J

ZN TD UJ – NAUKI HUMANISTYCZNE, NR 2 (1/2011) ______________________________________________________________________________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

____ 151 JAROSŁAW ZAPART O PRZEŻYCIU ESTETYCZNYM I MISTYCZNYM U ABHINAWAGUPTY WPROWADZENIE.

WSTĘP DO TEORII RASA Abhinawagupta (Abhinavagupta) (ok. 950-1020) to jedna z postaci, które wywarły de- cydujący wpływ na kształt sanskryckiej poetyki i estetyki.

Urodzony w Kaszmirze, był czło- wiekiem o wielu obliczach: filozofem i estetykiem, mistykiem i poetą, teologiem i teorety- kiem poetyki, egzegetą i świętym, autorem doniosłych komentarzy do dzieł estetycznych, a także encyklopedycznego kompendium Tantraloka (Tantrāloka) – kanonicznej wykładni śiwaizmu kaszmirskiego.

Człowiek o niezwykle szerokich horyzontach i licznych talentach, postać na wpół mityczna i, jak wiele wybitnych osobistości w Indiach, otaczana do dziś na- bożną czcią.

Kwestie, które będą przedmiotem tego artykułu, Abhinawa wyłożył w dwóch komen- tarzach do klasycznych dzieł zajmujących się m.in. zagadnieniami poetyki i estetyki: Loćana (Locana) do Natjasiastry (Nāṭyaśāstra), autorstwa Bharaty oraz Abhinawabharati (Abhina- vabhāratī) do Dhwanjaloki (Dhvanyāloka), autorstwa Anandawardhany (Ānandavardhana, IX w. n.e).

Dzięki staraniom tego wszechstronnego tytana pracy, o którym uczeni indyjscy powiadają, iż „sam jeden uczynił z poetyki naukę”1, wiele rozproszonych pojęć zostało ze- branych w jeden, spójny system estetyczny.

Zasługą Abhinawy na polu szeroko pojętej este- tyki jest kompleksowe opracowanie popularnej (i wpływowej) teorii rasa-bhawa, a także za- prezentowanie mistycznego modelu przeżycia estetycznego.

Poniżej przyjrzymy się pokrótce specyfice osiągnięć Abhinawagupty.

Zacznijmy jednak od przybliżenia teorii, która w naj- większym stopniu ukształtowała oblicze indyjskiej estetyki.

1 J.L. Masson, M.V. Patwardhan, Śanta Rasa and Abhinavagupta’s Philosophy of Aesthetics, Poona 1969, p. VI.

JAROSŁAW ZAPART – O PRZEŻYCIU ESTETYCZNYM I MISTYCZNYM...

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 152 Spośród wszystkich zagadnień poruszanych przez sanskryckich teoretyków niewąt-

pliwie największym zainteresowaniem cieszył się termin rasa.

Po raz pierwszy w sensie tech- nicznym użyty został w traktacie Natjasiastra (II w. p.n.e – II w. n.e), najstarszym dziele zaj- mującym się teorią dramatu i literatury.

Według Bharaty, mitycznego autora Natjasiastry, rasa jest dla przedstawienia tym, czym sok dla rośliny, czyli warunkiem istnienia.

Rasa po- wstaje z zespolenia trzech elementów: przedstawionych na scenie osób i okoliczności, ze- wnętrznych objawów odczuwanych emocji oraz z ulotnych stanów umysłu towarzyszących przedstawianej emocji.

W swoim wnętrzu odbiorca „smakuje” emocje trwałe, ogólne stany emocjonalne przynależne każdej jednostce ludzkiej – sthajibhawa (sthāyibhāva), które są pobudzane tym, co płynie ze sceny, czyli doznaniami przedstawionymi – natjarasa (nāṭya- rasa).

Gdyby pojęcie to zredukować do najprostszej postaci, można by uznać, iż rasa sta- nowi cel literatury, którym jest pobudzenie emocjonalnej reakcji u odbiorcy, a utwór literacki lub przedstawienie teatralne istnieje tylko po to, aby stanowić obiekt przyjemności estetycz- nej2.

Kanoniczny podział obejmuje osiem emocji podstawowych, które pobudzane są przez „smaki” przedstawienia.

natjarasa (nāṭyarasa) sthajibhawa (sthāyibhāva) śringara (śṛngāra) – smak erotyczny, zmysłowy rati (rati) – miłość raudra (raudra) – smak gniewny krodha (krodha) – gniew, złość wira (vīra) – smak heroiczny utsaha (utsāha) – odwaga, siła bibhatsa (bībhatsa) – smak grozy, odraza dźugupsa (jugupsā) – wstręt, groza hasja (hāsya) – smak komiczny hasa (hāsa) – radość, ironia karuna (karuṇa) – smak współczucia śoka (śoka) – smutek, litość adbhuta (adbhuta) – smak cudowności wismaja (vismaya) – cudowność, zdziwienie bhajanaka (bhayānaka) – smak trwogi, lęku bhaja (bhaya) – strach, lęk 2 K.V. Chari, Sanskrit criticism, Delhi 1993, p.

12.

ZN TD UJ – NAUKI HUMANISTYCZNE, NR 2 (1/2011) ______________________________________________________________________________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

____ 153 W swoim pionierskim dziele Bharata podkreśla rolę rasa w każdym udanym przed- sięwzięciu teatralnym.

Mówi o tym, iż wszystkie dostępne artystom środki powinny być użyte do jak najpełniejszego zarysowania nastroju emocjonalnego, czyli przedstawiać rasa w spo- sób najdoskonalszy z możliwych.

Sam Bharata nie wdaje się w teoretyczne rozważania doty- czące szczegółowych aspektów rasa, jak np. wyznaczenie wyraźnej granicy między emocja- mi trwałymi a przedstawionymi.

Ze wskazówek, jakie nam pozostawił, możemy jednakże wnioskować, iż w całym procesie najważniejsza jest dlań emocja trwała, która jest zarówno punktem wyjścia, jak i dojścia, tj. jej pobudzenie jest zadaniem artysty, a jej smakowanie jest przywilejem odbiorcy, który potraktowany odpowiednim bodźcem może na nowo przeżywać już znane (bo wrodzone) stany emocjonalne.

Pomimo braku jednoznacznej definicji mamy podstawy twierdzić, że dla Bharaty rasa może być: s t a n e m pełnego przeżycia emocji su- biektywnych, wywołanych bodźcem przedstawienia; istotą, esencją owych emocji, czyli ich najczystszą postacią, albo też doskonałym p r z e d s t a w i e n i e m ich cech3.

Na przestrzeni wieków różne koncepcje teoretycznoliterackie przyznawały palmę pierw- szeństwa poszczególnym elementom obecnym w wypowiedzi literackiej.

I tak szkoła alamka- ra (alaṁkāra, dosł. „ozdoba”) istoty poezji poszukiwała w sile oddziaływań figur poetyc- kich4.

Szkoła stylu, czyli riti (rīti), widziała w poezji środek wyrazu oparty na wewnętrznych strukturach5, szkoła dhwani (dhvani) na pierwsze miejsce wysuwała sugerowane znaczenie utworu6, podczas gdy szkoła rasa – jego zdolność do wpływania na ludzkie emocje.

Elementy dwóch ostatnich szkół zostały połączone w system rasa-dhwani, który z cza- sem zdobył największe znaczenie.

Za sprawą Anandawardhany, autora Dhwanjaloki, i Abhi- nawagupty teoria ta zdobyła przewagę nad innymi systemami i uznana została za kanoniczną.

Abhinawa doprowadził rozważania indyjskich teoretyków do ostatecznej konkluzji i uznał rasa za bezsprzeczną esencję i fundament literatury.

Jego zdaniem wszystkie rodzaje sugestii 3 H. Marlewicz, O interpretacjach idei rasa w staroindyjskiej teorii dramatu, [w:] Teatr Orientu, red. P. Piekarski, Kraków 1998, s. 95.

4 W Natjasiastrze odnajdujemy cztery podstawowe figury poetyckie (alamkary): upamā – porównanie, rūpaka – metafora rzeczownikowa, dīpaka – zeguma, oraz yamaka – rym.

Szczegółową klasyfikacją i omówieniem roli figur poetyckich zajmował się w swoim dziele Kāvyālaṅkāra Bhāmaha – jeden z najważniejszych przedstawicieli szkoły alamkary.

5 Za prekursora szkoły stylu uważa się Dandina (Daṇḍin), autora traktatu Kāvyādarśa.

Dandin nadal ważną rolę przypisywał figurom poetyckim, ale uważał, że piękno poezji tkwi przede wszystkim w odpowiednim zastosowa- niu tzw. guṇa, czyli „zalet” (stylistycznych), takich jak np. uporządkowanie, spójność, jasność, dokładność itd.

Vāmana, inny reprezentant szkoły riti, pojmował styl jako specyficzny układ (organizację) słów.

Istotę stylu stanowić miały guny, czyli czynniki przydające dziełu piękna zarówno w warstwie znaczeniowej, jak i brzmie- niowej.

6 Dhwani to inaczej siła sugestii.

Wskazuje, że sens literatury leży poza dosłownym znaczeniem słów.

To coś, co leży ponad i poza słowami.

Jak czytamy w Dhwanjaloce: „Mocą poezji jest sens sugerowany, zaś rasa jest niczym innym, jak właśnie tym sugerowanym przez utwór sensem”.

Por. H. Marlewicz, op.

cit., s. 98-99.

JAROSŁAW ZAPART – O PRZEŻYCIU ESTETYCZNYM I MISTYCZNYM...

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 154 czerpane z figur poetyckich lub dhwani w końcu rozpływają

się w rasa, która jest formą naj- wyższej sugestii i nośnikiem esencji utworu literackiego.

W myśli teoretycznej Abhinawy znalazły się tak reinterpretacje wcześniejszych kon- cepcji (w Abhinawabharati autor prezentuje niektóre idee swoich poprzedników), jak i orygi- nalne elementy.

W swoich, wspomnianych już wcześniej, dwóch głównych pracach teoretyk ten rozpatrzył niemal wszystkie zagadnienia indyjskiej estetyki.

Jego komentarze opierają się głównie na interpretacji i wychwytywaniu „ukrytych”, sugerowanych znaczeń z określonych wersów, pochodzących z dzieł poprzedników.

Jako interpretator Abhinawa wykazuje się wielką przenikliwością, a biegłość językowa pozwala mu na wyciąganie błyskotliwych wnio- sków.

Żadne z dzieł Abhinawy nie było pomyślane jako stricte filozoficzne, jednak mając na uwadze dalszy tok naszych rozważań, warto podkreślić, że Abhinawa był głęboko zainte- resowany wykazaniem solidnych, filozoficznych podstaw swoich teorii.

Znajduje to swój wyraz pośrednio w doszukiwaniu się transcendentnych cech literatury i kierowaniu uwagi ku jej filozoficzno-religijnej podbudowie.

Następuje tu pewne zerwanie z dotychczasową tradycją krytycznoliteracką: zagadnienia religijne nie były przedmiotem zainteresowania Na- tjasiastry, nie znajdujemy tam bowiem odpowiedniej terminologii ani analogii z literaturą religijną.

U Anandawardhany religijne zainteresowania były wyraźniejsze, jednak nie znala- zły ujścia w sformuowaniu autorskiej teorii7.

Abhinawa dostrzegł natomiast potrzebę prze- szczepienia pewnych filozoficzno-religijnych doktryn na grunt estetyki.

Możemy przypuszczać, że jako człowiek głęboko religijny Abhinawa musiał zmagać się z pewnego rodzaju wewnętrzną presją, wymuszającą uzasadnienie zainteresowania czysto świecką literaturą.

Wynikiem tych wątpliwości okazała się potrzeba nadania swoim tezom rzetelnego filozoficznego uzasadnienia.

Sytuacji Abhinawy nie ułatwiał fakt, iż wielu indyj- skich filozofów odnosiło się do poezji z lekceważeniem lub co najwyżej pobłażaniem8.

Abhi- nawa pragnął zaś dowieść, że najlepsza literatura potrafi przybliżyć człowieka do transcen- dencji.

Posługując się językiem właściwym religii, zdołał również wykazać, że przeżycia es- tetyczne i mistyczne opierają się na podobnych podstawach.

7 W swoim zaginionym dziele pt. Tattwaloka (Tattvāloka) Anandawardhana miał ponoć rozpatrywać wzajemne relacje pomiędzy poezją a filozofią.

Tego, czy owo dzieło miało jakiś wpływ na rozwój poglądów Abhinawy, możemy się jedynie domyślać.

Por. J.L. Masson, M.V. Patwardhan, op.

cit., p. VII.

8 Logik Dźajantabhatta (Jayantabhaṭṭa) miał stwierdzić: „Nie ma sensu spierać się z poetami”.

Filozofowie szkoły mimansy również nie byli poetom przychylni: „Powinno się unikać bezużytecznej paplaniny, jaką jest poezja” – głosiła jedna z ich maksym.

Ibidem, p. VIII.

ZN TD UJ – NAUKI HUMANISTYCZNE, NR 2 (1/2011) ______________________________________________________________________________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

____ 155 DOŚWIADCZENIE ESTETYCZNE I MISTYCZNE JAKO STANY POKREWNE Jednym z poprzedników Abhinawy, o którym on sam wyrażał się z uznaniem, był Bhattanajaka (Bhaṭṭanayaka, IX/X w.).

Teoretyk ten pojmował efekt doznania estetycznego jako zbliżony do stanu osiąganego w trakcie medytacji.

Jego zdaniem, w wyniku mechanizmu uogólnienia (sadharanikaraṇa), tak widzowie, jak i aktorzy dramatu odzierają najpierw rasa z przynależnego jej w danych okolicznościach kontekstu.

Dzięki temu procesowi mogą wspól- nie „smakować” i przeżywać wrodzone stany emocjonalne w oczyszczonej postaci.

Charakte- rystyczny dla doświadczenia estetycznego ma być stan błogości, doświadczany dzięki zinten- syfikowaniu przejawiania się guny boskości – sattwy9.

Świadomość widza wypełnia się świe- tlistością i szczęśliwością, jej stan podobny jest do tego, jaki osiąga się realizując w sobie prawdę o mistycznej tożsamości atmana z brahmanem10.

Takie przeżycie jest zasadniczo róż- ne od wszelkich doświadczeń normalnego życia.

Jest przede wszystkim pozbawione dezorga- nizujących, chaotycznych elementów codzienności, a przepełnione tylko sattwą.

Jak pokazują współczesne badania naukowe, prowadzone nad psychologią doświad- czeń religijnych, umysł człowieka zaangażowanego w mistyczne odczuwanie rzeczywistości funkcjonuje w sposób odmienny od zwyczajowych schematów.

Stan ten charakteryzuje się tzw. „deautomatyzacją”, czyli „zawieszeniem normalnych sposobów postrzegania i myślenia, wywołanych zmianą trybu wykorzystania uwagi”11.

Zajmujący się tą problematyką Arthur Deikman zauważył, że człowiek dysponuje dwiema głównymi możliwościami w organizacji uwagi: pierwsza – konwencjonalna – towarzyszy nam w codziennym życiu, gdy natomiast druga, zwana modalnością receptywną, jest „ukierunkowana na teraźniejszość”, kiedy to za- nika poczucie jednostkowego „ja”, a celem percepcji staje się odbiór otoczenia, a nie interak- cja czy manipulacja nim.

Deikman podkreśla, że taka kontemplacyjna postawa nie powinna być rozumiana jako bezczynność, lecz jako odmienny sposób postrzegania świata, nakiero- wany na inne niż zazwyczaj cele.

W tym momencie pojawia się pytanie, jak dalece ów model funkcjonowania ludzkiego mózgu można zastosować do przeżyć o charakterze estetycznym?

9 To nawiązanie do teorii, wedle której cała rzeczywistość składa się z trzech pierwotnych jakości – gun (guṇa): sattwy (sattva) – pierwiastka boskości i czystości, radźasu (rajas) – pierwiastka pasji i aktywnej energii, oraz tamasu (tamas) – pierwiastka pasywności i umysłowego zaślepienia.

10 Znaczenie brahmana w ortodoksyjnej myśli bramińskiej ewoluowało od magicznej mocy zawartej w wedyjskich formułach ofiarnych, aż do pierwotnego bytu, ostatecznej rzeczywistości, podstawy wszystkiego, co istnieje.

Brahmanowi, rozumianemu jako makrokosmos, odpowiada atman (ātman), czyli mikrokosmos, rozumiany jako zasada indywidualna, dusza lub duch.

Teorię utożsamiającą pierwiastek obiektywny z subiektywnym odnajdujemy po raz pierwszy w Upaniszadach (Upaniṣad).

Wielokrotnie interpretowana i rozwijana, stała się ona podstawą m.in. dla niezwykle popularnej i wpływowej filozoficznej szkoły wedanty (vedānta).

11 M. Jakubczak, M. Sacha-Piekło, Wprowadzenie, [w:] Między wiarą a gnozą, red. M. Jakubczak, M. Sacha- -Piekło, Kraków 2003, s. 24-25.

JAROSŁAW ZAPART – O PRZEŻYCIU ESTETYCZNYM I MISTYCZNYM...

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 156 Aby uzupełnić nasze rozważania o nowe konteksty i jednocześnie

potwierdzić intuicje Abhi- nawagupty co do pokrewnego charakteru interesujących nas zjawisk, sięgnijmy na moment do myśli estetycznej Zachodu.

Z założeniami wystosowanymi przez cytowanego powyżej Deikmana wydaje się ko- respondować postawa socjologa i estetyka Stanisława Ossowskiego, choć jego teoria dotyczy kwestii stricte estetycznych.

Jak zauważa Ossowski, w momencie poważnego i skupionego odbierania dzieła sztuki obserwator rezygnuje ze sposobu myślenia, który towarzyszy mu na co dzień, czyli z nieustannego „zaglądania” w przyszłość celem lepszej organizacji swoich zajęć, a skupia się na danym „tu i teraz”, innymi słowy – na życiu chwilą.

Postawa ta charak- teryzuje się przede wszystkim bezinteresownym i niepragmatycznym zgłębianiem postrzega- nego zjawiska i cechuje wszystkie typy przeżycia estetycznego, zarówno te o charakterze czyn- nym (artysta, wykonawca), jak i te o charakterze kontemplacyjnym (widz, odbiorca)12.

Pol- skiemu estetykowi nie umknęła bliskość doznań o charakterze religijnym i estetycznym, jed- nak analiza ich pokrewieństwa nie stanowiła bezpośredniego przedmiotu jego zainteresowa- nia13.

A i nas, w świetle tych rozważań, interesuje raczej fakt, iż Ossowski przeżyciu este- tycznemu gotów jest przypisać zdolność uruchomienia odmiennego trybu pracy świadomości: skupionego i bez reszty oddanego teraźniejszości.

Cofając się kilkanaście wieków wstecz, napotykamy spójny system estetyczny Plotyna (ok. 204-269), który doznania estetyczne uznał za jeden ze szczebli, po których duch ludzki wspina się ku absolutowi.

Plotyn widział istotę sztuki nie jak dawniejsi Grecy, w naśladowa- niu przyrody, lecz w twórczości urzeczywistniającej idee.

Postulowany przez Plotyna absolut, z którego wyłonił się cały byt, odznaczał się dynamizmem, jego wrodzoną właściwością była nigdy niekończąca się ekspansja.

Skoro byt najwyższy posiada tak silny aspekt twórczy, to pra- ca artysty jest „odblaskiem bóstwa i sposobem upodobnienia się do niego”14.

Postawa este- tyczna w tym modelu jest zaś (obok wysiłku poznawczego i moralnego) jedną z dróg wiodą- cych ku sferom doskonałości bytu.

Piękno to odblask świata nadzmysłowego w zmysłowym; jego źródłem jest duch, który „prześwieca” przez formę dzieła.

Jeśli podobają nam się zjawi- ska zmysłowe, barwy i kształty, to tylko dlatego, że w nich również przejawia się dusza.

Duch ludzki delektuje się pięknem przez swoje pokrewieństwo z nim.

W Enneadach (II 9, 16) czy- tamy: 12 Por. S. Ossowski, Wybór pism estetycznych, Kraków 2004, s. 76-84.

13 „Jeszcze trudniej przeprowadzić choćby mglistą granicę pomiędzy pewnym typem przeżyć estetycznych z przeżyciami intelektualnymi (...) albo pomiędzy innym typem estetycznych przeżyć a sferą stanów religij- nych”.

Ibidem, s. 68.

14 W. Tatarkiewicz, Historia filozofii.

Filozofia starożytna i średniowieczna, Warszawa 2000, s. 169.

ZN TD UJ – NAUKI HUMANISTYCZNE, NR 2 (1/2011) ______________________________________________________________________________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

____ 157 Któż, kto ma muzykę w duszy, kontemplując harmonię duchowego świata, nie wzru- szy się harmonią dźwięków, które słyszy ucho?

(...)

Przecież nawet spośród tych, co patrzą na obrazy wykonane przez artystów, nie wszyscy widzą to samo.

A gdy w tym, co jest dane ich zmysłom, rozpoznają obraz czegoś ze świata myśli, to wstrzą- sa nimi przypomnienie prawdziwego bytu.

I dopiero z tego przeżycia rodzi się mi- łość15.

Plotyn uczynił naukę o pięknie istotną częścią swego systemu metafizycznego, przy- znając sztuce aspekt poznawczy: ujmuje ona ducha, który jest prawdziwym bytem.

Człowiek, znajdując się w świecie materialnym, najmniej doskonałym, szuka dróg powrotu do absolutu.

Jedną z nich jest sztuka.

Warto w tym miejscu, choćby w ogólnym zarysie, przypomnieć także rolę przeżycia estetycznego w filozofii Artura Schopenhauera.

Kontemplacja sztuki u Schopenhauera została zakorzeniona głęboko w systemie jego metafizyki.

Sztuka jest tu jednym ze środków do prze- zwyciężenia woli, kategorii wyrażającej uniwersalną dążność i pragnienie, jakie bezustannie wypełnia i „napędza” cały świat.

Wola nigdy nie ustaje i nigdy nie pozostaje w spoczynku.

Na skutek uprzedmiotowienia w różnych obiektach ulega zarówno zróżnicowaniu, jak i skłó- ceniu.

Jej cechą immanentną jest więc wewnętrzny konflikt, który niesie cierpienie światu i ludziom.

Najwyższym celem etyki Schopenhauera jest wyrzeczenie się owej bezrozumnej siły.

Zaznaczmy jednak, że w obliczu piękna wola ulega tylko chwilowemu zawieszeniu, ostatecznym jej zaprzeczeniem jest wyrzeczenie – asceza.

W swoim głównym dziele, Świat jako wola i przedstawienie, niemiecki filozof stwier- dza, że przeżycie estetyczne jest formą kontemplacji dostępną człowiekowi, który stawia sie- bie w roli biernego widza.

Przed obrazem każdy powinien stać jak przed władcą, czekając, czy i jak się on do niego odezwie, ale pierwszemu odezwać się do niego nie wolno, tak jak do wład- cy, bo wtedy usłyszy się tylko siebie samego16.

Widz opuszcza swoją zwykłą, nacechowaną pragmatyzmem postawę wobec rzeczy, przestaje troszczyć się o ich praktyczne przeznaczenie i zastosowanie, a skupia się jedynie na tym, co odbiera swoimi zmysłami.

Zaprzestaje myślenia abstrakcyjnego, a całą aktywność swojego umysłu wkłada w kontemplowanie tego, co ma przed sobą.

Wypełnia swą świado- 15 Idem, Historia estetyki.

Estetyka starożytna, Wrocław 1962, s. 384.

16 A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, [w:] J. Garewicz, Schopenhauer, Warszawa 2000, s. 140.

JAROSŁAW ZAPART – O PRZEŻYCIU ESTETYCZNYM I MISTYCZNYM...

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 158 mość tym, czego doświadcza.

W ten sposób, przez swoją zdolność do zaprzeczenia woli, kon- templacja estetyczna staje się formą najwyższego poznania.

Każde dzieło sztuki stara się pokazać życie i rzeczy takimi, jakie są naprawdę, choć nie każdy potrafi je w ten sposób uchwycić, gdyż patrzy przez mgłę przypadków obiektywnych i subiektywnych.

Sztuka rozprasza tę mgłę17.

Zgodnie z postulatami wspomnianego już Bhattanajaki, zdolność wyostrzonego od- czuwania, możliwa podczas kontemplacyjnego spotkania z dziełem sztuki, owocuje ogląda- niem rzeczywistości oczyszczonej z problemów dnia codziennego.

Myśl ta, nieobca wzmian- kowanym powyżej myślicielom, została w systemie Abhinawagupty połączona z tendencjami mistycznymi.

Powróćmy zatem do Abhinawagupty, by ustalić z jakich elementów skonstru- ował swój model przeżycia estetycznego.

MODEL PRZEŻYCIA ESTETYCZNEGO U ABHINAWAGUPTY Abhinawa przyjął koncepcję uogólnienia, czyli zdekontekstualizowania rasa podczas oglądania przedstawienia teatralnego.

Dla niego rasa nie jest doświadczeniem różnym od in- nych, dostępnych nam sposobów poznania.

Efekt wywierany przez dzieło sztuki jest zasadzo- ny na znanych nam emocjach stałych, jednakże jest od nich odrębny: to specyficzny, jednolity stan świadomości.

Rasa istnieje w każdym odbiorcy, zanim jednak może dojść do jej właści- wego przejawienia się, emocje stałe przechodzą proces odszczegółowienia, za sprawą którego wszyscy widzowie mogą przeżywać np. dramat sceniczny w podobny sposób.

Współodczuwający (sahridaja [sahṛdaya], dosł.: „mający serce”) widzowie, oglądają- cy sztukę teatralną, tracą poczucie czasu i miejsca.

Ponieważ nie są obojętni na przedstawiane treści, lecz zaangażowani w nie, muszą odczuwać emocje innego rodzaju niż te znane z co- dziennego doświadczenia.

Nie są bezpośrednio „w skórze” aktora czy też przedstawionych postaci, dlatego mają poczucie bezpieczeństwa, pozwalające na wejście w świat emocji przed- stawionych bez strachu i zahamowań towarzyszących im w codziennym życiu.

W końcu za- angażowanie widzów staje się tak głębokie, że identyfikują się z tym, co obserwują.

„Ego” każdego z nich transcenduje i na moment doznają oni zanurzenia poznającego w poznawa- nym.

Abhinawagupta uznaje, że taki moment zawieszenia naszego „ja” w doznaniu estetycz- nym charakteryzuje się przede wszystkim doświadczeniem umysłowego i emocjonalnego spokoju.

Jest to stan, w którym wszystkie poziomy naszej świadomości i nieświadomości 17 Ibidem, s. 139.

ZN TD UJ – NAUKI HUMANISTYCZNE, NR 2 (1/2011) ______________________________________________________________________________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

____ 159 stapiają się w jedno.

Doświadczamy czystej, niezróżnicowanej błogości (ānandaikaghana), gdyż dotarliśmy do nieodkrytych pokładów własnej nieświadomości, gdzie „silne jest jeszcze wspomnienie unii między człowiekiem a wszechświatem”18.

To tłumaczy, dlaczego na okre- ślenie ostatecznego celu przeżycia estetycznego Abhinawa woli użyć wzniosłego terminu ananda (ānanda) – „błogość”, „szczęśliwość”19, zarezerwowanego zazwyczaj dla religii i mi- styki, niż preferowanych przez innych teoretyków określeń priti (prīti) – „przyjemność”, „za- dowolenie”, czy winoda (vinoda) – „rozrywka”.

U Abhinawy przeżycie estetyczne wydaje się być daleko odmienne od doświadczeń codziennego życia.

Jest alaukika – nie z tego świata, pozbawione uwarunkowań czasoprze- strzennych.

Błędem byłoby jednak sądzić, że prowadzi do odrzucenia ziemskich uczuć i do- świadczeń – jest raczej katalizatorem ukazującym je w najczystszej postaci.

Życie widziane przez pryzmat tak pojmowanego przeżycia estetycznego jest pozbawione zanieczyszczają- cych namiętności.

To rodzaj skupienia świadomości, uwolnienie jej od zewnętrznych uwa- runkowań i „smakowanie” pełnej wolności danej przez możliwość obcowania ze sztuką.

Sztuka nie jest zaprzeczeniem życia.

Jest nim samym, lecz oczyszczonym ze wszystkich ne- gatywnych aspektów, ze wszystkiego prócz sattwy.

Ponadto w dziele literackim wszelkie pre- zentowane emocje są uwolnione od specyficznych ograniczeń czasu, miejsca i postaci, aby od- biorca mógł uchwycić je w sposób bezstronny.

Abhinawa podkreśla też niepragmatyczny i nieutylitarny aspekt nastwienia estetycz- nego.

Obiekt estetyczny nie powinień być kontemplowany z innego powodu niż przyjemność, jakiej może dostarczyć.

Nastawienie i oczekiwania względem emocji przedstawionych w lite- raturze są jakościowo różne od tych przynależnych codziennemu życiu, ponieważ doświad- czenie estetyczne przekracza ramy zwykłej percepcji.

W Abhinawabharati czytamy: Oglądając przedstawienie teatralne widz nie pomyśli choćby przez chwilę: «dziś muszę zrobić coś pożytecznego».

W miejsce takiej postawy pojawia się inna: «mam zamiar cieszyć się tym wyjątkowym widowiskiem»20.

Odnosząc się do specyfiki przeżycia estetycznego, Abhinawagupta używa języka wła- ściwego religii.

Czyni tak, aby nadać procesowi odczytywania literatury cech najwartościow- szych, uczynić zeń akt obcowania z absolutem.

Jak pamiętamy, szczytowy moment delekto- 18 J.L. Masson, M.V. Patwardhan, op.

cit., p. VIII.

19 Terminu ananda (w znaczeniu „błogość”, „szczęśliwość”) używano na określenie cech najwyższego brahma- na.

Posługiwał się nim np. Ramanudźa, twórca filozofii wiśiszta-adwajta wedanty (viśiṣṭādvaita vedānta), a także reprezentanci dewocyjnych nurtów hinduizmu (bhakti).

20 K.V. Chari, op.

cit., p.

44.

JAROSŁAW ZAPART – O PRZEŻYCIU ESTETYCZNYM I MISTYCZNYM...

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 160 wania się działaniem rasa podczas przeżywania dzieła sztuki ulokowany

jest na planie trans- cendentnym.

Począwszy od procesu odszczegółowienia rasa, tak by stała się tak samo zdatna do „smakowania” dla wszystkich, podmiotowość widza ulega chwilowemu roztopieniu w do- świadczeniu błogości.

Jak zauważa H. Marlewicz, taki stan jedności świadomości musi kie- dyś się zakończyć, a poszczególne „ja” rozdzielić swoje świadomości.

Tym, który jest odpo- wiedzilany za wywołanie jedności, jak i rozłączenia, jest sam Bóg.

„Taka przyczyna doświad- czenia estetycznego zbliża nasze doznanie estetyczne do mistycznego”21.

Aby jeszcze do- kładniej prześledzić wzajemne związki tych zjawisk, musimy poznać kolejny termin z filozo- ficznego słownika Abhinawy.

ŚANTARASA Do podstawowego zestawu ośmiu emocji trwałych i przedstawionych, opisanego w Na- tjasiastrze, Abhinawa dodał rasę „spokoju” – śantarasę (śāntarasa).

Teoretyk nie tylko sko- mentował najbardziej istotne fragmenty dzieł krytycznych, mówiące o tej rasa, ale przedsta- wił jej własną interpretację, czyniąc śantarasę centralnym zagadnieniem swojej teorii este- tycznej.

Fragmenty dotyczące tej najniezwyklejszej i jak postaramy się wykazać, najdonioślej- szej z rasa, znajdują się już w Natjasiastrze (choć niemal na pewno stanowią późniejsze in- terpolacje): Śantarasa jest środkiem do zdobycia najwyższego szczęścia, manifestuje się jako dążenie do wyzwolenia duszy, a prowadzi do osiągnięcia prawdy22.

Śantarasa to stan, w którym człowiek czuje jednako względem wszystkich istot; kiedy nie ma bólu, ani szczęścia, ani nienawiści, ani zazdrości.

(...)

To naturalny stan umysłu.

Inne emocje (np. miłość) są zaledwie zniekształceniem tej emocji pod- stawowej.

Powstają z niej, by później powrócić i złączyć się z nią na nowo23.

Jak widzimy, ta specyficzna rasa jest nie tylko stanem umysłu zbliżonym do jogicz- nego skupienia, prowadzącym do zdobycia wiedzy o wyzwoleniu, ale także czymś na kształt źródła innych emocji podstawowych.

Abhinawagupta pojmował śantarasę jako wewnętrzne wycofanie, spoczynek i ukojenie, kiedy to umysł zdaje się być uwolniony od namiętności i spoczywa sam w sobie.

Taki stan znany jest mędrcom i joginom24.

21 H. Marlewicz, op.

cit., s. 100.

22 J.L. Masson, M.V. Patwardhan, op.

cit., p.

93.

23 Ibidem.

24 K.V. Chari, op.

cit., p.

56.

ZN TD UJ – NAUKI HUMANISTYCZNE, NR 2 (1/2011) ______________________________________________________________________________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

____ 161 Możliwość wprowadzenia podobnej „uległości” i uspokojenia umysłu do dramatu była przez wielu krytykowana; uważano, że taka jakość nie może być nazwana emocją, a przez to za- prezentowana i odegrana przez aktora.

Abhinawagupta zaprzeczył, jakoby stan doświadczany podczas przeżywania śantarasy był niemożliwy do udramatyzowania.

Nie jest to bowiem uczucie porzucenia i odsunięcia się od świata, lecz pozytywne doświadczenie wewnętrznej radości; poza tym wszystko, co możliwe do odczucia, jest możliwe do przedstawienia na sce- nie.

Ważnym punktem doktryny Abhinawy było wykazanie emocji trwałej (sthajibhawa) dla śanty.

W Abhinawabharati połączył on zdolność odczuwania śantarasy z pragnieniem osiągnięcia mokszy (mokṣa) – wyzwolenia z kręgu narodzin i śmierci.

Skoro stany umysłu właściwe miłości, określanej mianem rati, mogą zostać wyrażone i przyswojone przez współodczuwającego odbiorcę pod postacią erotycznego „sma- ku” śringary, zapytujemy dlaczegóż, zgodnie z tą zasadą, stan umysłu, jakim jest pragnienie najwyższego celu ludzkiego życia – mokszy, nie mógłby zostać przed- stawiony jako rasa25?

Teoretyk Dźagannatha (Jagannātha) jako emocję trwałą dla śanty proponował uczucie „znużenia światem” (nirveda), wynikające z kontemplacji wiecznej rzeczywistości (atman- -brahman) i jednoczesnej obserwacji tymczasowości wszelkich ziemskich zjawisk.

Dysonans poznawczy powstały z tak nakreślonej postawy miałby prowadzić do odrzucenia przyjemno- ści tego świata i szukania kontaktu z tym, co wieczne i trwałe.

Abhinawa przytacza również inne stanowisko, w myśl którego wszystkie z emocji trwałych mogą w określonych warun- kach stać się sthajibhawa dla śanty.

Jako przykład podaje się miłość – rati.

Jeżeli miłość za swój obiekt ma przenikniętą, niezakłóconą błogością duszę, może stać się emocją trwałą dla śantarasy.

Podobnie pozostałe ze sthajibhawa mogą zostać wzięte za emocję trwałą dla śantarasy.

Abhinawa odrzuca te teorie, uznając, że w przypadku, gdybyśmy wszystkie sthajibhawa uznali za emocje trwałe dla śanty, emocje te uległyby wzajemnemu zniesieniu.

Ponadto, taka sytuacja doprowadziłaby do istnienia wielu śantarasa, zależnych od preferencji poszczególnych osób.

Jakie jest więc rozwiązanie tego problemu?

Dla Abhinawy jedynie wiedza, znajomość ostatecznej prawdy prowadząca do mokszy, może być uznana za emocję trwałą śantarasy.

Przez znajomość prawdy powinniśmy rozumieć tu znajomość duszy, samowiedzę; a jako że atman immanentnie posiada najczystszą błogość i wiedzę, a także pozbawiony jest wszelkich 25 J.L. Masson, M.V. Patwardhan, op.

cit., p.

122-123.

JAROSŁAW ZAPART – O PRZEŻYCIU ESTETYCZNYM I MISTYCZNYM...

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 162 przyjemności pochodzących z obcowania z obiektami zmysłów, on

sam jest sthajibhawa dla śanty.

Atman jako sthajibhawa powinien oczywiście być rozumiany odmiennie niż w przy- padku tradycyjnych emocji stałych.

Abhinawa tłumaczy to następująco: Uczucia, takie jak miłość, które pojawiają się i zanikają zgodnie z odpowiednimi przyczynami, są zwane sthajibhawa tylko wtedy, gdy łaczą się na pewien okres z płótnem, którym jest atman o niezmiennej naturze.

Jednakże znajomość prawdy [wiedza] jest płótnem, czyli tłem dla wszystkich innych emocji, dlatego uznajemy ją za najstabilniejszą ze wszystkich emocji trwałych.

Przemienia ona wszystkie stany umysłu, takie jak miłość, w emocje o charakterze przejściowym26.

Jest więc śanta dla Abhinawy inną formą doświadczenia samopoznania, które zacho- dzi w warunkach delektowania się dziełem sztuki.

Podporzadkowuje sobie wszystkie inne emocje, unifikuje ich cel, znajdując go w sublimacji samopoznania.

Jest dążeniem do błogo- ści, kulminującej w zanurzeniu się we własnej świadomości i przekroczeniu ograniczeń pod- miotowości.

Na zakończenie przyjrzyjmy się, jak Abhinawa wyjaśnia oddziaływanie śantarasy na duszę odbiorcy: Jaka jest więc natura procesu delektowania się śantarasą?

Wiemy, że dusza zabar- wia się emocjami takimi jak odwaga, miłość etc., gdyż mają one zdolność nadawa- nia jej swoich specyficznych właściwości.

Śanta jest jak biała nić, która prześwieca przez luźno nawleczone nań klejnoty.

Przyjmuje postać wszelkich możliwych uczuć, gdyż te są zdolne nadać jej swój odcień.

Jednak nawet wtedy jej blask przedostaje się na zewnątrz.

Ona sama jest wolna od wszelkich niedoli będących rezultatem odwró- cenia się od atmana.

Jest tożsama ze świadomością realizacji najwyższej błogości.

Osiąga swój efekt na drodze procesów uogólnienia w poezji i dramacie, a poprzez wy- wołanie specyficznego rodzaju introspekcji (antarmukhāvasthābheda) czyni z serca wrażliwego widza naczynie nieziemskiej szczęśliwości27.

PODOBIEŃSTWA I RÓŻNICE – ZESTAWIENIE W filozofii estetyki Abhinawagupty zarówno stany mistycznego, jak i estetycznego uniesienia wywodzą się z podobnego źródła: są najwyższą formą skupienia świadomości, która poza obcowaniem sama ze sobą nie dąży do niczego innego.

Postarajmy się zestawić najważ- niejsze elementy zbliżające doznanie estetyczne (rasāsvāda) i mistyczne (brahmāsvāda): 26 Ibidem, s. 131.

27 Ibidem, s. 142.

ZN TD UJ – NAUKI HUMANISTYCZNE, NR 2 (1/2011) ______________________________________________________________________________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

____ 163  Kiedy widz/czytelnik jest wystawiony na działanie rasa, jego świadomość jest w sta- nie swoistej ekstazy, porównywalnej z tą osiąganą przez mistyków i joginów.

Obydwa typy doświadczeń w momencie największej intensywności cechuje stan spontaniczne- go zachwytu – ćamatkara (camatkāra).

Możliwy jest on dzięki szczególnej wrażliwo- ści odbiorcy (sahridaja).

 Doznanie rasa jest stanem pozbawionym bólu, przepełnionym błogością.

To samo mo- żemy powiedzieć o zaawansowanych stanach medytacyjnych.

 W obydwu przypadkach człowiek chwilowo zatraca samoświadomość.

Również dy- stans dzielący podmiot od przedmiotu zostaje na chwilę zniesiony.

 Obydwa doznania nie dają materialnych profitów.

Są niepragmatyczne i nieutylitarne.

 Znikają uwarunkowania czasoprzestrzenne, obserwujemy zespolenie się z przedmiotem obserwowanym i zatracenie świadomości otaczającego świata.

 Podkreśla się rolę wysiłku włożonego w skupienie na przedmiocie kontemplacji.

Istotny, tak w wypadku świadomości mistycznej, jak i estetycznej, jest trening koncen- tracji i usuwanie przeszkód na drodze skupienia, takich jak rozproszenie uwagi i brak zdolności do kierowania nią.

 W przypadku omawianych tu doznań nie ma mowy o osiąganiu czegoś nowego.

Ra- sa nie „pojawia się”, tylko jest manifestowana lub sugerowana.

Zaś w przypadku toż- samości atmana i brahmana mówimy o zniszczeniu niewiedzy, a nie o zdobywaniu ja- kiejś nowej jakości.

 W obu przypadkach powstaje uczucie spokoju i spełnienia, jak gdyby doznane przeży- cie było granicą, poza którą nie ma już nic więcej do osiągnięcia.

Pomimo wykazania wielu uderzających podobieństw Abhinawa nigdy nie doprowadza do pełnego utożsamienia dyskutowanych tu zjawisk.

Przeciwnie – stara się nakreślić oddzie- lające je granice.

Jak już ustaliliśmy, akt obcowania ze sztuką nie polega na odrzuceniu emocji charak- terystycznych dla codziennego życia.

Sztuka ma służyć raczej jako ich katalizator i oczysz- czać emocje ze wszystkich degenerujących (nie-sattwicznych) aspektów.

Inaczej rzecz ma się w trakcie jogicznego skupienia.

Tu medytujący doprowadza do zaniku dyskursywnego my- ślenia i oddziela się od wszelkich obiektów zmysłowych.

Według Abhinawy, zjednoczenie się człowieka z Bóstwem ma wymiar najwyższy i ostateczny:

JAROSŁAW ZAPART – O PRZEŻYCIU ESTETYCZNYM I MISTYCZNYM...

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 164 Radość, jaka wynika z konceptualnego zrozumienia przedmiotów na

drodze speku- lacji filozoficznej, lub nawet ta, która pochodzi z przeżycia estetycznego, nie może równać się ze stanem odczuwania jedności z Bogiem.

I nawet doznanie estetyczne jest jedynie odbiciem blasku pojedynczej kropli takiej mistycznej szczęśliwości28.

Wyłaniające się zasadnicze różnice możemy podsumować następująco:  Doświadczenie mistyczne jest najczystszą formą percepcji, pozbawioną kontaktu z ja- kimkolwiek obiektem zmysłowym.

Przeżycie estetyczne jest natomiast „skażone” pragnieniem posiadania obiektu postrzeganego oraz zależnością od tegoż obiektu.

W doznaniu mistycznym dochodzi do zniesienia relacji podmiot – przedmiot; jogin po- zostaje w stanie całkowitego nieuwarunkowania.

Doświadczenie estetyczne wymaga zaś uruchomienia pokładów emocji trwałych, które w sposób oczywisty zabarwiają świadomość29.

 W doświadczeniu mistycznym potrzeba elementu religijnego oddania (bhakti), prowa- dzącego do pełnego utożsamienia się z przedmiotem czci.

Dochodzi wtedy do zawie- szenia normalnych relacji poznawczych, co nie jest możliwe w przeżyciu estetycznym, gdzie zostaje zachowana świadomość odrębności podmiotu i przedmiotu, pomimo znacznego zniwelowania dzielącego ich dystansu.

 Doznanie mistyczne jest czynnikiem mogącym przewartościować ludzkie życie.

Głę- bokie przeżycie estetyczne powoduje uczucie wielkiej satysfakcji, lecz nie jest w sta- nie wywołać drastycznych zmian w życiu jednostki.

 Dla większości krytyków celem przeżycia estetycznego jest rozrywka i przyjemność.

Tylko Abhinawa obstaje przy ananda – (najwyższej) błogości, szczęśliwości.

Widzi- my różnice w postrzeganiu motywacji, z jaką ktoś udaje się, by zobaczyć sztukę te- atralną.

Może być nią ciekawość, co w odniesieniu do doświadczeń religijnych jest ra- czej nieadekwatne.

Stanowisko Abhinawagupty, odnoszące się do specyfiki i wagi doznań estetycznych, zostało w Indiach powszechnie zaakceptowane.

Następcy Abhinawy (Mammata, Wiśwanatha, Dźagannatha itd.) dokonywali własnych interpretacji przeżycia estetycznego i śantarasy.

I tak w dziele pt. Rasagangadhara (Rasagaṅgādhara) autorstwa Dźagannathy (Jagannātha) czytamy: 28 Ibidem, s. 158.

29 Por. M. Sacha-Piekło, Doświadczenie mistyczne w tradycji tantryzmu hinduskiego, [w:] Między wiarą a gnozą, op.

cit., s. 171-172.

ZN TD UJ – NAUKI HUMANISTYCZNE, NR 2 (1/2011) ______________________________________________________________________________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

____ 165 (…) umysł współodczuwającego czytelnika lub widza, rozpamiętujący kolejne emo- cje trwałe, zostaje przemieniony w pełną błogości świadomość, która jest naturą du- szy, tak jak umysł jogina pogrążonego w głębokiej medytacji (samādhi).

Ta błogość duszy nie jest porównywalna z żadnymi innymi rozkoszami życia, gdyż są one ze swej natury jedną z własności umysłu (antaḥkaraṇa), natomiast błogostan powstały pod- czas obcowania z poezją (kāvyānanda) ma naturę czystego atmana30.

DZIEDZICTWO ABHINAWAGUPTY Zadanie, jakiego podjął się Abhinawagupta – ugruntowania filozoficznych podstaw li- teratury, miało wielorakie konsekwencje dla sanskryckiej poetyki i estetyki.

Badaczowi uda- ło się nie tylko zdefiniować koncepcję rasa i okreslić jej miejsce w teorii poetyki, ale również „dokonać błyskotliwego objaśnienia zjawiska, które wystawiło na próbę pomysłowość wielu wcześniejszych myślicieli”31.

Poważne potraktowanie poezji miało uczynić ją (tak w oczach krytyków, jak i samego Abhinawagupty) dziedziną godną uwagi albo po prostu usprawiedliwić zainteresowanie nią.

Abhinawagupcie, jak i większości krytyków, nie było obce wrażenie, że duża część tzw. po- ezji dworskiej, czyli kawji (kāvya), będącej głównym obiektem zainteresowania teoretyków, nie reprezentowała wartości bardziej uniwersalnych niż czasy, w których powstała.

Co jed- nak zaskakujące, winą za wszelkie jej niedostatki Abhinawa gotów jest obarczyć raczej nie- wrażliwego odbiorcę niż poezję jako taką.

Powołując się na śantarasę stwierdza, że jeśli na- prawdę wierzymy w przesłanie utworu, w którym śanta jest emocjonalną dominantą, nie- chybnie uzyskamy stan wielkiego uspokojenia płynącego z transcendencji.

Śanta posiada ce- chę, której nie ma żadna z pozostałych emocji trwałych – potrafi nami wstrząsnąć i odcisnąć trwały ślad na naszej osobowości.

Za najznakomitszy przykład dzieła będącego w całości ma- nifestacją tej rasa Abhinawagupta uznał wielki poemat epicki Mahabharata (Mahābhārata).

Wzoruje się tutaj na swoim poprzedniku – Anandawardhanie, który o Mahabharacie pisał: Wielki wieszcz Wjasa (Vyāsa) gotując Wrisznim (Vṛṣṇi) i Pandawom (Pāṇḍava) tak żałosny koniec, wieńczy swoje dzieło nastrojem melancholii, by pokazać, w jaki spo- sób powstaje uczucie znużenia życiem (vairāgya).

Sugeruje przez to, że spośród wszystkich rasa śanta powinna zostać uznana za dominującą, a spośród wszystkich celów życia najpierwsze znaczenie winna mieć moksza32.

30 J.L. Masson, M.V. Patwardhan, op.

cit., p.

175.

31 S.K. De, History of Sanskrit poetics, Calcutta 1960, p.

177.

32 J.L. Masson, M.V. Patwardhan, op.

cit., p.

105.

Należy wyjaśnić, że klan Wrisznich, z którego pochodził Kriszna, uległ zagładzie 36 lat po wielkiej bitwie na polu Kuru, natomiast bracia Pandawowie zginęli wszyscy (prócz Judhiszthiry) podczas pielgrzymki na górę Meru.

JAROSŁAW ZAPART – O PRZEŻYCIU ESTETYCZNYM I MISTYCZNYM...

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________________________________________________________________ 166 Zdaniem obu teoretyków, poczucie tragizmu ludzkich losów,

które daje obcowanie z tym gigantycznym dziełem, może poruszyć nas do głębi oraz wytworzyć tak silną tęsknotę za stałością i spokojem, że wzbierające odczucia znajdują w końcu ujście w doznaniu śantarasy.

Abhinawagupta, przeszczepiając problemy poetyki na grunt filozofii, uczynił z zagad- nień estetycznych temat dostępny i zdatny dla filozofów.

Udało mu się myślenie filozoficzne wyposażyć w pewne wartości przynależne literaturze, co uczyniło dyskurs filozoficzny bardziej elastycznym.

Warto podkreślić, iż poprzez ukazanie „poważnych” filozoficznych podstaw po- ezji Abhinawagupta był w stanie przywrócić poecie należne miejsce w hierarchii społecznej.

Odmiennie niż w tradycji europejskiej, w Indiach to zawsze mistycy i asceci uważani byli za in- dywidualistów, którym zezwalano na przejawianie ekscentrycznych zachowań.

Poeci w In- diach stanowili zawsze integralną część społeczeństwa.

Nie wykształcił się tam, zrozumiały dla nas, idiom twórcy stroniącego od życia społecznego.

Abhinawagupta przypisał poecie istot- niejsze funkcje i obdarzywszy go większą estymą, pomógł uchronić jego niezależność.

Za sprawą Abhinawy rasa, dotąd charakterystyczna dla poezji dworskiej i dramatu, została uznana za cechę przynależną wszystkim gatunkom literackim.

Szczególną uwagę zwra- ca przytaczany już fakt atencji, z jaką Abhinawa odczytywał Mahabharatę, ale i to, że nigdy nie próbował poddać analizie tekstów takich jak Upaniszady.

W rzeczywistości żaden z san- skryckich krytyków nie pokusił się o krytyczną analizę tych dzieł, a mogłyby one dostarczyć przecież najbardziej wyrazistych przykładów manifestowania się śantarasy.

Upaniszady nie le- żały w kręgu zainteresowania krytyków, nie były nawet klasyfikowane jako „literatura”.

(Wy- daje się zrozumiałe, że dla ówczesnego Hindusa Upaniszady znajdowały się w zupełnie in- nym układzie odniesienia niż dworskie poematy i dramaty).

Filozofia Abhinawagupty pomogła także wypracować konsensus w sprawie oceny war- tości dzieła literackiego.

Rozwiązano fundamentalny problem, każący powątpiewać w to, czy dwie osoby odczytujące to samo dzieło sztuki odczuwają podobnie.

Dla Abhinawy i jego na- stepców było jasne, że wartość dzieła literackiego tkwi zawsze w pobudzeniu odbiorcy do sma- kowania jego własnych, wrodzonych stanów emocjonalnych, że jest to zawsze ātmānanda – odczuwanie błogości „ja”.

Odnosi się więc wrażenie, że Abhinawa zajmował się nie tyle dzie- łem sztuki per se, co pewnymi uogólnionymi stanami umysłu.

Jednak zgadzając się, że praw- dziwą funkcją literatury jest ewokowanie intensywnych doznań emocjonalnych, krytycy zy- skali wspólne stanowisko, pozwalające na ocenę wypowiedzi artystycznej.

W istocie w In- diach panowała zadziwiająca zgodność co do tego, które dzieła można uznać za wartościowe, a które nie.

Co charakterystyczne, wielu poetów, o których Abhinawagupta pisał z szacun- kiem, również i dziś, dziesięć wieków po jego śmierci, znajduje uznanie w oczach znawców.

ZN TD UJ – NAUKI HUMANISTYCZNE, NR 2 (1/2011) ______________________________________________________________________________________________________________________________________________

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

____ 167 ABSTRACT Abhinavagupta (c.

950-1020) was a famous Indian philosopher, theologist, aesthetician, mystic and poet.

Be- sides being one of the most influential exponents of the so-called Kashmir Shivaism, he took a vital interest in the theory of sanskrit poetics.

Abhinavagupta''s works on aesthetics cover almost every aspect of the discip- line.

Above all, he created a coherent aesthetic system, which can be viewed as a continuation and an enhance- ment of the influential rasa-bhava theory.

The aim of this article is to provide a succinct description of Abhina- vagupta''s theory of aesthetics which encompasses his interpretation of the rasa theory and his views on the na- ture of aesthetic and mystic experiences as closely related through śāntarasa – a special kind of emotion de- scribed by Abhinava as a form of universal bliss of the Self (ātman).

BIBLIOGRAFIA 1.

Chari K.V., Sanskrit criticism, Delhi 1993.

2.

De S.K., History of Sanskrit poetics, Calcutta 1960.

3.

Garewicz J., Schopenhauer, Warszawa 2000.

4.

Marlewicz H., O interpretacjach idei rasa w staroindyjskiej teorii dramatu, [w:] Teatr Orientu, red. P. Pie- karski, Kraków 1998.

5.

Masson J.L., Patwardhan M.V., Śanta Rasa and Abhinavagupta’s Philosophy of Aesthetics, Bandarkar Oriental Research Institute, Poona 1969.

6.

Między wiarą a gnozą.

Doświadczenie mistyczne w tradycjach Orientu, red. M. Jakubczak, M. Sacha- -Piekło, Kraków 2003.

7.

Ossowski S., Wybór pism estetycznych, wprow., wybór i oprac.

B. Dziemidok, Kraków 2004.

8.

Tatarkiewicz W., Historia estetyki.

Estetyka starożytna, Wrocław 1962.

9.

Tatarkiewicz W., Historia filozofii.

Filozofia starozytna i średniowieczna, Warszawa 2001.


corpora: wikisources-pl

text:
Anabolagion, albo Ambolagium, grecki, rzadko spotykany wyraz, oznacza część ubioru kapłańskiego, nazwaną później humerałem.

Nazwa pochodzi od sposobu kładzenia na siebie tej części ubioru, przez narzucanie.


text:
Akademja Wileńska.

Gdy jezuici, sprowadzeni r. 1570 do Wilna przez biskupa wileńskiego Protaszewicza, założyli szkołę, król Stefan Batory r. 1579 podniósł ją za rektoratu St. Warszewickiego do godności akademii.

Grzegorz XIII potwierdził ją, stawiając na równi z innemi akademjami w Europie.

Majątek akademii rósł szybko, tak że r. 1585 miała już swoich adwokatów i administratorów.

Dyplom Batorego stanowił dwa wydziały: filozoficzny z 5 profesorami i teologiczny z 10 profesorami.

Pierwszym rektorem był wiekopomny mówca ks. Piotr Skarga.

Na wydziale filozoficznym wykładano: metafizykę, logikę, etykę, matematykę, historję, geografję i nauki tak zw. wyzwolone, litterae humaniores, do których zaliczały się gramatyka łacińska i grecka, retoryka i poetyka.

Humaniora te były przygotowaniem do wydziału filozoficznego, filozoficzny zaś do teologicznego, który miał prawo promowania na licencjatów i doktorów.

Zarząd był w ręku biskupa, którego stanowisko było tylko tytularne i rektora, wybieranego na lat 3.

Rektor z prefektem zależni byli od generała zakonu i prowincjała, w których ręku spoczywały przeto rzeczywiste rządy Akademii.

Radziwiłł Sierotka podarował Akademii swoją drukarnię brzeską.

W r. 1641 jezuici uzyskali od Władysława IV przywilej na wydział medyczny, który jednak nie został otworzony, i na prawny, który powstał w r. 1644, gdy Lew Sapieha dał fundusz na 4 profesorów.

Taką była organizacja Akademii Wileńskiej do rozwiązania zakonu w r. 1773.

Z utworzeniem Komisyi Edukacyjnej zaczyna się nowa epoka Akademii, nazwanej wówczas Szkołą Główną Wielkiego Ks. Litewskiego.

Została wówczas podzieloną na trzy wydziały: 1) moralny, obejmujący teologję, prawo i literaturę, 2) fizyczny i 3) medyczny.

Pod koniec XVIII wieku, za rektoratu zasłużonego ks. Poczobuta, na wydziale fizycznym ks. Mickiewicz (stryj Adama) wykładał fizykę, Narwojsz — matematykę wyższą, ks. Kundzicz — mat.

stosowaną, Reszke — astronomję, Gucewicz — architekturę, Szmuglewicz — malarstwo.

Założona w Grodnie przez podskarbiego Ant.

Tyzenhauza i zaopatrzona przez króla Stanisława Augusta w obfite zbiory Akademja Wileńska z kościołem akademickim św. Jana.

szkoła lekarska, została z rozporządzenia Komisyi Edukacyjnej przeniesiona do Wilna.

Ogród botaniczny, także założony w Grodnie przez Tyzenhauza, a liczący 2000 gatunków roślin prowadzony przez botanika Giliberta, Francuza, również przeniesiony został r. 1781 do Wilna i pomieszczony u podnóża góry Zamkowej.

Obserwatorjum astronomiczne, założone około r. 1754, rozwinięte zostało w r. 1766, gdy Puzynina ofiarowała na jego budowę 6000 dukatów, do czego potem i sam rektor Poczobut sporo własnego grosza dołożył.

Przy Akademii, dla utrzymania ubogich studentów, były trzy bursy: Walerjańska założona przez biskupa Protaszewicza, Bejnartowska i Korsakowska założona przez Korsaków.

W r. 1802 cesarz Aleksander I powołał rektora Akademii Strojnowskiego do Petersburga na członka komisyi, mającej się zająć ułożeniem zasad instrukcyi do edukacyi w całem państwie.

Jednym z najbardziej wpływowych radców tej Komisyi był książe Adam Czartoryski i on to został (r. 1803) kuratorem okręgu naukowego wileńskiego, jednego z ośmiu w całem państwie, ale może największego, bo obejmującego całą Litwę, Białoruś, Wołyń, Ukrainę i Podole.

D.

4 kwietnia 1803 r.

Akademja Wileńska otrzymała nazwę „Imperatorskiego Uniwersytetu” i świetne utrzymanie, bo 105 tysięcy rubli rocznie z funduszów pojezuickich, nadto 4 miejsca w kapitule wileńskiej, tyleż w żmudzkiej i 10 najlepszych beneficjów z dawnych królewszczyzn.

Uniwersytet został podzielony na 4 wydziały: l) fizyczno-matematyczny — katedr 10, 2) lekarski — katedr 6, 3) nauk moralnych, politycznych i teologicznych — katedr 10, 4) literatury i sztuk wyzwolonych — katedr 5.

Do kursów dodatkowych wyznaczono 12 adjunktów.

Zreorganizowano seminarjum nauczycielskie.

Uniwersytetowi poddane zostały wszystkie szkoły rządowe i prywatne w całym okręgu.

Pod władzą kuratora znajdowała się rada uniwersytetu z rektorem na czele, t. j. całe gremium profesorów.

Uchwały zapadały większością głosów, przyczem dozwolone było votum separatum.

Organem wykonawczym rady był zarząd, złożony z czterech dziekanów i rektora, wybieranych na 3 lata.

Uniwersytet sam obsadzał katedry i mianował członków honorowych.

Raz na miesiąc odbywały się sesje naukowe tak zw. akademickie, a w każdem półroczu jedna z nich była publiczną.

Pensja roczna profesorów zwyczajnych wynosiła rs.

1500; po 25 latach emerytura równa pensyi, po 5 latach 1/5 część pensyi, po 15 — 1/4 tejże.

Takąż emeryturę brały wdowy i dzieci do 21 roku życia lub do zamążpójscia.

Rodzinom zmarłych, którzy nie wysłużyli lat 5-iu, wypłacano zapomogę jednorazową, równą pensyi rocznej.

Uniwersytetowi oddano cenzurę książek w całym okręgu, Uniwersytet miał własną drukarnię i aptekę, mianował wizytatorów szkół, wszyscy studenci podlegali wyłącznie dozorowi i sądowi uniwersytetu i podzieleni byli na dziesiątki.

Dziesiętnik obowiązany był, w razie jakiegoś nadużycia, najpierw dać przestrogę przyjacielską koledze, a dopiero w razie nieposłuszeństwa donieść dziekanowi.

Nad ostatecznem uorganizowaniem uniwersytetu pracował do r. 1808 komitet, złożony z ks. J. Mickiewicza, Jędrzeja Śniadeckiego, J. Franka, S. Malewskiego i E. Grodka.

Z grona profesorów uniwersytetu wybrany komitet szkolny zarządzał szkołami okręgu.

Frank założył instytut medyko-chirurgiczny, który później liczył do 100 kandydatów, a w roku 1812 dał 20 lekarzy szpitalom wojskowym.

Uniwersytet pozostawał w stosunkach ze wszystkiemi prawie ogniskami nauki w Europie, wysyłał młodych a zdolnych ludzi na studja zagranicę: na naukę rolnictwa do Anglii, po materjały historyczne do Szwecyi; zakupuje rękopisy po Dogielu i Albertrandym, daje zapomogi badaczom.

Wykłady filozofii Gołuchowskiego (ziemianina sandomierskiego) i Joachima Lelewela (ziemianina mazowieckiego) ściągały taką liczbę słuchaczów, że brakło odpowiednio obszernej sali.

W szeregu rektorów po Poczobucie widzimy obieranych: Strojnowskiego, Jana Śniadeckiego, S. Malewskiego i ziemianina z Białorusi matematyka Twardowskiego.

Myślą przewodnią księcia kuratora było związanie obywatelstwa ziemskiego z interesami oświaty ogólnej w kraju.


text:
Assystencja należy się ze strony kapituły biskupowi.

Sobór trydencki wyraźnie przepisuje, że prałaci (dignitates) i kanonicy sami przez się, a nie przez zastępców, powinni biskupowi, pontyfikalja sprawującemu lub celebrującemu, assystować i służyć (sess.

24. cap.

12. de Reform.), zaś św. Kongr.

Obrz. (decr.

23 Mart.

1592. confirm. a Clemen.

VIII per breve 13 Junii 1592) dodaje, że sposób assystowania taki zachować mają, jaki Pontyfikat rzymski przepisuje.

Assystencja taka należy się biskupowi nietylko w katedralnym kościele, ale i w innych kościołach miasta i przedmieść; assystować za miastem nie mogą być zmuszani (S. C. Rit.

13 Julii 1658.

In Aąuilana 19 Decembr.

1665).

Gdy biskup prywatnie kleryków wyświęca, trzech kanoników assystować mu powinno; prywatnie Mszę odprawiającemu, assystencja się nie należy.

Przy poświęceniu olejów św. kanonicy, o ile potrzeba, powinni uzupełnić liczbę dwunastu kapłanów.

Ma także biskup prawo przybrać sobie, do posługi w zarządzie djecezji, dwóch prałatów, lub kanoników katedralnych, lub kollegjackich (cap.

Ad audientiam.

lib.

III, Decretal.

4).

S.


text:
Aden, 5 grudnia.

Wieczorem 4-go, przejechawszy poprzedniej nocy szczęśliwie ale pomału Babel-mandeb t. j. bramę łez między Afryką a Azyą, gdzie wieczny jest niepokój na morzu, dostaliśmy się nareszcie do zatoki Adeńskiej.

Nic równie oryginalnego, jak ta zatoka utworzona z jednej strony przez ogromne, poszczerbione, spiczaste, ciemno-czekoladowe skały, częścią lawą zwietrzałą pokryte, a piętrzące się wprost nad samym brzegiem morza, a z drugiej strony przez długi, płaski język piasczystego wybrzeża, zakończony kilku potężnemi bryłami łupku z lawą zmieszanego.

Ta brama Arabii Szczęśliwej, dzika nad wszelki wyraz.

Port tutejszy do znacznych się zalicza; wszystkie bowiem okręta z głębokiego Wschodu, a nawet wschodniej Afryki, do Europy lub do Indyj płynące, zatrzymują się tutaj, by nabierać węgla.

Naturalnie, port w ręku angielskiem, obronny znaczną fortecą, dominującą nad całą przystanią, a bronioną przez dwa bataliony północno - indyjskiego pułku piechoty.

Jak wszędzie, tak nawet i w tym pustym, nieurodzajnym, bo grubą warstwą zwietrzałego łupku i lawy pokrytym kraju, gdzie zieloności nie dojrzy na lekarstwo, gdzie nawet wielbłądy i kozy ledwie wyżyć mogą, gdzie upały mają być straszniejsze, niż pod równikiem — nawet tu widać już cywilizującą rękę angielską.

Policya wszelkiego rodzaju i gatunku czeka przybycia gości lądujących ze statków przejezdnych; ale czeka nie na to, by paszportów żądać, ale by być na usługi, pomagać i służyć na każdym kroku, chronić przejezdnych od natarczywości krajowców.

Jest tu słynny, z VI.

w. przed Chrystusem datujący, cały system cystern, wykutych w skale przez dawnych przedarabskich mieszkańców, stolicy królestwa Saby.

Anglicy odnowili, poprawili i tym sposobem dali możność egzystencyi i rozwoju temu tak w wodę ubogiemu krajowi, gdzie deszcz podobno co dwa lata tylko się zjawia!

Potężne te cysterny były obliczone na przeszło 100 milionów wiader; dziś po odnowieniu przez Anglików, mają mieścić tylko 30 milionów — i to dosyć.

Są to ogromnych rozmiarów i niesłychanej głębokości, częścią kute w skale, częścią naturalne baseny, połączone ze sobą zapomocą kanałów; żeby zaś osiągnąć jak najgruntowniejsze oczyszczanie się wody deszczowej i naturalne filtrowanie, leżą te cysterny w rozmaitej wysokości, tak, iż woda po wypełnieniu jednej, ściekać musi do drugiej.

Tu po raz pierwszy widziałem rozdawanie wody na placach publicznych, przez osobno do tego widocznie ustanowioną straż.

Samo miasto Aden dzieli się na dwie części: Europejska, t. zw.

Steamer point, nad samą przystanią leżąca, i Arabska, właściwe miasteczko Aden, schowane za skałami, dalej od brzegu.

Mieszkańców razem dziś do 20.000 ludu; dawniej było 100.000.

Stąd prowadzi droga do Sannah, tj. właściwej stolicy królowej Saby.

Przystęp tam prawie niemożliwy.

Coudenhove chce się wybierać i mnie angażuje; musielibyśmy jechać za muzułmanów przebrani — wątpię, by się to udało!

Przyjechawszy wieczorem około 101/2, usłyszeliśmy już zdala, jakby z głębi morza wychodzące najdziwaczniejsze głosy i krzyki; morze się zaczerniło od łódek i łódeczek, a jeszcze bardziej od czarnej cery ich wioślarzy.

Nic ciekawszego, nic zabawniejszego jak ta populacya, co się na statek rzuca, by swoje usługi ofiarować.

Starsi ładują i wyładowują towary; dzieci i młodsi jeszcze do roboty ciężkiej nie zdatni, zabawiają gości najdziwaczniejszymi krzykami i śpiewem miarowym, bardzo oryginalnym, podobnym do tego rodzaju marszu, który śpiewają Beduini, wlokąc Europejczyka na piramidy.

Ale największą sztuką tych poczciwców, to rzucanie się w morze ze szczytu okrętu i nurkowanie za pieniędzmi rzucanymi w morze.

Jeden z nich za jedną rupię rzucił się w morze z jednej strony statku, a wypłynął z drugiej, wyniósłszy z dna morza różne trawy i piasek.

W większości są między nimi Somâli, pochodzący z przeciwległego wybrzeża Afryki; wspaniała to rasa.

Arabów niewielu widać; za to kręcą się żydki pejsate jak u nas.

Jestto najoryginalniejsza, najczystszej krwi rasa żydów, którzy tu przed prześladowaniem z Bagdadu się schronili.

Trudnią się naturalnie tylko małym handelkiem i zmianą pieniędzy.

Noc fatalna.

Ładowano węgiel; trzeba było wszystkie okna zamykać; upał więc nie do opisania, a przytem rwetes, krzyki i hałas nieustanny.

Raniutko trzeba było wstać, by módz zwiedzić miasto; mieliśmy bowiem już o 10-tej dalej odpłynąć, de facto, odjechaliśmy o wpół do trzeciej popołuniu[1].

Biegeleben oświadczył mi, że napisał do Kalnoky'ego z prośbą o upoważnienie do przedstawienia mnie w Syamie jako attaché honoraire à la légation.

Chce mi ofiarować swój mundur dragoński, abym mógł w nim paradować przed rozmaitymi nabobami i kacykami syamskimi.

Stąd mamy 6 dni morza pełnego; Bogu dzięki ocean Indyjski bardzo grzeczny i spokojny, bo to czas musonów północno - wschodnich.

Przypisy


corpora: CEN

text:
Budżet na 2006 rok jest budżetem przełomu politycznego, ale nie przełomu w dziedzinie finansów - powiedziała wicepremier i minister finansów Zyta Gilowska podczas senackiej debaty nad budżetem.

Dążenia do kompromisu nie można jednak uczynić zasadą ogólną podczas prac nad następnymi budżetami - powiedziała.

Gilowska dodała też, z tego powodu nie możemy myśleć o dowolnym zwiększaniu wydatków budżetowych.

Według minister finansów w rządzie Kazimierza Marcinkiewicza, dług publiczny narasta w zbyt wysokim tempie.

W ciągu ostatnich 4 lat tempo wzrostu zadłużenia było 2 razy większe niż tempo wzrostu PKB.

Z tego względu - twierdzi Gilowska - następny budżet powinien dokonać przełomu w finansach publicznych.

Jej zdaniem, państwo jest obecnie w tarapatach finansowych, co oznacza, że finanse są w gorszym stanie niż gospodarka, a to jest zły sygnał dla rozwoju gospodarczego.

Podkreśliła, że do pracy nad uporządkowaniem finansów publicznych zobowiązuje nas również traktat akcesyjny z Unią Europejską.

Priorytetem jest zrównoważenie finansów publicznych i konwergencja, czyli dostosowanie parametrów sektora finansów publicznych do wymagań paktu stabilizacji i wzrostu.

Później, zdaniem minister, Polska powinna przystąpić do strefy ERM2, czyli funkcjonować w mechanizmie kursowym, który ma zbadać stabilność złotego wobec euro w dopuszczalnym korytarzu wahań kursu, wynoszącym ±15%.

Zdaniem Gilowskiej na pewno nie nastąpi to w 2007 roku, ponieważ Polska nie będzie mogła zaliczać otwartych funduszy emerytalnych do sektora finansów publicznych.

Jako kolejny etap porządkowania finansów publicznych Gilowska wymieniła wejście Polski do strefy euro.

Żebyśmy byli istotnie pełnoprawnymi członkami UE i nie obawiali się, że w przypadku dowolnego zamętu na rynkach walutowych możemy zostać na peryferiach gospodarki UE i gospodarki światowej, musimy czynić wszystko co możliwe, żeby naszą gospodarkę i finanse przygotować do wejścia do strefy euro - powiedziała Gilowska.

Jednak, jej zdaniem, jest zbyt wcześnie na podanie daty wejścia Polski do strefy euro.

Uważam, że rozmawianie o dacie jest trochę zaklinaniem euro.

Wejdziemy wtedy, kiedy będziemy gotowi - powiedziała.

Według Gilowskiej przypuszczenie, że stanie się to w 2009 roku, jest oparte na wątłych podstawach.

Wicepremier poinformowała senatorów, że trwające w Kancelarii Premiera prace nad przygotowaniem sektora finansów do tzw. budżetu zadaniowego nie mogą zamknąć się w kilku miesiącach.

To jest bardzo skomplikowane i pracochłonne zajęcie - wyjaśniła.

Prezentując sprawozdanie senackiej Komisji Gospodarki Narodowej senator Marek Waszkowiak z Prawa i Sprawiedliwości powiedział, że komisja podjęła w trakcie prac nad budżetem na 2006 rok próbę poprawienia niektórych rozwiązań przyjętych przez Sejm.

Jak zaznaczył, komisja chce odwrócić skutki cięć w niektórych urzędach centralnych, które powodowały praktycznie ich paraliż.

Według niego, nie chodzi o same kwoty cięć, ale o ich strukturę.

Komisja zarekomendowała Senatowi m.in. zwiększenie wydatków bieżących Kancelarii Prezydenta o 10 mln zł, Premiera - o 18 mln zł, Senatu - o 12 mln zł, Ministerstwa Skarbu - o 8 mln zł, a także 5 mln zł na dotacje dla Funduszu Kościelnego.

Jako źródło pokrycia tych wydatków zaproponowano zwiększenie dochodów budżetowych z tytułu podatku VAT o 53 mln zł.

Inna z poprawek zakłada obcięcie 2 mln zł z budżetu Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji i przeznaczenie tej kwoty dla Urzędu Komunikacji Elektronicznej.


text:
Alfred, kanonik z Beverley, także Aelfredus, Alverdus, Aluredus Beverlacensis), w pierwszej półowie XII w. żyjący w Anglji, jest autorem roczników W. Brytanji, p. t.

Annales Britannici, albo Hisioriae de gestis regum Britanniae libri IX, gdzie zaczyna od Brutusa, a kończy na r. 1129.

Historję tę, razem z Vita S. Joannis Beverlacensis i Deflorationes Galfridi, wydał Tomasz Hearne (Oxonii 1716).

X. W. K.


text:
←Pieśń IX Boska Komedia

Czyściec

Przekład: Antoni Robert Stanisławski.

PIEŚŃ DZIESIĄTA.

Gdyśmy do wnętrza weszli przez próg bramy,

Która tak rzadko otwierać się zwykła,

Z winy zlej żądzy, co panując w duszy,

Prostemi każe widzieć ścieżki kręte, —

Po dźwięku czułem, że już ją zamknięto;

Lecz gdybym ku niej odwrócił był oczy,

Jakaż wymówka godna takiej winy?[1]

Szliśmy pod górę rozpadliną skały,

Co tak się wiła z tej i owej strony,

Jak fala, która ucieka i wraca.

— „Tu nam zręczności użyć trochę trzeba —

Wódz się odezwał: — czy to ztąd, czy z owąd,

W głąb' usuniętej trzymajmy się ściany.”

Zwolna więc idąc ostrożnemi kroki,

Nimeśmy z tego wybrnęli wąwozu,

Ubywający księżyc już był zdążył

Do łoża, w którem zwykle głowę składa;

A gdy już wolni doszliśmy do miejsca,

Kędy się góra wstecz do środka garnie,

Ja zmordowany, a oba niepewni

Drogi, na wierzchu płaszczyznyśmy stali,

Bardziej odludnej, niźli szlak w pustyni.

Od brzegu, który ze czczością graniczy,

Do stóp urwiska, co się w górę wznosi,

Trzykroćby, mierząc, legło ciało człeka;

A jak mych oczu mogło sięgać skrzydło,

Zarówno w prawą jak i w lewą stronę,

Taras jednako szerokim się zdawał.

Jeszcześmy po nim niezrobili kroku,

Kiedy spostrzegłem, że wewnętrzna ściana,

Idąca w koło, a stroma do tyla,

Że wejść wprost na nią niepodobna wcale,

Z białego była marmuru, a taką

Rzeźbą ozdobna, że wstydem by spłonął

Nie Polykletes tylko, lecz natura.[2]

Anioł, co zstąpił na ziemię z wyrokiem

Wypłakanego wiekami pokoju,

I rozwarł niebo przez czas długi wzbronne,

W postawie wdzięcznej rzeźbiony na ścianie,

Z taką się prawdą jawił oczom naszym,

Że się niezdawał być obrazem niemym;

Przysiądzby można, że wymawia: Zdrowaś!

Bowiem tuż obok przedstawioną była

Ta, która kluczem najświętszej pokory

Zdrój nam miłości najświętszej otwarła;

A w jej postawie odbiły się wiernie

Wyrazy: Otom służebnica Boża!

Jako na wosku postać się wyciska.

— „Nie więź że myśli na tem jednem miejscu”

Rzecze Mistrz słodki, mając mnie z tej strony,

Po której serce ludzie w piersi noszą.

Przeto pobiegłem wzrokiem i ujrzałem,

Tuż za Mariją, z tego właśnie boku,

Przy którym stał mi ten co mnie prowadził,

Inną historję wypisaną w skale;

A więc wymijam wnet Wirgiliusza,

Aby mi prosto przed oczyma stała.

Tam wyrzeźbione na marmurze były

Wóz i ciągnące świętą arkę byki,

By się nie ważył sprawować urzędu

Ten, na którego nie był on włożony.[3]

Przodem tłum ludzi, podzielony cały

Na siedem chórów, które to sprawiały,

Że dwoje zmysłów moich wciąż mówiły,

Jeden: śpiewają, — drugi: nie śpiewają.[4]

Również o ryte tam kadzideł dymy,

Zwaśnione z sobą nos i oczy moje,

Tak i nie w kolej zdawały się mówić.

Przodkując zasię naczyniu świętemu,

W podskokach pląsał Psalmista pokorny;

A był on więcej i mniej niźli królem.

Tuż naprzeciwko wyrażonem było,

Jak na widowni stojąca pałacu,

Wzgardliwie smutna patrzała Michola.[5]

Z miejsca, gdzie stałem, zruszyłem me stopy,

By spojrzeć bliżej na historję inną,

Co za Micholą na ścianie bielała.

Tu wypisaną była sława szczytna

Monarchy Rzymu, który cnotą wielką

Powodem stał się później Grzegorzowi

Do odniesienia wielkiego zwycięztwa.[6]

Tu o Trajanie Cesarzu jest mowa:

Wdowa, chwytając uzdę jego konia,

W postawie całej łzy i boleść miała;

Do koła niego tłum się ciśnie wielki

I pełno jeźdźców, a nad głową jego

Z wiatrami, zda się, złote orły grały.

Jedna z pomiędzy wszystkich nieszczęśliwa

Zdała się mówić: Pomścij mnie o Panie!

Syn mój zabity, — serce pęka z żalu!

A on odpowie: Czekaj, aż powrócę.

A ona, jako boleścią naglona,

Rzecze: Mój Panie!

a jeśli nie wrócisz?

A on jej na to: Ten, co po mnie będzie,

Pomści twą krzywdę.

— Ona mu odpowie:

Jakaż zasługa dla Cię z cudzej cnoty,

Gdy własną swoją puszczasz w zapomnienie?

Ciesz się więc — rzecze Cesarz — bo przystoi,

Abym powinność spełnił nim wyruszę:

Tak każe słuszność i wstrzymuje litość!

Ten, dla którego nie masz nic nowego,

Jeden mógł stworzyć tę widzialną mowę,

Dla nas tak nową; — nie ma jej na ziemi!

—

Kiedym rozkoszą napawał się wielką,

Pokory takiej rozpatrując wzory,

Tyle nam drogie przez mistrza swojego,

— „Patrz!

oto ztamtąd, powolnemi kroki —

Szepnął Poeta — mnogi lud się zbliża,

Który na wyższe skieruje nas stopnie.[7]”

Więc oczy moje, choć pilnie patrzały,

Żądne wszelako rzecz oglądać nową,

Do Wodza mego zwróciły się chyżo.

Nie chciałbym wcale, czytelniku miły,

Abyś dobrego zrzekał się zamiaru,

Kiedy posłyszysz jak tu, z woli Boga,

Dług się wypłaca: na formę katuszy

Nie zważaj wcale, a myśl o następstwie:

Pomyśl i rozważ, że w najgorszym razie,

Wielkiego sądu ona nie przekroczy.

Rzekłem: o Mistrzu!

To co widzę niby

Że ku nam dąży, — nie ludzie to, zda się,

I co to? — nie wiem; tak mi wzrok majaczy.

A on mi na to: „Ciężki stan katuszy

Tak ich do ziemi gniecie, że z początku

I ja musiałem wytężać me oczy.

Ale spójrz bacznie i rozprostuj wzrokiem

Tych co się wleką pod tymi głazami; —

Możesz już dojrzeć, jak się oni dręczą.”

Dumni Chrześcjanie!

nędznicy nieszczęśni,

Co niedołężni w umysłowym wzroku,

Ufacie tylko wstecznym krokom waszym, —

Czyż nie widzicie żeśmy gąsiennice,

Z których się motyl ma tworzyć niebieski,

Co ma bezbronny lecieć na sąd Boga?

Z czegóż to umysł wasz tak się kokoszy?

Jesteście jako niedoszłe owady, —

Robaki, w swoim zwichnięte rozwoju.

Jak dla dźwigania pułapu, lub dachu,

Miasto filarów, widzimy postacie,

Co kurczą w jedno piersi i kolana,

Złudną swą męką żal prawdziwy budzą

W piersi każdego, kto na nie pogląda; —

Takimi właśnie widziałem tych ludzi,

Kiedym w nich bacznie rozpatrzyć się starał.[8]

Jedni z nich więcej, drudzy mniej skurczeni,

Mniejsze, lub większe dźwigając ciężary;

Lecz najcierpliwszy nawet w swej postawie

Zdał się wyrzekać: znieść nie jestem w stanie!

Przypisy

↑ Dante nie obejrzał się w tył na dźwięk zamykającej się bramy Czyśca, pamiętając ostrzeżenie dane przez Anioła (Ob. Pieśń IX.).

↑ Polykletes, sławny snycerz z miasta Sycionji w Peloponezie.

↑ Ta płaskorzeźba wyobraża przewiezienie Arki do Jeruzalem przez króla Dawida.

Kiedy w drodze Arka się pochyliła i gotową była wywrócić się, Lewita Usa, niepomny przykazania ażeby nikt nieupoważniony niedotykał się świętego naczynia, chciał ją podeprzeć ręką; a w tem padł i skonał (Królów ks. II., Rozd.

6).

↑ Oczy, uwiedzione udatnością rzeźby, mówiły, że śpiewają; uszy, niesłysząc dźwięku, przeczyły temu.

↑ Michola, żona króla Dawida, a córka Saula, z gniewem i wzgardą patrzała na to, że jej małżonek w jej przekonaniu, poniżał się tańcząc przed Arką.

↑ Legenda, zapisana u Jana Dyakona i u Tomasza z Akwinu, opiewa, że Trajan wstrzymał pochód wojska swojego, idącego na wyprawę wojenną, ażeby pierwej zadość uczynić prośbie pewnej wdowy, skarżącej się na zamordowanie jej syna.

Okazało się, że zabójcą był syn cesarza, który dał wdowie do wyboru, albo żądać śmierci zabójcy, albo przyjąć go za syna.

Wdowa wybrała ostatnie.

Legenda dodaje, że Papież Grzegorz Wielki, uniesiony cnotą, jaką Trajan (poganin), okazał w tem zdarzeniu, wymodlił u Boga zbawienie dla duszy Trajana, a tem samem odniósł wielkie zwycięztwo nad czartem, w mocy którego zostawała dotąd dusza cesarza — poganina.

Śty Tomasz stara się udowodnić teologicznie możebność podobnego zwycięztwa.

↑ Są to dusze, gładzące w tem miejscu Czyśca, grzech Pychy, przez męki ściśle zastosowane do ich winy.

↑ Porównanie to dusz, dźwigających ciężary, do karyatyd architektonicznych dziwnie jest trafne, jak wszystkie prawie porównania Dantego.