem *mistyfikacją geniuszu* — mimowiedne przesunięcie o wiele lat wstecz narodzin Konrada.

Polemizując ze mną w broszurze O brązach, brązownikach i brązoburcy, prof. Pigoń posunął się do następującego zwrotu:

Mickiewicz mianowicie nie uważał powstania za czyn dla Polski pomyślny, za pociągnięcie politycznie mądre: przeciwnie miał je za krok w danym momencie błędny i szkodliwy, szkodliwy nawet wtenczas, jeśliby, w co nie wierzył, skończył się zwycięstwem…

„*Szkodliwy nawet wtenczas, jeśliby… skończył się zwycięstwem*”…

Czy to jest wytłumaczenie, czy nowa zagadka?

Bo mógłby ktoś zapytać, skąd, kiedy i jakimi drogami wziął się ten krańcowy defetyzm, jak go połączyć z Odą do młodości, mierzącą siły na zamiary, z rewolucyjnym nastrojem filomatów, za który hołd im składa taż sama mickiewiczologia?

Wreszcie z późniejszą rewolucyjnością Mickiewicza na emigracji, kiedy poecie żadne szaleństwo dla ojczyzny nie wydawało się zbyt szalonym i kiedy gotów był wysyłać raz po raz emisariuszów do kraju, bodaj na pewną śmierć, jak to stwierdza prof. Pigoń w ostatniej swojej książce o Panu Tadeuszu?

Należałoby to co najmniej połączyć, wyjaśnić.

Ale nasi badacze oszczędzają sobie zwykle tego kłopotu, dłubiąc sobie nad swymi wielkimi ludźmi partiami, dzieląc ich na okresy i odcinki.

Z Fredrą nowy kłopot.

Nie był w powstaniu.

Jak się z tym załatwić w jego biografiach?

Najprostsze może byłoby nie zajmować się tym zbytnio.

Nie ma to — moim zdaniem — nic wspólnego z jego twórczością, ani w pierwszej fazie, która się właśnie kończyła, ani w drugiej, która miała się zacząć aż za lat kilkanaście.

Nie ma nic wspólnego — chyba że ktoś chce, jak właśnie wskazałem, naciągać daty i teksty.

Rzecz ta pozostaje tedy prywatną sprawą Fredry.

Możemy sobie wyobrazić, że uczucia jego musiały być bardzo mieszane.

Młodsi bracia — nieżonaci — pośpieszyli do polskich szeregów; po przeciwnej stronie pozostał ten, który mu był najbliższy, wspomniany już przeze mnie — z okazji urzędów dworskich w Panu Jowialskim — Maksymilian.

Pisze o nim Ludwik Dębicki w swoich wspomnieniach: „Maksymilian Fredro należał do tych, którzy, jak generał Zajączek i generał Wincenty Krasiński, przeszli całkowicie na stronę nowego »wskrzesiciela Polski«”.

Pisze również o nim szwagier Aleksandra Fredry, Ludwik Jabłonowski, w swoich pamiętnikach:

Z rodzeństwa Aleksandra najstarszym był Maksymilian, który, dzięki pięknej postawie i względom księżnej z Czartoryskich Wirtemberskiej, wyszedł na generała, a po 1815 roku został flügeladiutantem cara.

Car ożenił go z panną Gołowin, wielkiego rozumu i majątku, ale tak szpetną, że męża znaleźć nie mogła.

Po śmierci ojca pokazała się kreda, milion rubli jednak uratowano.

Była to kropla w morzu rzucona; tu we Lwowie dom książęcy prowadził.

Car stworzył dla niego urząd marszałka dworu Król.

Pol., i kilka razy długi płacił, ale wszystko było na próżno.

Po 1831, uratowany z rąk ludu, chcącego na nim sprawiedliwość wykonać, przez Mochnackiego, osiadł w Paryżu…

Jabłonowski uchodzi na ogół za język ostry i nieżyczliwy.

Czymże się tak zaznaczył Maksymilian Fredro, że aż trzeba go było ratować z rąk warszawskiego ludu?

Może pewne światło na te nastroje rzuci nam znowuż zapisek, na który przypadkowo natknąłem się w pamiętnikach Leona Dembowskiego:

Fredro, niedawno mianowany kuratorem, a były generał-adiutant cesarski, należał do tego komitetu (mowa o komitecie „do indagacji” obywateli podejrzanych i aresztowanych z początkiem listopada r. 1830; *przyp. mój*).

Nie posiadał on zamiłowania kraju.

Kiedy jeszcze był adiutantem cesarskim i z nim (z cesarzem) do Warszawy przybył, będąc w teatrze i spostrzegłszy herb Królestwa nad lożą cesarską zawieszony, głośno się odezwał: — „Co znaczy ten gołąbek na piersiach orła czarnego?”

Te słowa nieroztropne oburzyły przeciwko niemu wszystkich…

Ani mi w głowie obciążać konto naszego Fredry błędami jego brata, który choć podobno „nie posiadał zamiłowania kraju”, był mu zawsze najlepszym przyjacielem i powiernikiem.

On widział Maksymiliana inaczej.

Bądź co bądź, można przypuszczać, że najbliższy druh Maksymiliana Fredry nie mógł być nastrojony zbyt rewolucyjnie i pałać żądzą walki z Rosją.

I w ogóle chcę tu zwrócić uwagę, jak dalece uczucia ludzi z innej epoki trudne są do odtworzenia dla tych, którzy oglądają ich w późniejszej perspektywie, i jak trzeba się strzec w ich ocenie banalnych uproszczeń.

Dla Aleksandra Fredry brat Maksymilian zawsze został tylko towarzyszem broni, bo byli obaj starymi napoleończykami.

To był odrębny klan.

I postawa napoleończyków wobec roku 1830 jest dość znamienna.

„Dla oficerów napoleońskich kampania 1831 r. była drugorzędna, a jej wspomnienia bolesne; niechętnie mówili o niej nawet ci, co w niej byli” — notuje we wspomnieniach swoich Dębicki.

Chłopicki jest tu klasycznym przykładem.

Że Fredro, który od tego czasu stał się poetą, który dopiero co, po latach sercowej udręki, zaślubił ukochaną kobietę i został ojcem, nie popędził do Warszawy, to rzecz, którą — powtarzam — trzeba zostawić jemu samemu.

Prof. Sinko stwierdza po prostu, że Fredro, „jak wiadomo”, w sprawę powstania nie wierzył i był mu przeciwny.

Chrzanowski powiada, że Fredro wiary w skuteczność wojny z Rosją nie miał, a wiarę młodzieży nazwał „dziecinną ufnością w siły własne, w świętość sprawy, w udział świata, w pomoc nieba”.

Ale nasi kamieniarze przy alei klęski nie uznają bezrobocia.

Oto, jaką konstrukcję wznosi Grzymała-Siedlecki (Przedmowa do Trzy po trzy):

Jak większość ludzi swojego czasu, zachował usposobienie, charakter i wokację Polaka pospolitego ruszenia.

Albo na koniu z garścią w ręku, albo na roli czekać nowej potrzeby.

Smętek jego istnienia polegał na tym, że, wraz z całym łamem zachowawczego społeczeństwa — w nową *potrzebę* już nic wierzył.

„Wyciągam szyję i śledzę, czy droga wolna”…

Oto jest doprawdy symboliczny obraz wartowania dusz polskich przed powstaniem 1863…

Nie: to obraz zupełnie zbytecznej ekwilibrystyki, z jaką Grzymała-Siedlecki znalazł się jednym susem aż… przy roku 1863, aby dowieść, że Fredro całe życie czekał „nowej potrzeby”, tylko że w nią zasadniczo i nigdy nie wierzył…

I w tym celu p. Grzymała-Siedlecki z senatorskiej postaci Fredry robi „Polaka pospolitego ruszenia”, czego doprawdy Fredro przez całe życie był wymownym zaprzeczeniem!

Inaczej bierze się znowuż do dzieła prof. Kucharski.

On wystawia Fredrze… świadectwo lekarskie.

„Podagra w wojnach napoleońskich nabyta nie dozwalała mu już marzyć o tryumfach ułańskich…” — pisze.

Pytam się, po co takimi bajędami prowokować krytycyzm czytelnika?

Nie chodziło tu o „tryumfy ułańskie”, bo to nie był rajd kawaleryjski, a Fredro był sztabowym oficerem, mógł był się przydać w Warszawie na rozmaity sposób.

Nie wierzył, nie chciał — jego rzecz.

Ale robić inwalidę z trzydziestokilkuletniego człowieka, który żył potem czerstwo jeszcze czterdzieści sześć lat i którego rodzony syn widzi we wspomnieniach zawsze na koniu — to doprawdy zbyteczna gorliwość.

Nawiasem mówiąc, wspomnienia Fredry-syna są w ogóle nader pouczające przez to, że niektóre fredrowskie rysy zaostrzone są w nim niemal karykaturalnie.

Cóż za ostrzeżenie przed konwencjonalizmem w psychologii bohatera!

I on za młodu poleciał w roku 1848 bić się na Węgry.

Bił się rycersko za „wolność ludów”…

Otóż, czytajmy jego wspomnienia: nie ma zakamienialszego reakcjonisty niż ten Jan Aleksander Fredro, który do końca życia czuł się urodzonym żołnierzem.

Mając około pięćdziesiątki, pisze:

Gdy usłyszę muzykę wojskową, zwłaszcza hymny narodowe, nawet wrogie (z wyjątkiem jednej Marsylianki, która mnie szalenie do gwizdania usposabia), tak samo dreszcz mi po kościach przechodzi, tchy się w piersiach zapierają, tak samo leciałbym, rąbał, kłuł i siekał w prawo i w lewo…

Gdyby tylko było gdzie i kogo…

Zważmy ,że hymny *wrogie* oznaczają tu hymny zaborców, a ocenimy smak owej Marsylianki, która do gwizdania usposabia bohatera kampanii węgierskiej.

Co by na to powiedział poczciwy Rzecki z Lalki!

I, tak samo jak nasz Fredro bił się do końca za Napoleona, mimo że w niego nie wierzył, a nie bił się w roku 1831, bo nie wierzył, tak samo syn byłby się bił wszędzie, „gdyby było gdzie i kogo”, z wyjątkiem roku 1863, bo ten sam ojciec, który mu pozwolił za młodu iść na Węgry, nie pozwolił wówczas.

„Nie lubił (powiadają komentatorzy) konspiracji”.

Powiedzmy po prostu, że wszelka rewolucja polska, zawsze pachnąca jakimś przewrotem stanowym czy klasowym, była mu instynktownie raczej niesympatyczna.

Fredro tedy pozostał w r. 1831 w domu.

Wziął udział w pracach komitetu obywatelskiego.

Napisał wiersz Jeszcze Polska nie zginęła — wiersz „kreślący pierwsze upojenie wolnością”, ale napisał go — jak stwierdza autor Życiorysu literackiego — już po upadku powstania, w roku 1832.

Napisał Dziennik wygnańca w dość patetycznym stylu, ale napisał go w Wiedniu, dokąd ten dobry ojciec i mąż wywiózł rodzinę z obawy przed cholerą.

Tak, Fredro był arcyporządnym człowiekiem, wzorowym żołnierzem napoleońskim, dobrym Polakiem, tęgim obywatelem, ale nie był ani Skargą, ani Rejtanem.

Wciskanie jego twórczości — samorzutnej, żywiołowej i, na przekór wszystkim smutkom, radosnej — w ramy narzucanych poecie tendencji, prowadzi do takich wybryków, jakie wykazałem na Dożywociu i na Panu Jowialskim.

Zmuszanie Fredry niegdyś, aby był czym innym, niż go Pan Bóg stworzył, stało się przyczyną, że zamilkł przedwcześnie; zmuszanie go obecnie, aby był czym innym, niż był, może się tylko przyczynić do nieporozumień z publicznością.

Robienie z niego konwencjonalnego patrioty i cierpiętnika po to, aby godnie zdobił *aleję klęski*, jest opłakaną deformacją jego żywej i ludzkiej fizjognomii i, co gorsza, jego utworów.

XI.

Szczęście Anieli

Pewnego dnia, mając pisać jeszcze raz recenzję ze Ślubów panieńskich, znudzony z góry tym, co mógłbym powiedzieć rozsądnego o tej uroczej, ale zbyt znanej komedii, puściłem wodze fantazji.

Komuż nie zdarzyło się — pisałem — na ślubie ładnej kuzynki, w której się człowiek troszkę podkochiwał, zadumać przy bombastycznych toastach weselnych i z odrobiną melancholii próbować czytać w runach przyszłości?

Przyznam się — tak snułem myśli dalej — że tu bywam niespokojny…

Gucio — to wirtuoz; mistrz w prowadzeniu gry miłosnej, w pokonywaniu przeszkód, w sączeniu owego *magnetyzmu*, pod którego wpływem Aniela tak bezwolnie drży w jego dłoniach.

Ona — to cudowne skrzypce, czekające swego grajka.

Przeżyją trochę ładnych chwil, pewnie na wsi.

Później zamieszkają w mieście, pewnie we Lwowie.

Będą wiedli dystyngowane próżniacze życie wielkiego świata; on nie oprze się pokusie próbowania swego magnetyzmu na lwowskich pięknościach; zapał stanie się rutyną, inwencja — pedanterią; zostanie mu skłonność do obdzielania innych radami, doświadczeniem.

Ona przepłacze kilka lat: potem, w słabym momencie, zjawi się jakiś frant, który znów ujmie ją za rękę i ożywi magnetycznym prądem; stanie się łzawą i nękaną wyrzutami, trochę nudną i niezręczną kochanką, chowającą pliki listów miłosnych za domowym ołtarzykiem.

Albo się grubo mylę, albo to jest epilog Ślubów panieńskich; wart byłby napisania, gdyby… go Fredro nie był napisał sam.

To — Mąż i żona.

Wacław — to postarzały o dziesięć lat Gustaw; Elwira — to Aniela jako *kobieta trzydziestoletnia*.

Szczęście, że pani Dobrójska tego nie doczekała: umarła biedactwo przedwcześnie na skręcenie kiszek, bawiąc u krewnych na Litwie i objadłszy się kołdunów…

Tak sobie roiłem, nie przypisując tej koncepcji większego znaczenia, ile że daleki byłem od wszelkiego fredrologizowania i nie znałem wówczas zupełnie literatury fredrowskiej.

Zaraz zresztą zapomniałem o tym; na drugi dzień musiałem pisać o Córce króla czekolady, a za tydzień o Śnie srebrnym Salomei…

Jakże sam sobie spoważniałem, kiedy obecnie, zgłębiając tajniki wiedzy o Fredrze, spostrzegłem, że się spotkałem w mojej myśli — a raczej w moim odczuwaniu — ze starym Brücknerem.

Aż się zdziwiłem.

„Dobroduszność i pogodność jego komedii bywa pozorna” — pisze Brückner w swoim szkicu o Fredrze.

— „Jakiż np. ciąg dalszy Ślubów panieńskich?

Oto Mąż i żona; bo jeszcze przed upływem roku znudzi Aniela Gustawa, a Albin Klarę”…

A to nas zajechał!

Bo „ja jak ja” — powiada ktoś w Panu Jowialskim.

— „Ale jegomość!”

Toż samo tutaj: „Ja jak ja.

Ale Brückner!”

Więc i on, widzę, zadumał się przy toastach weselnych…

„Przed upływem roku!”

A to pojechał stary!

Co na to powie Zygmunt Wasilewski, który, pisząc o Ślubach panieńskich, ręczy nam, że „obie pary będą *szczęśliwe*”?…

Nie wiem, czemu, ale przyznam się, że gdy chodzi o sprawy erotyczne, z tych dwóch starców większe mam zaufanie do Brücknera.

Skoro tedy on jest niespokojny o przyszłe szczęście panny Anieli Dobrójskiej, warto, aby wiedza ścisła rozważyła tę sprawę.

Najpierw z punktu historycznego.

Znów wracamy do tego, co jest główną treścią tych *obrachunków*, mianowicie do nagłej zmiany perspektyw w stosunku do komedii Fredry i ich postaci.

Przyjęta z zachwytem przez premierową publiczność („Oddając szczery należny hołd zasłudze, nie lękam się, aby na mnie mógł paść i cień posądu, że mnie ku temu wiedzie nikczemnych dusz pochlebstwo — i owszem powtarzam: Śluby panieńskie są utworem prawdziwie szczęśliwym, prawdziwie poetycznym” — pisał J. N. Kamiński), komedia ta podzieliła los innych utworów Fredry w oczach tych, którzy, patrząc przez społeczne i demokratyczne okulary, programowo zlekceważyli jego twórczość.

(„U Fredry gorzej jeszcze niż w starym Zabłockim.

Istota jego komedii w tym, że kobiety przebierają się za mężczyzn, mężczyźni — za kobiety, *że panny ślubują sobie nie iść nigdy za mąż*” itd. — tak mówił Julian Bartoszewicz).

Później znowuż się to odmienia, po części — jak już wskazałem — dlatego, że inna *grupa społeczna* nadaje ton w sądach o Fredrze, dostrzegając poezję i wdzięk w tym, co innym oczom wydawało się „ckliwym obrazkiem życia salonowego”.

W odczytach Tarnowskiego padają z powodu Ślubów panieńskich nazwiska Musseta i Szekspira; poetyczność komedii spotyka się z trafnym odczuciem.

W Anieli widzi Tarnowski „jeden z najładniejszych i najwierniejszych typów polskiego dziewczęcia”; Gucio to taki szczęściarz, za którym „kobiety przepadają, chłopcy mu zazdroszczą”; postacie komedii są „wiernymi a pięknymi typami natury tego narodu, do którego należą”.

Ton poddany przez Tarnowskiego znalazł oddźwięk.

Mimo mruknięcia społecznika Chmielowskiego, że nic by nie szkodziło, gdyby Aniela „była czymś więcej jeszcze niż panną na wydaniu”, przeważa odtąd entuzjazm, który idzie, można rzec, cerscendo.

Od czasu głośnych odczytów warszawskich (r. 1876) przelicytowano Tarnowskiego dziesięć razy, często z dość komicznym efektem.

Tarnowski, pisząc o Ślubach panieńskich, wspomniał Szekspira: miał na myśli Beatrice i Benedykta z Wiele hałasu o nic; Gostomski (1889) już widzi w naszym Guciu… szekspirowskiego „Henryka V z pierwszej części trylogii”!

Bo już zaczyna się tak charakterystyczne dla naszej historii literatury podbijanie sobie bębenka, brak wszelkiej miary w kadzeniu samym sobie, charakterystycznym dla epoki, gdy Polska była w świecie tak „niedokadzona”, niewolna, upokorzona, zapomniana!

Już zaczynają się owe nadbudowy obywatelskie, patriotyczne, moralne, które musiało mieć każde arcydzieło, aby godnie wejść do panteonu narodowego, aby tworzyć fryz *alei klęski*.

Od tego czasu wszystko się zmieniło; Polska jest dziś wolna, dumna, szczęśliwa; ale stary ów nałóg utrwalił się po trosze i służy do tego aby… obrzydzać nasze arcydzieła.

Cały ten proceder utrudnia ogółowi szczere zbliżenie się z Fredrą: bo wskazywanie wartości gdzie indziej niż one są (por. rozdział Staropolski obyczaj) bałamuci lub drażni publiczność.

Tarnowski był jeszcze bliski fredrowskiego świata: mówi o tych ludziach jak o dobrych znajomych, lubi ich, żyje z nimi, ale nie przychodzi mu na myśl szukać w komediach Fredry ewangelii narodu.

Uczynią to inni, licytując się na entuzjazm, tak że w końcu — jak już wspomniałem — literatura tej uroczej komedii zmieni się w jakąś uprzykrzoną litanię do obcisłych spodni Gucia: „Guciu możny, Guciu szlachetny, Guciu narodowy, Guciu waleczny, Guciu obywatelski, Guciu mądry, Guciu wierny, Guciu kochający, Guciu polski, polski, polski…”

W studium Gostomskiego Arcydzieło komedii polskiej (które dotąd cytują z zabobonnym szacunkiem), obserwujemy ten barok.

Gucio i Aniela przywodzą mu na myśl… obraz Kaulbacha Adama i Ewę…

Dobry Gostomski sądzi, że mówi najwyższy komplement Anieli, stawiając ją tuż po Zosi z Pana Tadeusza, oczywiście z zachowaniem hierarchii: „Że Zosia doskonalszą kreacją w bezwzględnym porównaniu, to jest już wyłączną właściwością geniuszu Mickiewicza, z którym nie może się równać żaden inny w naszej literaturze”.

Inny (bardzo niedawno) zestawia Anielę z Oleńką i Heleną z Sienkiewicza.

(„Myślę, że Helena i Oleńka z Trylogii, to Aniela naszego XVII w.”…).

Możnaż dalej posunąć onanię krytyczną?

Tak więc, niby na dane hasło, zaczęło się podciąganie Ślubów — i ich świata — do wszelkich cnót i ideałów narodowych.

Rzecz byłaby dość niewinna, gdyby znów nie była połączona z opłakanym fałszowaniem Fredry.

Jak pogodzić np. hańbienie bez miary gościnnej Jowiałówki przy równoczesnym gloryfikowaniu środowiska Ślubów?

Potępiać starego Jowialskiego za „życie nikczemne”, „wegetujące, przeżuwające i dobrze trawiące”, gdzie nikt się „nie interesuje tym, jak też się wytwarza w jego majątku ten boży chleb, który on w tak błogim i uśmiechniętym niedołęstwie od zarania życia spożywa” (prof. Kucharski), a równocześnie windować na piedestał uczestników Ślubów?

Pomijam to, że pan Jowialski mógł być, mimo swej przysłowiomanii, wybornym gospodarzem (nie znamy go z tej strony), ale któż się ową produkcją chleba interesuje tak dalece w Ślubach?

Może Radost?

Czyż Radost nie jest z tej samej familii?

Ale prawda: toż doszło do tego, że Grzymała-Siedlecki w swoim z talentem napisanym, ale niepotrzebnie załganym studium o Ślubach panieńskich powiada, że Radost, to jest „szlachecki Rzecki z Lalki, jak Rzecki jest mieszczańskim Radostem”!!

Na czym Grzymała opiera to zestawienie Radosta, o którym w najlepszym razie nic nie wiemy — z heroicznym, naiwnym, bliskim świętości niemal życiem Rzeckiego, nie umiem wyjaśnić; ale to daje miarę, do czego nasi majsterkowie doszli w brązowaniu Ślubów panieńskich, które się najmniej pod brąz nadają.

Akcja ta osiąga najwyższe natężenie w osobie Gucia.

Jeden z przysięgłych komentatorów Fredry widzi w nim „wolę, rozum, wyobraźnię i zrozumienie zadań życia (sumienie)”.

Sądzę, że dla młodego panicza rozkochać pannę, która mu jest — po sprawdzeniu hipoteki — przez rodzinę przeznaczona, to nie jest taki znów akt woli ani sumienia.

Dla ilustracji, porównajmy Gucia bodaj z Dorantem z Igraszek trafu i miłości Marivaux.

Nie wiem, czy wszyscy pamiętają tę śliczną i dość zuchwałą przy całej swej niewinności komedię.

Młody człowiek, chcąc poznać tę, która mu jest przeznaczona przez rodzinę, wchodzi w dom przyszłego teścia (za jego wiedzą i zgodą) przebrany za służącego; tymczasem panna wpadła na ten sam pomysł i przebrała się za pokojówkę.

Dorant, oczarowany godnością i wdziękiem Sylwii, zakochuje się w niej pod tą postacią i — w przekonaniu, że to pokojówka — po ciężkiej walce z sobą, decyduje się prosić o jej rękę.

To jest, w istocie, próba miłości, próba charakteru… gdyby to brać poważniej niż trzeba.

A mimo to, nikt we Francji nie odprawia nowenny do tego Doranta, ani nie buduje przyszłości Francji na tym Dorancie, tak jak jej tam nikt nie buduje np. na Walentynie z ładnej a tak pokrewnej Fredrze komedii Musseta Nie trzeba się zarzekać.

U nas, wskutek osobliwych warunków życia narodowego i literatury, zatraciły się wszystkie proporcje.

Zosia z Pana Tadeusza, Gucio ze Ślubów wyrośli na świątków polskich.

Podkreślam jeszcze raz, że nie mówię tu o doniosłości artystycznej tej czarującej komedii, ale o jej wadze społecznej, która nie jest z pewnością większa niż komedii Musseta czy Marivaux we Francji.

Ale, iżbyśmy się mogli należycie zachwycić fredrowskim arcydziełem, uważano za konieczne przyprawić mu, w najmniej odpowiednim miejscu, protezę wszystkich cnót narodowych.

Wspomniałem już studium Grzymały-Siedleckiego.

Grzymała jest bardzo utalentowany fredrolog, ale ma jedną wadę: jest większy ułan od samego księcia Józefa i większy Sarmata-Ziemianin od samego Piasta.

Co on się tam nafantazjował!

Posłuchajcie.

Aniela… „autorytet cnoty, prawości, podniosłości duchowej, zapewnia jej w rodzinie stanowisko uczuciowo przewodnie, rozpościera nad duszami rodziny układ jakiegoś matriarchatu…

Klara, córka rycerska, która się wdała w ojca (zapomniał dobry Grzymała, że ojciec Klary to był, wedle Fredry, skończony drab)…

To temperament z ostrogami i z kołczanem, w którym równie dobrze pomieszczą się realne strzały łowieckie, jak i strzały Amora…

Klary to, od czasów jagiellońskich, a zwłaszcza wazowskich, własną ręką odstawiały męża bezapelacyjnie do najbliższego obozu”, itd. itd.

Doprawdy, można by studium napisać pt. Barok w krytyce polskiej.

Bo tak się leje ciurkiem całymi stronicami, aż w końcu, przywiedziony do rozpaczy tą iście papkinowską swadą, człowiek ma ochotę wykrzyknąć słowami Cześnika z Zemsty: A bezbożny ty języku — i terkotny…

Podczas gdy odnawiałem znajomość ze studium Grzymały o Ślubach („Tygodnik Illustrowany”, 1921), wpadła mi w ręce świeża jego relacja z wycieczki dziennikarskiej do Niemiec, kreślona w „Kurierze Warszawskim”.

I czytając, miałem wrażenie, że wciąż nurzam się w tej samej atmosferze, przepojonej ciepłym liryzmem.

„Mimo miejskie pochodzenie — pisze nasz Grzymała o Hitlerze — jest w nim coś jakby z kmiecia.

Gdy w ten upalny dzień tegorocznego pierwszego maja kroczył tak ku nam wolno, spokojnie, z rozwagą, jakby nieco znużony — w promieniach zachodzącego słońca miał coś z wyglądu gospodarza wiejskiego, wracającego do dom ze żniwa.

Ze szczęśliwych zbiorów.

Patrzył przed siebie oczami jakby odpoczywającymi”…

Czytałem jedno tuż po drugim, i mimowiednie stopiło mi się to w jedną całość: ten dwór, ten kmieć, ten gospodarz…

Aż zakrzyknąłem w duchu: „Ależ to byłby mąż dla Anieli!”

Grzymała swatem.

(W tydzień po napisaniu przeze mnie tego rozdziału, kmieć Hitler wystrzelał innych kmieciów, zastawszy ich z dorodnymi parobczakami w łóżkach.

Może trochę lekkomyślnie swataliśmy go pannie Anieli…?)

Najzabawniejszy jest Grzymała wówczas, kiedy chce równocześnie licytować i tężyznę, i cnotę.

Więc Gucio — to zarazem hultaj, który „nie przepuści żadnej podwice”, i zarazem będzie najlepszym mężem; to i wzór prawości, i co powie, to zełże.

Jest nygus i pędziwiatr, będzie zeń „tęgi oracjonista, przy okazjach odpustów i imienin i wesel za kołnierz nie wyleje”, ale z drugiej strony „temperament jakby stworzony do niebezpieczeństw, na wszystko się waży”…

„Tacy jak on, czasu pokoju, zajeżdżali zbrojno sąsiadów, czasu wojny nie grzali się doma za piecem…

Siedzi w jego charakterze jakiś swoisty hart i twardy kęs woli, gdy czego zachce”…

„Gdy czego zachce”!

Ależ to inni za niego zachcieli.

Myślałby kto, że ten Gucio zabił co najmniej jakiego smoka.

On po prostu wykonał wiernie to, co było ułożone między parą safandułów, Radostem a panią Dobrójską: ożenił się z panną, którą mu wybrali.

W rezultacie, był raczej marionetką w ręku starszych.

Dał się przywieźć na wieś, dał się podrażnić dziecinnymi ślubami, obojętnością Anieli i przekąsami Klary, umiał — co znów nie było zbyt trudno — trafić do serca młodej dziewczynie, bardzo dojrzałej do małżeństwa, no i zrobił z miną zwycięzcy to, na co wszyscy czekali.

Myślę, że tego wieczoru Radost z panią Dobrójską — i w tym dowcip Fredry — uśmieją się serdecznie kosztem zwycięskiego Gucia.

A on — żonkoś mimo woli — będzie później może, jak Wacław w Mężu i żonie, wzdychał: „Ach, nim się człowiek, niestety, ożeni, — o jakże mało swoją wolność ceni, — aż zakosztuje tej kwaśnej słodyczy, — dopiero sobie, co miał niegdyś, życzy”…

Proszę mnie źle nie rozumieć.

Ja nic nie mam przeciwko Guciowi, ani mu nie zaprzeczam różnych szlacheckich i rycerskich możliwości.

Może on tam i ma ów „swoisty hart i twardy kęs woli”, jaki chce w nim widzieć krytyk; ale nie ma sposobności ujawnić ich.

Wydaje mi się po prostu, że wszystkie owe zbyt górne kryteria nie wchodzą w sferę tej komedii.

A oto do jakich dzieciństw wiodą owe „bałamuctwa narodowe”.

Przed kilku laty, w szkole dramatycznej, profesor szkoły, a zarazem znakomity aktor, zapowiedział wykłady o Ślubach panieńskich.

Uczniowie przyszli bardzo zaciekawieni, wiele sobie obiecując po tym seminarium.

Jakiż był ich zawód, kiedy profesor strawił kilka godzin na dociekaniu, jakim Gucio ze Ślubów byłby obywatelem, a w szczególności czyby poszedł do powstania.

A licho go wie!

Może właśnie Albin byłby tęgim ułanem, a Gustaw siedziałby w domu, olśniewając wpatrzoną weń Anielę głębokością swoich pesymistycznych przewidywań.

O czym tu gadać?

Nawet i ta niewątpliwa, ale po stokroć nadużyta polskość komedii…

Wspominałem już w jednym z poprzednich rozdziałów (Rasy, klasy, czasy…), że to, co się tu bierze za odrębność narodową, jest w znacznej mierze odrębnością klasową i że bodaj cytowany wyżej utwór Musseta dowodzi, iż stryjowie, bratankowie, panny, cnoty, wsie i lipy rodzą się i na przeciwległym krańcu Europy w analogicznych warunkach socjalnych.

Wprawdzie prof. Chrzanowski, który wierzy snadź że — jak owe mickiewiczowskie żaby — „żadne stryje nie gderzą tak pięknie jak polskie”, notuje: „co za różnica w serdecznym stosunku wuja do siostrzeńca”, ale przyznaję się, że takiej znów różnicy między Radostem a Van Buckiem z mussetowskiego Nie trzeba się zarzekać nie widzę; chyba tę, że Van Buck, choć szlachcic, wyrabiał perkaliki i w ten sposób odrobił szarpniętą przez ojców fortunę, czego by Radost zapewne nie potrafił.

Wróćmy do Gucia.

Faktem jest, że recenzent teatralny, o ile jest równocześnie krytykiem, rozporządza może dokładniejszym niż kto inny narzędziem kontroli; postacie sceniczne działają nań bezpośrednio, mówią doń co jakiś czas ustami różnych aktorów, w różnych warunkach atmosferycznych; nie dziw, że prawie za każdym razem mówią mu coś innego.

Owo bezpośrednie wrażenie to rzecz bardzo ważna; umotywowanie go przed sobą jest już aktem wtórnym.

Otóż, faktem jest, że od wielu lat, przez które oglądam Śluby, reakcja moja na Gucia nie zawsze jest jednaka.

Czasem go widzę tak, czasem owak.

Czasem wydaje się sympatycznym i pełnym wdzięku młodym człowiekiem, czasem niedaleki jestem od przyznania słuszności ostrej diagnozie Klary, wedle której jest on „próżny, zły, dumny, zakochany w sobie”; czasem boję się, że wyrośnie z niego trochę cham (uważcie, jaki on jest niegrzeczny i bezwzględny dla starego Jana!).

Słowem, jak zaznaczyłem na wstępie, bywają wieczory, że przyszłość Anieli przedstawia mi się dość czarno, w każdym zaś razie nie podzielam bez zastrzeżeń optymizmu pani Dobrójskiej, która „szczęście córki powierza mu śmiało”.

Jaki z niego będzie mąż?

Może despota, niecierpliwy, brutal, karciarz, kobieciarz?

Może będzie jej robił co rok brzuszek, a równocześnie gonił za lada spódnicą?

Może będzie romansował z pokojówkami?

Ktoż to wie!

Przyszłość zatem jest ciemna.

Może łatwiej już czytać w jego przeszłości?

Przynajmniej miłosnej.

Bo ten Gucio jest wielki amator miłości.

„Gdy powiem *kocham*, wówczas tylko żyję” — to jego słowa; a musiał mówić owo „kocham” nieraz.

Ale komu?

W mieście „nie gada z pannami”, jak odburknął stryjowi.

Wątpię, aby się specjalizował we wdowach, bo wdowa a panna, z jego punktu widzenia, to na jedno wychodzi: jasne jest, że jego terenem operacyjnym były — mężatki.

A jak z nimi rozmawia, chcecie posłuchać?

To majster!

„Miłość nieprawa — marzenie prawdziwe!

— Jeśli natura zaród jej płomieni — w każdą istotę włożyła — płomieni, których czarująca siła — byt nieczuły w życie mieni, — tym samym, jak się wydaje, każdą miłość uprawniła”…

Albo jeszcze goręcej: „To z twoim mego równe uderzenie, — ten pociąg luby i ognisty razem, — co się tajemnym tłumacząc wyrazem, — spoił czułe nasze dusze…

— To czucie boskie, którego nie znałem, — którego niegdyś szukałem daremnie”…

Jakbym go słyszał!

Wprawdzie to mówi kto inny: to mówi Alfred w Mężu i żonie, ale mam wrażenie, że Gustaw — taki jak go poznajemy — przemawiał w danych okolicznościach zupełnie tak samo.

Posłuchajmy, jak on pieje na intencję Anieli; to z tego samego natchnienia, ta sama szkoła: „Ach, nie wierz zresztą tej pieszczocie wzroku, — gdy z wolna sunąc, spocznie w twoim oku…”, albo: „Wierz mi, są dusze dla siebie stworzone… — one wbrew losom, w tym lub tamtym świecie — znajdą, przyciągną i złączą się przecie”…

Wszystko to pan Gustaw mógł już nieraz aplikować swoim miejskim hrabinom.

I o *magnetyzmie* pewno im nieraz wykładał — z demonstracjami.

Bo Alfred i Gustaw to ta sama sfera; Gustaw też bywa w „wielkim świecie”; dawał (za pieniądze stryjaszka) sławne wieczerze dla złotej młodzieży; może trochę w nim więcej wiejskiej tężyzny, a w Alfredzie wielkopańskiego cynizmu; ale, ostatecznie, nie wiemy: poznajemy każdego z nich w innych warunkach; w mieście może podobniejsi byli do siebie niżby się zdawało.

(Choćby ta wprawa we wchodzeniu oknem!)

Gucio tedy przyjechał ze stryjaszkiem na wieś; ten chłopiec osobiście wydaje się nie bardzo zasobny, skoro stryj za niego długi płaci; godzi się na zwykły koniec: — posażne małżeństwo.

Zaczyna swoje zaloty od niechcenia; podrażniony niespodzianym chłodem panny, angażuje się bardziej, ale i wówczas, nim się rozgrzeje, jego uwodzicielska technika nie jest olśniewająca: „Z otwartą duszą jak przed bóstwem stoję”…

„Ubóstwia, powiedz, a powiesz za mało”, „Z życiem trwać będzie, z życiem tylko gaśnie”…

Zważmy, że jeszcze tutaj Gucio nie kocha Anieli, a już godzi się — wpół na zimno — z nią ożenić; inspiracja miłości przychodzi dopiero później i wpływa raczej na jego temperaturę uczuć, nie na decyzję.

Otóż w tym momencie pragnę zwrócić uwagę na pewien akcent, a raczej pewną *substytucję*, która może nam wyjaśnić tę i ową sprzeczność w charakterystyce, lub bodaj w naszym odczuwaniu Gucia.

Pamiętają wszyscy tyradę miłosną Gustawa w kulminacyjnym punkcie sceny trzeciej aktu IV: „Śluby?

— Sen prawdziwy!

— I ty, Anielo, rzuć tę ciemną drogę — póki czas tobie, a ja przestrzec mogę”…

Otóż, osiemnaście wierszy, które następują potem („Lecz powiedz szczerze — kiedy polot myśli” itd.

), wyjęte są — jak to od dawna wiadomo erudytom (ale mało komu więcej) — z bardzo osobistego wiersza Fredry, adresowanego do przyjaciela Dominika (Netrebskiego), napisanego wyraźnie na kilka lat przed powstaniem Ślubów.

Kto odczyta tę apostrofę Do Dominika w całości (a znajduje się w wydaniu warszawskim z r. 1880, t. XII), tego uderzy niewątpliwie różnica tonu między tym wierszem a charakterem bohatera Ślubów; i nic dziwnego, bo sam Fredro był raczej przeciwieństwem swego Gucia: on, z natury poważny, głęboko uczuciowy, niemal melancholik — a tamto wylany, rozrzucony „trzpiot”.

I nawet ustęp, który z owego wiersza dostał się do Ślubów, a który kończy się słowami: „Ach, być kochanym, wszyscy szczęściem głoszą, — mym zdaniem, kochać jest większą rozkoszą, — los kilku istot zrobić swoim losem, — czuć i żyć tylko drogich dusz odgłosem, — dla dobra innych cenić własne życie, — dla nich poświęcić każde serca bicie, — światem uczynić najmniejszą zagrodę, — tam mieć cel życia i życia nagrodę, — i kończąc cicho wytknięte koleje, — za grób swój jeszcze przeciągnąć nadzieje…” brzmi nam jakoś dziwnie…

Przyznam się, że zawsze mi te wiersze w ustach Gucia detonowały trochę, zanim jeszcze znałem pochodzenie tego ustępu: to jakby nie on mówił.

Bo w istocie to nie Gucio mówi.

Aktor grający Gucia wydaje mi się zawsze jakby zakłopotany tym „grobem” i tymi akcentami.

Zwykle przypisuje się ewolucję Gustawa działaniu miłości; tymczasem, jak rzekłem, to jest nie tyle ewolucja, ile *substytucja*, w tym sensie, że poeta na chwilę odsuwa swego bohatera-lekkoducha na bok, aby — tutaj, i jeszcze w kilku miejscach — samemu wtrącić parę słów ze swego przepełnionego serca.

Przypomnijmy sobie, w jakich okolicznościach powstawały Śluby.

Pierwszy rzut kreśli poeta z początkiem r. 1827, kiedy, po długiej beznadziei, zaledwie rysuje mu się możliwość połączenia się z ukochaną kobietą.

Te pierwsze Śluby są białym wierszem; a choć poeta pisze do brata, że „z układu jest kontent, ma więcej lekkości jak zwykle moje sztuki” — wystarczy porównać ten rzut, z którego zachowały się dwa akty (wydanie Kegeleisena), z ostateczną rymowaną redakcją sztuki, aby uczuć przepaść, jaka dzieli te dwie wersje.

Jakby ktoś komedii skrzydła przyprawił!

Czy tymi skrzydłami była uwieńczona nareszcie miłość?

Bo ostateczna redakcja komedii powstała gdzieś przed końcem r. 1830, wówczas gdy Fredro był już szczęśliwym mężem Zofii Skarbkowej.

Wydaje się niewątpliwe, że w momentach, w których Gustaw ma być naprawdę wzruszony, Fredro użycza mu własnego głosu, wyraża swoje odczuwanie miłości, tym samym daje jego słowom akcent nieskończenie głębszy, może nad stan tego Gucia, jakiego znaliśmy do tej chwili, Gucia trzpiota płatającego figle, dzieciaka, którego Klara czy Aniela wodzą na pasku swej obojętności lub swojej drwiny.

Ten głos, nabrzmiały całą głębią uczucia, całą powagą przyszłego ojca rodziny — to już nie Gucio, to sam Fredro.

Jest to dość ciekawa rzecz, że utwór, który uchodzi za arcydzieło konstrukcji — i jest nim niewątpliwie — zdradza tak poważną rysę, na którą nie będziemy się skarżyli, bo jej zawdzięcza komedia swoje najpiękniejsze akcenty, tyle zyskując zarazem na ciężarze gatunkowym!

Jest to dowód nie lada kunsztu Fredry, który umiał substytucji owej dokonać tak, że słuchacz ani się spostrzega.

Bardzo uważnie się wsłuchawszy, można wyczuć tu i ówdzie punkt spojenia, jak na przykład owo dość martwo dźwięczące: „I gdybym nie czuł przymiotów Anieli, — już byście mnie tu dotąd nie widzieli”…

I również ta właśnie substytucja tłumaczy może niejaką podwójność Gustawa, dopuszcza tak rozmaitego wykładu zarówno jego charakteru, jak przyszłych jego horoskopów.

Mamy tu niejako dwóch — magią sztuki stopionych na chwilę w jedno — ale niewątpliwie dwóch Gustawów.

Jeden — to ten Gucio, który po roku znudzi się może Anielą, jak tego się obawia — i zapewne słusznie — Brückner; drugi — to ów Gustaw, za którego prawość i stałość ręczy nam sam Fredro, a ręczy własną swą osobą, ręczy prawdą swojej miłości, która miała przetrwać wszystkie próby i miała dlań być, przez pół wieku niemal, całą poezją jego życia.

Ale to jest niewątpiwie nad stan owego Gucia, który — nie był poetą ani nie był Fredrą.

I dlatego, po dojrzałym namyśle, nie byłbym zbyt spokojny o szczęście panny Anieli Dobrójskiej, kiedy w przyszłym jej pożyciu zabraknie tego substytuta.

XII.

„Polski Molier” a Molier w Polsce

Prowadząc te *obrachunki*, wcześniej czy później trzeba mi się było natknąć na imię Moliera.

*Polski Molier*, tak z dawien dawna nazywano Fredrę; *Fredro* — *Molier* — każdy szanujący się fredrolog jakoś się ustosunkowywał do tej paraleli.

Otóż, uderzyła mnie jedna rzecz: szczególnie zła znajomość Moliera w naszej polonistyce.

Tak się złożyło, iż, mogę powiedzieć, znam Moliera dobrze; jako tłumacz i nie tylko jako tłumacz.

I kiedy czytam sądy naszych fredrologów o Molierze, mimo woli trzeba mi raz po raz spytać w myśli: „o kim oni właściwie mówią?

Pytajnik ten przybiera oczywiście rozmaitą barwę, zależnie od tego, kto mówi.

Kiedy np. Pol, w głośnym swoim artykule o Fredrze, powiada po Zemście, iż nie sądzi „aby jej autor miał znowu do salonów powrócić, bo i Molier wyczerpał się w końcu”, można się uśmiechnąć; nie ma powodu, aby autor Benedykta Winnickiego nie miał mówić głupstw o Molierze.

Gorzej jest, kiedy Chmielowski, pisząc o stylu Zabłockiego, powiada, że „tak samo jak w molierowskich komediach, rzadko on bywa charakterystyczny, tj. zastosowany do różnicy położenia towarzyskiego i stopnia wykształcenia”…

Wobec niesłychanego wprost bogactwa stylów, wysłowień, gwar i odcieni u Moliera, nastręcza się pytanie, czy zacny Chmielowski znał w ogóle autentycznego Moliera, lub czy (co prawdopodobniejsze) znał go jedynie z drugiej ręki?

Tak, szukając źródła wielu nieporozumień, doszedłem do przekonania, iż, aby je wyjaśnić, trzeba zacząć od najkrótszego bodaj zobrazowania dziejów Moliera w Polsce.

Komedie Moliera przybyły do Polski w drugiej połowie XVIII w.

Molier liczył już setkę lat, był już czymś z innej epoki, nawet we Francji; w Polsce teatr jego był tym bardziej — pod względem obyczajowym — abstrakcją.

Objawił się, rzecz prosta, ogółowi nie w oryginale, ale w spolszczeniach.

Przekłady Urszuli Radziwiłłowej, potem Bohomolca…

Ale, mówiąc „przekłady”, pamiętajmy, jak wówczas przekłady rozumiano: były to na ogół naiwne przeróbki czy lokalizacje, przy czym Radziwiłłowa przerabia prozę Moliera na wiersz, a Bohomolec, mając na celu teatry studenckie, przerabia role kobiece na męskie.

Obok tych „tłumaczy” nie brakło naśladowców, z pierwszej i z drugiej ręki.

Inwentaryzuje ich sumienny Kielski (O wpływie Moliera na rozwój komedii polskiej).

Są tedy: Rzewuski, Bielawski, Czartoryski, Krasicki i inni.

We wstępie do swojej komedyjki Kawa ks. Adam Czartoryski uważa za potrzebne dać taką charakterystykę Moliera: „Jan Poquelin Molier urodził się w Paryżu r. 1620.

Twórca nowożytnej komedii, szczęśliwy w wyborze i prowadzeniu charakterów, wszystkie jego dzieła naznaczone są piętnem szczerej wesołości”.

Trzeba przyznać księciu panu, że się nie wysilił; ale faktem jest, że do dziś dnia niejeden z naszych polonistów, mówiąc o Molierze, obraca się jak gdyby w kręgu tej niebogatej charakterystyki.

Przekłady Moliera mnożą się.

Amfitrion, przyswojony przez Zabłockiego, długo cieszył się zasłużoną jak na swój czas reputacją.

Bogusławski tłumaczy (i znowuż przerabia) Szkolę kobiet i Przekory miłosne.

Sporo jest przekładów bezimiennych, wydawanych w tomach *Teatru Polskiego* około.

r. 1780; w nich znów często wiersz Moliera zamienia się na prozę (Szkoła kobiet, Szkoła mężów), akcja przenosi się do Warszawy, młody amant staje się „porucznikiem”.

Dobór tłumaczonych sztuk jest bardzo nierówny; jedne tłumaczono po kilka razy, innych wcale.

Najczęściej były przekładane i przerabiane Pocieszne wykwintnisie, przy czym oczywiście pierwotna wyrazista barwa i intencja oryginału zmieniały się w ogólnik, upstrzony efektami rubasznego komizmu.

W ogóle dobierano z Moliera to, co mogło być przez współczesnych zrozumiane i odczute, a sposobem podania starano się go zbliżyć do smaku publiczności.

Przekłady, przeróbki, naśladownictwa Moliera (ale głównie pewnego Moliera, tego od farsy), jak również przekłady, przeróbki i naśladownictwa jego francuskich naśladowców, wszystko to zlało się w dość żałosne pojęcie „komedii molierowskiej”, które pokutować będzie długo, a które z prawdziwym Molierem niewiele ma wspólnego, wyrządzając jego znajomości wiele szkody.

Potem następuje dwudziestokilkuletnia pauza w przyswajaniu Moliera; aż w r. 1821 rozpoczął swoją pracę młody uczeń liceum wołyńskiego, Franciszek Kowalski, który miał, na wiele dziesiątków lat, być w Polsce głównym apostołem wielkiego pisarza.

(W tym samym czasie pojawia się parę innych przekładów, np. wcale dobry przekład Górno-uczonych kobiet Chotomskiego, Lwów 1822).

„Przyczepiłem się do Moliera jak pijawka” — powiada sam o sobie Kowalski.

Ale sposób, w jaki pojmował swoją rolę, jest dość znamienny.

Pomiędzy r. 1821 a 1824 ogłosił Kowalski drukiem siedem komedii Moliera.

Oto one: Miłość doktorem, Małżeństwo przymuszone.

Skąpiec, Doktór z musu, Mieszczanin szlachcic, Pan Gapiełło, Grzegorz Fafuła.

To jest Molier bardzo charakterystycznie okrojony: brak w nim utworów znaczących heroiczny okres walki, brak Moliera-poety, brak tego Moliera, przez którego usta pierwszy raz przemówiła ze sceny francuskiej pełna i namiętna miłość; tego, który pierwszy zaklął w słowo niebezpieczny czar kobiecy; brak szermierza, który porwał się na najwyższe sprawy, zanim, przedwcześnie — nie złamany, ale skneblowany — zgodził się zakreślić granice swojej myśli twórczej.

Ten Molier, od którego zaczął Kowalski, to był znów niemal wyłącznie autor fars, wesołek-rubacha, ściągnięty przez tłumacza do poziomu słuchaczy.

Bo ani jeden z tych pierwszych przekładów Kowalskiego nie jest właściwie przekładem; już dlatego, że wszystkie te sztuki, pisane w oryginale prozą, Kowalski, uwiedziony opłakaną łatwością rymowania, przerobił na wiersz.

Jak je przy tym procederze odbarwił i rozwodnił, nie potrzeba dodawać.

„Sztuki Moliera — pisze Kowalski — tak jak są, dziś na scenie wystawione być nie mogą, chyba poprzerabiane i do naszych zastosowane zwyczajów”.

I zapewne — niestety! — miał rację, zwłaszcza że działał i tworzył na głębokiej prowincji.

Trzeba czytać pamiętniki poczciwego Kowalskiego, aby sobie zdać sprawę z atmosfery szlachty wołyńskiej owego czasu, która dawała ton jego lutni.

„Grano — powiada w pamiętnikach — Doktora z musu; po spadnięciu zasłony wywoływano i oklaskami okrywano aktorów, a w tej wrzawie wesołych głosów panowały wykrzyknięcia: »Wiwat pisarz, wiwat tłumacz!«”…

Otóż, dzięki swemu późniejszemu zbiorowemu (jedynemu aż po r. 1912) wydaniu pism Moliera, Kowalski będzie niemal przez wiek cały głównym fundamentem wiedzy o Molierze w Polsce.

Na razie, z r. 1824, przestają się pojawiać tłumaczenia Kowalskiego, jak i inne przekłady Moliera.

Zapał Kowalskiego w pracy nie ustał: cóż zatem zaszło?

Rzecz wielkiej doniosłości; pobudka, która na wschodzie i na zachodzie Europy rozległa się przeciw klasycyzmowi i przeciw „perukom”: wybuch romantyzmu.

Jak romantyzm we Francji zwrócił się, w imię Szekspira, Schillera i młodych, przeciw Racine'owi i klasykom, tak samo zwrócił się on w Polsce przeciw Francji i jej naśladowcom.

W r. 1822 (na dwa lata przed paryską broszurą Stendhala Racine a Szekspir), pisze z Puław Korzeniowski do aktora Benzy o teatrze warszawskim: „Osiński pozawracał głowy publiczności francuskim teatrem, chce koniecznie, aby znalazła upodobanie w deklamacjach źle oddanych, kiedy ona szuka na scenie — życia, mocnych wzruszeń i gwałtownych namiętności i charakterów, których teatr angielski i niemiecki tak obficie dostarcza”…

Mowa tu szczególnie o francuskiej tragedii; ale do komedii usposobieni byli romantycy co najmniej równie nieżyczliwie; rozciągnęli tedy swą wzgardę i na „komedię molierowską”, zanim poznano w Polsce — prawdziwego Moliera.

Wiadomo zaś, jak bardzo dziedzictwo romantyzmu zaważyło w Polsce na całym wieku.

Nie znaczy to oczywiście, aby przestano grywać Moliera; zachowano go w teatrach w repertuarze, obracając się w szczupłym kręgu kilku utworów; ale im wspanialej trysła nasza rodzima poezja, im więcej zdobywały sukcesów heroiczne dramy zagranicznego romantyzmu, tym nędzniej musiał się przedstawiać ten zubożony i zniekształcony Molier.

Wreszcie, rzecz znamienna: wyrok na Moliera wydaje nie kto inny, tylko — Fredro!

„Komedia Moliera koniec wzięła” — powiada ustami Ludmira w znanej apostrofie w Panu Jowialskim.

Zastanowimy się niebawem nad tym, jak tę likwidację rozumieć.

Wyrazem tego odpływu jest, jak już wspomniałem, brak dalszych przekładów.

Poza Kowalskim, przez pół wieku nie tyka Moliera nikt.

A i Kowalski daje swoje wydanie zbiorowe aż w latach 1847–1850.

Widocznie wprzód księgarz nie chciał tego towaru.

W ciągu tych trzech lat pojawia się kolejno sześć tomów, łaską fundatorów, których lubianemu i cenionemu nauczycielowi domowemu w możnych familiach nie brakło.

Pierwszy tom, jak stwierdza ucieszony tłumacz, zawdzięcza swoje ukazanie się „wspaniałości” JO.

Księcia Romana Sanguszki.

„Oby dalsze tomy dla prędszego wyjścia podobnych dla siebie znalazły mecenasów.

Jeżeli ich znajdą, nie omieszkam Imion ich powszechnemu przekazać uwielbieniu” — pisze na wstępie Kowalski.

Na drugi tom nadesłał pieniądze, skrywszy się za pseudonimem, jakiś *Franek Psikusiewicz*; na dalsze też się ktoś znalazł, na szósty tom złożyli się obywatele powiatu zwiahelskiego na Wołyniu, chcąc uczcić swego ustępującego marszałka, pana Karola Mikulicza.

Tomy siódmy i ósmy już się nie ukazały.

Bardzo ładna ta ofiarność, ale świadczy ona zarazem, że zapotrzebowania na wydawnictwo raczej nie było.

Było ono w istocie już anachronizmem.

Wprawdzie przekłady wierszowanych sztuk Moliera są u Kowalskiego nieskończenie lepsze niż jego rymowane przeróbki z prozy (wiersz oryginału trzyma naszego rymotwórcę bądź co bądź w ryzach); ale całość pachniała już wówczas zaściankiem.

Kowalski miał był długo sam jeden na placu; bo tak jak przed tym wydaniem było ćwierć wieku pauzy, tak i po nim.

Dopiero po r. 1875 zjawia się kilka nowych przekładów molierowskich i, mimo iż są różnych piór, czuć w nich jakby wspólne dążenie, aby pokazać innego Moliera.

Kazimierz Zalewski tłumaczy na nowo Świętoszka; Wacław Szymanowski — Mizantropa, Sarnecki — Don Juana.

Znamienne usiłowania; ale nie zdaje się, aby odniosły trwalszy skutek.

Ani Mizantrop, ani Don Juan nie utrzymali się na scenie.

Trwale był w repertuarze z dawien dawna prawie wyłącznie Skąpiec.

Otóż Skąpiec jest to sztuka niewątpliwie genialna, ale sklecona pośpiesznie, łatana byle jak pożyczkami, z główną figurą i głównymi sytuacjami wziętymi żywcem z Plauta, i jest bardzo niepełnym obiektem dla studium Moliera; tymczasem właśnie Skąpiec najwięcej napłodził owych uogólnień, w które wciskano, nieraz najfałszywiej, całą twórczość wielkiego pisarza.

Po tych próbach — znowuż kilkadziesiąt lat pauzy.

Aż do Sawantek Rydla i do mojego pełnego wydania (w r. 1912 z komentarzem Günthera, w r. 1922 z moim własnym).

Dodajmy, że właśnie w owej epoce (r. 1875) zjawia się monumentalne wydanie polskiego Szekspira, z komentarzami Kraszewskiego, streszczającymi całą współczesną wiedzę szekspirowską; wydanie to znalazło się wówczas w każdym domu, dzieci — dzięki ilustracjom — uczyły się na nim niemal czytać.

W porównaniu z infiltracją Szekspira, znajomość Moliera była u nas istną parodią; brak było i jego pism, i przewodnika, który by objął jego twórczość, zbliżył ją, związał z życiem pisarza, z epoką.

A już do oryginału Moliera wątpię, aby często sięgali nasi poloniści.

Ba, „romanistykę” kończyło się do nie dawna w Krakowie nie umiejąc po francusku!

A klasycy francuscy XVII w. są, przy całej swojej jasności, bardzo nieprzystępni.

Dworska ich forma jest niby skorupa, przez którą trzeba się przebić, aby odczuć żar płonący wewnątrz.

Nie mam wrażenia, aby sobie kto zadawał ten trud.

Mówię to nie bez racji.

Bo, ilekroć czytam sądy o Molierze, zawsze mam wrażenie jakby te sądy oparte były na owych polskich przeróbkach, i to ograniczonej ilości jego sztuk.

A częściej jeszcze sądy te są — obyczajem naukowym — przepisane z… dawniejszych sądów.

Toteż, dla naszych polonistów, Molier, to zawsze „przebieranki”, służba prowadząca intrygę za panów, to kij, lewatywa, sztuczne zakończenia.

Można by uogólnić to, co Kielski powiada o Bohomolcu, że „brał z Moliera to, co Molier miał najsłabszego”.

I najmniej osobistego; boć wszystkie te łatwiejsze środki komizmu, którymi nieraz się wspomagał Molier, były przeważnie zaczerpnięte bądź ze starej farsy, bądź z komedii włoskiej; były czymś, z czego on się w swoich najcelniejszych i najbardziej własnych utworach wyzwolił.

Ale właśnie owe szczyty molierowskiego teatru były u nas tak jakby nieznane.

Stworzono sobie kukłę, którą nazwano *Molier*, i na niej uprawiano wszystkie uczone demonstracje i dedukcje.

Zabobon ten, przekazywany tradycyjnie (podczas gdy we Francji bogata literatura molierowska właśnie w owej epoce wydobyła prawdziwą fizjognomię poety i pogłębiła nieskończenie jego pojmowanie), zaciążył nad naszym stosunkiem do Moliera.

I ciąży do dziś.

Rzecz szczególna; nawet ci, co niewątpliwie znają — nawet dokładnie — autentycznego Moliera, mówią o nim niekiedy tak, jakby ulegali tym zastarzałym sugestiom; jakby im owa mityczna „komedia molierowska” przesłaniała samego Moliera.

Nawet z Kielskim, autorem cytowanej poprzednio pracy o Molierze, z której inni często tylko pobożnie przepisują, raz po raz miałbym ochotę się spierać.

Mówi np., że „Molier daje typy najogólniejsze, odnoszące się do wszystkich czasów”…

Zapewne, ale jedynie siłą geniuszu.

Bo zarazem daje Molier pełny obraz swego społeczeństwa, swojej epoki.

Weźmy Mizantropa, tę najbardziej „klasyczną” komedię: przecież to nie jest żaden ogólnik (zmylić mogłyby tu kogo chyba ogólnikowe imiona), to jest wierny salon modnisi XVII wieku.

Celimena, Akast, Klitander, Oront, Arsinoe — można określić odcień stanowiska każdej z tych osób.

Ileż tam realiów, znamiennych dla środowiska!

Tak samo niepodobna się zgodzić z twierdzeniem, że „Molier usuwa wszystkie przypadłości zależne od miejsca lub czasu, lub nie zostające w bezpośrednim związku z zasadniczą wadą”, że np. „Świętoszek jest par excellence świętoszkiem, niczym więcej”.

Ależ nie; jest i karierowiczem, i kryminalistą („znany łotr, co już dawno winien był dać szyję”), i uwodzicielem, i ryzykantem stawiającym dla kaprysu zmysłów na kartę rezultat swojej długotrwałej polityki — to wszystko przelewa się poza ogólne pojęcie „typu świętoszka”.

To soczysty i pełny człowiek; a zarazem — i w tym geniusz Moliera — najogólniejsza synteza.

Niepodobna się też zgodzić, że „komedia molierowska z konieczności ogranicza się do uwydatnienia cech znamiennych tylko na jednym typie, zakreśla wszechstronnie kontury tylko bohatera, rezygnując z dokładności co do reszty postaci”.

Ale gdzież tam!

A Uczone białogłowy, gdzie mamy co najmniej sześć lub osiem doskonale wyrazistych i równorzędnych w wyrazistości figur; a Alcest, Filint i Celimena (co najmniej), a znów Tartufe, Orgon i pani Pernelle!

Wciąż w tych uogólnieniach pokutuje ów jakiś *molieroida*, Molier pokątny, Molier polski, Molier z farsy lub z wiekuistego Skąpca, daleki od wyczerpania prawdziwego, pełnego Moliera.

Mówi się toż samo o *schemacie* komedii Moliera.

Zapewne, jest kilka komedii robionych na jeden sposób; ale na ogół raczej podziwiać trzeba rozmaitość jego techniki.

Rozmaitość ta jest tak wielka, że niepodobna prawie mówić o jednym Molierze.

Przebył on w skrócie wszystkie etapy teatru.

Cóż za przerzuty od farsy do komedii doskonale klasycznej, jak Uczone białogłowy, lub do Don Juana, owej zdumiewającej komedii — można powiedzieć — *romantycznej*, urągającej wszystkim nie tylko szablonom, ale nawet obowiązującym wówczas jednościom scenicznym.

Mówi się o sprytnych służących jako o sprężynie akcji; ale w iluż najświetniejszych komediach Moliera wcale nie ma tego sposobu, odziedziczonego po starym teatrze włoskim!

Mówiąc o Fredrze, podkreśla Kielski „ważną różnicę w porównaniu z Molierem: zniesienie jednotypowości (Odludki i poeta)”.

Ależ — chciało by się wykrzyknąć — a Pocieszne wykwintnisie, a Uczone białogłowy, a dwaj nieśmiertelni literaci w tejże sztuce, a całe grupy pedantów, lekarzy, nudziarzy, maniaków (Natręty), fircyków (Akast i Klitander w Mizantropie), filozofów, pokazanych parami lub po kilku!

Gdzież ta jednotypowość!

Wprost przeciwnie; wciąż mamy u Moliera do czynienia z wielotypowością i jak mistrzowsko używaną!

Toż samo, kiedy czytałem jedyną monografię fredrowską, jaką posiadamy (1917).

Prof. Chrzanowski wspomina w swoim dziele Moliera ze sto razy, ale najczęściej opacznie.

Bo jakże się zgodzić z autorem, kiedy, przeciwstawiając Fredrę Molierowi, znów powtarza, że „śmieszność płynącą z tej lub owej cechy charakteru uplastycznia Molier w jednym tylko typie: w Skąpcu jest tylko jeden skąpiec, w Świętoszku jeden tylko świętoszek”…

Jeden świętoszek?

Ależ jest ich całe gniazdo; jeden nie byłby niczym groźnym: toteż rozmyślnie pokazał Molier świętoszka we wszystkich odmianach i w całej solidarności gatunku: jest Tartufe, jest pani Pernelle, jest pan Zgoda, jest wreszcie — chociaż nie pokazany na scenie, ale dobrze nam znajomy — służący Wawrzyniec, i są nawet Dafne i Oranta, których portrety z umysłu daje Molier ustami Doryny.

Jest wreszcie Orgon, który nie jest obłudnikiem ani *szalbierzem* (francuski tytuł sztuki brzmi L'imposteur), ale jest przecież — z łaski Tartufe'a — niewątpliwym świętoszkiem.

W tym geniusz Moliera; skąpcem jest się w pojedynkę, ale świętoszkostwo, to sprawa całej konfraterni, i w całą też konfraternię Molier godził.

A w innych komediach?

Znowuż powtarzać trzeba; a Uczone białogłowy, a Vadius i Trissotin!

I tutaj znowuż zbyt dobrze znany Skąpiec przesłonił wszystko inne, znane o wiele mniej dobrze.

Ba, prof. Chrzanowski, sarmata snadź do szpiku kości, w swoim niewyczuciu czy złej znajomości Moliera wywyższa Zabłockiego, podnosząc, że „Guronos i Żegota w Sarmatyzmie posiadają jednak własną indywidualność, czego nie można powiedzieć o podobnych do siebie jak dwie krople wody Magdusi i Kasi Moliera, ani nawet o jego Filamincie, Armandzie i Belinie”.

To zgroza czytać takie rzeczy!

Jak można nie dostrzec indywidualności tak po mistrzowsku zróżniczkowanych i tak głęboko odmiennych charakterów jak Filaminta, Armanda i Beliza!

(Nie *Belina*: Beliza nie jest Beliną, jak znowuż Belina z Chorego z urojenia nie jest starą babą, ale raczej młodą macochą).

I jeszcze czytamy w tym dziele (z którego będą znów przepisywały pokolenia polonistów), że Molier jakoby uwydatnia jedną tylko cechę charakteru.

„Takie typy tworzył Molier — pisze Chrzanowski — a tworzyć je zalecała i teoria, która przyszła do nas z Francji; spotykamy się z nią już w r. 1766 na łamach Monitora: Kto łakomego w komedią wprowadza, powinien tak jego przyrodzenie opisać, żeby wszystkie mowy i postępki jego tchnęły łakomstwem; przeciwnie łaskawego lub miłosiernego człowieka wszystkie postępki powinny być pełne miłosierdzia i łaskawości…”

Bardzo charakterystyczny cytat, potwierdzający jeszcze po raz setny to, że u nas pojęcie jakichś *molieroidów* przesłania fizjognomię prawdziwego Moliera.

Bo faktem jest, że *na sto lat przed tą formułą*, Molier walczył właśnie… o coś wręcz przeciwnego; że właśnie przełamał ten szablon w pierwszej swojej wielkiej komedii, w Szkole żon, z czego mu robiono zarzuty (uczynność Arnolfa wobec Horacego), i że Molier odpowiada na nie w Krytyce Szkoły Żon, tłumacząc dobitnie, że „*osoba komiczna w jednym szczególe może znów w innych okazać się przyzwoitym człowiekiem*”, czyli coś wręcz przeciwnego, niż mu prof. Chrzanowski podsuwa.

Od początku tedy swojej kariery — z wyjątkiem fars, których optyka jest inna — Molier bronił swobody i rozmaitości w kształtowaniu charakterów.

I udokumentował to szeregiem komedii, czyniąc swego Mizantropa komicznym burczymuchą, nieznośnym uparciuchem i — nieskazitelnie prawym, godnym szacunku człowiekiem; słabym wobec kobiety aż do poniżenia, to znów silnym aż do bohaterstwa; czyniąc swego Don Juana łotrem pełnym wdzięku i nikczemnikiem pełnym rycerskiego junactwa; akcentując wyraźnie, że Orgon w Świętoszku poza swoim ćwiekiem w głowie był rozsądnym i dzielnym człowiekiem, że Filaminta, przy wszystkich swoich śmiesznościach, jest istotnie kobietą „wyższą”, kobietą z charakterem (ostatni akt).

Komediowe figury Moliera mają wieloplanowość i głębię, która sprawia, że nad wieloma z nich (Alcest!) przez parę wieków dyskutują komentatorzy i krytycy, wciąż odnajdując w nich coś nowego.

Jedno zdanie, powiedziane przez Don Juana do żebraka („Va, va, je te le donnę pour l'amour de l'humanité”) intryguje od wielu lat i niepokoi mózgi francuskich molierzystów, tak jest w ustach tej postaci, i w ustach siedemnastowiecznego autora, zagadkowe i nieoczekiwane!

Trudno byłoby się też zgodzić na to, że postacie Moliera mają zawsze charaktery „gotowe”.

Arnolf z pierwszego aktu Szkoły żon ani podobny jest do Arnolfa z aktu piątego: despota i pedant, który na zimno wychowuje sobie i urabia od dziecka powolną i posłuszną żonę, przechodzi stopniowo wszystkie fazy zazdrości, z której rodzi się miłość, aby, zmieniwszy się w namiętność, przywieść go do możliwości wszystkich kompromisów.

Przeciwnie: siła genialnych skrótów molierowskich jest taka, że wręcz nieraz mamy wrażenie, iż pomiędzy rankiem a wieczorem owej słynnej „jedności czasu” upływa cały duży kawał ludzkiego życia.

Jakież próby przechodzi Alcest (Mizantrop) między pierwszym a ostatnim aktem, jak w miarę akcji urasta i jakże innym wydaje się nam człowiekiem z końcem a z początkiem sztuki!

A Don Juan, szałaput bez sumienia w pierwszym akcie, który, wpół przez rozpustę duchową a wpół z wyrachowania, czyni się nabożnisiem i świętoszkiem w przedostatnim — czyż to nie jest skrót niemal wieloletniej kariery?

Wszystko to jest jasne jak słońce — jak wspaniałe słońce molierowskiej twórczości, ale, aby to widzieć, trzeba czytać Moliera, a nie szukać w nim jedynie cytatów i argumentów na potwierdzenie przyjętych z góry i rdzewiejących z pokolenia w pokolenie sądów.

Chciałem tu wskazać pokrótce etiologię czy biologię tych sądów.

Trudno mi przedłużać te wywody, ale proszę mi wierzyć na słowo, że mógłbym tak oświetlić spory krąg naszej nauki, z tym samym — co do Moliera — rezultatem.

„Nikt mnie nie zna!” — mógłby wykrzyknąć Molier, niby ów Kasper we fredrowskiej komedii.

A najgorsze już jest — bo i to bywa — kiedy się w to wmiesza ambicja narodowa; wówczas wyciąga się najpokątniejszego Moliera i zestawia się — poprzez dwieście lat oddalenia — z najlepszym Fredrą (np. Księżniczka Elidy a…

Śluby panieńskie), albo też się Moliera pomniejsza i spłaszcza, aby zapewnić w ten sposób rodakowi tanie a niepotrzebne zwycięstwa.

Tak jakby Fredro nie dość istniał sam przez siebie, jakby nie był cudownie oryginalnym i skończonym artystą!

XIII.

Polonistyka od pana Zagłoby

W poprzednim „obrachunku” naszkicowałem dzieje Moliera w Polsce, szukając w nich genezy szczególnie złej znajomości tego pisarza.

Starałem się wskazać, że ów tradycyjny polonistyczny Molier dziwnie mało miał wspólnego z prawdziwym Molierem i że tym jedynie da się wytłumaczyć fakt, iż termin „komedia molierowska” utarł się u nas w sensie niemal wzgardliwym.

Dociekania fredro-molierowskie skupiały się w mnożeniu formalnych analogii, często bardzo nieistotnych i pozbawionych perspektywy, przy równoczesnym przeoczeniu samej treści olbrzymiego zjawiska, jakim był Molier.

Nic dziwnego, że tak pojęte badania prowadziły w ślepą uliczkę.

Aby to uzmysłowić, trzeba by może zrobić coś, na co w ramach tego rozdziału nie ma, niestety, miejsca, to znaczy zestawić, bodaj w głównych zarysach, koleje obu pisarzy.

Okazałoby się, że nie ma chyba dwóch ludzi — a ostatecznie pisarz jest człowiekiem — którzy by mniej byli do siebie „podobni”, którzy by się tak głęboko różnili we wszystkim.

Plebejusz, wędrowny aktor, uczący się życia w upokorzeniach tułaczki, poznający świat od dołu, dźwigający się z nicości, aby, od pierwszej chwili zdobycia sobie posłuchu, podjąć walkę o swoją myśl, o swoją wewnętrzną treść, walkę, która skończy się aż z jego ostatnim tchnieniem — cóż może mieć za podobieństwo z paniczem-kawalerzystą, bohaterem spod Moskwy i Lipska, ziemianinem-artystą z bożej łaski, osiadłym na roli a imającym się pióra i przedwcześnie porzucającym je z powodu paru szpileczek, które znalazły się wśród słów powszechnego zachwytu?

Odwaga Moliera i nieustępliwość, jakie okazał w swojej karierze paryskiej, to jego Galileuszowe „e pur si muove!”: bo też w wesołej na pozór a w istocie niebezpiecznej i dramatycznej wojnie, którą toczył, ten tyralier śmiechu był sojusznikiem najśmielszych myślą duchów epoki.

Nie ma zakątka społeczeństwa, którego by Molier nie oświetlił swoim śmiechem, nie ma okna, którego by nie wybił, aby wpuścić powietrze.

Nie każdemu powie to sam tekst jego komedii, spowity w konwenans i w taktyczne ostrożności, które mogą dziś zmylić, ale które nie myliły współczesnych; dowodem burze, jakie towarzyszyły wielkiemu okresowi twórczości Moliera, bitwa o Szkołę żon, kilkuletnia walka o Świętoszka, niemożność utrzymania na scenie Don Juana, straszliwa gorycz Mizantropa.

Trudno również ściśle odważyć na szali udział Moliera w przeobrażeniu się społeczeństwa, w kształtowaniu się nowego świata: ale niech tu posłużą za motto znane słowa pewnego wielkiego lekarza, który powiedział, że Molier „drwinami swoimi z senesu i z puszczania krwi ocalił życie większej ilości ludzi, niż Jenner wynalazkiem szczepienia ospy”.

Można by to przenieść na wszystkie dziedziny, które Molier odkaził swoim śmiechem.

Nie robię, rzecz prosta, zarzutu Fredrze, że nie był tym wszystkim: znaczyłoby to mieć pretensje do skowronka, że nie jest jastrzębiem, lub do lipy, że nie jest dębem: ale, skoro się już ciągle zestawia dwóch pisarzy, niepodobna ograniczać się do porównywania (bałamutnego, jak to zaraz wskażę) strony raczej formalnej, bez określenia ich zasadniczej postawy.

Molier rozsadza świat, w którym mu jest za ciasno i który dał mu się we znaki; Fredro, patrząc na świat z ganku swego dworu, niezbyt się interesuje mechanizmem społecznym, ma zawsze pewną wzgardę wojskowego dla zawodów cywilnych, pobłażliwy uśmiech ziemianina dla życia miejskiego.

Satyra, która przesyca dzieło Moliera, małą rolę odgrywa w twórczości Fredry i dość jest tam niepewna.

Pokazując Geldhaba w swojej najbardziej „molierowskiej” komedii, Fredro smaga jego śmieszności, a gotów jest wybaczyć (lub raczej przeoczyć) jego łajdactwa; dydaktyzm społeczny w Cudzoziemczyźnie dość jest sobie mizerny; a w Dożywociu Orgon, sprzedając córkę wstrętnemu lichwiarzowi, pełni, z aprobatą Fredry, funkcje moralizatora („Świecie, ty krętoszu stary…”).

Bo też królestwo Fredry jest zupełnie inne, i nie ma chyba komedii, która by mniej miała wspólnego z Molierem niż jego arcydzieła — Śluby panieńskie, Zemsta, a nawet — mimo powinowactw w głównej postaci — Dożywocie.

Dodajmy zewnętrzne warunki.

Molier, dostawszy się do Paryża, znalazł się w środowisku skupiającym całe życie literackie, naukowe, towarzyskie, dworskie, jakże bujne w owym momencie.

W Polsce, rozdartej świeżo, ubezwłasnowolnionej, gdzież było to życie?

Sprawy i spory literackie w dużym stylu zaczęły się aż w kilka lat później i to między Wilnem a Warszawą, podczas gdy Fredro, wróciwszy z wojaczki, osiadł w pobliżu Lwowa, będącego wówczas raczej oberżą dla szlacheckich karnawałów niż jakąkolwiek stolicą.

Życie społeczne było pod ciśnieniem zaborców, problemy jego rozstrzygały się poza nami.

Ale dostateczną przyczyną *inności* byłby sam temperament szlachecki Fredry, skłonny do tradycjonalizmu, mało ciekawy nowinek, temperament artysty, nie myśliciela, obcy konfliktom, które już dwieście lat wprzódy nurtowały komedię Moliera.

Gdyby trzeba było wyłuskać z komedii Fredry, czego ona żąda od świata, byłbym doprawdy w kłopocie…

Żeby ceny na zboże były lepsze…

Żeby posażne panny i wdowy, nie sprzeciwiając się woli rodziców, starały się jednak rezerwować swoją miłość i swoje posagi dla dzielnych ułanów z ręką na temblaku…

Molier patrzy w przyszłość i chce ją kształtować, Fredro zatrzymałby świat w miejscu, o ile nie cofnąłby go wstecz.

Znamienne jest, że po pierwszych próbach dydaktyzmu, satyry, której składa daninę wedle komediowych tradycji, Fredro rozdrabnia się w żartach, błahostkach, kiedy zaś, w najdojrzalszej epoce twórczości, da najlepszego *siebie*, wówczas albo zamknie się w idylli wiejskiego dworku, albo cofnie się w szlachecką przeszłość, którą obejmie rzewnym i rozgrzeszającym spojrzeniem.

Pomijam Pana Jowialskiego, którego sporne interpretacje rozważam na innym miejscu; zaznaczę tylko, że raczej widzę w nim Fredrę artystę, niż żrącego satyryka, jakiego starano się w autorze tej komedii dopatrzyć.

O ile te różnice, dzielące twórczość obu pisarzy, są tak głębokie i istotne, że nie można o nich zapominać ani na chwilę, o tyle dość sztuczne wydają mi się podziały natury estetycznej, jakimi operuje nasza fredrologia, przekazując je sobie z ręki do ręki.

Znacie ten kluczyk: Molier to *komedia typów*, Fredro to już *komedia charakterów*; Molier to syntetyczne ogólniki bez czasu i miejsca, Fredro to określone tło narodowe itd.

Wszystko to są raczej złudzenia optyczne, wynikające z tego, że Fredro jest nam bliski, a Molier odległy czasem i miejscem; że tło komedii Fredry czujemy bezpośrednio, podczas gdy tło komedii Moliera trzeba by sobie dopiero odtwarzać z epoki i z warunków jego twórczości.

Wówczas okaże się, jak niewiele jest prawdy w tych sztywnych rozróżnieniach.

Taki Alcest np. nie jest żadnym ogólnikiem wszelkiego „mizantropa”, ale jest nader ściśle umiejscowiony i określony problemem towarzyskości i dworności, problemem aktualnym właśnie we Francji, z początkiem panowania Ludwika XIV; Mizantrop to jest wykwit młodego *Wersalu*, a zarazem znak nowej potęgi, kobiety i jej salonu, gdzie niedawno rycerze z czasów Frondy zmieniali się w przymilnych dworaków, i gdzie dawny szlachcic weredyk, choćby najszlachetniejszy i pełen zalet, odgrywać musiał na wpół komiczną rolę.

Że ta piękna komedia Moliera wyrosła ponad ów problem towarzyski, to tajemnica jego geniuszu, oraz tego, że włożył w nią tyle z bólów własnego serca i z własnych walk o swoją prawdę; — więc znowuż nie ogólnik!

Podstarzała *wykwintnisia* Arsinoe tak samo nie jest ogólnikiem, jak nie jest nim Podstolina w Zemście, a Alcest i Filint są w kontraście swoim tak samo „charakterami” jak Cześnik i Rejent.

Oront, magnat-grafoman, żebrzący pochwały dla swoich wierszy i mszczący się za jej odmowę, jest produktem określonego środowiska bardziej niż Papkin Fredry.

Iluż takich Orontów musiało się dać we znaki samemu Molierowi!

To samo można by wykazać na innych komediach Moliera: Uczonych białogłowach itd.

Wprost przeciwnie natomiast, i z daleko większą słusznością, można by powiedzieć, że taka komedia jak Odludki i poeta Fredry to jest raczej ogólnik, bez obyczajowego odpowiednika w naszym ówczesnym życiu.

Strzeżmy się schematów!

Czyż można zresztą mówić ryczałtem o „komedii Moliera”?

Molier odbył w ciągu swojej kariery scenicznej tak ogromną drogę, przebył tyle etapów i uprawiał tyle rodzajów, że zawsze dobrze byłoby określić, o której komedii i o którym Molierze się mówi: inaczej, szukając na wyrywki argumentów, można w istocie dowieść tego, co się komu podoba.

Faktem jest, że w utworach Moliera raz po raz zdarza się coś, co jest *okolicznościowe*; że jest w nich pełno rysów aktualnych, autentycznych.

Był w Molierze, od pierwszej komedii do ostatniej, pamflecista, którego nie było nic we Fredrze; wszak w Uczonych białogłowach wywlókł na scenę, pod zmienionym przejrzyście a zjadliwie nazwiskiem (*Trissotin*) znanego wszystkim księdza Cottin, podał na pośmiewisko własny jego autentyczny sonet i sprawił to, że szanowny dotąd i ceniony (nędzny zresztą) literat stał się przedmiotem drwin i wzgardy.

Ale, wraz z nim i w jego osobie, zła i mizdrząca się literatura, ciesząca się wprzód uznaniem; bo w tym gwałtownym ataku nie szło o sprawy osobiste, ale o drogi literatury.

Współcześni podnoszą zabójczość śmiechu Moliera: na kogo spadła jego ręka, ten ginął od śmieszności.

Pokazywano palcem jego markizów, jego lekarzy, jego literatów, pedantów, świętoszków…

Że to wszystko, w trzysta lat potem, w obcym kraju, komuś słabo znającemu Moliera wydaje się ogólnikiem, to być może, ale sąd taki nie ma nic wspólnego z istotną, pierwotną prawdą.

Zabawne jest, że do utrwalenia tych bałamutnych antytez przyczynił się poniekąd — sam Fredro.

Znany jest i powtarzany dość bezkrytycznie przez komentatorów ów wypad Ludmira — przez którego mówi sam autor — w pierwszym akcie Pana Jowialskiego:

Tak, od dziś dnia porzucam złocone komnaty, przenoszę się pod skromne strzechy.

Ukształcenie za gęstym już werniksem przeciągnęło wyższe towarzystwa.

Wszystkie charaktery jednę powierzchowność wzięły; nie ma wydatnych zarysów.

Co świat powie, to jest teraz duszą powszechną…

Zazdrosny gryzie wargi i milczy.

Tchórz mundur przywdziewa.

Tyran się pieści: słowem, wszystko zlewa się w kształty przyzwoitości.

W każdym człowieku dwie osoby!

sceny musiałyby być zawsze podwójne jak medale, mieć dwie strony.

Komedia Moliera koniec wzięła…

Otóż, jedno z dwojga: albo Fredro mówi tutaj o komedii nie tyle Moliera, ile o komedii „molierowskiej”, to znaczy o komedii francuskich i polskich molieroidów, Krasickich i Bohomolców, i tym podobnych bastardów muzy Moliera, albo i on z nałogu widzi raczej kukłę molierowską niż autentycznego Moliera.

Bo przecie te postulaty Ludmira, jeżeli kto wypełnił, to właśnie Molier.

On porzucił — może niezupełnie dobrowolnie — Paryż, aby przez kilkanaście lat wędrować z tobołkiem po miasteczkach Francji… jak Ludmir, który by nie znalazł swojej Jowiałówki.

A ta dwoistość charakterów?

„Zazdrosny gryzie wargi i milczy”…

Ależ na tym polega komizm Arnolfa w Szkole żon, niezłego kompana, anegdociarza, niestarego i wcale dwornego człowieka, który „gryzie wargi”, zazdrości swojej dając upust jedynie w monologach, tak że do końca dowiaduje się o niej jedynie publiczność.

„Tyran, który się pieści”… ależ to don Juan, łączący wdzięk i junactwo z cynizmem i niegodziwością.

To właśnie — wspominałem już — owa teza dwoistości charakterów, o którą walczy Molier w Krytyce Szkoły żon.

Tak więc, sądzę, że tę butadę Ludmira trzeba by brać z niejaką ostrożnością.

Tak samo i metoda, która, zaniedbując głębokie różnice duchowe dzielące obu pisarzy, rzuca się na zewnętrzne podobieństwa i wyciąga z nich konkluzje, wydaje mi się nader wątpliwa.

Postawmy to jako zasadę, że niepodobna dojść do żadnych dorzecznych wniosków, porównywając artyzm dwóch pisarzy na odległość stu pięćdziesięciu lat; porównywając tego, który tworzył nowoczesny teatr, z tym, który korzysta już swobodniej ze zdobyczy nie tylko owego wielkiego poprzednika, ale i tylu jego następców…

Gdyby wreszcie wyciągać wnioski z postępów techniki, trzeba by uznać, że Molier nie jest godzien butów czyścić panu Scribe, nie mówiąc już o panu Sardou.

Farsa Pani prezesowa jest wobec Moliera cudem techniki, choćby dlatego, że operuje sześciorgiem drzwi, podczas gdy Molier, na swojej scenie zapchanej przez złotą młodzież, nie miał do rozporządzenia drzwi ani jednych.

Tak samo w ocenianiu siły komicznej obu pisarzy popełnia nasza fredrologia zadziwiające naiwności.

Nie wdaję się tu w *meritum* sprawy (o ile ta sprawa ma jakie „meritum”); chcę tylko zwrócić uwagę, że nie można zestawiać siły komicznej, jaką ma dla nas Fredro kreśląc swojskie i bliskie nam typy, z siłą komiczną typów i scen Moliera, dalekich nam czasem i miejscem.

Nas bawi Kasper z Nikt mnie nie zna bardziej niż, dajmy na to, pan Pourceaugnac, który znów bardziej ubawi Francuzów.

Sama nazwa miasta Limoges budzi we Francji wesołość podobną jak u nas Pacanów, która to nazwa nic by znów nie powiedziała Francuzowi.

A to samo, co tu stwierdzam dla drobniejszego rodzaju komizmu, odnosi się z pewnością i do wielkiego.

Natomiast wciąż zdałoby się pamiętać w tych zestawieniach o duchu, nie o literze.

Trzeba pamiętać, że Molier, ośmieszając swoich lekarzy-scholastyków, torował drogę przemianie nauki, walczył o medycynę nowoczesną, np. o teorię krążenia krwi, która była wówczas herezją; — Fredro natomiast, wprowadzając doktora Fulgencjusza w Dyliżansie, nie walczy o nic, daje po prostu setną odbitkę tradycyjnie komicznej figury.

Molier, wyszydzając zazdrość i tyranię męską, współdziała z potężnym ruchem feministycznym swojej epoki, przygotowuje doniosłą przemianę obyczajów; Fredro, bawiąc się kosztem zazdrosnego Orgona, powtarza odwieczny żarcik bez konsekwencji.

Do czegóż mogą tu doprowadzić drobiazgowe zestawienia scen?

Zaznaczmy, że wszystkie te seminaryjne analogie, w rodzaju szkolarskich porównań Grażyny z Aldoną, które mogłyby się zdawać daremnym, ale niewinnym psuciem papieru, są tutaj, wprost przeciwnie, szczególnie szkodliwe i niebezpieczne.

Sprowadzają one przemocą Fredrę na teren Moliera; zmuszają go do współzawodnictwa, w którym Fredro musi przegrać, podczas gdy on ma królestwo własne, królestwo uroczej fantazji poetyckiej w śmiechu — w którym nie lęka się nikogo, gdzie jest sam dla siebie, bez rywala.

Fałszuje się ducha Fredry, a nawet, jak wskazałem, i tekst, po to, aby z niego robić gwałtem „polskiego Moliera”, którym nie jest i nie będzie, będąc — polskim Fredrą.

A zaraz wykażę, do jakich wybryków szowinizmu dochodzi ta nasza historia literatury, którą pozwalam sobie nazwać *polonistyką od pana Zagłoby*, jako że głównym jej „naukowym” celem jest wykazywanie, iż „polską nację Pan Bóg w miłosierdziu swoim osobliwie nad inne przyozdobił”.

*

Że przyozdobił, to pewne!

Każdego, kto zastanawiał się nad literaturą polską i jej rolą międzynarodową, musiał z pewnością oblegać problem, który można by nazwać sobkostwem albo sobiepaństwem naszej literatury.

Jest oczywisty niestosunek między przepychem naszego piśmiennictwa a siłą jego promieniowania na zewnątrz.

Gdzież jest taka wspaniała komedia romantyczna jak Fantazy, taki klejnot jak Zemsta, taki fenomen jak teatr Wyspiańskiego?

Ale faktem jest, że mamy to wszystko dla siebie i tylko dla siebie.

Jakie są tego przyczyny?

Jedna — kto wie czy nie najistotniejsza — to przewaga *poezji* w naszej literaturze; poezja jest z natury rzeczy o wiele mniej przenośna niż proza, siła jej staje się jej słabością.

Ale i z prozą jest podobnie, dość wspomnieć Żeromskiego.

Wystarczyło natomiast Conradowi wydobywać się z urocznego kręgu polskości, aby stać się jednym z największych obywateli literatury świata.

Ale to za obszerny i za skomplikowany temat, aby go tu wprowadzać.

Chcę tylko zaznaczyć, że stosunek nasz do tych spraw nie jest dość jasny ani dość szczery.

Objawia się to nader znamiennie w naszej literaturze fredrowskiej.

Faktem jest, nie ulegającym dla mnie wątpliwości, że Fredro jest jednym z największych komediopisarzy świata, jednym z niewielu urodzonych geniuszów komedii; i z drugiej strony faktem jest, że jest on nim tylko dla nas, że wkład jego w dorobek wszechświatowy jest żaden.

W niczym go to nie obniża.

Dzieli w tym los największych naszych twórców.

Nastręcza to jedynie pewne refleksje w związku z ulubioną paralelą *Fredro — Molier*.

Uderza mnie, w przeciwieństwie do Fredry, zjawisko wielkiej powszechności i przenośności Moliera.

Molier podbił świat w lichych przeróbkach.

Skąpca można grać w byle jakim przekładzie; coż zostanie z Dożywocia bez jego cudownego upojenia słowem?

Jest w sztuce Fredry jakiś delikatny zapach, który się ulatnia.

Można grać od biedy Świętoszka nawet prozą, ale niech kto spróbuje przełożyć Zemstę!

Można znaleźć odpowiednik dla wszystkich sławnych powiedzeń Moliera, ale ktoż zdoła przenieść w obcy język cudowną w swojej niby to rubasznej finezji muzykę jakiegoś fredrowskiego: „Co skłoniło Podstolinę — wdówkę tantną, wdówkę gładką”…

To jest bardzo pozytywny sprawdzian, że sama *esencja* komedii Fredry tkwi całkiem w czym innym, niż istota komedii Moliera, i że wszelkie próby mierzenia tych dwu pisarzy wspólnym łokciem paralel estetycznych są zasadniczą omyłką.

Jasne powiedzenie sobie tego oszczędziłoby wielu nieporozumień i wielu niezbyt ładnych chwytów.

Bo oto co mnie uderza w naszej literaturze fredrowskiej: jakieś obłudne podgryzanie się pod Moliera, wytrwałe próby — wśród ciągłych, oczywiście, reweransów — obniżania go, do czego licha znajomość Moliera dość wydatnie pomaga.

Bez zaznaczenia, że dziedziny obu tych pisarzy są różne, że porównywania ich są czcze, że Molier *na swoim terenie* nieskończenie przewyższa Fredrę (o ile ma się ten nietakt, aby tam Fredrę niepotrzebnie ściągać), tak jak znów Fredro na swoim jest bez rywala, uprawia się dość pocieszne „półgębkowe” wywyższanie Fredry ponad Moliera, to przy pomocy kryteriów technicznych (co, jak pozwoliłem sobie zauważyć, jest absurdem), to znów *etycznych*, ale opartych na etyce, dziwnego, zaiste, nabożeństwa!

„Akcję tę umie Fredro przeprowadzić z talentem scenicznym, na którym widocznie zbywała Molierowi, skutkiem czego Molier widział się zniewolonym radzić sobie inaczej”… ten cytat, wyjęty z uczonej książki, to próbka podkopów „porównawczych” naszej fredrologii.

Jeden bąknie, że siłą komiczną Fredro przewyższa Moliera; drugi, że „Fredro ma wszystkie niemal przymioty Moliera, a tę wyższość, że…” itd.

Inny, snując ryzykowną analogię między Panem Jowialskim a…

Mizantropem, konkluduje, że „geniusz naszego autora sięga na wyżyny, na których nawet Molier królował wyjątkowo”.

Inny odkryje, że Fredro przewyższa Moliera architektoniką, biorąc sobie za przedmiot do tej demonstracji Mieszczanina szlachcicem, widowisko dworskie, stanowiące, jak wiadomo, pretekst do „ceremonii tureckiej”, komedio-balet wcale nie pisany jako samoistna komedia!

Inny: „Każda z właściwości Pana Geldhaba mogłaby posłużyć Molierowi czy molierystom (!) za temat do odrębnej postaci”…

„W Ślubach panieńskich — czytamy znów — zrealizował Fredro najwyższy ideał artystyczny, jakiego nawet Molier nie osiągnął”…

Ówdzie znów Fredro „przewyższył Moliera co do intrygi”…

Inny, zaznaczając zmianę metrów w Ślubach panieńskich, obwieszcza z dumą wyższości, że „redukowania wiersza nigdy u Moliera nie spotykamy”…

(Zapomniał nieborak o *Amfitrionie*, chyba że go zna tylko z…

Zabłockiego, który istotnie wiersza w *Amfitrionie* nie redukował).

I dowód to wielkiego zaparcia się siebie, jeżeli prof. Chrzanowski, sugerując w iluż miejscach swojej monografii wyższość Fredry nad Molierem, wykrztusi wreszcie w dwóch wierszach: „Miejmy odwagę powiedzieć sobie, że, jako obserwator śmieszności ludzkiej, Molier miał kąt widzenia daleko szerszy niż Fredro”…

Ja sądzę, że można by „mieć odwagę” różne jeszcze rzeczy powiedzieć o Molierze, nie ubliżając w niczym naszemu poecie.

I czy nie lepiej byłoby po prostu powiedzieć, że Fredro jest nam szczególnie miły i bliski, i drogi, niż dopuszczać, aby to szlachetne wino godziwej miłości do Fredry kwaśniało w jakiś ocet pseudo-naukowo-porównawczy, którym napawa się Moliera?

Dlaczego tę robotę nazywam „podkopywaniem się”?

Bo temu wszystkiemu brak jest lojalnej konkluzji.

Wszyscy nasi fredrologowie, mimo niewielkiej sympatii do Moliera, godzą się, że to jest jeden z największych geniuszów świata.

Otóż, wyobraźmy sobie, co by powiedział na to cudzoziemiec.

„Jak to, wykrzyknąłby — więc wy macie pisarza, który tego olbrzyma Moliera niemal pod każdym względem (jak powiadacie) przewyższa, a co najmniej mu dorównywa, i taki sobie siedzi u was za piecem i nikt go nie zna, i nawet nie próbujecie pokazać go światu, i powiadacie, że to jest zupełnie niemożliwe?

Coś tu jest nie w porządku”.

Cudzoziemiec (a może i nie cudzoziemiec, np. młody a myślący Polak) pokręciłby głową i wzruszyłby ramionami.

Bo istotnie rzecz jest niezrozumiała, przez to, że jest fałszywie postawiona.

Jeżeli się dowodzi wyższości Fredry nad Molierem, lub jego równowartości, jeżeli się ich mierzy tymi samymi kategoriami — wówczas siedzenie Fredry za piecem jest anomalią nie do pojęcia i słusznie budzącą nieufność.

Jeżeli się natomiast zrozumie jego głęboką i zupełną inność, wówczas można nawet z pewną dumą i satysfakcją myśleć, że my mamy sobie takiego wspaniałego Fredrę, który jest dla nas, i tylko dla nas.

Niekoniecznie człowiek musi chcieć się dzielić tym, co bardzo kocha.

Przejdźmy wreszcie do objawów, w których ta „polonistyka od pana Zagłoby” przekracza miarę przysłowiowej cierpliwości papieru.

Przykro mi, ale muszę stwierdzić, że pod tym względem znów prym trzyma prof. Kucharski.

Weźmy jego książkę Fredro a komedia obca, znajdziemy tam dziwne rzeczy.

Kiedy prof. Kucharski pisze (str. 246): „Mam wrażenie, że Fredro nie tylko posiada wyższy ideał życia od Moliera (to mi się wydaje całkiem pewne), ale że lepiej od niego istotę życia rozumie”, jest to subiektywny pogląd, z którym nie ma powodu dysputować; można jedynie dziwić się brakowi perspektywy historycznej tego sformułowania.

Ale kiedy o dziesięć stronic wstecz (str. 236) prof. Kucharski posuwa się do takiego zdania, jak: „Dobro innych, poświęcenie, ofiara, entuzjazm dla rzeczy wzniosłych i szczytnych — wszystko to są kategorie etyki najzupełniej obce komedii Moliera, Goldoniego i innych poprzedników Fredry”, tutaj trzeba już pohamować zapał zbyt gorliwego fredrologa.

Samo wymienienie jednym tchem komedii Goldoniego i Moliera niewiele przynosi zaszczytu smakowi krytycznemu naszego specjalisty.

Ale trzeba by tu uczynić jedno rozróżnienie: czy mowa o postaciach Moliera, czy o samym teatrze Moliera, bo zdanie sformułowane jest nieco dwuznacznie.

Jeżeli mowa o postaciach, można by przypomnieć prof. Kucharskiemu (bo widocznie zapomniał o nim) Alcesta, tę najbardziej reprezentatywną figurę molierowską, w której świat cały nawykł od dawna widzieć właśnie symbol poświęcenia i entuzjazmu dla rzeczy wzniosłych i szczytnych.

A jeżeli wziąć Moliera jako autora, to czyż trzeba przypominać, że całe jego życie było walką o rzeczy wzniosłe i szczytne, walką, w której stawiał na kartę swoją karierę, swój byt, niemal swoją głowę!

Czyż trzeba przypominać choćby Don Juana, którego musiał Molier zdjąć ze sceny, którego nigdy nie mógł wydać drukiem, a gdzie, w obliczu najwyżej urodzonej publiczności, w XVII w., ten wędrowny niedawno komediant, zawisły od łaski dworu, grzmi tymi słowami do swego audytorium: „Dowiedz się, że szlachcic, który żyje niegodnie, jest istnym monstrum w przyrodzie; że cnota jest pierwszym tytułem szlachectwa.

Co do mnie, mniej zważam na nazwisko, niż na czyny; więcej wart dla mnie syn tragarza, będący uczciwym człowiekiem, niż syn monarchy, który by żył tak jak ty”.

Molier przezornie wkłada te słowa w usta staremu ojcu don Juana, ale nie zmniejsza to ich szlachetnej odwagi.

W tym świetle zrozumiała stanie się anegdota o magnacie, który, niby to ściskając Moliera, rozorał mu twarz brylantowymi guzami.

Powiedzieć, że ideał życia był Molierowi obcy, jest śmieszne: a co do sposobów, jakimi o ten ideał walczył — te trzeba zostawić jego wyborowi.

A „dobro innych”?

Przytoczę tu tylko te dwa wiersze: „*Nie pragnę życia młodych zatruwać goryczą — która sprawia, że dzieci dni swych ojców liczą*” — słowa, w których mieści się najdonioślejszy program przebudowy ówczesnego życia rodzinnego!

Wszystkie te podkopy prof. Kucharskiego mają, oczywiście, na celu gloryfikację Fredry i… usunięcie mu z drogi urojonego rywala.

Ale jakże niezręcznego ma Fredro adwokata w naszym profesorze.

Przeciwstawiając Molierowi świat fredrowski, rekapitulując Geldhaba, Męża i żonę i Cudzoziemczyznę, zauważa prof. Kucharski, że „wszędzie tam występują ludzie zakrojeni na dużą miarę — dusza ich jest światem psychicznie rozrosłym i rozległym”.

Uśmiechamy się mimo woli: rozległy psychicznie świat Radosta, Astolfa i Zofii z Cudzoziemczyzny!

Ale okazuje się, że, obszedłszy galerię figur fredrowskich, znajduje nasz profesor w rezultacie jedynie dwóch sprawiedliwych.

„Spomiędzy długiego szeregu jego postaci męskich — pisze na str. 234 — są właściwie dwie tylko, które, nie będąc ideałem, do ideału poety najbardziej się zbliżają: to Gustaw i kapitan Barski z Dwóch blizn.

Obaj przedstawiają nie tylko duchowość w pełni wyposażoną, ale są naturami czynnymi, *pełnymi energii*”.

To są rzeczy zaledwie do uwierzenia; tej polonistyki i pan Zagłoba by się wyparł!

Gucio ze Ślubów panieńskich i kapitan Barski wyprowadzeni na pohańbienie Moliera, jako ów wyższy ideał życia, który autorowi Mizantropa jest „najzupełniej obcy”!

Nie będę wracał do Gucia, o którym już mówiłem.

Bardzo miły chłopiec, ale że, wyspawszy się po balu pod *Złotą Papugą*, swadą swoją, wyćwiczoną na lwowskich pięknościach, podbił serce ładnej i niebiednej panienki, przeznaczonej mu przez rodzinę, w tym nie widzę jeszcze cudu.

Przejdźmy do kapitana Barskiego.

Nie wiem, czy czytelnik dobrze pamięta Dwie blizny, komedyjkę o treści wziętej (jak autor objaśnia w podtytule), z jakieś powieści francuskiej, a zapewne przez Fredrę obyczajowo spolonizowanej.

Czynem kapitana Barskiego jest to, że, wyparowawszy bez trudu nikłego współzalotnika, żeni się z panią Malską, młodą wdową po starym generale.

Domyślamy się, że, skoro ją wydano za starego generała, musiał ten generał być bogaty i wdowa musiała po nim odziedziczyć majątek, zostawił jej też zapewne niezłą pensję wdowią; nareszcie tedy mogłaby pani Malska żyć wedle swojej myśli i wybrać sobie męża wedle swego serca.

Gdzie tam!

już ta młoda osoba pozwala się swatać ciotce, której jest sukcesorką, z jakimś facetem, o którym nic nie wie i którego nie widziała na oczy.

Doprawdy, to już prostytucja posunięta do amatorstwa! — pomyślałby dzisiejszy człowiek, ale pośpieszmy zaznaczyć, że Fredro te rzeczy odczuwał inaczej, że ten obyczaj wydawał mu się zupełnie naturalny, tak samo jak jego współczesnym.

Ale zjawia się kapitan Barski.

Pokazuje się, że i on kroczył podobną drogą.

Raz w życiu (powiada) „poszedł za głosem rozsądnej niby rachuby” ożenił się (zapewne z posagiem) i był nieszczęśliwy, ale niebawem owdowiał: — „Bogu dzięki”, jak mówi…

I przekpiwa przed tymi obcymi ludźmi swoją nieboszczkę w sposób dość bezceremonialny.

Miała nosek w górę i była zła jak trzysta diabłów.

On jest człowiek honoru (powiada o sobie), „świadczą o tym jego szlify”.

— „I jestem dobrym — na honor dobrym!…

Zrobię, co pani każesz — pozostanę w służbie, albo ją porzucę; zamieszkamy w mieście, albo na wsi”…

I oto między tą parą grobowych utrzymanków zawiązuje się następująca rozmowa:

PANI MALSKA

/ z wesołością /

Dziwne podobieństwo naszych losów.

I ja rok temu drugi owdowiałam.

KASZTELANOWA

Może pan kapitan służyłeś pod rozkazami jenerała Malskiego, jej męża?

BARSKI

Nie, pani.

Znałem go wszakże z widzenia.

PANI MALSKA

Byłby doskonałością, gdyby nie jedna wada.

BARSKI

To jest?

PANI MALSKA

Był nudziarzem nad wszelki wyraz i pojęcie.

Moje sześciomiesięczne z nim pożycie było ciągłą męczarnią.

BARSKI

Którą jednak okupił sowicie szlachetnym czynem.

PANI MALSKA

Jakim czynem?

BARSKI

Swoją śmiercią.

PANI MALSKA

O!

Ja tak dalece…

BARSKI

I trzeba mu przyznać, że umarł dość prędko, a nudziarze zwykle decydują się z wielką trudnością…

To jest owa podniosła czynna atmosfera „pełni duchowej”, którą prof. Kucharski przeciwstawia z tryumfem brakowi ideału u autora Mizantropa.

Oczywiście, nie miejmy o to pretensji do Fredry, który, pisząc tę błahostkę, nie przeczuwał, że znajdzie się ktoś, kto z niej uczyni taran… przeciw Molierowi.

A ideał życia?

Mieszcząc w ten sposób swoje ideały, nasz apologeta daje miarę nie Fredry — jedynie chyba swoją.

Takie są wybryki owej *polonistyki od pana Zagłoby* — począwszy od niewinnych, aż do bardzo ciężkich.

A największą wadą jej jest, że, obniżając i dyskredytując — ex cathedra — Moliera, równocześnie… obrzydza Fredrę.

Dwa ptaszki (i to jakie!) ubić na jeden strzał, to się nazywa sukces.

Można powinszować.

XIV.

Fredrowscy ułani

Głównym celem tych *obrachunków* jest — jak już to niejeden raz zaznaczyłem — rewizja naszego stosunku do Fredry.

Przedstawiłem w rożnym oświetleniu ewolucję tego stosunku, od dawnego lekceważenia i niezrozumienia, aż do powszechnej apoteozy.

Na apoteozę pisałbym się z całego serca, ale nie pojmuję, czemu ma się ona tak często odbywać kosztem zdrowego sensu, rzetelności krytycznej i prawdy?

Czyż Fredro, taki jak jest, nie jest wart miłości i podziwu; czyż trzeba go aż tak zniekształcać?

Do czego doprowadzono tę sztukę, starałem się pokazać na licznych przykładach, z których ostatnim była demagogia antymolierowska naszych fredrologów oraz kapitan Barski z Dwóch blizn jako rzekomy szczytowy wyraz ideału.

Ale to nas wiedzie do nowego rozdziału: fredrowscy wojskowi, fredrowscy ułani.

Boże, co się tu nafantazjowano!

Udajmy się prosto do *centrali*, do pism p. Grzymały Siedleckiego.

Co się ten nabrząka szabelką, co się naprzytupuje, najczęściej — jak już wskazywałem — nie w takt!

Chcąc np. najpowabniej przedstawić beztroskę ułańską Fredry, powiada nam Grzymała z filuternym rozrzewnieniem, że młody Fredro, będąc w Lublinie drugim raporterem przy sądzie wojennym, „więcej niż aktami i werdyktami zajmował się pono zabawą z panienkami w ciuciubabkę”…

Jeżeli zważymy, że to był prawdziwy sąd wojenny, w którym naprawdę wieszano (sam Fredro opowiada nam w Trzy po trzy taką egzekucję), doprawdy filuterność Grzymały wydaje się nam w tym wypadku nietęgo ulokowana, a ciuciubabka z zaniedbaniem aktów nie rozrzewnia nas w tym samym stopniu, co jego.

Oczywiście nie do Fredry miejmy o to pretensje.

Ale czytajmy dalej, w tej samej przedmowie do Trzy po trzy, hymn Grzymały na cześć fredrowskiego ułana:

Na próżno byście szukali, nie znajdziecie wśród nich ani jednego, od którego by się nie robiło jaśniej, gdy wejdzie na scenę…

Starszy czy młodszy, jest zawsze uosobieniem honoru, tężyzny fizycznej i moralnej; każdy się na to pokazuje, by u serca bogdanki czy w zapasach intrygi komediowej być nieodmiennie zwycięzcą i tryumfatorem; każdy wkracza na scenę, by przynieść ze sobą trochę światła i ciepła; każdy jest słoneczną ozdobą sztuki, jest umiłowaniem autora, bo — do kroćset! — taki być musi, skoro na sobie nosi lub nosił mundur polskiego żołnierza.

Do kroćset!

Do paralusza!

Na cynadry świętego Lewentala!

Ej, do kata!

Niechże go kule biją, naszego Grzymałę, mosterdzieju!

Ale przymierzmy teraz ten jego dytyramb do autentycznego Fredry.

O „honorze”, który Grzymała-Siedlecki, jak i wielu innych, mieści głównie w postaci Majora z Geldhaba, mówiłem gdzie indziej.

Ten Major jest zresztą bardzo żywy, Fredro dał go nam bez komentarza, kto chce w nim widzieć zwierciadło honoru — jego gust i jego wola.

Pomówmy natomiast o ułanach „zwycięzcach i tryumfatorach”, jak ich mieni p. Grzymała.

Ujrzyjmy ze zdumieniem, dokąd może sięgać sarmackie samoołganie się, skoro tak wyborny znawca Fredry jak Siedlecki mówi o tej sprawie tak, jakby do dzieł Fredry od dawna nie zaglądał, a znał go jedynie ze… swoich własnych odczytów.

Bo p. Siedlecki, gdy chodzi o jego ukochanego pisarza, jest bardzo wymowny; ja sam mu uwierzyłem, kiedy byłem raz na jego odczycie: wyzwoliłem się spod tej sugestii, dopiero sięgnąwszy do samego Fredry.

Faktem jest, że młodzi oficerowie fredrowscy nie tylko są dalecy od tej zdobywczej i tryumfalnej postawy, jaką im przypisuje ich chwalca, ale wręcz przeciwnie, rola, jaką odgrywają, jest dość smętna.

Po prostu dlatego, że wszyscy oni są — goli lub co najmniej goławi, a chcą się żenić z kobietami zamożnymi lub nawet bardzo bogatymi.

Stawia ich to po trosze w fałszywej pozycji, często stwarza w nich jakieś zahamowanie, jakąś dziwną nieśmiałość.

Ale przejdźmy po kolei.

Więc rotmistrz Lubomir w Geldhabie, który rwie się do tego, aby zostać zięciem człowieka najgorszej sławy, dostawcy zgniłego owsa do jego własnej armii; ten Lubomir rozbija się z wiernym Majorem przez trzy akty po domu Geldhaba, nie chcąc zrozumieć, że go tam sobie już nie życzą: w rezultacie, naraża się ze strony panny na bardzo cierpką rekuzę, której smaku nie łagodzi dany mu przez autora odwet w ostatnim akcie.

Nie ma co; mimo piorunów Majora, mundur odgrywa tu dość głupią rolę.

A teraz Zdzisław w komedii Przyjaciele.

Siedzi ten Zdzisław, na wpół jako rezydent, u bogatej hrabiny, w której się kocha, nie mając odwagi się oświadczyć („Między mną a Zofiją przedział jest bez miary”), a nawet domyślić się wzajemności Zofii.

I on odgrywa również rolę dość głupią i co gorsza nudną, póki autor, w zmiłowaniu swoim, na przekór całej jego niezaradności, go z niej nie wybawi.

(Przyjaźń dla Czesława i poświęcenie Zdzisława rzekomo dla tej przyjaźni, nie ratuje jego fałszywej roli).

Dalej porucznik w Damach i huzarach, dzielny i wierny w boju, ale osobliwie niezdarny i tchórzliwy w miłości.

Mając aprobatę zmarłego ojca Zofii, nie tylko nie umie przeciwstawić się tyranii jej matki, ale nie umie nawet — posiadając przyjaźń Majora — postawić otwarcie swojej kandydatury, bodaj przeciw lichwiarzowi Smętoszowi!

Bałamuci pannę po kątach, w końcu zaś pcha ją w najgłupszą aferę; namawia Zofię w dość brzydkiej (gdyby brać serio ten farsowy koncept) intrydze, aby, igrając z dobrodusznością starego żołnierza, udawała, że chce wyjść za Majora.

Niby po to, aby zyskać na czasie.

Ale co?

Co się ma zmienić?

I omal kunktator-porucznik nie traci i nie unieszczęśliwia swojej Zofii; jedynie opatrzność autorska — nie zaś własna energia — ratuje go z opresji.

Wreszcie zdemobilizowany porucznik Karol w Wielkim człowieku do małych interesów, który goły, zgryźliwy, zły, łazi z kąta w kąt i znosi humory bogatej panny, czekając, aż ta raczy kiwnąć na niego…

Astolfa w Ciotuni poznajemy już jako męża ukrywającego się w majątku żony, zwycięstwo zaś nad sercem ciotuni jest nietrudne, ale niezbyt świetne.

To są ci tryumfatorowie, ci zwycięzcy Grzymały.

Odczytajmy jego grzmiącą apostrofę i dziwmy się, że nasz fredrolog nie wyczuł tego, co raz po raz mówi o tych figurach tekst Fredry: tężyzna w boju, a safandulstwo wobec kobiet.

Wszak nawet kapitan Barski decyzję o tym, czy ma mundur zatrzymać czy złożyć, składa w ręce poznanej przed godziną pani Malskiej.

Ale czytajmy dalej Grzymałę:

A bohater-amant w Ciotuni, główni bohaterowie w Przyjaciołach; pułkownik w Dyliżansie, porucznicy w Lita et Compagnie, jakie to wszystko piękne, czasem rzewne, a zawsze dzielne, nieustraszone; jak Fredro woła: „z drogi!” ku innym figurom, gdy wchodzą jego uprzywilejowani…

Fredro jak Fredro, z Fredrą dogadalibyśmy się jakoś, ale kiedy taki fredrolog nastroszy wąsa i krzyknie: „Z drogi!” — czyż można się dziwić, że cywile uciekały i latami całymi ani rusz nie chciały chodzić na Fredrę?

Aby docenić smak papkinady naszego Grzymały, dodajmy, że taka Lita et Compagnie albo Dyliżans to są błahostki zaledwie że godne pióra Fredry, że nic nie wiemy o bohaterstwie młodych ułanów czy huzarów w Lita et Compagnie, nie bardzo wiemy nawet, w jakiej armii służą ci podporucznicy, stojący garnizonem w Poznaniu: wiemy tylko, że robią długi i że marzą na niewidziane o bogatym ożenku (Juliusz: Brzydka?

— Karol: Nie znam jej, ale mówią, że ładna.

— Juliusz: I bogata?

— Karol: Ha, bogata…

— Juliusz: I czegóż ty chcesz?

— Gustaw: Na oślep zająłbym twoje miejsce…).

Grzymała-Siedlecki widzi w komediach Fredry „nieustanne pobłyski lancowych sztychów”, rycerskiego ducha, Bogurodzicę…

To wiązanie Ciotuni a nawet Dam i huzarów z Bogurodzicą wydaje mi się dość ryzykowne.

Sądzę, że Fredro brał do swoich komedii ułanów, tak jak brał birbantów, bo, zabierając się do pisania, znał głównie te dwa typy, spędziwszy pierwszą młodość w armii, a drugą w hulaszczym Lwowie.

Ale ci młodzi wojskowi są jako amanci raczej konwencjonalni, bladzi.

Gdyby się chcieć przekomarzać z Grzymałą, można by stwierdzić, że o wiele więcej animuszu okazują i daleko bardziej zwycięzcy w tych bojach sercowych są u Fredry — cywile.

Gucio w Ślubach, Ludmir w Panu Jowialskim, nawet Alfred w Mężu i żonie o wiele więcej okazują kawalerskiego tupetu i odwagi miłosnej, o wiele bardziej podpadają pod owe określenia Grzymały, niż tamte umundurowane fajtłapy.

I, wbrew złudzeniu, jakie w nas podtrzymuje fredrologia dla pensjonarek, młodzi wojskowi odgrywają w komediach Fredry dość znikomą rolę.

Ani jeden z młodych fredrowskich ułanów nie odznacza się w jego galerii figur, jak z drugiej strony żadne z czołowych arcydzieł Fredry nie ma za bohatera wojskowego.

Później, na schyłku twórczości, znów zjawia się szlachetny ułan, ale zaraz zobaczymy, jaki…

Inna rzecz, że Fredro z życiem cywilnym zawsze był na bakier.

Znamienne jest jego ustosunkowanie się do swoich bohaterów w Wielkim człowieku do małych interesów.

Jest tam dwóch ludzi, którzy chcieliby coś robić, czymś zostać, „piastować” — jak mówi Dolski — urząd jakiegoś dyrektora.

Statecznego Dolskiego robi Fredro komiczną figurą, prawie idiotą; uczonego Leona — cynikiem, intrygantem i karierowiczem; jedynym człowiekiem po myśli autora jest tu ów Karol, który nie robi nic (najwyżej długi), szpera po herbarzach za bogatą ciotką i czeka, aż krociowa panna zechce mu oddać swój posag, bardziej jeszcze niż serce.

Jego nagradza Fredro ręką pięknej, bogatej i rozumnej Matyldy.

Zasłużył na to, bo „dobrze się bił”, a w ostatniej scenie dowiadujemy się, że był porucznikiem ułanów.

Otóż, ponieważ rzecz dzieje się w roku sześćdziesiątym i którymś, nastręcza się pytanie, gdzie się ten Karol mógł bić?

Prof. Kucharski (Chronologia utworów Fredry) wyraża domysł, że z pewnością bił się w powstaniu r. 1863, bo — jak powiada — „Fredro nie wspomniałby z wyróżnieniem udziału w wojnie prowadzonej przez którekolwiek z państw zaborczych”.

Zdaje mi się, że szanowny profesor trafił jak kulą w płot, dając nowy dowód swojej zadziwiającej niemuzykalności literackiej.

Mało mu, że kazał Birbanckiemu w r. 1829 zapijać „robaka klęski” r. 1831, teraz — robi Karola powstańcem.

Nie; fredrowski *porucznik ułanów*, a powstaniec z 63 r. to zupełnie nie klei się razem.

Fredro, jak zgodnie stwierdzają komentatorowie, „konspiracji nie lubił”; wyobrażam sobie, jaką by minę zrobił na taką supozycję!

Sądzę raczej, że bez zbytniego naginania chronologii, można by przyjąć, że ów Karol bił się w r. 1848 na Węgrzech, jak młody Oleś Fredro.

Mógł mieć wtedy lat 18 czy 20, teraz miałby lat trzydzieści kilka.

Ale mniejsza z tym.

Uderza mnie co innego.

Mianowicie przeoczenie — i przeoczenie dość znamienne — że z Wielkim człowiekiem sąsiaduje chronologicznie, i co do powstania utworu, i co do czasu akcji, Ostatnia wola, której bohaterem-amantem jest porucznik kawalerii w czynnej służbie.

Tu już akcja jest najściślej określona: rzecz dzieje się w r. 1868 (mówi o tym data testamentu generała Zielskiego), i dzieje się we wschodniej Galicji (mowa o kolei lwowsko-czerniowickiej).

Gdzież tedy, w jakiej armii, służy ten porucznik?

Juścić nie w innej, tylko w austriackiej.

Akcja kręci się dokoła testamentu generała Zielskiego, który od dawna bawił w Paryżu; ten Paryż pachniałby nam emigracją; cóż, kiedy porucznik Dorski przywozi właśnie wstęgę wojskową dla generała Zielskiego — „dawno zasłużoną nagrodę” — od ministra wojny.

Od jakiego ministra wojny — w r. 1868?

Juścić znów nie od księcia Józefa, ale chyba z Wiednia.

„Przywiozłem od ministra wojny wstęgę Jenerałowi, której już nigdy nosić nie będzie.

(*Jakby do siebie:*) U nas wszystko albo za wcześnie, albo za późno” — dodaje sentencjonalnie.

A pan Seweryn Zielski mieni swego krewniaka-generała „szanownym weteranem”.

Nie ma się co łudzić, szanowny weteran był feldmarschal-lejtnantem austriackim.

Nie byłoby w tym nic złego — służyć w wojsku austriackim nie było wówczas hańbą; uderzyć tu mogą jedynie akcenty dające zabarwienie jak gdyby uczuciowe zasługom generała i mundurowi młodego Dorskiego.

„Znałam niegdyś jakiegoś pana Dorskiego, pięknego młodzieńca, był oficerem kirasjerów” — powiada pani Zielska.

— „To nieboszczyk mój dziad, mościa dobrodziko” — odpowiada porucznik.

Czyli, ten huzar austriacki jest niejako spadkobiercą kirasjera napoleońskiego.

I nie ma w tym żadnego sarkazmu, bo ten porucznik Dorski jest nieco konwencjonalnym znowuż, ale nader szlachetnym młodzieńcem, i nawet bardziej męskim w swej miłości od cytowanych wyżej innych fredrowskich ułanów.

Jestem przekonany, że dla większości czytelników ten austriacki oficer w komedii Fredry będzie niespodzianką.

Ba, spytajcie znienacka jakiego polonisty: „W jakiej armii służy porucznik Dorski w Ostatniej woli? — ręczę wam, że zdębieje.

Przekonałem się sam o tym: zadałem to pytanie kilku ludziom teatru, którzy albo grali sami w Ostatniej woli (zresztą bardzo rzadko grywanej), albo nawet ją reżyserowali.

Pytałem wprost: „W jakiej armii służył porucznik Dorski?

Co za minister posyła wstęgę generałowi Zielskiemu?”.

Każdy się zacukał i nie umiał odpowiedzieć, dopiero po stwierdzeniu dat, powiadał: „Ano, chyba że… austriacki”…

Godne uwagi jest, że komentarz do krytycznego wydania Fredry, który objaśnia (często fałszywie) nawet takie szczegóły jak to, „czemu Łatka spluwa”, tutaj milczy jak zaklęty; ani słowa objaśnienia, jak sobie tę metamorfozę fredrowskiego ułana tłumaczyć.

W istocie, po tym wszystkim, co się nafantazjowało, objaśnienie byłoby nieco kłopotliwe.

Bo, rzecz ciekawa, nic Fredry nie zmuszało do wprowadzenia tych obcych mundurów w swoją komedię.

Historię testamentu mógł umiejscowić w czasie jak chciał, o ile zaś chciał się trzymać współczesności, testator wcale nie musiał być generałem, porucznik też mógł być czym innym, bodaj inżynierem kolei lwowsko-czerniowickiej: już wówczas pojawiał się w literaturze „szlachetny inżynier”.

Ale nie; Fredro snać potrzebował, w tym testamencie swojej twórczości, rozgrzać sobie serce brzękiem szabli i rżeniem konika.

Przez chwilę dopuszczałem koncepcję, że Fredro, pisząc tę komedię dla siebie, nie do druku i nie dla sceny, wyzwala się od dławiącej rzeczywistości, że sobie staruszek stwarza jakąś fikcyjną Polskę wolną od zaborców, z polskim wojskiem, z polskim ministrem wojny.

Ale, po chwili zastanowienia, uznałem, że takie tłumaczenie nie wytrzymywałoby krytyki.

Fredro jest za wielkim realistą: po cóż by tak dokładnie oznaczał czas i miejsce, po cóż by usadowił rzecz właśnie w Galicji, gdzie w ogóle nigdy polskiego wojska nie było?

Nie, trzeba to brać po prostu tak, jak jest, i pogodzić się z tym, że swoją Ostatnią wolą zamknął autor galerię fredrowskich ułanów porucznikiem austriackim.

Dziś po naszej fredrologicznej licytacji na polskość, polskość, polskość — po tak wytrwałym uciekaniu od tekstu we frazes, wydaje się to trudne do pojęcia.

Zrozumialsze wyda się to na tle epoki.

Lata owe, to był miodowy miesiąc galicyjskiej szlachty z Habsburgami, kiedy, szczerze pojednana z tronem, uradowana, że ma swego monarchę, galicyjska „konserwa” powtarzała: „Przy tobie stoimy i stać chcemy”.

Zdaje się, że Fredro podzielał te nastroje; przypadkowo mamy z najlepszego źródła dość naiwny, ale tym cenniejszy ich dokument.

Są to wspomnienia (Niegdyś) rodzonej wnuczki Fredry, która powiada, że w owym czasie dziadek zajmował się żywo polityką, polityka była ulubionym tematem jego rozmów.

Najżywiej — pisze wnuczka Fredry — utkwiły mi one w pamięci z r. 1868, jeżeli się nie mylę, bo po raz pierwszy w życiu usłyszałam śród nich wciąż się powtarzający wyraz „najjaśniejszy pan”.

Adela wytłumaczyła mi jego znaczenie.

Owóż, „najjaśniejszy pan” miał zjechać wówczas po raz pierwszy do Lwowa.

Na przyjęcie jego postawiono bramę tryumfalną na placu Mariackim, którą chodziliśmy z wielkim zaciekawieniem oglądać i podziwiać (marzeniem moim, nieziszczonym jednak nigdy, było przejść przez nią), ale, jak wiadomo, oczekiwania zostały zawiedzione, cesarz nie przyjechał, a bramę rozebrano.

Jest w tym pewna pikanteria, że w domu Fredry mówiło się stale o cesarzu „Najjaśniejszy Pan”…

Ostatnia wola odgrywa bardzo małą rolę w dziele Fredry, chyba o tyle godna jest pamięci, że jest jego utworem — ostatnim.

Tutaj ma dla nas znaczenie o tyle, że, nie ujmując nic wielkiemu pisarzowi, powinna by rozwiać nieco pobożnych kłamstw, jakie nagromadziły się dokoła Fredry.

Jeżeli się pogodzimy z myślą, że porucznik Dorski, najszlachetniejszy i najbezinteresowniejszy z galerii fredrowskich młodych „ułanów”, jest huzarem austriackim, zrozumiemy lepiej Fredrę, zrozumiemy, nie ubliżając jego uczuciom patriotycznym, których dowiódł szablą, życiem i piórem, że sentyment, jaki ma dla swoich kawalerzystów, był jeszcze bardziej koński niż narodowy.

Chcecie jeszcze dowodu?

Spytałem mimochodem, nieco wyżej, w jakiej armii służą, jaki mundur noszą owe pustaki podporuczniki z Lita et Compagnie, przed którymi Grzymała krzyczy tak gromko: „z drogi!”

Oczywiście, że służą w armii pruskiej i noszą mundur pruski, bo jakiż inny mogliby nosić w ówczesnym Poznaniu?

Sam Fredro zaznacza to zresztą dość wyraźnie, mimo iż ze zwykłą u siebie, nawet w komediach pośmiertnych, dyskrecją; bo chyba tak trzeba rozumieć następujący dialog między młodymi ludźmi:

KAROL:

O, szczęśliwi wy w mundurach!

JULIUSZ:

Tak, mundur byłby do zazdrości, gdyby był…

KAROL:

Rozumiem, rozumiem!

Lepszy jednak niż rękaw płócienny; lepszy pałasz, niż pióro za uchem; lepsze koszary, niż comptoir.

Owo niedopowiedziane: „*gdyby był…*” wyraża oczywiście: „*Gdyby był nasz, gdyby był polski”…* Ale lepsze koszary, bodaj pruskie, niż wstrętny ponad wszystko szlachcicowi „comptoir”.

Zresztą służyć w wojsku austriackim czy pruskim (było to przed kursem bismarkowskim) nie było wówczas żadnym wstydem, wręcz przeciwnie — pod warunkiem, że w kawalerii; zawsze była pokaźna ilość szlacheckich synów, mających pociąg do konika i do szabelki: gdzież mieli go zaspokoić?

Raczej, co prawda, unikano obcego munduru w teatrze; również nie bez pikanterii jest fakt, że wprowadził go — z całą prostotą i z tym samym sentymentem! — nie kto inny, tylko Fredro.

Fakty te odbijają rażąco jedynie od obrazu Fredry, jaki nam nasi fredrolodzy „czarownie” skłamali, ale w niczym nie odbijają od Fredry rzeczywistego: a zarazem tłumaczą nam wstecz niejeden szczegół, który mógł wydać się trudny do zrozumienia.

W tym świetle mniej niepojęty — mimo iż zawsze dość absurdalny — stanie nam się fakt, że współcześni Fredrze patrioci mogli, mimo obfitości polskich mundurów w pierwszych jego komediach, ogłosić te komedie za „niepolskie i nienarodowe”.

Oni czuli swoim demokratycznym węchem, że ów mundur oznacza raczej przynależność klasową, zawodową, szlachecką, niż narodową.

Ci, którzy zresztą występowali na scenie nie tyle jako obrońcy ojczyzny, ile jako konkurenci do posażnych panien, to byli przede wszystkim panicze.

Ów mundur polski, jaki nosili amanci fredrowscy, nie miał jeszcze owej patyny sentymentów, jakiej nabrał z upływem lat, przez oddalenie, przez tęsknotę, przez działanie legendy.

To był mundur raczej młodego szlachcica niż polskiego żołnierza, czego najlepszym dowodem jest, że przynależność państwowa munduru zmienia się czasem w komedii fredrowskiej, a nie zmienia się nic istotnego w charakterystyce tego, który mundur nosi — dopóki mundur jest ułański.

Inna rzecz, że ów ułan (czy huzar, o to mniejsza), jaki się zjawia w tej ostatniej komedii Fredry, ma w sobie bądź co bądź coś niesamowitego.

To jakieś upiory straszą!

Ów pan Stanisław Zielski, gracz, hulaka, utracjusz, a najporządniejszy człowiek w rodzinie, jest jakby nawrotem do dawnych fredrowskich birbantów, gdy znowuż kawalerzysta podaje tu poprzez wiele dziesiątków lat rękę kawalerzyście napoleońskiemu.

Czy mamy biadać, że zapatrzonym w lśniące końskie zady oczom poety umknął się po trosze cały świat Polski pieszej, na którą zawsze patrzył bez sympatii i bez zrozumienia?

Ani trochę!

Wciąż powtarzam: kochajmy Fredrę takim, jakim jest, bo to jest, ostatecznie, najlepszy sposób brania pisarza.

Kult pisarza powinien się wspierać na rzetelnym fundamencie; inaczej, skoro fundament zacznie się kruszyć, i z kultem może być krucho.

Za wiele, powiedzmy sobie, za wiele się dokoła Fredry nałgało!

A co do jego ułanów, zdaje mi się, że dostatecznie wykazałem, iż jeden tylko z fredrowskich wojskowych godzien jest być patronem fredrologii pewnego typu: — Papkin.

Spis publikacji uwzględnionych w tej pracy

Wszystkie wydania zbiorowe pism Fredry (wyd.

I, 1826–1838; wyd.

II, 1839; wyd.

III, 1853; wyd.

IV, 1871; wydanie warszawskie, 1880; wydanie Biegeleisena, 1897; wydanie Chmielowskiego, 1898; wydanie Kucharskiego, 1926).

Goszczyński Seweryn: Nowa epoka poezji polskiej.

Pol Wincenty: Teatr i Al. Fredro.

Siemieński Lucjan: Aleksander Fredro (Portrety literackie).

— O Aleksandrze Fredrze i jego twórczości.

Wójcicki: Odwiedziny u Al. Fredry.

Lewestam: Aleksander Fredro, szkic biograficzno-literacki.

Kosimian Stanisław: Aleksander Fredro, wspomnienie pośmiertne.

Wójcicki K. W.: Aleksander Fredro.

Tarnowski Stanisław: Komedie Aleksandra hr. Fredry.

— O pośmiertnych komediach Fredry.

Pepłowski S.: Teatr polski we Lwowie.

Gostomski W.: Arcydzieło komedii polskiej.

Chmielowski P.: Postacie kobiece w komediach Fredry.

— Nasza literatura dramatyczna, t. I.

Biegeleisen: Z nieznanego pamiętnika Al. Fredry.

— Pierwszy rzut komedii Fredry „„Zemsta””.

— Pierwszy szkic „„Ślubów panieńskich””.

— Wstęp do Dzieł Fredry.

— Nieznana rozprawa Al. Fredry o wychowaniu młodzieży.

Bełcikowski: Al. Fredro jako człowiek i poeta.

Zawadzki: Literatura w Galicji.

Fredro J. A.: Dwa rozdziały ze wspomnień.

Kaczkowski Z.: Mój pamiętnik z lat 1833–1843.

Schnür-Pepłowski: Z papierów po Fredrze.

Mazanowski: Al. Fredro (Charakterystyki literackie).

Dębicki L.: Portrety i sylwetki z XIX w.

Budzyński M.: Pamiętniki.

Jabłonowski Ludwik: Pamiętniki („Złote czasy i wywczasy”).

Dembowski Leon: Moje wspomnienia.

Z Fredrów Szembekowa: Niegdyś.

Łoziński B.: Sprawa kryminalna Al. hr. Fredry o zdradę stanu.

Kielski B.: O wpływie Moliera na rozwój komedii polskiej.

Kucharski: Fredro jako romantyk.

— Geneza „„Zemsty””.

— Romantyzm w komedii Fredry.

— Fredro a komedia obca.

— Źródła do niektórych pomysłów i wątków fredrowskich.

— O narodowości Geldhaba.

— Epoka Fredry i jej wizerunek w komedii.

— Lwów fredrowski.

— Chronologia komedii i niektórych pomniejszych utworów Al. Fredry.

— Życiorys literacki Fredry.

— Wstęp do „„Ślubów panieńskich”” (Biblioteka Narodowa).

— Wstęp do „„Zemsty”” (Biblioteka Narodowa).

— Wstęp do „„Pana Jowialskiego”” (Biblioteka Narodowa).

— Komedia polityczna sprzed wieku.

Chrzanowski Ign.: O komediach Al. Fredry.

Sinko T.: Fredro w świetle nowej komedii.

— Dookoła Jowialskiego.

— Genealogia kilku typów i figur A. Fredry.

— Liryka A. Fredry.

Günther: Przyczynek do studiów nad Fredrą.

— Ze studiów nad twórczością Fredry.

— Fredro jako poeta narodowy.

Borowy: Ze studiów nad Fredrą.

Grzymała-Siedlecki: Przedmowa do „„Trzy po trzy””.

— O „ślubach panieńskich”.

— Trzy mury graniczne w „„Zemście””.

— Fredro w swojej ziemi i w swoim czasie.

— Jowialski w sądach historyczno-literackich.

Kleiner J.: „„Śluby panieńskie”” i „„Zemsta””, jako komedie antyromantyczne.

Brückner Al.: O Fredrze.

— Dzieje literatury polskiej.

Folkierski W.: Fredro a Francja.

Kalenbach: Żywioł osobisty w twórczości A. Fredry.

Kowalski Fr.: Pamiętniki.

Kotarbiński: Jak cenzura poprawiała Fredrę (Ze świata ułudy).

— Wspomnienia o „„Zemście”” Fredry (Ze świata ułudy).

Windakiewicz: Fredro a Szekspir.

— Wstępy do „„Dożywocia”” i „„Cudzoziemczyzny””.

Lorentowicz J.: Dwadzieścia lat teatru.

— Wstęp do wydania „„Ślubów panieńskich””.

Wasylewski Z.: Jakim był Fredro?

Gajewski, generał: Pamiętniki.

Spasowicz: Literatura polska.

Bartoszewicz Julian: Literatura polska.

Orgelbranda Encyklopedia: Fredro Aleksander.

Rapacki: Sto lat sceny polskiej w Warszawie.

Zagórski Adam: Walka o teatr.

Stempowski J.: „Pan Jowialski” i jego spadkobiercy.

oraz bieżące krytyki i recenzje teatralne.

Część druga: W teatrze

Śluby panieńskie (Teatr im. Słowackiego w Krakowie, r. 1919)

Dobrze uczyniły obie sceny krakowskie, iż pierwszy rok teatralny w niepodległej Polsce rozpoczęły arcydziełem Fredry, bo Fredro — to wielka poezja polska; nie ta zrodzona z niewoli i męki, patologiczna i wzniosła, natchniona i obłąkana w swojej monomanii, nie ta, której duch narodu zawdzięcza swoje ocalenie, ale i swoje straszliwe skrzywienie zarazem; ale ta Polska odwieczna, po której ów epizod krwi i hańby spłynął nie znacząc na niej śladów, tak jak spłynął bez śladu po glebie oranej przez polskiego chłopa; ta Polska, która otwiera nam ramiona dzisiaj.

Tą niepożytą polskość, jaka kryje się w uśmiechu Fredry, nie dość rozumiano za jego życia, nieprędko zrozumiano ją i po jego śmierci.

Pojęcie wielkości, poezji, utożsamiło się z wyrazem bólu narodowego lub nawet z jego gestem; niejeden wieszcz, nie zawsze nawet najczystszej wody, który górnie rozdzierał szaty nad losem ojczyzny, przesłonił tedy Fredrę naszemu sercu i pamięci.

Fredro szat nad ojczyzną nie rozdzierał, bo on nią był; najgłębiej może, bo bezwiednie.

I był jednym z największych polskich artystów, tym, którego nazwisko możemy, bez cienia szowinizmu, postawić obok pierwszych nazwisk świata.

Przełom, jaki dziś zaszedł w naszym życiu narodowym, stanie się nieodzownie zaczątkiem ogromnych przemian polskiej myśli i odczuwania, także i w zakresie retrospektywnym; jestem przekonany, że wiele relikwii polskiej literatury spokojnie w proch zetleje w swoich relikwiarzach, podczas gdy imię Fredry, nie przesłaniane już przez mgły i dymy narodowych smutków, jaśnieć nam będzie coraz żywszym blaskiem wielkiej sztuki.

Oglądać Śluby panieńskie na scenie jest zawsze rozkoszą; wiele musieliby dołożyć starań aktorzy, aby tę rozkosz zamącić.

A przy tym, ileż teatralnych wspomnień wiąże się z tą sztuką!…

Na scenie krakowskiej Śluby mają swoją bogatą historię; nie będąc zgrzybiałym starcem, pamiętam jednakże tej historii okres bardzo, bardzo długi.

Pamiętam Śluby, grane jeszcze niemal jako współczesną komedię; jeżeli się nie mylę, w zwyczajnych sukniach i surdutach, w obojętnej ramie jakiegoś banalnego tekturowego pokoju — i grane, mimo to, znakomicie.

O stylu fredrowskim niewiele rozprawiano wtedy, bo ten styl był jeszcze aktorom starszej szkoły czymś bardzo bliskim swą tradycją, w typach, w zacięciu, w traktowaniu wiersza.

Naraz — zeszło się to, zdaje mi się, z otwarciem nowego teatru — powiał w gościnny dwór pani Dobrójskiej wietrzyk muzealny.

Odkryto mianowicie wówczas, że jest to sztuka par excellence „stylowa”; ustalono ściśle datę, w której rozgrywa się akcja; wypatrzono, jakie fotele, kantorki, szpinety mogły stać w pokoju, a miniatury i obrazy wisieć na ścianach; skopiowano wiernie z kostiumologii fryzury panien, rajtroczki Gustawa, halsztuki Albina; słowem, każda figura mogła powędrować prosto do muzeum za gablotkę.

I stało się, że, na jakiś czas, przy doskonałej i bardzo uczonej *stylizacji*, zapodział się gdzieś *styl* Fredry: bo styl Fredry, to przede wszystkim *życie*; a życia nigdy nie da się odtworzyć za pomocą rzeczy martwych.

Pamiętam zwłaszcza jak przez mgłę jedno takie przedstawienie, grane przez wybornych artystów, a zarazem jedno z najgorszych przedstawień Ślubów, jakie w życiu widziałem: z całego wieczoru został mi we wrażeniu tylko jakiś monstrualny kok na głowie Anieli (zapewne bardzo wierny), oraz tupety i kurtki Gustawa, w których stylowe wiercenie kuperkiem pochłonęło całą uwagę utalentowanego artysty.

Na szczęście, okres tego neofityzmu stylizacyjnego, w którym rekwizyt przytłaczał autora i poezję, minął; nastało szczęśliwe przymierze, czy też *linia demarkacyjna* pomiędzy duchem Fredry a duchem antykwarskim, a rezultatem jego jest ustalenie tego trafnego stylu, który, ujmując życie w niedzisiejsze ramy, nie paraliżuje go wszelako i zastawia pole młodości serc pod staroświecczyzną kostiumu.

Młodość!

W tym tkwi bodaj czy nie największa część sekretu.

Pamiętam także Śluby, grane w pierwszorzędnych zespołach, ale w których zsumowane lata obu kochających się par dawały cyfrę zbliżoną do 200, jeżeli nie wyżej; i wtedy, mimo całego wysokiego artyzmu, czegoś brakło przedstawieniu…

Jest to jedna z tych sztuk, w których łatwiej pewne braki wykończenia nadrobić młodością niż odwrotnie.

Wczorajsze przedstawienie posiadało tę zaletę w całej pełni: ciepło i ogień biły ze sceny.

Rola Anieli, tej amoureuse z polskiego dworku, jest osobliwie trudna do zagrania.

Aniela, jest to najbardziej urocze wcielenie *woli bożej*, jakie kiedykolwiek dreptało na dwóch łapkach w literaturze polskiej; rola niewinno-zmysłowa, harfa kobiecości, grająca za samym zbliżeniem męskiej dłoni…

Czegóż bo nie ma w tej roli: i duma dziewicza, i tak drażniący erotycznie takt doskonale wychowanej panny, bierność hurysy, wdzięk, marzenie, poezja — i to polskie cielątko wreszcie, którego rasa rozpleniła się później tak szczęśliwie.

Nieraz żałowałem, że tego rodzaju igraszki nie są u nas w modzie; bardzo bym pragnął, aby ktoś napisał dalszy ciąg Ślubów panieńskich, tak jak istnieje dalszy ciąg Mizantropa, lub owe przemiłe fantazje Juliusza Lemaitre „na marginesie” klasycznych arcydzieł.

Często wprawdzie bywa, iż, z zapadnięciem kurtyny, sztuka się nie kończy, lecz zaczyna; ale tu, dalsze koleje pp.

Gustawostwa byłyby szczególnie zajmujące, i nieraz zdarzyło mi się zadumać nad tym, co życie zrobi z tej sympatycznej panny Anieli Dobrójskiej…

Wczorajsza Aniela (p. Białkowska) dużo uchwyciła z wdzięku tej postaci, ale nie wszystko; „wola boża” była bez zarzutu; to już wiele, jak sądzę.

Traktowanie wiersza przez artystów nie było, na ogół, bez usterek; tak np. często powtarzającego się słowa *wariat* Fredro używa po staroświecku jako trzyzgłoskowego: *waryjat*; wymawiając je dwuzgłoskowo zatraca się miarę wiersza.

Takich szczegółów było więcej, a rytmika daleką była od muzycznej przejrzystości.

Wielki człowiek do małych interesów (Kraków, Teatr im. Słowackiego, 1920 r.)

Niewiele z humoru Fredry wydobyto we wczorajszym przedstawieniu: dlatego, patrząc na scenę, zainteresowałem się głównie problemem obyczajowym sztuki.

Uderzyła mnie ona jako etap tej bardzo znamiennej ewolucji, jaką przebywa Fredro od Ślubów panieńskich do Ostatniej woli.

W epoce Ślubów, kiedy młody i sam rozkochany poeta maluje ten słoneczny obrazek, wówczas, jako synteza błogosławionego wiejskiego życia, staje mu przed oczami słowo *MIŁOŚĆ*.

Na schyłku lat, zgorzkniały nieco obserwator kreśli nad kominkiem wiejskiego dworku inne kabalistyczne słowo, jako klucz do zrozumienia tej „wsi spokojnej, wsi wesołej”: *TESTAMENT*.

Sukcesja i posag!

W Wielkim człowieku jesteśmy w połowie drogi.

W komedii tej widzimy Karola, młodego urwisa, który miałby może wszelkie warunki, aby być Guciem, ale brak mu jednej rzeczy: nie jest podszyty bogatym Radostem, jest, mówiąc po prostu, goły!

I widzimy tego Karola-Gustawa, jak siedzi smętnie na wsi u krewniaka, fantazja mu grubo zrzedła, śmiech dźwięczy jakoś nieszczerze, chłopak szpera cały dzień po wszystkich herbarzach, czy w nich nie wynajdzie jakiej nieznanej paranteli, zwiastującej podeszłą w latach a bogatą ciotkę; towarzyszy w spacerach konnych posażnej kuzynce Matyldzie i znosi potulnie jej kaprysy, kiedy zaś, w ostatnim akcie, ta rezolutna panna ofiaruje mu sama swą rękę, Karol przyjmuje ją niemal ze łzami wdzięczności i rozczulenia, jako szczęście, o którym nie śmiał marzyć.

Tak wygląda „Gucio” — bez majętnego wujaszka.

Fredro pokazał nam mimo woli podszewkę Ślubów panieńskich.

„Choć szuler zgrany wszystko wyrzuci z kalety, — Nie zgrał się, póki jedną ma sztukę monety”, powiada Mickiewicz, z wytrawnością godną zaiste starego bywalca Monte-Carlo.

Tak i ówczesny młody panicz wiejski, dopóki bodaj jaka bezdzietna ciotka widnieje na jego familijnym horyzoncie; ale gdy tej zabrakło, pozostaje już tylko jedna nadzieja: małżeństwo; nadzieja niepewna i zwodnicza, jak w ruletce gra na *numer*…

Podziwiam, w istocie, siłę pewnych komunałów.

Wciąż mówi się bezmyślnie o „zmaterializowaniu” dzisiejszych czasów.

Zapewne, jedną z cech nowoczesnego społeczeństwa jest gorączka zdobywania majątku; ale gorączka ta jest zarazem, co najmniej w równym stopniu, gorączką pracy; jest wspaniałą ekspansją twórczości.

I czy temu nowożytnemu napięciu sił, talentów, energii, godzi się przeciwstawiać ów rzekomy „idealizm” dawnego światka, opartego wyłącznie na spokojnym posiadaniu (beatus qui tenet, jak mawiał pan Benet), ten spóźniony ancien régime, którego ostatnim odblaskiem jest jeszcze epoka Fredry?

Zapewne, nie troszczono się tyle o chleb powszedni, bo go było pod dostatkiem, nawet dla rezydentów; ziemia rodziła; ot, siedziało się przy kominku i obliczało się lata bogatych krewnych i posagi panien.

Ale czyż właśnie nie było najgrubszym *materializmem* to wciskanie się pieniądza, hipoteki, w uczucia rodzinne i pragnienia serca?

To absolutne bałwochwalstwo wobec majątku, a wzgarda dla nieszczęśnika, któremu go brakło, lub który, co gorsza, *zdeklasował* się jaką bądź pracą?

Na jednej z wysp polinezyjskich istnieje podobno taki obyczaj: raz do roku sadza się starszych krewnych na bardzo wysokie drzewo, i trzęsie się; który spadnie, ten widać już „dojrzał”; który się utrzyma, tego zsadza się z oznakami czci, i zostawia — do następnego roku.

Coś z ducha tego obyczaju odbiło się w naszym dawnym „święconym”.

Co roku odbywał się, przy sutym stole, przegląd krewniaków; który z nich oparł się skombinowanej ofensywie kiełbas, placków i półgęsków, ten zuch; a jeśli padł na posterunku, zjadłszy na czczo, jako przekąskę, całe pieczone prosię i półmisek kołdunów, ha, trudno: wola boża!

sukcesja do podziału.

Ten wyłącznie „sukcesyjny” światopogląd nie był zresztą bynajmniej naszą odrębną właściwością.

Znajdujemy go wszędzie; a korzenie jego tkwią głęboko w ustroju owego minionego społeczeństwa.

Studiując dawną komedię francuską, zawsze przykro odczuwałem ten „trupi ciąg”, jaki wieje z jej najweselszych nawet igraszek; zawsze czuje się w atmosferze, w myślach, tę czyjąś śmierć, koło której kręcą się wszystkie bliższe lub dalsze nadzieje.

Czyjeś życie zawsze tu zawadza drugiemu życiu.

Czasem przybiera to odcień tragiczny, jak np. w Skąpcu Moliera; czasem wstrętny, jak w owym obrzydliwym Generalnym spadkobiercy Regnarda.

I nie mogło być inaczej.

*Władza*, narzucenie drugim swej woli, były wówczas najsilniejszą z namiętności.

Dopóki żył ojciec, trzymał w garści wszystko; syn, choćby dorosły, był niczym; był odeń najzupełniej zależny; praca zarobkowa, w dzisiejszym pojęciu, prawie nie istniała; urząd — nawet szarżę wojskową — trzeba było kupić.

A jeżeli ojciec był złym człowiekiem?

jeżeli był sknerą, dziwakiem?

jeżeli ożenił się powtórnie i miał serce tylko dla nowej rodziny?

jeżeli był długowieczny?

wówczas, syn doczekał się sam starości, nie mogąc uczynić kroku wbrew kaprysowi ojca, wisząc przy nim w upokarzającej roli i licząc niecierpliwie jego lata.

A wówczas były twarde życia i twarde charaktery…

Montaigne powiada, iż „znał siła godnych szlachciców, którzy, z przyczyny nadmiernego skąpstwa swoich ojców, nauczyli się za młodu kraść, tak iż później, nawet doszedłszy do majątku, niełacno mogli od tego odwyknąć”.

Stąd ta ogromna różnica obyczajowa: dziś śmierć ojca rodziny jest katastrofą, albo bolesnym wydarzeniem; wówczas była otwarciem wrót więzienia, zdobyciem pełni egzystencji, życiem!…

Przeglądając Prowincjałki Pascala (nawiasem mówiąc, lekturę zdolną rozerwać i zelektryzować najbardziej zblazowanego człowieka), natrafiłem na ustęp, cytowany z ojca Gaspara Hurtado, w którym ten uczony kazuista hiszpański orzeka formalnie, iż „syn, nie popełniając tym bynajmniej grzechu śmiertelnego, może pragnąć śmierci ojca i cieszyć się z niej, byle to było jedynie z przyczyny korzyści, jaka nań spływa, a nie z osobistej nienawiści”.

Musiał być zaiste straszliwy nacisk tych obyczajowych konsekwencji twardego patriarchatu, skoro aż religia zmuszona była z nimi paktować!

Tak sobie dumałem, patrząc na wczorajszą sztukę, w której mimo że w szczątkowej i złagodzonej formie, odzwierciedla się jeszcze ustrój „dawnych, dobrych czasów”.

I, wychodząc z teatru, piałem w duchu dytyramb na cześć epoki, w której żyjemy.

Nie!

nie wolno twierdzić, że ludzkość kręci się w kółko lub idzie ku gorszemu.

Być może, iż sukcesje i posagi nie straciły w zupełności swego wdzięku; ale faktem jest, iż każdy człowiek może dziś sobie sam, swoją pracą, stworzyć swobodną i godną egzystencję; może kochać rodziców, nie licząc ich lat i chorób; może całować w rękę starą ciotkę, nie zerkając, czy się z niej trociny sypią: są dziś inne drogi życia, niekoniecznie po trupach ciotek.

Wreszcie, młode panny z „dobrych domów” a bez posagu, mogą dziś pisać na maszynie i flirtować smacznie z biurowymi kolegami, zamiast hodować kanarki, rezydować u bogatych krewnych i czekać staropanieńskiej „fluksji”.

Zatem, jest lepiej, a będzie jeszcze lepiej: wszak „świat pracy” jest dopiero w zalążku.

Zemsta (Kraków, Teatr im. Słowackiego, 1921)

Dawniej w Krakowie, kiedy prywatna impreza teatralna walczyła z widmem pustej kasy, utarło się zdanie, że publiczność na Fredrę nie chce chodzić.

Świeżo w Warszawie na jubileuszowym przedstawieniu Geldhaba sala świeciła pustkami.

Nawzajem krytyka utyskiwała stale, że przedstawienia Fredry dalekie są od tego, czym być powinny, że styl fredrowski zanika.

Słowem, błędne koło.

Dziś scena krakowska jest w szczęśliwszym położeniu.

Publiczność garnie się do teatru i wypełnia go chętnie; przybyły całe zastępy widzów, dla których wszystko jest nowe, wszystko jest „premierą”; widzów niezbyt wyrobionych artystycznie, ale tym wrażliwszych może na rodzimą nutę; cóż dawać tej publiczności, jeżeli przede wszystkim nie Fredrę!

Teraz jest, doprawdy, wymarzona chwila, aby odbudować Fredrę na scenie krakowskiej i już mu z niej nie dać uciec.

I to jest rzecz serca.

Nie wszystkie role, oczywiście, mogą mieć idealnych przedstawicieli; ale trzeba, aby na scenie był święty ogień, za sceną czujna myśl, a na widowni uczucie radosnej i wzruszonej dumy, że te utwory jednego z największych artystów świata zrodziły się u nas, dla nas i tylko dla nas.

Bo to, że poza Polską nikt nigdy zapewne się nie dowie — chyba że uwierzy na słowo — czym jest Fredro, to powinno pomnażać tylko naszą przyjemność, dając jej pieprzyk wyłącznego posiadania, tak zachwalany w miłości.

Molier jest kolosem; jest jednym z tych ludzi, którzy — zupełnie realnie — zmienili bieg świata, jak Ludwik XIV, jak Napoleon; dlatego krzywdę się czyni Fredrze, przeprowadzając niepotrzebne paralele między nim a Molierem.

Fredro takich porównań nie potrzebuje i nie znosi; jego królestwo jest z zupełnie innej planety.

Molier to czyn, Fredro to marzenie; ale właśnie to przepojenie utworu komicznego poezją, to nasycenie go pogodną, jakby epicką *wizją* współczesności lub przeszłości, ten jakiś szlachetny czar, to wszystko czyni Fredrę czymś odrębnym, jedynym może w literaturze świata.

Komedia, satyra rodzi się w znacznej mierze z nienawiści; spojrzenie jej, to najczęściej spojrzenie *z dołu*; Molier, Beaumarchais wypili w życiu wszelką gorycz i wszelkie upokorzenie i w nich hartowali swój talent.

Fredro przyglądał się światu z ganku wiejskiego dworku; komedia jego jest dzieckiem nie nienawiści, ale miłości, lub bodaj beztroskiej, nieco pańskiej pobłażliwości, i to może główne źródło jej niepodobieństwa do innych.

Pan Tadeusz, który by wstał z półki, oblókł ciało i mówił do nas ze sceny najcudniejszym polonezowym wierszem, to Zemsta Fredry.

Może trzeba samemu być po trosze w duszy artystą, aby odczuć tę rozkosz w całej pełni; ale jest ona tak mocna, tak żywa, iż wczoraj myślałem sobie, że może to i lepiej, iż nie widuje się takiej np. Zemsty w zupełnie idealnym wykonaniu: to by może było za silne, może serce ludzkie nie zniosłoby tego?

Szczęściem, teatry nasze dbają w tym zazwyczaj o pewną higienę.

Wczorajsze przedstawienie Zemsty było na ogół sympatyczne, mimo iż niekoniecznie Fredrę powinno by się czynić przedmiotem gorączkowej improwizacji złączonej z początkiem sezonu i technicznymi robotami około odświeżenia gmachu.

Szczęściem, przybył sukurs w osobie naszego gościa, Jerzego Leszczyńskiego, którego Papkin od pierwszej sceny rozlał atmosferę ciepła i wesołości.

Tyrad Papkina słuchaliśmy jak arii w operze, której zna się każdą nutę; nierzadko, po ostatniej frazie, wybuchały wśród aktu oklaski.

Ale też jak to był mówione!

Największą i bardzo szczęśliwą „reformą” inscenizacyjną wczorajszego wieczoru była rola Podstoliny.

Rola ta, zazwyczaj traktowana wyłącznie groteskowo, wnosi wówczas w sztukę przykry ton; projektowane przez ojca małżeństwo i niedawny romansik Wacława stają się czymś zbyt niesmacznym lub nieprawdopodobnym.

Pani Bednarzewska, objąwszy tę rolę, siłą rzeczy zerwała z tradycją: była czarującą kobietką z epoki stanisławowskiej; jej wdzięczny strój, zgrabna biała peruczka, miła buzia, słodycz głosu i uśmiechu, ożywiały mury tego zamczyska i stanowiły rozkoszny kontrast z sarmatyzmem otoczenia.

Dzięki wczorajszej Podstolinie patrzałem na Zemstę jak na inną sztukę; pierwszy raz zrozumiałem równowagę „wokalną” tego utworu.

Utarło się pojęcie, że Klara i Wacław są jedynie konwencjonalną parą „kochanków”; w myśl tego wyroku grywano ich często bez przekonania, a sceny miłosne tej pary stawały się martwym punktem w sztuce.

Nic fałszywszego: ta para, w której dziewczyna, trzeźwa, sprytna, sarkastyczna nieco, przemawia głosem naturalności, rozsądku i uczucia, podczas gdy młodzian górniej pieje, bardziej literackim językiem, którego zarwał na stołecznym świecie, nakreślona jest z prawdą i z wdziękiem ani trochę nie banalnym.

Wczoraj, para ta obsadzona była nader interesująco, gdyż grało ją dwoje aktorów bardzo młodych, którzy wnieśli na scenę świeżość tej młodości, umiejąc równocześnie, dzięki temperamentowi „aktorskich dzieci”, pokonać w znacznej mierze czyhające w takich razach niedoświadczenie i tremę.

W p. Niewiarowiczu — wczorajszym debiutancie — można, od pierwszego występu, powitać obiecującą siłę; p. Modzelewska była sprytną Klarą, zaznaczyć tylko trzeba, że młoda artystka grała zupełnie nowocześnie, potocznie, podczas gdy rola ta wymaga pewnej stylizacji.

Ale bo też, co prawda, właśnie pojęcie stylu tej pary kochanków, Wacława i Klary, jest czymś dość nieustalonym.

Co do mnie, mam wątpliwości, nawet co do wczorajszych kostiumów.

Tradycyjnie, Wacław bywał ubrany w skromny kubraczek; wczoraj chodził po domu i ogrodzie w bogatym kontuszu, co mi się wydaje mniej odpowiednie.

Ale w ogóle, czy ten Wacław, bywalec i urwis stołeczny, który, pod imieniem „księcia Rodosława”, bałamucił się z Podstoliną, który sączy w uszko Klarze frazesy wytrawnego amanta, nie należy raczej do tego drugiego świata, nie do świata „wąsów”, ale do świata „peruki”?

Czy zamieszkała przy Klarze Podstolina pozwoliłaby jej chodzić w atłasowym kontusiku oszytym futerkiem, czy nie przebrałaby jej, jak Telimena Zosię, po światowemu?

I bodaj czy styl sztuki nie zyskałby na tym, przez kontrast sarmatyzmu starego pokolenia, z tą młodą generacją, już tak bardzo odbiegającą odeń sposobem myślenia i czucia?

Pewną trudność w ustaleniu tych szczegółów stanowi to, że sam czas, w którym rozgrywa się akcja Zemsty, nie jest ściśle określony.

Przeciwnie, różnice zapatrywań są tak znaczne, iż, podczas gdy jedni badacze mieszczą go tuż po roku 1770, inni gotowi są go przesunąć aż w epokę kongresu wiedeńskiego!

Jedni widzą świadomy anachronizm Fredry w tym, że Cześnik mówi o tak świeżej konfederacji barskiej jak o odległym wspomnieniu; drudzy w tym, że udział Cześnika w tejże konfederacji, choćby bardzo za młodu, czyniłby go nazbyt zgrzybiałym!

Prawdopodobnie kwestia ta nigdy nie da się ściśle rozstrzygnąć, a może i nie ma potrzeby jej rozstrzygać?

Fredro mógł, prawem poety, ogarnąć syntetycznym skrótem większy kawał Polski niżby na to pozwalała ścisłość dat: jego Cześnik i Rejent sięgają duchowo aż het w czasy saskie, Podstolina trąci obyczajem końca XVIII wieku, podczas gdy Wacław kokietuje już Klarę językiem romantyków…

Śluby panieńskie (Kraków, Teatr im. Słowackiego, 1921)

Z zespołu, w którym grano przed dwoma laty Śluby, zostali jedynie starsi państwo: Radost i pani Dobrójska; młode pary rozbiegły się gdzieś po świecie: toteż w zaimprowizowanym na intencję naszego gościa przedstawieniu trzeba było wszystko kleić na nowo.

Ale chętnie darujemy wynikłe stąd niedociągnięcia, w zamian za przyjemność oglądania Gucia w interpretacji Jerzego Leszczyńskiego.

Można powiedzieć, że to jest idealny przedstawiciel tej roli.

Przede wszystkim warunki: młodość, wdzięk, urok męski; ów „magnetyzm”, którym posługuje się Fredro, idzie od niego *naprawdę*, nie potrzebujemy nic nadrabiać wyobraźnią.

Następnie styl, który p. Leszczyński ma w sobie, nie na sobie.

Żadnych tupecików, żadnych baczków à la książę Józef, żadnych mizdrzeń się, krygowań; w swoim rajtroczku i halsztuku porusza się najswobodniej w świecie, a mimo to jest w każdym szczególe stylowy.

I ma humor, ten szczery złoty humor, prześwietlający od wewnątrz tę rolę, po której niełatwo, doprawdy, przyjdzie nam pogodzić się z innym Guciem.

Przy każdym ruchu, geście Jerzego Leszczyńskiego tak pełnych szlachetnego ognia, przyjemność, jaką odczuwamy, wyraża się w jednej, może niezbyt poprawnej formule: „Cóż za folblut!”

Ale też jakich rzadkich krzyżowań, co za jedynego w dziejach naszej sceny i tak bardzo polskiego rodowodu trzeba było, aby wydać ten pyszny egzemplarz!

W roli Anieli, jednej z najtrudniejszych jakie istnieją, debiutowała p. Kossocka.

Trudno powiedzieć coś o samej roli, której wszystkie odcienie utonęły w jednej wielkiej „tremie”; mimo to, debiut był sympatyczny, akcenty zaś liryzmu, wydarte magnetyzmem męskiej dłoni, były doprawdy ładne i ujmujące.

Gorzej wypadły pierwsze akty, gdzie owo wzięcie strwożonej ptaszyny kłóciło się raz po raz z sytuacjami i tekstem.

Klara p. Morskiej, grana śmiało i ż życiem, grzeszyła nieco tonem: Klara, to nie szczwana subretka dawnej komedii, ale skromnie wychowana panna, a przy tym, w gruncie, większa jeszcze gąska od Anieli.

Albina poprawnie, ale smutno grał p. Białkowski w utartym stylu.

A propos tego stylu; nieraz dumałem nad rolą Albina, na którą krytyka literacka wyrzeka, że jest sztuczna i mdła, i zastanawiałem się, czy — jak się czasem dzieje w teatrze — nie zanadto dosłownie grający go aktorzy biorą parodystyczne określenia innych mówiących o nim osób („Chodzi, łazi cień Albina”…

).

Wskutek tego, istotnie Albin, w trupiobladej masce, chodzi po scenie jak jakiś wskrzeszony Piotrowin czy Łazarz, utrudniając nam wiarę w ową miłość tkwiącą na dnie w przekornym serduszku panny Klary.

Wszak ten hreczkosiej i sąsiad pani Dobrójskiej mógł się sentymentalnie kochać, a mieć zdrową cerę, nawet być opalony; mógł być przystojnym i dzielnym poza tym mężczyzną; a nawet ten kontrast tęgiej męskiej postaci z narowem elegii i westchnień mógłby być tym zabawniejszy.

Inna konwencja teatralna ustaliła obyczaj, że matka dwudziestoletniej panny musi być siwą jak gołąbek zgrzybiałą staruszką.

Raz tylko widziałem panią Dobrójską graną w formie przystojnej, jeszcze „wartej grzechu” i światowej kobiety lat czterdziestu kilku: grała ją tak pani Klońska w *Teatrze powszechnym* i wyznaję, że mi się to podobało.

Wszak w tekście przewija się nitka jakichś nieokreślonych bliżej wspomnień o czymś „co to nie rdzewieje” między Dobrójską a Radostem; aluzje te, jak również niedomówione westchnienie Dobrójskiej, że „lepiej za mało, niż za wiele czucia” (na co Radost odpowiada wymownym: „Ach, mościa dobrodziejko…”) zyskują na wdzięku, gdy p. Dobrójską nie jest jeszcze ową zmumifikowaną matroną.

Zemsta (Warszawa, Teatr Rozmaitości, 1924)

Niezwykłe znaki na niebie i ziemi.

Bilety na premierę *Rozmaitości* rozchwytane na kilka dni naprzód, licytowane.

Afisz…

Co za afisz!

Nazwisko w nazwisko, same tuzy.

Najdrobniejsza rólka.

A główne role, to same chwały naszego teatru, z sędziwym Rapackim na czele.

Zemsta Fredry…

Pisałem o niej niedawno w Krakowie; wyśpiewałem wszystkie hymny na cześć tej uroczej komedii.

Może by tak dla odmiany spojrzeć na nią z innego punktu widzenia?

Na przykład… z punktu murarza, który naprawiał mur graniczny?

A więc, było tak.

Dwóch szlachciców sąsiadów darło ze sobą koty; jeden na złość drugiemu postanowił naprawić mur.

Posłał po murarza; w trakcie roboty drugi szlachcic murarza spędził i poturbował; pierwszy odmówił mu zapłaty i wyszturchał go za drzwi.

Później dwaj szlachcice się pogodzili, pożenili dzieci i wyprawili huczne wesele.

A murarz?

Historia nic już o murarzu nie wspomina.

Cóż za głupstwo!

powie ktoś.

Nie takie głupstwo, szanowny panie.

Bo niech pan posłucha.

Murarz miał dzieci („mieć możecie, tacy młodzi”, jak słusznie powiada Rejent); te dzieci miały znów synów, których posłano do szkoły, i dzisiaj te wnuki skromnego murarza, to jest po trosze dzisiejsza rodząca się Polska, to jest — publiczność teatralna.

I jak tu żądać, aby te wnuki poturbowanego murarza patrzyły na jaśnie wielmożne figle pana Cześnika z tym samym rzewnym sentymentem, z jakim np. patrzał na nie karmazyn Stanisław Tarnowski!

A wnuki Rejenta i Cześnika?

zapytacie.

A, szambelan Milczek, wychowanek Teresianum, i hrabiowie *de Raptusy* Raptusiewiczowie?

Grają doskonale w bridża, nie opuszczą żadnych wyścigów, ale w teatrze bywają rzadko.

Na tych Fredro jeszcze mniej może liczyć.

I oto do czego zmierzam.

Uważam Fredrę za jednego z największych artystów świata, zjawienie się jego w dziejach naszego teatru, zwłaszcza w danej epoce, wydaje mi się jakimś cudem.

Toteż, odkąd się bliżej zajmuję teatrem, dręczyła mnie myśl, dlaczego, wbrew wszystkim entuzjazmom i nawet moralizowaniu krytyki, dzisiejsza nasza publiczność pozostaje wobec Fredry tak oporna?

Czemu ten rozkoszny autor, który nie powinien schodzić ze sceny, jest postrachem dyrektorów teatru, a zwłaszcza ich kasjerów?

I zacząłem przypuszczać, że to nic innego, tylko że to zbyt młoda i nadwrażliwa jeszcze demokratyzacja naszego społeczeństwa reaguje tak niechętnie na szlachetczyznę Fredry; że to ta przeszłość, odbijająca się w jego utworach, jest może zaporą, odgradzającą go od tych, którzy jeszcze nie dojrzeli do rozkoszowania się samym artyzmem.

A może i jeszcze coś?

Może właśnie tej przeszłości jeszcze za dużo w naszym obecnym życiu?

Może za dużo się tłucze w Polsce jeszcze ducha szlachetczyzny, tym tylko różnej od owej fredrowskiej, że straciła do szczętu wdzięk, humor i gest?

Może i to jest ową przeszkodą?

I może dopiero kiedy ów czerep rubaszny stanie się naprawdę muzealnym zabytkiem, wówczas, wyzwolona ze skorupy swego materiału, przemówi do wszystkich Polaków *dusza anielska* artysty Fredry.

Tak, *Fredry*, po prostu.

Bo gotów byłbym zaproponować pewną koncesję dla ducha czasu.

Gotów byłbym opuścić na afiszach teatralnych owo „prowokujące” *hr.* przy nazwisku Fredry, jak gdyby podkreślające jego przynależność klasową.

Wszak, mimo „okopów Św. Trójcy” nawet autor Nieboskiej jest po prostu Krasińskim, nie hr. Krasińskim.

Fredro zasłużył na to, aby go odhrabić.

Nazwijmy go, jeżeli chcecie, „obywatelem” Fredrą, nawet „towarzyszem” Fredrą, ale kochajmy go i żyjmy z nim naprawdę jak z towarzyszem, bo Fredro to jest owa tęcza, zwiastująca nam niegdyś, że się Pan Bóg troszkę przestał na nas gniewać; to jest najczystszy, najszlachetniejszy uśmiech, jaki kiedykolwiek wykwitł na naszej smętnej polskiej ziemi.

Ale trzeba pisać o wczorajszym przedstawieniu.

Przyniosło ono przede wszystkim wrażenie jedno, niezwykłe, górujące nad wszystkim innym: Rapacki!

Idąc, gotowaliśmy się na akt pietyzmu dla nestora naszej sceny; nie było mowy o niczym podobnym: furda pietyzm, zaznaliśmy rozkoszy artystycznej tak pełnej, tak mocnej, jak rzadko w teatrze zdarza się kosztować.

Cóż za wielki styl tej gry!

Co za pełnia życia!

Ile szatańskiego dowcipu w każdym błysku oczu!

To sam duch Fredry przemawiał do nas z tej postaci starca, będącej ucieleśnioną wizją przeszłości.

Druga osobliwość wczorajszego wieczoru to był — Solski z *tremą*.

Wyobraźcie sobie, ten gracz nad gracze miał wyraźną tremę, kreując pierwszy raz podobno rolę Papkina!

I w tremie tej zaginął humor roli; została niepospolita giętkość i ruchliwość znakomitego artysty, ale brakło wesołości i ciepła.

Dalej Cześnik i Dyndalski.

Cóż to za para!

Kawał historii polskiej, kawał naszego dawnego obyczaju stanął przed nami jak żywy w tej parze.

Dwie istoty, nierozerwalnie zespolone z sobą, a tak odmienne, jak gdyby należały do dwóch zupełnie różnych ras, gatunków.

Bo też i tak było.

Karmazyn — i szarak!

Jak cudownie rozumiało się tę terminologię, patrząc na Frenkla i Kamińskiego!

Cześnik, rosły, zażywny, krwisty, istotnie karmazynowy, krzepko dźwigający potężne, złotogłowiem opasane brzucho — zdawałoby się, że wessał w siebie wszystkie soki bogatej polskiej gleby.

Za nim przykurczony, silący się jak najmniej zająć miejsca, szary — Dyndalski.

Skąd on się wziął taki chudy w tym dostatnim szlacheckim domu?

Miało się wrażenie, że to przez uszanowanie; że prawo noszenia brzucha przypadło jedynie samemu jaśnie panu.

Czy mam przepisywać cały afisz?

Trzeba chyba; zanadto jest niezwykły.

A więc jeszcze pełen wdzięku Osterwa-Wacław, wreszcie Krogulski, Szymański, Jaracz i Bednarczyk w mniejszych rolach — oto partie męskie; partie kobiece wypadły nieco blado w wykonaniu p. Pichor-Śliwickiej (podstolina) i Majdrowiczówny.

O reżyserię, mimo całego szacunku dla pracy Osterwy, gotów byłbym spierać się w licznych szczegółach.

Nie umiem się pogodzić — we Fredrze przynajmniej — z tym stylem przybudówek reżyserskich, z tą obfitością kurantów, organów, niemych scen, z tą pantominą zwłaszcza (ksiądz w otoczeniu całego domu Cześnika, wracający po mszy z kaplicy zamkowej!) rozpoczynającą akt pierwszy, a odwracającą uwagę od początkowych słów tekstu.

Zdaje mi się, że te słowa właśnie mają tyle „koloru lokalnego”, iż obywają się bez wszelkiej ilustracji.

A na dowód, jak te zewnętrzne igraszki odwracają od istotnego ducha, wystarczy fakt, że, po tylu zabiegach mających wydobyć „epokę”, Wacław-Osterwa-reżyser siada przy Rejencie z rękami w kieszeni i z nogą założoną na nogę, czego, jako żywo, syn przy ojcu (o ile w ogóle ten raczył mu pozwolić usiąść) uczynić wówczas nie mógł…

Dożywocie (Warszawa, Teatr Narodowy, 1925)

Dożywocie Fredry umiem na pamięć i uważam tę sztukę za najgenialniejszą może koncepcję Fredry; zdumiewa mnie zawsze, jaki w tym szlachcicu tkwi głęboki i subtelny filozof, może i bez jego świadomości!

Fredro trafia tu w samo sedno mechanizmu świata, w problem *transpozycji uczuć*.

Przedstawia nam lichwiarza bez czci i wiary, bez ludzkiego drgnienia, który jest kolejno najtkliwszym opiekunem cudzego zdrowia, dobrym duchem; każe mu piać hymny na cześć życia; wzruszać do łez zawziętych wrogów szczytną koncepcją przyjaźni; stawać się natchnionym kaznodzieją, wygłaszać z przekonaniem najświętsze morały…

A wszystko płynie z prostej a misternej zarazem transmisji, drogą — nabytego dożywocia.

Czyż sama esencja uczuć ludzkich nie leży w takich transmisjach?

Jest niewątpliwie coś głęboko pesymistycznego w tym spojrzeniu na świat; ale bo też Fredro, pisząc Dożywocie, nie był w różowym nastroju; słynna apostrofa Orgona: „Świecie, ty krętoszu stary…” płynie poecie — czuć to — prosto z serca.

I zarazem — o cudzie talentu! — sztuka ta, urodzona ze smutnej zadumy nad światem, jest zarazem wybuchem najprzedniejszego humoru, jest jedną z najweselszych, jakie Fredro napisał.

Toteż jedna z owych tajemniczych transsubstancji poezji!

Pod tym względem Fredro jest tu zwycięskim rywalem Moliera, który wesołość swego Skąpca osiągnął — i to ledwo! — za pomocą wtrętów i przybudówek; raz po raz sztuka chyli się w stronę dramatu; gdy u Fredry Dożywocie niemniej pewnymi strzałami waląc raz po raz w samo centrum, rozwija się z cudowną jednością, logiką i leje się nieprzerwaną strugą humoru.

Nie mówiąc o wierszu, który, pod względem pełni, zwartości i nerwu, nie ma chyba równego sobie w mowie scenicznej.

Umieć wiersz Fredry na pamięć i iść się nim cieszyć w żywym słowie, chwytać z ust dobrego aktora każdy wyraz, smakując i przełykając jego wypowiedzenie, oto jedyny właściwy stosunek do Fredry.

Dopóki tej rozkoszy nie znacie, moi czytelnicy, nie mówcie mi o swojej kulturze literackiej, jesteście dzikusy, fe!

Rola Solskiego jako Łatki — to jedna z wielkich sław tego aktora, jeden z tych kapitałów polskiego teatru, który winien być utrwalony na filmie i na płycie w muzeum teatralnym.

Jednak i ta rola nie jest świetna bez zastrzeżeń: Solski, również przedni odtwórca molierowskiego Harpagona, czasem jakby miesza te role, tragizuje Łatkę, zaostrza jego rysy, wypada nieco z wesołości, w jakiej ta rola powinna być skąpana.

Ów przeszywający krzyk zza sceny w trzecim akcie jest jedną z takich omyłek, a można by ich naliczyć więcej.

Harpagon może w nas budzić współczucie i grozę — Łatka nie; Fredro tego absolutnie nie chciał.

Tym mniej powinien je budzić Birbancki.

P. Śliwicki, jako wykonawca tej roli, zawsze szlachetny, zawsze stylowy, jednego nie posiada: — humoru.

Współczujemy z jego kaszlem, lękamy się o jego zdrowie, dzielimy jego kłopoty…

Otóż tego Fredro też nie chciał; w tym żwawym rytmie wiersza, w zamaszystym geście, nie ma miejsca na molowe tonacje.

Kiedy Birbancki, pod ręką ze swoim lekarzem, śpieszy na ostrygi, zapewne dobrze podlane, powinniśmy łykać ślinkę, a nie mysleć: „Biedaczek, znowu sobie zaszkodzi!”

Pierwszy akt Dożywocia był wczoraj trochę smutny.

Bez skazy za to był Orgon Chmielińskiego.

To jest jeden z aktorów, którzy przejęli z przeszłego pokolenia najczystszą tradycję fredrowską, aby ją przekazać następcom.

Najlepszym Twardoszem, jakiego widziałem niegdyś w Krakowie, był Knake-Zawadzki; do dziś po ćwierć wieku pamiętam każdą jego grę mimiczną; w duchu tej tradycji — zapewne jeszcze dawniejszej — grał tę figurę bardzo dobrze p. Bednarczyk.

Filipem miał być Jaracz; żal mi tych kapitalnych scen, które byliby wygrali z Solskim; zastępca jego dał postać zdawkową.

Niema scena, rozpoczynająca — jak chce najnowsza moda — sztukę, wydaje mi się dosyć zbyteczna; ale, kiedy sobie wyobrażę, co by z niej urządził jaki „twórczy” reżyser, nie mam dość pochwał dla Solskiego za jego wstrzemięźliwość…

*

Prawnicy i sędziowie wiedzą, jak rozbieżne bywają zeznania naocznych świadków w jednej i tej samej sprawie.

Jako przykład mogą służyć dwie recenzje teatralne z ostatniej premiery w Teatrze Narodowym.

Jeden krytyk pisze:

Oto dobry szlachcic Orgon biada: Wszystko dziś drogie — „tylko zboże tanie!”

Widzowie uderzeni tym wspaniałym spostrzeżeniem drgnęli, znieruchomieli na moment, a wreszcie ryknęli śmiechem i uderzyli w dłonie z wielkiej uciechy.

A drugi znowuż:

Szczegół charakterystyczny: kiedy w scenie siódmej aktu drugiego Chmieliński wygłosił słowa:

Co się pytasz, wszystko drogo,

Tylko nasze zboże tanie,

sala, w której najwidoczniej było wielu przedstawicieli ziemiaństwa, zatrzęsła się od braw frenetycznych.

Lękałem się, że prześliczne pająki kryształowe oberwą się od stropu i potłuką na miał…

O, święta potęgo złudzeń!

Tylu ziemian w teatrze, że oklaski ich grożą oberwaniem świeczników, *i to na Fredrze*!

To jakiś piękny sen.

Stanowczo, łatwiej nam uwierzyć pierwszej wersji.

A jednak samo pytanie, jaki akcent dawał sam Fredro owej apostrofie o „taniości zboża”, warte byłoby dyskusji.

Czy w tym wierszu Orgona trzeba widzieć persyflaż wiekuistego szlacheckiego narzekania, czy też szczerą gorycz ziemianina i Polaka?

Dziś, po wojnie, z epoki dewaluacji tak dobrze znamy typ owego szlagona, któremu wszystko w mieście jest za drogo i który wszystkie ceny rad by wrócić do dawnej normy, z wyjątkiem oczywiście cen pszenicy, że mimo woli skłonni jesteśmy interpretować ten wiersz satyrycznie jako świetny dowcip; ale gdy Fredro wkładał go w usta swemu szlachcicowi, miał on może inne znaczenie.

W epoce gdy Galicja była zalewana obcym towarem, a łupiona ekonomicznie przez Austrię, owo „nasze zboże tanie” mogło się barwić akcentem patetycznym, jako krzyk duszy całego ziemiaństwa, które wówczas mogło się poniekąd identyfikować z ojczyzną.

Rzecz warta rozważenia; gdy chodzi o Fredrę, godzi się, bez obawy śmieszności, włos rozszczepiać na czworo.

Damy i Huzary (w setną rocznicę premiery — Warszawa, Teatr Narodowy, 1925)

Cóż powiedzieć o tej krotochwili?

Gdybym miał władzę przelania w czytelników przyjemności, jaką mi ona daje, tłoczyliby się do sali Teatru Narodowego, aby zakosztować rzadkiej uciechy artystycznej.

Byli po świecie, w zakresie komedii, więksi od Fredry twórcy; nie ma z pewnością większego odeń artysty.

Te Damy i Huzary uchodzą raczej za jeden z pomniejszych jego utworów: a cóż za klejnocik czystej wody!

Niby to drobne, niby to błahe; ale kiedy się wpatrzyć w misterne dzierganie nitek, kiedy się wsłuchać w rytm dialogu, kiedy się wczuć w to przedziwne zmieszanie sentymentu z humorem, doznaje się tego, co może wyrazić tylko jedno słowo, wytarte co prawda przez nadużycie w mniej szlachetnych okolicznościach: słowo *rozkosz*!

Odpowie mi jakiś subtelny smakosz literatury: „Rozkosz jest, przyznaję, ale tę rozkosz to ja mogę mieć i sam, w łóżku: wezmę sobie Fredrę z półki i odczytam Damy i Huzary; to na jedno wyjdzie”.

— Nie, samotny lubieżniku, nieprawda, nie na jedno; przede wszystkim inna jest rozkosz, kiedy się ją dzieli, a po wtóre, choćbyś zapłacił złote góry, nie będziesz miał w łóżku Kamińskiego, nie będziesz miał Frenkla, Jaracza, którym Fredro do ucha zwierzył takie sekrety, o jakich ci się przy czytaniu tej komedii nie śniło.

Bo rzecz szczególna: czytałem w dzieciństwie Damy i Huzary tyle razy, że znam ich każde słowo (mogę wyrecytować pannie Anieli zdanie, które z tremy przepuściła w swojej scenie z kapelanem: ona już wie które, i wstydzi się biedactwo!); a jednak dopiero mistrzowska interpretacja aktora wydobywa istotny ton wielu tych na pozór bladych słówek.

Jest to jedna z tych fredrowskich komedii, które na scenie dopiero grają wszystkimi barwami.

Gdyby oceniać komedie Fredry z aktorskiego punktu widzenia, trzeba by dać im miano *bezogoniastych*, co znaczy, że ze świecą nie znajdzie w nich ani jednego „ogona”.

Znana jest drażliwość aktorów na tym punkcie: otóż tu nie ma chyba ani jednej roli, którą by grający uważał sobie za dyshonor.

Każdy ma coś: i Grzegorz swoją scenkę, i Rembo swoją kapitalną tyradę, i trzy pokojóweczki ile wdzięku mogą rozwinąć!

Jeden może porucznik jest upośledzony; ale w zamian w swoim kusym mundurze może roztoczyć takie powaby kształtów, że nazajutrz po premierze poczta przyniesie mu z pewnością całą paczkę gorących listów od entuzjastów obojej płci.

Rola w rolę, niby dobrany komplet instrumentów, czekają batuty reżysera.

Zadanie, wedle pojęć dzisiejszej reżyserii, mało wdzięczne, bo nie dające okazji do żadnych dodatków (chybaby kapelan z początku odprawił krótką mszę polową), ale w gruncie delikatne i ważne.

Kamiński przystąpił do niego z pasją i miłością: jakżeby miał nie kochać tej sztuki, która dała mu jedną z jego najświetniejszych, przesławnych ról!

Z miłym wzruszeniem ujrzałem znów tego samego kapelana, którym delektowaliśmy się przed laty w Krakowie.

Satysfakcja oglądania Kamińskiego potęguje się jeszcze w nieskończoność, kiedy się go widzi razem z Frenklem; tych dwóch aktorów razem, to jeden z przywilejów naszej generacji, dzięki któremu będziemy mogli naszym wnukom powtarzać: „Cóżeś ty, durniu, widział?

Niceś nie widział!

Wistowski — Pagatowicz, Cześnik — Dyndalski, Major — Kapelan, to są te pary godne przejść do historii jak Romeo i Julia lub Numa i Pompiliusz.

Niezupełnie na tym poziomie co huzary stały „damy” (pp.

Rotter-Jarnińska, Gostomska i Horwathowa): nie dostawało im żywiołowego komizmu.

P. Hnydziński z p. Majdrowiczówną byli bez trudu urodziwą parą kochanków, a p. Bednarczyk z p. Owerłłą stworzyli dwa siarczyste typy wiarusów.

Trochę przerysowane były trzy pokojówki, zbyt strojne, zbyt czelne może jak na skromny polski dworek.

W rzeczywistości, w ciągu wczorajszego wieczoru oberwałyby dziesięć razy po gębie.

I — skoro już mamy szukać dziur na całym — wszystkie rekwizyty huzarskie zanadto lśniły nowością.

Poza tym można tylko powtórzyć okrzyk, jakim po trzecim akcie rozbawiona publiczność dziękowała za wczorajszy wieczór: „Brawo, Kamiński!”

*

Śluby panieńskie (Warszawa, Teatr Narodowy, 1926)

Modna jest obecnie w teatrze analiza tekstu; rzecz godna pochwały.

I tak, jeden z profesorów szkoły dramatycznej strawił podobno kilka godzin na dociekaniu z młodymi uczniami, jakim Gustaw ze Ślubów panieńskich byłby obywatelem, czyby poszedł w 1830 roku do powstania, etc.

Sądzę, iż odpowiedź na te pytania byłaby wcale dowolna, gdyż tekst Fredry milczy tu zawzięcie.

Równie dobrze mógł Gucio być świetnym ułanem i bić się pod Stoczkiem, jak mógł przetańczyć te krytyczne chwile ojczyzny pod Złotą Papugą, albo przecałować z młodą żoną w domu.

Diabli go wiedzą, co by zrobił i jaki przypadek mógłby o tym rozstrzygnąć.

Jeżeli trafiło mi się zamyślić nad jego karierą, to od innej strony.

Wiodła mnie szczera sympatia do panny Anieli.

Komuż nie zdarzyło się na ślubie ładnej kuzynki, w której się człowiek podkochiwał troszkę, zadumać przy bombastycznych toastach weselnych, i z odrobiną melancholii próbować czytać w runach przyszłości?

Wiem to wszystko, jak gdybym w książce czytał, i… nie przeszkadza mi to delektować się tą komedią, najmilszą chyba, jaka istnieje.

Sam dialog wystarczyłby, aby z niej uczynić fenomen.

Ten dialog wierszem, którego wiersz ani na chwilę nie obciąża, ale dodaje mu skrzydeł, punktuje bogactwem rytmów, przepaja dowcipem, werwą; ta niewinna intryga pleciona tak lekko i misternie, snująca się poprzez kilkadziesiąt scen, z których jedna rozkoszniejsza jest od drugiej; ten zmysłowy fluid, jaki emanuje z dziewiczej postaci Anieli — wszystko to czyni Śluby panieńskie nieporównanym kąskiem dla smakoszów.

Niech nam tylko nie wmawiają zbyt gorliwie nasi sarmaccy estetycy i moraliści, że Gucio jest wzorem Polaka i obywatela, a Aniela kandydatką na polską matronę; niech uczą obcować z Fredrą jak z przedziwnym artystą, niech teatr ogrzewa go stale swą miłością i swym życiem, a ręczę, że publiczność nasza coraz bardziej będzie wrastać w serdeczny kult Fredry.

Taki już lot duchów lotności i swobody, że stają się z czasem żerem pedantów; niechże choć teatr, to „cygańskie dziecię”, zostanie wolny od tej szarańczy.

Szczęściem, w teatrze wszystkie te nazbyt głębokie dociekania spływają zwykle po aktorze bez śladu; kiedy rasowy Gucio wpadnie przez okno na scenę, gra, jak mu serce dyktuje, zapominając doszczętnie o przypuszczalnym stosunku Gucia do nocy listopadowej i tym podobnych doniosłych zagadnieniach.

Takim Gustawem jest Jerzy Leszczyński; daje owo skojarzenie pustoty i uczucia, wykwintu i tężyzny, refleksji i ognia, jakie jest w tej roli.

I budzi po trosze przedsmak tych wątpliwości o los panny Anieli, jakim dałem wyraz na wstępie.

To Gucio z jednej sztuki, machnięty z nieporównaną werwą oraz ową maestrią w podaniu każdej frazy, która wywołuje raz po raz oklaski i niemal kazałaby się domagać *bisów*.

Wyznaję, że nie miałbym nic przeciw temu zwyczajowi, i dzień, w którym przedstawienie komedii Fredry przeciągnęłoby się o dwie godziny z powodu *bisów*, byłby pięknym dniem dla teatru.

Czyż trzeba dodawać, że Frenkiel nosi na sobie surdut i rolę Radosta, jakby się w nich urodził?

Trzecia w tercecie była p. Pichor-Śliwicka, najlepsza chyba p. Dobrójska, jaką pamiętam.

Przede wszystkim była matką Anieli, gdy zwykle na scenie utarło się pokazywać jej babkę; miała dobroć, takt, spokój i coś niesłychanie zharmonizowanego z ramą tego wiejskiego dworu.

Mówiła ślicznie.

Niebezpieczną partię Albina szczęśliwie rozegrał p. Brydziński.

A panienki?

Dociągnęły się do całości, co przy tym koncercie mistrzów jest już sukcesem.

P. Gromnicka była rezolutną Klarą, p. Majdrowiczówna dała Anieli półsenną i niemą zmysłowość, której sekrety znają tylko panieńskie łóżeczka dawnych polskich dworów.

Żeby tylko ten bęcwał Gucio umiał ją kochać choć z początku!

Szkoda by było, aby ktoś sfuszerował na takim instrumencie.

Teatr Narodowy zaczął sezon z dobrej nogi.

Słowa uznania młodej dyrekcji za wybór sztuki, a Leszczyńskiemu za reżyserię.

A teraz prosimy o Męża i żonę w tej samej obsadzie, dla naocznego potwierdzenia słuszności mojej naukowej tezy.

Pan Jowialski (Warszawa, Teatr Narodowy, 1927)

Przedstawienie w Teatrze Narodowym powinno zabić niektórym komentatorom Fredry nie lada ćwieka.

Wedle ostatniego kursu „nauki”, komedia ta jest to okrutna, krwią i żółcią pisana satyra; dom Jowialskich ponurem bagnem bezmyślności, sobkostwa i głupoty, bez jednego jaśniejszego promyka.

I oto na scenie widzimy tryskający wesołością „obrazek w słońcu”, kolekcję sympatycznych oryginałów…

Czy to znaczy, że komedia była grana aż tak fałszywie?

I czy można ją grać inaczej, na wspak?

Czy podobna, aby Fredro tak źle obliczył perspektywę sceny, że nic z tego, co chciał powiedzieć w swojej sztuce, nie wychodzi?

Oto pytania, które musiały oblegać każdego, kto jest obznajmiony z nowoczesną fredrologią.

Co do mnie, jestem pełen wahania i niepokoju; utwór, na którym niemal uczyłem się czytać, który czytałem od dziecka kilkadziesiąt razy i który niegdyś zdawał mi się tak jasny i prosty, stał mi się obecnie skomplikowany i zagadkowy bardziej od Hamleta.

Pan Jowialski — mówię to bez przekąsu ani ironii — stał się sfinksem naszej literatury.

Nie mam pretensji, aby tę zagadkę rozwiązać, ale sprobuję ją bodaj postawić.

Bo zdaje mi się, że w ostatnich latach rozstrzygnięto ją bez jej należytego postawienia, a to ma zawsze pewne słabizny.

*

Przypomnijmy tedy, że Stanisław Tarnowski nazwał w r. 1876 Jowialskiego „najmilszym w świecie staruszkiem”.

Nie mam szczególnego kultu dla umysłowości Tarnowskiego, ale w tym wypadku świadectwo jego jest o tyle ważkie, że krytyk był bliski stosunkowo epoki Fredry i jego tradycji, mieszkał w Galicji, należał do tego samego świata, dobrze znał samego Fredrę, mógł lepiej niż kto inny znać atmosferę komedii i osnute dokoła niej komentarze.

Ale już za moich lat szkolnych zetknąłem się z innym poglądem, z nutą, którą prof. Kucharski kiedyś miał zinstrumentować na wielką orkiestrę… dętą.

Mój nauczyciel polskiego w gimnazjum św. Anny, Miklaszewski, zwany „Miklas”, wykładał Jowialskiego jako symbol marazmu i kwietyzmu.

„Nic dziwnego, że syn takiego ojca musi być idiotą”, mówił o Szambelanie.

Z „najmilszym staruszkiem” zaczęło się coś psuć.

„Ciasnota, skostnienie, bezmyślny optymizm, zdrętwienie w martwych prawdach” — tak charakteryzuje tę figurę prof. Chrzanowski; ale bardzo rozsądnie powątpiewa, czy to wszystko wyraża ta figura z wiedzą i wolą Fredry.

Znana jest interpretacja prof. Kucharskiego.

Komentarz ten, pomieszczony w wielkim wydaniu Fredry, podawany młodzieży w wydawnictwach *Biblioteki Narodowej*, domaga się tedy przedyskutowania.

Zdaniem prof. Kucharskiego, Fredro, pisząc tę komedię tuż po upadku powstania listopadowego, w epoce największego znikczemnienia i ogłupienia warstw przodujących w Galicji, chciał swoją sztuką wstrząsnąć rodaków.

Jest to krwawa arystofanesowska satyra; dom Jowialskich to przekrój Polski.

Chłosta serwilizmu („urzędy koronne”) i bezmyślności.

Sąd Tarnowskiego o „najmilszym staruszku” to przykra pomyłka.

Jowialski — to marazm życiowy i zgrzybiałość ducha, życie ścieśnone do funkcji organizmu, „darmocha intelektualna” (przysłowia i bajeczki), obojętność na te setki czy tysiące dusz, których jako właściciel kilku wsi jest panem.

Jowialski odpowiedzialny jest za syna idiotę, godnego „dziedzica swej lutni i swego imienia”.

Dom Jowialskich — to Polska „bez serc i bez ducha, wegetująca, przeżuwająca i dobrze trawiąca”; życie pana Jowialskiego to — „życie nikczemne”!

Taki oto proces wytoczono, i tak, bez przesłuchania świadków i obrony, skazano ośmdziesięcioletniego starca, o którego istotnym życiu wiemy właściwie dość niewiele, bo widzimy go przez kilka godzin przy gościach, zabawiającego ich dowcipnymi bajeczkami i sypiącego przysłowia.

Zrewidowano przy tym tekst, wzięto po prokuratorsku na tortury każde słowo, przetrząśnięto zakamarki domu Jowialskich.

O jednym tylko zapomniano.

Trzebaż było poczekać parę lat, aż ten czerstwy staruszek dokona wreszcie beztroskiego żywota i wówczas zrobić inwentarz jego „kancelarii”.

Co by tam znaleziono?

Zapewnie sporo książek i sporo papierów.

Może ułożony jego ręką zbiór przysłów polskich?

To jedno wystarczyłoby, aby uczynić pana Jowialskiego bardzo zasłużonym badaczem.

A gdyby znaleziono jeszcze plik kapitalnych bajek?

W takim razie był to świetny pisarz, samorodny talent, rozkwitły w tym dworku polskim, podobnie jak w takim samym dworku rozkwitł Fredro.

Bo oto kwestia zasadnicza, i nigdy, o ile wiem, nie postawiona: czy pan Jowialski jest autorem tych bajeczek, które wygłasza?

Jeżeli jest, w takim razie darujcie państwo, ale autor bajki Paweł i Gaweł i Osiołkowi w żłoby dano nie jest ramolem ani idiotą.

Człowiek, który parę tuzinów takich bajek napisał, nie zmarnował w „bezczynnej wegetacji” swego życia.

Jeżeli pan Jowialski jest autorem swoich bajeczek, w takim razie cały mozolnie zbudowany akt oskarżenia wali się z kretesem.

Cześć domowi, w którego ścianach kryje się taki poeta!

Chodzi o to, czy jest autorem?

Jak tego dojść?

Czy on mówi swoje bajki, czy powtarza cudze?

Czy można wywnioskować to z tekstu?

Kiedy pan Jowialski ma powiedzieć Ludmirowi bajkę, pyta się go: znasz powiastkę o Pawle i Gawle?

Ludmir odpowiada: „znam”.

Ale może ją już pan Jowialski zdążył mu opowiedzieć?

Ludmir prosi, aby pan Jowialski pozwolił mu spisać swoje bajeczki.

Po co by spisywał, gdyby to były rzeczy cudze, drukowane?

Powie ktoś, może słusznie, że to pozór, aby wkraść się w łaski pana Jowialskiego i zostać w domu dla Heleny.

Może.

Pan Jowialski odpowiada mu: „I za parę miesięcy nie spiszesz wszystkiego.

Zimować tu będziesz”.

I Jowialski mówi do Ludmira: „będziemy wspierać się wzajemnie, my autorowie”.

To ważne!

Dlaczego nad tą wyraźną wzmianką przeszli komentatorowie do porządku?

Wszak to zmienia zupełnie istotę rzeczy.

Wówczas pan Jowialski staje się nowym typem galerii szlacheckiej Fredry, wcieleniem owego samorodnego talentu gawędziarstwa, tym milszym, że tak naiwnym, u człowieka, który upaja się myślą, że będzie „drukowany” bodaj na czyjejś dedykacji, a nie wie o tym, że sam jest świetnym poetą.

Prof. Kucharski, nie rozważywszy tego punktu, odsądza Jowialskiego od autorstwa, pisząc ironicznie w cudzysłowie, że powtarza bezmyślnie „swoje” bajeczki.

Ale i inni przeszli mimo koło tej kwestii.

Żądam tedy kategorycznie przesłuchania biegłych na okoliczność, czy pan Jowialski jest autorem swoich pysznych bajek, względnie czy mamy prawo „domniemywania się”, że nim nie jest.

Dopiero wówczas można by przystąpić do dalszej rozprawy.

Ale przypuśćmy, że pan Jowialski nie jest autorem bajek.

Bądź co bądź, osobliwy to „ramol” ten osiemdziesięciolatek, który mógłby parę miesięcy gadać samymi bajkami i to dobranymi z nieomylnym smakiem.

Jeżeli Fredro chciał tak doszczętnie zdyskredytować jego umysłowość, uczynił trochę lekkomyślnie, dając mu w usta swoje najlepsze wierszyki.

Sama kolekcja przysłów też daje do myślenia.

P. Kucharski widzi w sypaniu tymi przysłowiami, często przeczącymi sobie wzajem — ot, jak przysłowia!

— „darmochę intelektualną”, jałowość duszy, karygodną obojętność na wszystko co się dzieje dokoła.

Ale można by powiedzieć, że to jest rozmiłowanie w przysłowiach człowieka, który je całe życie zbiera.

Nie o podawanie mądrości życiowej mu chodzi; on się rozkoszuje nimi, jak kolekcjoner, jak artysta.

A umiłowanie to było w rodzie Fredrów; wszak każdej swojej komedii przydaje Fredro za *motto* przysłowie, zaczerpnięte z Andrzeja Maksymiliana Fredry.

A Zapiski starucha, ten skarbiec przysłów!

A jeżeli jeszcze pan Jowialski swoje przysłowia gromadzi i spisuje, w takim razie jest to bardzo zasłużony człowiek, godzien stanąć obok Lindego, Glogiera.

I zaiste demagogicznym byłoby argumentem pasję jego, a nawet zasklepienie w niej, przeciwstawiać świeżym klęskom narodowym.

Toć i Kolberg w epoce nieszczęść narodowych chodził od wsi do wsi i zbierał piosenki.

W ogóle trzeba podkreślić, że znajomość nasza z tym staruszkiem zbyt jest powierzchowna, aby wydawać o nim sąd apodyktyczny.

Skąd my wiemy, że on wiedzie próżniaczą wegetację?

To pewna, że musi spędzać wiele czasu w swojej bibliotece.

Może wstaje o piątej rano i pisze do obiadu?

W każdym razie, kiedy czytam w komentarzu o jego skostnieniu, niemocy, ciasnocie intelektualnej, a potem widzę na scenie tego czerstwego i miłego staruszka, myślę sobie mimo woli, że życzyłbym i komentatorowi, i sobie, abyśmy w ośmdziesiątym roku życia tak się — bodaj umysłowo — prezentowali!

Kiedy Jowialski recytuje bajki, jest artystą zakochanym w doskonałości słowa; kiedy sypie przysłowia (a trzeba nie lada zwinności myśli, aby tak nimi sypać na wszystkie okazje, nie mówiąc o świeżości pamięci), jest namiętnym specjalistą.

Czyż dziw, że chodzi po świecie trochę nieprzytomny, pochłonięty swoją pasją?

W stosunku do świata ma pobłażliwą filozofię.

P. Kucharski gorszy się, że go nie obchodzi los wnuczki; ale czyż to taka zbrodnia, że staruszek nie przejmuje się zbytnio sercowymi kłopotami egzaltowanej pannicy?

Cóż on jej może poradzić?

Na tle epoki, w dobie gdy despotyzm rodziców gwałcił często tak brutalnie serca młodych, takie stanowisko dziadunia jest dosyć godne uznania; ten pobłażliwy filozof czyż nie zbliża się w tym do zasad nieingerencji dzisiejszego wychowania?

Jego stosunek do rodziny jest raczej sympatyczny, nawet wówczas gdy sobie podżartowuje z nieszczęść ojcowskich pana Szambelana, których to nieszczęść jedynie pruderia pewnych fredrologów nie chce uznać, bo w tekście Fredry zaznaczone są dość wyraźnie.

A co się tyczy atmosfery domu Jowialskich pod względem obywatelskim, bądźmy u Fredry z takimi sądami ostrożni.

Sam nieraz zaznaczałem wątpliwości, jakie w nas budzą nieraz komedie Fredry w tej mierze; ale trzeba, jak prof. Chrzanowski, odróżniać to, co one do nas mówią, a co Fredro zamierzał powiedzieć.

Toć wszystko to, co p. Kucharski mówi o Jowialskim, można by powiedzieć o — Ślubach panieńskich!

W epoce tak ciężkiej dla narodu Gucio hula pod Złotą Papugą, panienki robią robótki, czytają męża Kloryndy życie wiarołomne, bawią się w idiotyczne śluby…

Któż się tam interesuje — że zacytuję p. Kucharskiego — „tym, jak też się wytwarza w jego majątku ten boży chleb, który on w tak błogim i uśmiechniętym niedołęstwie od zarania życia spożywa”?

Czy może Radost?

A przecież chyba Śluby panieńskie nie miały być krwawą satyrą społeczną?

Wszystko to mówię nie dlatego, aby przeczyć ożywczej — bodaj przez obudzenie sprzeciwów — interpretacji prof. Kucharskiego, która ujęciem Fredry na tle jego epoki wniosła dużo świeżości w nasz stosunek do pisarza i jego utworów; ale aby wskazać, jak ostrożnie trzeba poruszać się na tym gruncie.

Bo w tej interpretacji jest olbrzymi procent dowolności, przerost mozolnej i zbyt konsekwentnej doktryny.

Dam jeden przykład, jak dalece prof. Kucharski dociąga wszystko do swojej tezy i jak dalece zmienia rolę badacza na rolę prokuratora.

Chodzi o scenę 12 z II aktu, gdy Ludmir, porzuciwszy rolę szewczyka, wygłasza „tronowe orędzie”, będące w istocie dowcipną parodią tego rodzaju monarszych elukubracji.

Oto, jak interpretuje tę scenę prof. Kucharski:

Zdumienie ogarnia obecnych.

Stary Jowialski popada w zachwyt.

A gdy mu jeszcze na dodatek zagrano jego piosneczkę (przysłowia), nie posiada się już z wiernopoddańczej egzaltacji.

Oczarowany blaskiem Najjaśniejszych dyrdymałek, nie może słowa wymówić z zachwytu, w odurzeniu korzy się przed figurą błazeńską, niby przed cudownym zjawieniem się samego „Najjaśniejszego pana” i ledwie w stanie jest podzielić się z swą Małgosią rewelatorskim odkryciem: „To jakiś wielki człowiek!”

To wszystko czytamy w wydaniu przeznaczonym dla szkół i samouków…

W istocie, może to służyć jako pouczający przykład, jak nie należy i nie wolno interpretować tekstów.

Bo to wszystko, od A do Z, jest z palca wyssane.

Skąd p. Kucharski czerpie wiadomości, że „stary Jowialski popada w zachwyt”, kiedy jedyna informacja autora brzmi: „*Zdziwienie powszechne*”?

A informacja tycząca samego Jowialskiego odnosi się dopiero do momentu, kiedy z ust Ludmira pada — przysłowie.

Wtedy „pan Jowialski, zadziwiony, nie mogąc słowa wymówić, cofa się krok, Ludmir za nim — za każdym przysłowiem toż samo”.

Jak tedy p. Kucharski ma prawo twierdzić, wbrew tekstowi, że ów jest „oczarowany blaskiem najjaśniejszych dyrdymałek”?

Po prostu namiętny kolekcjoner przysłów, staruszek żyjący swoją pasją — osłupiał nagle, gdy obcy przybysz, przed chwilą pospolity szewczyk, zaczyna sypać jak z rękawa przysłowiami.

I odurzony kłania się serio, i szepce: „Najjaśniejszy Panie!”

I storturowawszy w ten sposób tekst, zrobiwszy ze zbieracza polskich przysłów austriackiego serwilistę, wykręciwszy w ten sposób jedną z weselszych scen naszej komedii, p. Kucharski wykrzykuje: „Jedna z najboleśniejszych kart naszej literatury porozbiorowej”!

Doprawdy, kiedy poeci bujają po obłokach, to jest w porządku, ale kiedy belfry przypną sobie skrzydła i zaczynają fruwać, to bywa straszne!

*

Tak rozpoczyna się studium prof. Kucharskiego o Panu Jowialskim.

Teza nęcąca niewątpliwie; nadaje ona komedii Fredry szerokie rozpięcie, czyniąc z niej coś w rodzaju Wesela Wyspiańskiego na owe czasy; stąd chwilowe powodzenie tej koncepcji.

Ale zbadajmy, o ile ma ona uzasadnienie w samym utworze?

Czy tak ścisłe wiązanie tej komedii (któż wie zresztą, kiedy poczętej w głowie poety) z wzięciem Warszawy i z upadkiem powstania nie jest trochę fantazyjne?

Data!

Innymi drogami idzie mechanizm twórczości; to nie artykuł dziennikarski, który bezpośrednio reaguje na wydarzenia.

Nie mówię tego bez przyczyny.

Bo oto patrzmy, na jakie manowce wiedzie prof. Kucharskiego owa data.

Czym stają się dla niego choćby Ludmir i Wiktor:

…

Są to artyści poszukujący wrażeń, ale w tej literacko malarskiej wędrówce tak wielką rolę odgrywa paszport, tak ci wędrownicy są nagabywani i prowadzeni „przez żołnierzy”, jakby pochodzili z korpusu Dwernickiego czy Ramorina i nie byli przepisowo zgłoszeni w cyrkule…

Odczytajmy tę pierwszą scenę Ludmira z Wiktorem; ważną, bo ona niejako poddaje ton komedii.

Trzeba chyba być zupełnie niemuzykalnym literacko, aby tego nie wyczuć.

To, że Fredro — gdyby istotnie dwaj jego bohaterowie „pochodzili z korpusu Dwernickiego czy Ramorina” — nie mógłby tego powiedzieć wprost, to jasne; ale po wszystkie czasy poeci umieli sobie dawać radę z cenzurą; znalazłby tedy niewątpliwie transpozycję, która by pozwoliła bodaj przemycić ten ich charakter.

Tymczasem cóż widzimy?

Dwóch wesołych, niefrasobliwych artystów, włóczących się od karczmy do karczmy, aby tam podpatrywać typy, pochłoniętych swoją sztuką i zagadnieniami czysto estetycznej natury.

I Ludmir wygłasza teorie, które — czuć to — są teoriami samego autora: „komedia Moliera koniec wzięła” — „nie ma wydatnych zarysów” — „trzeba szukać charakterów”…

Chodzi o *istotę nowoczesnego teatru*.

Jesteśmy duchem o sto, o tysiąc mil od powstania i od jego katastrofy.

Jeżeli tą sceną Fredro chciałby nam poddać ton krwawej satyry, trzeba przyjąć, że czyniłby to bardzo niezręcznie.

Słusznie też Grzymała-Siedlecki uważa za „dowolną nadbudowę” całą tę interpretację Ludmira i stosunek jego do jowialszczyzny i jego „abdykację” i apologię Wiktora (symboliczne, wedle prof. Kucharskiego, imię: *zwycięzca*!).

Musiałby Fredro być bardzo lichym pisarzem scenicznym, aby napisać rzecz tak, że ani litera z tych objaśnień nie wychodzi w teatrze; trzeba jej szukać dopiero w mozolnym wykręcaniu tekstu.

I w całej tej komedii więcej doprawdy czuć rozmiłowanego w typach malarza, niż oburzonego satyryka.

Trzeba to podkreślić: tego, co nas najbardziej uderza w owej klasie, jej „pasożytnictwa, jej beztroskiego bytowania”, tego bezwarunkowo Fredro nie czuł tak, jak my.

Należy się bardzo mieć na baczności przed tymi złudzeniami perspektywy.

Jak dalece ona się zmienia, odczułem niedawno na przedstawieniu Złotej Czaszki Słowackiego.

Obrazek ten zrobił na mnie wrażenie „krwawej satyry”, gdy z *parabazy* poety dowiadujemy się, że to — apoteoza…

Jedno zaciążyło nad wykładami utworu Fredry.

Wieść niesie, że Fredro, będąc raz na przedstawieniu Pana Jowialskiego, miał wyjść z teatru podrażniony śmiechem publiczności, mówiąc: „z czego się oni śmieją?”

Ale syn autora sprowadza rzecz do tego, że Fredro wyszedł, bo mu się nie podobała gra aktorów.

Przyznam się, że w pierwszej wersji legenda ta nie wydaje mi się prawdopodobna.

Satyra czy nie satyra, z chwilą gdy pisana jest jako komedia, musi budzić śmiech, i źle by było, gdyby go nie budziła.

Trudno płakać, słysząc francuszczyznę Szambelanowej albo hic, haec, hoc Szambelana.

Wesele Figara jest na pewno krwawą satyrą, a Beaumarchais byłby bardzo niezadowolony, gdyby się publiczność nie śmiała.

I mamy też inną jeszcze enuncjację Fredry, bardzo interesującą, podaną przez K. Wójcickiego.

Mówi doń Fredro w r. 1869: „Jowialskiego nie pojęto i grać należycie nie umieją.

*Ja tę postać żywcem wziąłem z sędziwego staruszka, Grzymały, którego z bliska znałem.

Dobroduszny, pełen prostoty starowina, powtarzał przysłowia i bajeczki, jakie z lat młodości zapamiętał*, a tu z niego robią jakiegoś bohatera, stroją go w kontusz i żupan bez potrzeby”…

Tych parę słów o dobrodusznym, pełnym prostoty starowinie ani rusz nie licuje z „krwawym” wizerunkiem Jowialskiego jaki sobie urobił prof. Kucharski.

Ale od czego metoda naukowa!

Prof. Kucharski, cytując ten tekst, najspokojniej opuszcza cały środek, który wypisałem kursywą, co oczywiście grubo zmienia sens!

A przecież kilkuwierszowe wyznanie Fredry, określające jak sam poeta rozumiał swoją postać, można było chyba przytoczyć w całości!

I zasługiwało na to, skoro właśnie o to chodzi, jak mamy tę postać rozumieć.

Ale ponieważ byłby to dowód „odciążający” dla oskarżonego, więc się go eskamotuje.

Już nie powiem, że to są metody prokuratorskie, bo nie chcę obrazić pp. prokuratorów.

A wszak to własne zwierzenie pisarza najprościej może zawiodłoby nas na właściwą drogę.

Artysta rozkoszujący się egzemplarzami ludzkimi, gotów jak Ludmir udać śpiącego w krzakach pijaka, aby podchwycić na gorącym uczynku „charaktery”, kolekcjoner oryginałów, poeta urzeczony wizją życia — to Fredro.

To, że komedia ta jest satyrą, to pewne.

Ale jakże dobrotliwą, uśmiechniętą.

Nawet ta najwyraźniej satyryczna i „najkrwawsza” rzekomo scena przebrania tureckiego, gdy Jowialski zdaje sprawę Ludmirowi z urzędów koronnych, jakże w gruncie rzeczy jest niewinna!

Jeżeli „nicość obywatelskich tytułów i chwalców” i „przewrotność ojcowskiego rządu” dostaje tu „chłostę”, doprawdy ta chłosta wymierzona jest dość niestrasznym biczykiem.

Takie powiedzenie jak: „jestem sułtan, słuchajcie, co każę: jeść, pić i pieniędzy!” albo dialog: „Gdzie jest rozumnik koronny?

— Tego urzędu nie ma…” nie, to nie są doprawdy zbyt srogie pociski.

I straszliwego nakręcania tekstu trzeba, aby w nich ujrzeć „jedną z najboleśniejszych kart naszej literatury porozbiorowej”.

Ostatecznie, biorąc rzecz bez uprzedzeń, Fredro dał swemu Jowialskiemu raczej zalety.

Miły, uprzejmy, delikatny, kochający, gościnny…

A — z drugiej strony — czy mamy jakie poszlaki ujemnych cech jego charakteru?

Nie, doprawdy, nie tak postępuje satyryk, jeżeli chce kogoś zohydzić do szczętu; jeżeli — jak twierdzi jego komentator — pokazuje na scenie „życie nikczemne”.

Fredro — to nie żaden Ibsen.

Kiedy coś chce powiedzieć, mówi po prostu i dobitnie; kiedy czegoś nie mówi, widocznie nie ma zamiaru powiedzieć.

Umiał powiedzieć jasno, co myśli o Geldhabie.

Skąd, wśród tylu jego arcyjasnych komedii, ta jedna ma być splotem rebusów?

No i jak mógłby się Fredro znęcać nad staruszkiem!

Ten pan Jowialski jest na pewno jakimś pociotem dobrego Radosta, może stryjecznym dziadkiem panny Anieli Dobrójskiej…

Toć to wszystko dzieje się w rodzinie.

I zrozummy to, Fredro nie był Juwenalem.

Uśmiech przeważa w jego najlepszych komediach.

Kiedy później, na schyłku, zgorzkniał, wówczas i twórczość jego osłabła.

Straciwszy uśmiech, stracił swoją siłę.

Ostrożnie zatem z teoriami, które przekształcają zupełnie charakter pisarza.

Wykład prof. Kucharskiego powitano zrazu dość przychylnie.

A oto, moim zdaniem, powód.

Pomiędzy szlachetczyzną Fredry a nowoczesną demokracją czas wykopał przepaść niezrozumienia.

Otóż, ten wykład rzuca pomost między pisarzem a nowoczesnością: ale czyni to fałszując poniekąd Fredrę, każąc mu pluć na to, z czego on się tylko uśmiechał.

Tylko brak w tym konsekwencji: czemuż wszystko skrupiło się na biednym Jowialskim?

Czy Zemsty nie można przyrządzić równie na ponuro?

Podejmuję się spreparować ją w każdej chwili, i Damy i Huzary także.

Zważmy wreszcie ostatni wzgląd: próbę sceny.

Powtarzam: chyba Fredro jest ostatnim fuszerem, skoro nic z jego rzekomych intencji nie wychodzi na scenie.

Widywałem Pana Jowialskiego od dziecka jeszcze z Rapackim; poprzedni raz widziałem tę komedię w Teatrze Polskim, wybornie graną, ze Stanisławskim, Czaplińską, Leszczyńskim.

Rozpytywałem starszych ludzi, pamiętających kilkadziesiąt lat naszej sceny, Rychtera, Żółkowskiego.

Bo w Jowialskim grali zawsze najlepsi aktorzy.

Otóż, p. Kucharski twierdzi, że zawsze ta sztuka była źle grana.

Mówi, że „pierwsze jej należyte wystawienie będzie premierą w całym tego słowa znaczeniu”.

Zaiste, nigdy książkowa mądrość nie wyrzekła bardziej w siebie zadufanego słowa.

Szkoda, że go Fredro nie słyszał, napisałby może komedię na ten temat.

Powie ktoś: sam Fredro nie był z gry zadowolony.

Dobrze; ale o cóż mu chodziło?

O to, że dobrodusznego, podpatrzonego z współczesnego życia starowinę zaczęto stylizować na jakiegoś kontuszowca.

Samo jego oświadczenie dowodzi, że szło tu raczej o cechy zewnętrzne.

Bo trudno przypuścić, aby jeszcze za życia Fredry wkradło się takie nieporozumienie, że teatr robił „bohatera” z figury, którą on chciał opluć, skopać i na wieczystą wzgardę podać za jej — „życie nikczemne”.

Ale błagam, niech teatr to uczyni jak najprędzej.

Niech się raz wyjaśni to bałamuctwo.

Niech pokażą tę komedię ściśle podług wskazówek prof. Kucharskiego; pana Jowialskiego na krwawo, Ludmira jako rozbitka z korpusu Dwernickiego, a Wiktora jako „zwycięzcę”; jestem niezmiernie ciekaw tego widowiska.

I ciekaw jestem, jak teatr tego dokaże.

Wszystko to są rzeczy do dyskusji.

Owszem, dyskusje kształcą.

Ale podawać młodzieży karkołomne pomysły jako jedyną niejako uświęconą koncepcję tej komedii Fredry, to uważam za kardynalny błąd zasłużonej *Biblioteki Narodowej*.

Uf!

zasapałem się.

Dawno się tak nie wykłóciłem.

I to jest dobrze, tak być powinno.

Dowodzi to, jak arcydzieła literatury do każdego pokolenia — do każdego człowieka — mówią odmiennym językiem, jak różne rzeczy pozwalają w sobie wyczytać, wciąż pozostając żywe i tajemnicze.

Dzieło mówi wciąż co innego; a co chciał powiedzieć jego autor, czy my wiemy, czy on sam zawsze wie?…

Ot, „*postacie sceniczne w poszukiwaniu autora*”, żyjące własnym życiem…

Kiedym się tak porał z tym Panem Jowialskim, wtajemniczyłem w swoje kłopoty dawnego mistrza krytyki teatralnej, wówczas mego kolegę redakcyjnego, Kazimierza Ehrenberga.

Wysłuchał, i opowiedział mi co następuje:

„Kiedyś, przed laty, wyszedłszy z przedstawienia Pana Damazego, zapytałem Blizińskiego: »Panie Józefie, niech mi pan powie, czy między Sewerynem a Mańką było coś, czy nie?« Bliziński popatrzył na mnie i rzekł: »Pan mnie pierwszy o to pyta.

Ja sam mocno się nad tym zastanawiałem po napisaniu sztuki.

Myślałem, że któraś aktorka grająca rolę Mańki mi to wyjaśni.

Niech pan sobie wyobrazi, żadna klempa nie umiała mi odpowiedzieć«”…

Na świecie jest mnóstwo durniów: więcej niż się przypuszcza.

Gdyby ujawnić ich rzeczywistą liczbę, zrobiłby się popłoch.

A jednak byłoby może w interesie społeczeństwa przeprowadzić taką rejestrację durniów.

Każdy obywatel podałby listę swoich, wiadomych mu i sprawdzonych.

Znam takich, którzy wyszliby z kilku list równocześnie.

Pocieszmy się, że, jeżeli dziś jest sporo durniów, dawniej było ich jeszcze więcej.

Klimat był lepszy, gleba urodzajniejsza.

Dojrzewali w słońcu, na inspektach wsi polskich, na fotelach prezesów i dyrektorów, w glorii funkcji obywatelskich.

I mamy oto w tej komedii próbkę ich zastraszającego urodzaju.

Dokument tym cenniejszy, że mimowiedny.

Autor chciał nam pokazać jednego durnia, pokazał ich całe gniazdo, całą kolekcję: młodych, starych, w sile wieku; durniów pieszych i konnych; zamożnych i gołych.

Nie spodziewał się zapewne Fredro, ów dobroduszny ziemianin, jak przerażające wrażenie będzie kiedyś robiła ta jego wieś polska!

I niewiele się to zmieniło.

Kiedy Grzymała-Siedlecki w Spadkobiercy maluje nam z miłością wieś polską, znów pokazuje nam kolekcję durniów; toż samo Morstin, gdy się rozczula nad tradycją „cichego dworu”.

Ale teraz już nas to mniej obchodzi: niechże sobie zażywają chłodu pod cichą lipą, prąd życia płynie mimo nich.

Co innego w epoce Fredry: wówczas ta kolekcja durniów była czołem narodu, solą ziemi, miała w ręku wszystko.

Maluczko, a pan Jenialkiewicz stanie się urodzonym kandydatem na posła, na marszałka Sejmu, na prezesa Koła Polskiego.

Przypominam sobie z dzieciństwa autentyczną historię o szlachcicu w Galicji, który przygotowywał syna do życia publicznego w ten sposób: prowadził go do sadu, stawiał pod gruszą i kazał mu gadać dwie godziny do tej gruszy; skoro chłopiec na chwilę utknął, ojciec łoił go kijem.

Znałem później tego tak wyedukowanego męża Stanu; szkół wprawdzie nie skończył, ale był posłem do parlamentu, stosował metodę ojcowską z powodzeniem, i umarł obrośnięty w honory i godności.

Ilekroć czytałem o nim w sprawozdaniach: „poseł Struszkiewicz w dłuższym przemówieniu przychyla się do zdania poprzedniego mówcy”, przypominałem sobie ową gruszę i mimo woli uśmiechałem się.

Nie pierwsza to komedia Fredry, w której materiał obyczajowy ściera się z działaniem artyzmu, rodząc w nas owe mieszane, niepokojące nieco wrażenia.

Ale tu czujemy to dotkliwiej niż w innych jego utworach.

Raz dlatego, że w tej komedii siła artyzmu jakby już osłabła.

Są tutaj rysy świetne; sam Jenialkiewicz jako figura jest niemal arcydziełem, mimo krótkiego oddechu, który wyczerpuje tę postać w pierwszym akcie; ale nie ma tu owej radości tworzenia, owej soczystości humoru, owego polotu słowa, który, zwłaszcza w komediach Fredry wierszem, tak rozkosznie nas upaja.

Po wtóre, zmienia się sfera komedii.

To już nie czysto prywatne życie hreczkosiejów, amory Gustawów i Albinów: tu już cała ta szlachetczyzna zaczyna po trosze wchodzić w życie publiczne, pan Jenialkiewicz obsadza stanowiska obywatelskie, waży się los jakiejś „dyrektury”, a wybór waha się między cynikiem i karierowiczem Leonem a głupawym Dolskim.

I dlatego przeraża nas to i zasmuca, i nic nas nie interesują ich sprawy miłosne, ani nawet to, że posażna Matylda uszczęśliwi swą ręką wałkonia Karola.

I niepokoi nas, że Fredro tego jakby nie czuje, że dla niego pan Dolski czy Karol jest sympatyczną postacią, ostrze zaś jego — jakże łagodnej — satyry kieruje się w samego Jenialkiewicza lub w ową „złotą młodzież” parodiowaną przez Matyldę…

Brakuje nam bodaj jakiegoś „rezonera”, który by całej tej kompanii wygarnął, co o niej myśli.

Życzenie z punktu artystycznego oczywiście bez sensu, ale z punktu zdrowia społecznego bardzo usprawiedliwione: ciężko jest opuszczać teatr z uczuciem, że po spuszczeniu kurtyny wszystkie te gnojki zaczną się parzyć i mnożyć.

Ale jest sprawiedliwość na ziemi.

Wymierzyli ją artyści Teatru Narodowego.

Zagrali tę sztukę? — poza starym Frenklem, który od wielu lat skrystalizował w sobie po mistrzowsku figurę Jenialkiewicza — otóż zagrali tę sztukę tak bez wdzięku, tak licho, tak po dyletancku, że budziło to zdziwienie, bo grali ją przecież nieźli aktorzy.

I kto wie, czy to nie ma swojej głębszej przyczyny; a przyczyną tą jest może rysa, jaka z biegiem czasu wytworzyła się między intencją autora a dzisiejszym odczuwaniem tych postaci.

Mówi się: „fredrowskie tradycje zanikają”; ale cóż poradzić na to, że wczorajsza Aniela jest dla nas nie aniołem wdzięku i cnót, ale gęsią…

Najbardziej uwydatniło się to w figurze Karola, który w interpretacji p. Solarskiego zmienił się w typ operetkowego błazna.

Ale i inni, z wyjątkiem p. Gawlikowskiego, paskudzili co wlezie.

Było to bardzo ciekawe przedstawienie.

Bo, jak słusznie mówi poeta: „Wszystko w życiu jest ciekawe, wszystko interesujące”…

Dużo w ostatnich czasach dysputowano o roli krytyki.

Otóż, chcę dziś poruszyć pewien problem wstydliwie omijany, a przecież bardzo istotny: mianowicie subiektywizm krytyka.

Nie ten subiektywizm ogólny, uznany, nieodzowny, mocą którego każdy krytyk jest odmiennym pryzmatem (miło jest sobie powiedzieć, że się jest „pryzmatem”…), załamującym promienie dzieł sztuki.

O tym nie ma co gadać.

Chodzi mi o odmienność krytyka — od samego siebie.

Krytyk dorasta, kształci się, przeobraża.

Zmienia się jako pisarz, zmienia się jako człowiek.

Życie też przeobraża się dokoła niego, stwarza inne perspektywy.

Stąd, kiedy ogląda ponownie utwór, o którym pisał przed kilku laty, krytyk odczuwa go inaczej, czasem wręcz sprzecznie.

Często lenistwo lub nieśmiałość nie pozwalają mu wyciągnąć wniosków z tego odmiennego nastawienia; boi się, że będzie „niekonsekwentny”, woli trwać w kulcie tradycji… samego siebie.

A nigdy życie tak nie narzucało zmiany perspektyw, jak dziś.

Znam krytyka, który, kiedy ma omawiać sztukę, o której pisał np. przed piętnastu czy dwudziestu laty, kopiuje lub przerabia lekko to, co mówił dawniej; wówczas zawsze coś w tym detonuje, czuć, że to nie jest wrażenie bezpośrednie.

Ale jest jeszcze inna odmienność; związana, aby tak rzec, z organizmem.

Bo, ostatecznie, i krytyk jest człowiekiem, ma swoje zgryzoty, swoje radości, swoje stany psychiczne.

Może go boleć głowa, może go boleć brzuch.

Byłem raz w takim stanie na wesołej komedii; musiałem zdobyć się na nie lada wysiłek, aby teoretycznie ocenić humor, którego bezpośrednio nie byłem zdolny w danej chwili odczuć.

A cierpienia duszy, to nic?

To nieprawda, aby człowiek jednako co dzień reagował na dane zjawiska: są dni, w których mu się nic nie podoba, w których widzi same czarne strony; jeżeli, przez obowiązek wobec samego siebie, przez konsekwencję, pisze inaczej, wówczas pisze rutyną, czerpie z gotowego magazynu swoich sądów.

I nastręcza się pytanie: jak trzeba postępować, co każe sumienie?

Czy „wypośrodkować” swój sąd, skorygowany rutyną, opiniami drugich, autorytetem dzieła, czy też po prostu notować swoje wrażenia, odebrane tego a tego dnia, o tej a o tej godzinie.

To by było niebezpiecznie: nieraz zdarzyłoby się, że recenzja brzmiałaby: „Dajcie mi święty spokój, co mnie to wszystko obchodzi!”

A może powinno by się zastosować ścisłą metodę naukową, oznaczyć u krytyka ciśnienie krwi, analizę jego przemiany materii, zanotować stan barometru, termometru etc.

Ale czuję, że wkraczam w dziedzinę absurdu.

Wróćmy do rzeczywistości połowicznej, „stosowanej”, to znaczy jedynej, jaka jest w ogóle człowiekowi dostępna…

Zatem, przyznaję się, że — z przyczyn, które nie należą do rzeczy, z przyczyn na wskroś osobistych — szedłem wczoraj do teatru w stanie głębokiego zniechęcenia, aby nie rzec smutku.

Ja, który tak lubię tę komedię, który tyle już razy pisałem o niej z entuzjazmem, nie cieszyłem się na nią.

Wiem, że powinno się pisać: „Zawsze z jednaką radością oglądam ten przedziwny klejnot fredrowskiego humoru, etc.” — cóż, kiedy to jest nieprawda, za każdym razem każdą rzecz odczuwa się inaczej.

I teraz następuje skomplikowany proces odróżnienia, co jest komedia, co jest moje „ja”, co jest nastawieniem stałym, istotnym, wynikiem głębszych przyczyn, co nastawieniem przygodnym, związanym ze stanem duszy…

Niechże się kto w tym wyzna, ja się nie podejmuję!

Z krytyką jest jak z wieloma innymi zawodami; gdyby się je chciało wykonywać z idealną rzetelnością, przyszłoby zwariować.

Dość, że przez cały czas trwania Ślubów snułem melancholijne refleksje: miałem głębokie współczucie dla literatury.

Jak bardzo ona jest pokrzywdzona w porównaniu np. z muzyką.

O ileż czystszym, trwalszym materiałem operuje muzyka!

Przetransponujmy sobie na język tonów to arcydzieło Fredry; co za cudowna świeżość i czystość motywów, jak misternie splatają się one z sobą, jaka urocza mieszanina kaprysu, żartu, poezji!

I ot, pisarz, zamiast nut, operuje ludźmi: „czystą formę” musi wypełnić jakąś rzeczywistością; czyli to, co wieczne, spowija w to, co zmienne, przemijające, sprzęga los swego natchnienia z losem kruchych ludzkich form.

W muzyce nie istniałby ten kontrast, jaki nastręcza się nam w stosunku do Fredry: artyzm Fredry a jego światek.

Nie pierwszy raz przychodzi mi pisać o tym.

Dawni słuchacze nie tak dobrze może uświadamiali sobie jego artyzm, natomiast ogarniali pełną, bezpośrednią sympatią jego świat; my, przeciwnie, lepiej może zdajemy sobie sprawę z jego artyzmu, nie umiemy już natomiast odnaleźć w sobie ciepła w stosunku do jego świata.

Materiał jego sztuki nie pomaga nam — jak dawnym słuchaczom — swoją swojszczyzną, ale raczej przeszkadza.

Powiedziałem na początku, że szedłem do teatru głęboko zasmucony i tym może trzeba tłumaczyć, że Klara wydała mi się gęsią, Aniela gąską, Albin młodym durniem, Radost starym durniem, Gustawa wystarczy lekko poskrobać, aby wylazł cham i brutal, cała ta sosjeta jest nudna i antypatyczna…

Musiałem dopiero transponować w sobie to wszystko na muzykę, aby się rozkoszować uroczym *scherzo* tych scen, które w pewnym momencie nabrzmiewają tak ciepłym liryzmem.

To był mój stan duszy wczorajszy, z czwartku 27 czerwca 1929; proszę czytelnika, aby go zechciał łaskawie skorygować przy pomocy kilku dawniejszych tomów Flirtu z Melpomeną.

Parę słów o wykonaniu.

Ta poetycka komedia, jaką są Śluby panieńskie, tak bardzo odskakuje od normalnego repertuaru, że nic dziwnego, jeśli nie wszyscy aktorzy, nawet bardzo skądinąd utalentowani, dobrze się w niej czują.

O ile się nie mylę, p. Modzelewską np. pierwszy raz widzieliśmy w sztuce wierszem, i… znać to było.

Wymawia tak nieporządnie, że połowy słów się nie rozumiało, a wszak w takiej sztuce przede wszystkim grać trzeba *słowami*, wszystkie zaś inne gierki należy traktować raczej powściągliwie.

Taka zmodernizowana Klara staje się gęsią dubeltową, pozbawia się wszystkich okoliczności łagodzących.

P. Malicka, w pierwszych aktach trochę jakby nieswoja, później odnalazła się i sceny miłosne zagrała ślicznie.

P. Słubicka była odrobineczkę oschła.

Z mężczyzn, Gustaw — p. Leszczyński, któremu już kilka razy oświadczałem się z najgorętszymi uczuciami z okazji tej roli, dowcipny, miły, no i mówiący tekst brylantowo, p. Stanisławski reżyser i aktor rozkochany we Fredrze i we fredrowskim wierszu; zabawny Albin p. Maszyński — na tle stylowego saloniku Karola Frycza.

Zemsta (Warszawa, Teatr Ateneum, 1930)

Kiedy Teatr Ateneum ogłosił na początek sezonu Zemstę, wywołało to dość powszechne zdziwienie.

Właśnie tym, że to takie proste.

Ale w tej prostocie jest wielka trudność i duża ambicja.

Cóż łatwiejszego dla młodego teatru, niż wziąć z szerokiego świata jaką jaskrawą nowość, o ile można o „podkładzie społecznym”; o ileż wówczas lżejsze ma zadanie: żadnych porównań, żadnych tradycji; zainteresowanie samym utworem pokrywa wówczas niejedne braki.

Tu, przeciwnie, wybrano sztukę nie mającą dla publiczności szczególnej siły atrakcyjnej; sztukę znaną, ograną, umianą na pamięć; liczącą tyle sławnych ról w kronikach teatru!

Zróbmyż tedy sumienny bilans przedstawienia.

Było wesołe.

To dużo.

Widziałem wiele razy Zemstę; otóż, mimo dobrych, nieraz świetnych poszczególnych ról, czasem szła ze sceny nuda.

Wczoraj przeciwnie: było w tej Zemście coś świeżego, młodego.

Bawiono się.

Nie potrzebuję zaznaczyć, że, jak dla komedii, jest to rzecz bardzo zasadnicza.

Nie ulega wątpliwości, że przygotowała nas do tego zewnętrzna forma, jaką dano Zemście.

Sprawcą jej jest Iwo Gall.

Stroje niby to staropolskie, ale lekko stylizowane, malowane na płótnie.

Pomysł, moim zdaniem, szczęśliwy.

Nie twierdzę, aby ta recepta miała być uniwersalna; ale właśnie tu, w robotniczym teatrze *Ateneum*, bardzo mi się to podobało.

Rejent i Cześnik robili wrażenie jakichś japońskich samurajów: czyż w tym właśnie nie wyraża się pewien dystans, jaki — coraz bardziej — istnieje między nimi a widzem, zwłaszcza widzem z teatru *Ateneum*?

Pisałem raz o Zemście z punktu widzenia murarza, który naprawiał mur graniczny.

Otóż, faktem jest, że wczorajsza stylizacja odciąża tę komedię, uprząta wiele niepotrzebnych refleksji, które mimo woli przygniatały widza: śmiech zyskuje na świeżości i swobodzie.

Bo kontusz, trzeba przyznać, diabelnie jest obciążony, zohydzony; kontusz, to godło najciemniejszej epoki Polski, najbrzydszych stron sarmatyzmu: buty i nikczemności.

Mimo woli uderza nas w tych kontuszowcach ich bezmyślność, bezsumienie, ciemnota; ma się do nich najdziksze pretensje, że, gdy oni szachrowali i żarli się o swoje mury graniczne, wówczas ginęła Polska…

Otóż, Iwo Gall, jednym pociągnięciem pędzla, rozgrzeszył ich z tego: te żebrowate samuraje temu wszystkiemu nic a nic nie winne; możemy się bawić nimi bez troski.

A bodaj taki drobiazg, jak efekt bitwy za murem, osiągnięty za pomocą wyrzucania w górę sprzętów murarskich, świadczy, ile dowcipu można wydobyć z tak wyczerpanej, zdawałoby się, materii.

Niepotrzebnie tylko dał się dekorator ponieść jakiejś *redutowej* pedanterii w kontraście między urządzeniem domu Cześnika i Rejenta.

Nie bardzo rozumiemy, czemu w tym starym zamku Cześnik i Dyndalski mają siedzieć na różyczkach *rococo* i czemu Cześnik ma spożywać swoją arcypolską polewkę na jakimś stoliczku *Louis XV*?

Sądzę, że ten polonus jednym wyrżnięciem pięści rozwaliłby taki stolik i wylałby polewkę.

Z obsady, oczywiście, na pierwszym planie Jaracz.

Ta rola — to znowu legitymacja dla teatru *Ateneum*, któremu ją zawdzięczamy.

Świetna maska, wspaniałe podanie każdego wiersza tekstu i ten przerażający chichot, wychodzący między słowami z gardzieli tego pokurcza, wszystko to uczyniło z jaraczowego Rejenta niezapomnianą kreację.

P. Chmielewski odszlachcił nieco swego Cześnika; miał, zwłaszcza z początku, coś dobrodusznie mieszczańskiego, nawet safandulskiego; pasja Cześnika nie była nam groźna.

Że jednak figura ta mężniała z każdym aktem i najlepszy ton osiągnęła w końcowych scenach, trzeba przypuszczać, że to premierowa gorączka mogła być przyczyną pewnych niedociągnięć, zwłaszcza że ten wykonawca głównej roli, a zarazem reżyser, miał na głowie całość wzorowo przygotowanego widowiska.

Papkin, ten najtrudniejszy szkopuł każdej Zemsty, był w interpretacji p. Łuszczewskiego wesoły i naturalny; p. Daniłowicz (Dyndalski) trzymał się świetnej tradycji Kamińskiego; Dziewoński i Drabikówna byli parą nieszablonowych kochanków; Podstolina pani Buczyńskiej miła, ale nieco szkicowa w traktowaniu tekstu.

Pan Geldhab — Nikt mnie nie zna (Teatr Narodowy.

Warszawa, 1931)

Byłem raz na odczycie Grzymały-Siedleckiego o Fredrze, na którym prelegent wymownie dowodził, że spod ostrego pióra Fredry, które nikomu nie przepuściło przywary lub śmieszności, jeden tylko typ, jeden stan, wyszedł niepokalanie czysty i jasny jak kryształ: oficer polski.

Jego Fredro darzy bezwzględną sympatią; on zawsze ma w sztuce piękną rolę; jeżeli nawet ma jakie słabostki, to zawsze są one sympatyczne i okupione wielkimi cnotami.

Tak to było przekonywająco mówione, że — uwierzyłem.

Ale mam ten nałóg, że, kiedy jestem w teatrze, słucham każdego słowa z całą naiwnością, tak jakbym pierwszy raz je słyszał.

To też zdziwił mnie wczoraj na Geldhabie jeden passus.

Pamiętają wszyscy owego Majora, który rządzi się w domu Geldhaba, grozi, klnie, straszy pojedynkami, ściska ręce, że aż palce wykręca.

Honor dźwięczy w każdym jego słowie; to rycerz honoru, rzetelności i przyjaźni.

I nagle, w rozmowie z Geldhabem, kiedy Major, walcząc w obronie miłości swego przyjaciela Lubomira, stara się odwieść Geldhaba od małżeńskich konszachtów z księciem, pada takie słówko:

Myślisz, że po tym kroku zapomną w Warszawie

Tę mąkę… hm?…

Ten owies w ostatniej przystawie,

Co to zgniły… rozumiesz?

Każdy to pamięta!

Jakże w świecie ty będziesz, jak córka przyjęta?

To wszystko jest dość jasne: pan Geldhab robi majątek na dostawach wojskowych, przy czym dostawił armii — i to nie w zamierzchłych czasach, ale teraz, świeżo — wątpliwą mąkę i zgniły owies.

Jeżeli uprze się zerwać z Lubomirem i oddać córkę księciu, w takim razie ta mąka i ten owies — nie będące pono dla Warszawy tajemnicą — mogą łatwo zyskać nowy rozgłos (mamy prawo przypuszczać, że Major do tego dopomoże); jeśli natomiast Geldhab zgodzi się utrzymać dawne układy, zostanie nadal owym człowiekiem, którego Major „znał od dawna”, człowiekiem „z rozsądkiem, sercem, głową”, a posag panny Flory, uciułany z tej właśnie mąki i owsa, nada się doskonale rotmistrzowi Lubomirowi, przyjacielowi Majora…

W nadziei tego pomyślnego zwrotu, Major „silnie wstrząsa ręką Geldhaba”, który jeszcze przed chwilą był dlań „w uczciwości różny” i powiada: „Nie bój się, Geldhabie!

Nie bój się, dobrze będzie”…

Dobrze będzie?

Więc co?

Kiedy panna Flora wyjdzie za Lubomira, wówczas ludzie nie będą pamiętali mąki i owsa?

Wówczas będzie w świecie lepiej przyjęta?

Hm, jeżeli Geldhab jest drabem, ten pan Major, w swoich przyjacielskich usługach, diablo trąci szantażystą i odgrywa nie o wiele lepszą rolę od Lisiewicza, którego krętactwu przeciwstawia swoją prawość.

Czy mamy widzieć w tym rys świadomej satyry autora?

Obraz deprawacji, którą pieniądz niesie z sobą, i zgnilizny, której udziela?

Nie przypuszczam.

Sądzę, że Fredro brał to zupełnie szczerze, po prostu, po szlachecku, to znaczy nie wglądając zbyt ściśle.

Major jest dla niego po prostu dzielnym wiarusem.

Jego Lubomir „pół majątku dał dla ojczyzny, sam poszedł służyć”; że potem załatałby szczerby majątku posagiem uciułanym ze zgniłego owsa, dostarczonego tej samej armii, której był bohaterem, to jest właśnie czysta szlachetczyzna, zarówno jak owe honorowe swaty Majora.

Bardzo pouczające jest śledzić w naszej dawności przykłady tego daltonizmu moralnego: to nam tłumaczy wiele zabawnych nieporozumień etycznych, jakie spotykamy do dziś u naszych moralistów pewnego typu.

Czasem aż pachnie zgniłym owsem!

Jest i w drugiej sztuce, którą oglądaliśmy wczoraj, niewinny rys owego specyficznego honoru.

W komedyjce Nikt mnie nie zna inny znów major łapie nieznanego sobie osobnika w mundurze, który podszywa się pod nazwisko łotra i szulera, również operującego pod osłoną bezprawnie noszonego munduru.

„Wiesz, że to kulkę ściąga?” — mówi major do Marka.

Myślimy, że mówi o sądzie wojennym: gdzież tam, to on, major, wyzywa tego — w jego mniemaniu — dubeltowego szalbierza na pojedynek… o honor pułku!

Wczorajsze przedstawienie Geldhaba było dość rozmaite.

Frenkiel, destylując tę rolę coraz czyściej, doprowadził w niej do perfekcji rysy komediowe, ale zagubił pierwiastek farsy, który niewątpliwie istnieje w Geldhabie i to w sporej ilości.

Dał postać bardziej zbliżoną do jakiegoś groźnego pana Lechat z niedawno granej sztuki Oktawa Mirbeau; mniej żywo wyszły rysy dziecinnej próżności Geldhaba.

Cierpi od tego może wesołość sztuki, przy tym do takiego pojęcia roli Geldhab nie ma dość oparcia w tekście; pozostaje uczucie jakiegoś niedosycenia.

Zupełnie nie sprostała roli Flory p. Majdrowiczówna.

Wpół senna kobiecość tej pięknej artystki, grającej przeważnie „warunkami”, tutaj nie wystarcza, tu trzeba by całego kunsztu aktorskiego.

To, co dała p. Majdrowiczówna, np. w owym paradnym monologu z ukłonami, trąciło wręcz teatrem amatorskim.

Trudno nam było wziąć na serio marsową postać pana Janusza jako Majora; również Lisiewicz, w ujęciu pana Staszkowskiego, nie bardzo godził się z jego papkinadą („mnie nikt nie dotrzyma, bo jak w złość wpadnę”… etc.

).

Nieporozumienia sięgały aż do szczegółów dekoracyjnych: sporą rolę w ekspozycji grają firanki, które, wedle tego, co mówi tekst, powinny być kwintesencją dorobkiewiczowskiego przepychu, błyszczeć złotem, aksamitem, nadmiarem haftów, frendzli; zamiast tego pan Geldhab wygłasza swoją tyradę do skromnego białego muślinu.

Niespodziankę natomiast sprawiła komedyjka Nikt mnie nie zna.

Drobiazg ten zachował całą swą siłę komiczną.

Gradacja efektów — skoro przyjąć ich farsowe założenie — przeprowadzona jest znakomicie, a niektóre scenki należą do najlepszych, jakie Fredro napisał, gdy np. Marek Zięba odwołuje się do zgromadzonej służby i każdemu czule przypomina swoje… nieludzkie z nim obchodzenie.

Grana była ta komedyjka — może dlatego, że bez wielkich pretensji — wesoło i swobodnie.

Prym trzymał Kasper — Kurnakowicz.

Damy i Huzary (Teatr Ateneum, Warszawa, 1931)

Na kilka dni przed premierą udzielił dyr. Jaracz jednemu z pism wywiadu.

Stwierdził w nim, że od 30 lat ogląda na scenach naszych Fredrę i widzi publiczność, która… ziewa.

Im staranniejsze przedstawienie, im więcej pietyzmu, tym większa nuda.

Celebruje się Fredrę od święta, mrozi się go jakąś nieokreśloną bliżej tradycją, jakimś tajemniczym stylem; konserwuje się wszystko — tylko nie wesołość.

Otóż, Fredro bez wesołości nie jest Fredrą, choćby wszystkie uboczne okoliczności były najstaranniej zachowane.

Jaracz postanawia tedy w swoich Damach i Huzarach gwizdnąć na tradycje i dać — wesołego Fredrę.

Zauważmy, że Jaracz nie mówił tego na wiatr.

Otworzył, w zeszłym roku, swój teatr Zemstą, osiągnął największą ilość przedstawień, jakiej kiedykolwiek ta sztuka się doczekała, i dał rzecz żywą, gdy niedawno wprzód pierwsza nasza scena, zmobilizowawszy wszystkie niemal gwiazdy polskie, uraczyła nas (co się, oczywiście, w recenzjach taiło) czymś w rodzaju wspaniałego pogrzebu.

A oto plastyczny przykład trudności, które czyhają.

Kiedy, przed kilku laty, Teatr Narodowy zamierzył wystawić Damy i Huzary, zaczęto od tego, że wezwano na radę najtęższego specjalistę od historycznych mundurów.

Wedle jego wzorów wykończono je na ostatni guziczek.

Mundury lśniły od nowości tak, jakby nasze huzary miały je pierwszy raz na sobie; były absolutnie autentyczne i z tym wszystkim zupełnie w danej sytuacji fałszywe, boć przecież żaden major na urlopie, u siebie na wsi, nie będzie od rana chodził w galowym mundurze.

Mundur wysunięto na pierwszy plan, jako relikwię historyczną — mundur napoleoński! — gdy autentyczność jest tu dość obojętna, daleko zaś ważniejsze było wydobycie kontrastu między wygodnym i rozmamłanym negliżem, w jakim te huzary zażywają wywczasów na wsi, a przymusem opiętego uniformu, wynikłym ze zjawienia się dam.

Toż samo z obyczajowym tłem Fredry.

Tu sporo winy ponoszą krytycy, komentatorzy, prelegenci.

Fredro pisał komedie współczesne; obyczaje, które pokazuje, były obyczajami jego widzów, wydawały się im naturalne.

Ale kiedy dziś zachwalają nam — jak się to wciąż czyni — np. Damy i huzary jako *jasny obraz przeszłości*, gdy w sercach była poczciwość i wiara, życie proste i zbożne, po czym ujrzymy, jak trzy megery, zahipnotyzowane chciwością, stręczą młodą dziewczynę starszemu od niej o czterdzieści lat rodzonemu wujowi; kiedy widzimy całą oschłość, fałsz i obrzydliwość stosunków rodzinnych, mimo woli oblegają nas refleksje smutne a niepotrzebne.

Teatr zatem, który — mniejsza o to jakimi środkami — potrafi uśpić w nas te refleksje, który potrafi nam wrócić beztroskę dawnych widzów, będzie może bliższy fredrowskiego stylu, niż teatr, który klasyczno-komediowym ujęciem tę czujność w nas zaostrzy.

I oto legitymacja dla *odrealnienia* tej komedii, które można pojmować jako usunięcie sztucznej zapory, jaką czas wzniósł między nami a Fredrą.

To samo stosunek Fredry do żołnierzy, o którym tyle nam bają nasi fredrolodzy.

Fredro był ex-żołnierzem; pisząc komedie współczesne, często wprowadza typ wojskowego; czyni to bez specjalnego akcentu.

Tych fredrowskich żołnierzy obciążył z czasem cały kult przeszłości, urok napoleońskich tradycji, narodowe podbijanie sobie bębenka; zmienili się znów w jakieś relikwie, zwierciadła honoru, rycerskości; skapły na ich mundur łezki różnych sentymentów.

Kazano nam widzieć w nich nie tylko to, co w nich jest, ale i to, czego nie ma.

Jak bardzo przesada w tej mierze jest dla teatru niebezpieczna, zaznaczyłem to, pisząc świeżo o Panu Geldhabie.

Kiedy słyszymy liryczne wybuchy fredrologów na temat *fredrowskiego żołnierza*, mimo woli uważniej słuchamy słów, które padają z ust tych bohaterów.

I co wówczas wychodzi?

Rzeczy, na które nikt by może szczęśliwie nie zwrócił uwagę…

Fredro brał te rzeczy zupełnie po prostu; wyrósł w atmosferze owego szlachecko-rycerskiego honoru, który dopuszczał niejednego świnstewka, byleby się wyzwało na pojedynek tego, kto to świństewko zarzuci; ale złą przysługę oddają Fredrze ci, którzy za wiele cnót wmawiają w jego wojaków.

I znów teatr, który by nam dał zapomnieć o tych obyczajowych dysonansach, ułatwiłby porozumienie z Fredrą.

Tych parę przykładów — a można by je mnożyć — starczy na uprzytomnienie, że problem humoru Fredry nie jest tak prosty, jak by się zdawało.

To tłumaczy poniekąd, czemu uroczyste, staranne, kapiące od pietyzmu przedstawienia bywają tak mało wesołe.

Że zaś najważniejszą, jedynie może istotną tradycją krotochwili jest jej wesołość, tedy, skoro zginęła, trzeba jej szukać.

Szukanie zatem — *eksperymentowanie* — jest, jeżeli kiedy, to tutaj usprawiedliwione.

Rozumiemy, że Teatr Narodowy nie byłby najodpowiedniejszym miejscem dla takich ryzykownych nieraz prób; może się natomiast puścić na nie teatr nieobciążony dostojeństwem, jak w tym wypadku *Ateneum*.

Nawet jeżeli w czym pobłądzi, błąd jego może być pouczający i może zdać się jako doświadczenie dla następców.

Zasada była tedy słuszna; chodzi o to, czy trafne były konsekwencje, jakie z niej teatr wyciągnął, idąc po linii tak jaskrawej szarży.

Czy ona jest konieczna do tego, aby Damy i huzary były wesołą komedią?

Niezupełnie.

Pamiętam np. w krakowskiej *Bagateli* bardzo wesołe przedstawienie Dam i huzarów, mimo że utrzymane w granicach… normalnego człowieczeństwa.

Powie ktoś, że to było kilkanaście lat temu, a teraz lata biegną szybko; jeżeli lata wojny liczą się podwójnie, to lata powojenne liczą się co najmniej potrójnie.

*Ateneum* zaczęło swoją *denaturalizację* od strony zewnętrznej.

Olbrzymie z włóczki robione wąsiska i czuby, mundur wzdymający potwornie junacką pierś rotmistrza; nosy zwłaszcza, nieprawdopodobne nosy, dające cechy niewątpliwego pokrewieństwa Majorowi i jego trzem siostrzyczkom.

Szarżę gry — zwłaszcza tych trzech siostruń i ich fraucymeru — posunięto jak najdalej.

Rotmistrz, wypięty z przodu i z tyłu, kręcił kuprem wprost fantastycznie; mimo woli myśleliśmy sobie, gdzie on się tego nauczył: chyba nie pod Samosierą?

Grześ i Rembo, zarośnięci jak goryle, trąbili fałszywie na swoich trąbach, bawiąc się jak dzieci.

Ruch, gwałt, rwetes, bieganina.

Wedle Fredry, z początkiem aktu II huzary *wyprowadzają* mdlejące damy; tutaj, przez gorliwość, wynoszą je za nogi i za głowę…

Jedno trzeba stwierdzić: jeżeli celem było osiągnięcie wesołości, celu tego dopięto.

Szczery śmiech rozlegał się na sali.

Bawili się wszyscy.

Nie zostawiono nam ani chwili czasu na melancholijne refleksje obyczajowe.

Z brawurą wygrano wszystkie niewinne drastyczności zalotów Majora, które teatr uroczyście przystępujący do Fredry nie zawsze ma odwagę wydobyć, mimo że są one nader znamienne dla tego szlacheckiego humoru.

Inteligentna reżyseria potrafiła ożywić nawet martwą rólkę Zofii, każąc jej komicznie recytować, niby wyuczoną lekcję, piękne maksymy, które zazwyczaj aktorka grająca Zofię wypowiada tak blado.

I, zaśmiewając się na tej krotochwili, w istocie nie myśleliśmy ani przez chwilę o Elsterze i o śmierci księcia Józefa, ani o śniegach pod Moskwą, co zarzuca teatrowi *Ateneum* jeden z krytyków; ale czy w istocie potrzebne jest, abyśmy o nich myśleli?

To rozdarcie szat naszego Grzymały jest tak charakterystyczne, że warto z niego parę zdań przytoczyć.

Stwierdzając „*w całej zewnętrzności jakąś poczwarność i sadystyczną karykaturę*”, Siedlecki woła patetycznie:

Czym to psychologicznie wyjaśnić?

Chyba jakąś podświadomą antypatią do świata fredrowskiego.

Antypatią do figur z ukochanej Fredry dziedziny, antypatią do żołnierzy polskich spod Napoleona?

Za co?

Chyba nie za Możajsk, Moskwę, Lipsk czy Elsterę?

Takie gromy spadają, na teatr za to, że się ośmielił… pośmiać z Dam i huzarów.

To nam wiele tłumaczy.

Ci strażnicy *świętości świata fredrowskiego* — świata Dyndalskiej i Orgonowej — to są nasi patentowani grabarze Fredry…

Co do mnie, jeżeli mam pretensję, to nie o Lipsk i Moskwę, ale o co innego.

Damy i huzary są arcydziełem scenicznego dialogu; otóż, punktowanie tego iskrzącego się dowcipem dialogu zatarło się miejscami w wesołym rozgardiaszu.

Druga pretensja, to te nosy…

Przyprawianie sobie nosów należy niewątpliwie do najdawniejszych i najpopularniejszych sposobów komicznych teatru.

Można by snuć z tego powodu paskalowskie refleksje na temat nędzy człowieka i marności jego zabaw.

Ale, ostatecznie, skoro ludzie nic lepszego nie wymyślili, niechże będą i nosy; chodzi tylko o to, że nadużycie rozmiarów nosa upośledza dykcję, zaciera wiele powiedzeń, które są dość dowcipne, aby się obejść i bez nosa.

Zaciera również po trosze naturalną mimikę twarzy, a tym samym zuboża technikę aktorską.

Nie da się też zaprzeczyć, że przy tym zgroteskowaniu figur niektóre ich rysy zatracają się; np. owa ładna scena z III aktu, gdy zacny Major szczerze cierpi z powodu mniemanej zdrady porucznika.

W sumie, wieczór ten trzeba zapisać jako batalię wygraną; tak dla reżysera p. Jaracza, jak dla wykonawców.

Wyryjmy ich nazwiska na brązowej tablicy, wmurowanej na pamiątkę *odbrązowania Fredry*, jak to nazwał w swoim wywiadzie dyr. Jaracz.

Grały zatem panie: Buczyńska, Daniłowicz, Perzanowska (trzy komiczne siostrunie), Daszyńska (miła panna Zofia); pp.

Chmielewski (Major), Łuszczewski (rotmistrz), Malinowski (kapelan), Sawan (porucznik), Żurowski i Żeleński (Grześ i Rembo).

Tradycyjne subretki zmieniono wcale trafnie w wiejskie dziewczęta.

Jeszcze jeden szczegół tyczący afisza.

Obok tytułu „kapelana” widnieje nawias: *wyznania luterskiego*.

Jest to oczywisty nonsens.

Co by tam robił kapelan wyznania luterskiego?

Przy tym tekst wyraźnie zaznacza, że to jest prawowierny katolik.

Wziął się ten nawias stąd, że w drugiem wydaniu Dam i huzarów, Fredro, czy na żądanie cenzury, czy też ulegając naporowi tych, których raziło wprowadzenie księdza na scenę, choćby w tak sympatycznej postaci, zmienił go tym dopiskiem na luterskiego pastora.

Późniejsze wydania przedrukowały dopisek i stąd dostało się na afisze teatralne to *wyznanie luterskie*, którego dziś nie ma chyba powodu konserwować.

Pan Jowialski (Teatr Narodowy, Warszawa, 1923)

Obiecywano nam od dwóch lat innego Pana Jowialskiego, w teatrze *Ateneum*, w inscenizacji Schillera, z Jaraczem w roli tytułowej.

Sztuka miała być poprzedzona prologiem i przeplatana interludiami, w których mieli prowadzić dysputę niby to przedstawiciele różnych poglądów: prof. Kucharski, p. Jerzy Stempowski, p. Grzymała-Siedlecki i, uczciwszy uszy, Boy.

Sam stary Jowialski miał być przyrządzony na ponuro, w lekkim stylu paraliżu postępowego, i w duchu tezy, która widzi w tej komedii arystofanesowską satyrę, policzek wymierzony na osobie tego staruszka *Polsce bez serc i bez ducha* — wiodącej „życie nikczemne”.

Szczerze żałuję, że nie przyszło do tego przedstawienia, ale nie tracę nadziei, że jednak je ujrzymy i że wczorajsze wznowienie Pana Jowialskiego w tradycyjnej szacie nie będzie przeszkodą do tej próby, ale raczej dla niej podnietą.

Mimo że wcale nie zupełnie podzielam taki pogląd na komedię Fredry, chętnie skontrolowałbym swój sąd kontr-wrażeniem scenicznym.

Papier jest cierpliwy, można na nim wszystkiego dowodzić i wszystko wywodzić; ale scena to jest instrument bardzo czuły i dosyć rzetelny: natychmiast wykazuje, czy i w jakiej mierze dana interpretacja zgodna jest z tekstem i duchem utworu.

Mimo że Teatr Narodowy potraktował tę premierę jako proste wznowienie, bez udziału prasy, sam się wprosiłem do teatru; poza niewyczerpaną przyjemnością oglądania Fredry, gnała mnie chęć przeżycia w sobie jeszcze raz tej sztuki.

Ważyłem każde słowo, wsłuchiwałem się w każdy ton.

I wyszedłem raczej umocniony w swoim sceptycyzmie co do tezy prof. Kucharskiego.

Nie, nie ma chyba w tekście komedii nic, co by uprawniało do tego ponętnego, ale zbyt karkołomnego jej wykładu.

Zbyt wesoło Ludmir i Wiktor przekomarzają się i zbyt szczerze dysputują o sztuce, aby mieli być żołnierzami po świeżej klęsce narodowej; uwierzmy im, że to są po prostu dwaj młodzi artyści, a nie niedobitki „korpusu Dwernickiego czy Ramorina”.

Daremnie też wytężałem wzrok; w dość niewinnej scenie turecczyzny, gdy Jowialski zdaje Ludmirowi sprawę z urzędów koronnych, nie mogłem się dopatrzeć „jednej z najboleśniejszych kart naszej literatury porozbiorowej”.

Stosunek pana Jowialskiego do wnuczki też wydał mi się rozsądniejszy i milszy, niż u wielu ojców czy opiekunów fredrowskich.

Karcono w ostatnich czasach — i jak srogo — tego starowinę za jego obojętność na los Heleny; przyznam się, że wolę tę obojętność, niż na przykład opiekę starego Cześnika z Zemsty, który „qua opiekun i qua krewny — miałby z Klarą sukces pewny”, i tylko własna wygoda oraz „znaczniejsze dobra” Podstoliny wstrzymują go od tego zamachu.

I wreszcie, cóż poradzę: bawiłem się bardzo dobrze.

Rozglądałem się po publiczności; śmiała się do rozpuku, ani odrobinę nie krwawo.

I stwierdziłem, iż, choćby w tę sztukę nie wiem jak dziś wmawiać, że jest ponurą i bolesną kartą naszych dziejów, ona po prostu nie chce w to uwierzyć, ani rusz nie chce być smutna; przeciwnie, zaraża swoją wesołością.

Czy Fredro w istocie nie pragnął tego?

Co jest prawdy w wątpliwej legendzie o tym, że go drażnił śmiech publiczności na Panu Jowialskim?

Któż dziś dojdzie i czego by to dziś dowodziło?

Utwór teatralny wciąż rodzi się na nowo i tworzy się z współpracy wielu elementów: autora, aktorów, publiczności, okoliczności, i wreszcie tego bardzo ważnego współautora: czasu.

Współpracownictwo to wydaje nieraz szczególne niespodzianki.

Gdyby nawet Pan Jowialski poczęty był z gniewu i wzgardy, dziś roztopił się w jakiejś uroczej poezji nierzeczywistego świata.

Grano go wczoraj na ogół bardzo dobrze, miejscami świetnie.

Solski, Czaplińska — niezrównana para Jowialskich.

Ćwiklińska, najlepsza Szambelanowa, jaką widziałem: tylko czemu, jak gdyby nie miała dosyć zaufania do swego humoru, przypomagała sobie zbyt tanimi efektami potwornej francuszczyzny?

Toż samo Ludmir p. Węgrzyna nadużywał gierek farsowych.

P. Justian grał Szambelana bez szczególnej siły komicznej, ale w dobrym stylu.

Nie można tego powiedzieć o p. Lindorfównej; stylizowany język romantycznej panny kłócił się ze sposobem gry najzupełniej obcym typowi Heleny.

Soczystym Januszem był p. Samborski, zadzierzystym Wiktorem p. Michalak.

Dekoracje pogodne i słoneczne, jak dusza Szambelana, kiedy ujrzy „dwa szczygły w samotrzasku”.

Zemsta (Warszawa, Teatr Narodowy, 1933)

Trzeba przyznać, że, o ile recenzent teatralny ma w swoim zawodzie do przebycia ciężkie chwile, o tyle miewa w zamian wspaniałe odszkodowania.

Do takich należy widzieć dobrze graną Zemstę.

A właściwie, nieściśle się wyrażam, mówiąc „dobrze graną”.

Bo widywałem przedstawienia Zemsty, grane przez świetny zespół, a mimo to smutne i martwe.

Ale, kiedy się uda aktorom chwycić ton, kiedy się im uda wyzwolić radosną elektryczność, jaką tu jest nasycone każde słowo, wówczas co za rozkosz, co za uciecha!

Bo dla nowoczesnego widza jest w Zemście pewna walka między treścią a formą.

Wszystko, co się tam dzieje, jest właściwie dość ponure i brzydkie; skąd ta radość, jaką pulsuje rytm wiersza?

Może stąd, że sztuka ta była poczęta w najszczęśliwszym okresie życia Fredry?

Wczoraj Zemsta miała swój dobry dzień.

Była wesoła, zamaszysta, lekka.

Może to młodzieńczy jubilat dał jej tę świeżość, przeżywając ją niejako na nowo, w pierwszy raz granej roli Cześnika?

Czuć było, że jego samego bawi ta metamorfoza: Jerzy Leszczyński, kolejno Wacław — Papkin — Cześnik.

Nie od razuśmy się z nią oswoili z tym *Papą* w kontuszu.

Nie chciało nam się wierzyć zwłaszcza w jego nieśmiałość do kobiet, w jego niedoświadczenie w „afektowem świegotaniu”…

Gęsta i bujna, choć trochę przyprószona siwizną czupryna, piękny wąs, wcale smukła kibić — robiły tego Cześnika doskonałym — na dzisiejsze pojęcia — typem kobieciarza, bodaj z jarmarków!

Ale potem uwierzyliśmy mu: miał tak szczerą naiwność w swojej zamaszystości!

Mówił wiersz kapitalnie.

Każde słowo dźwięczało pełno, każda fraza miała skrzydła.

Raz po raz przerywała mu w połowie okresu publiczność, nie mogąc wstrzymać oklasków.

Jubilat nasz zaraził humorem wszystkich.

Papkin Maszyńskiego był jednym z najweselszych chyba, jakich widziano.

Może taka tyrada jak owo słynne, *Jak w dezertej Arabiji*” miała więcej rozkosznej płynności w ustach dzisiejszego cześnika a dawniejszego Papkina — Leszczyńskiego; ale w całości rola wypadła doskonale.

Dowcipną i miłą Podstoliną była p. Ćwiklińska.

Podstolinę grywano rozmaicie; czasem jako komische Alte, czasem jako dworską damę całą wyfiokowaną i wysznurowaną.

Pani Ćwiklińska dała Podstolinę w negliżu, taką jak mogła być w tym odludnym zamczysku.

Pierwszy raz Rejenta grał p. Węgrzyn.

Leciutko wystylizowany na starego Chińczyka, załzawiony i obleśny, w całości był bardzo wyrazisty, może nawet przerysowany.

Dyndalski Solskiego — nie ująć, nie dodać.

Skończony.

Sfilmować, spatefonować i przechować.

Tyle co do aktorów.

O reżyserii można powiedzieć, że nie zdołała zepsuć Zemsty, mimo że dołożyła nieco starań w tej mierze.

Osobliwa jest pasja, z jaką nasi reżyserowie zawzięli się szczególnie na to, aby psuć ekspozycję Zemsty, mimo że właśnie ta ekspozycja jest arcydziełem.

W pamiętnym przedstawieniu przed ośmiu czy dziewięciu laty, Osterwa poprzedził śniadanie Cześnika Mszą świętą, wskutek czego obiegał między aktorami koncept, że przy najbliższym wznowieniu Ślubów panieńskich, Jan, czekający z początkiem sztuki na Gucia, będzie śpiewał Kiedy ranne wstają zorze.

Wczoraj reżyser posunął się aż do przestawienia porządku scen i rozpoczął od duetu Wacława z Klarą!

Scena ta, przesunięta na początek — a nie przeznaczona przez autora na ekspozycję — nie tłumaczy się w tym miejscu, jest nijaka; że zaś po niej musi nastąpić dłuższa przerwa przy zaciemnionej sali, zdołano znudzić i uśpić publiczność, zanim sama rzecz się rozpoczęła.

Szczęściem, ujemne to wrażenie minęło; niemniej takie rozerwanie scen (przysparzające w dodatku jedną zmianę dekoracji więcej) jest tu niczym nieumotywowaną swawolą reżyserską.

Zbyteczny był akompaniament pieśni o Filonie przy rozmowie kochanków; tym bardziej zbyteczna była piosenka włożona w usta… murarzom, hamująca niepotrzebnie tempo akcji.

A już najgorszy był pomysł długiego i głośnego grzmocenia murarzy za sceną gumowymi pałkami; świadomość, że kogoś katują obok, nie przyczynia się do wesołości.

W dodatku, psuje to nam później scenę murarzy z Rejentem, której komizm polega przecież na tym, że Rejent wmawia w murarzy nieistniejące pobicie.

Jeżeli już chodzi o ilustrację tej bójki, to dowcipnie rozwiązał ją przed paru lat w Ateneum Iwo Gall, za pomocą fruwających w powietrzu sprzętów murarskich; ale u nas żadna zdobycz reżyserska się nie utrwala; następca musi zrobić wszystko inaczej.

Słowem, sporo było we wczorajszym przedstawieniu niepotrzebnych ulepszeń, ale nurt akcji biegnie w Zemście tak żywo i wartko, że unosi z sobą wszelkie rupiecie.

*

Jak zawsze na takiej uroczystej premierze, nie obeszło się bez „sypek”.

Ale nastrój był tak miły, że te niewinne sypki przymnażały jeszcze wesołości.

W klasycznym miejscu np. Leszczyński, zamiast powiedzieć: „taką bym mu *kurtę* skroił”, powiedział: „taką bym mu *fimfę skroił*”.

Maszyński, który, jako Papkin, odbiera słowo, powtórzył z kolei: „diabliż mi tam po tej *fimfie*… i — — tu przeraził się: przez setną część sekundy czuć było, że się zastanawia, jak wybrnąć; ale, ponieważ jedynym możliwym rymem byłoby: *jak zadyndam na nimfie*, zrezygnował z rymu i zakończył wiernie: „jak zadyndam gdzie na furcie”.

Ta sypka będzie długo żyła w tradycji kulis, ku wesołości pokoleń aktorskich.

-----

Tekst opracowany na podstawie: Tadeusz Boy-Żeleński, Obrachunki fredrowskie, nakł.

Gebethnera i Wolffa, Warszawa [1934]